Studio Kokyu jest miejscem praktyki

Arkadiusz Kubiak: W Studiu Kokyu wykonywana jest tzw. struktura, czyli autorski zestaw ćwiczeń oddechowo-głosowo-ruchowych zainspirowanych aikido. Co przyczyniło się do jej powstania i kiedy to było?

Przemysław Błaszczak: Struktura ta powstała pod koniec 2015 roku, kiedy pracowałem nad spektaklem Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm razem z aktorami Karoliną Brzęk i Tomášem Wortnerem oraz dramaturżką Anną Dudą. Spektakl powstawał na drodze improwizacji, a impulsem do stworzenia struktury była chęć pracy na czymś precyzyjnym, powtarzalnym, o określonym trwaniu, pozwalającym przechodzić codziennie przez ten sam proces. Miało nam to umożliwić pracę w głąb. Z improwizacji staraliśmy się wyłonić materiał, na którym można oprzeć spektakl. W owym czasie działaliśmy jako Studio Dwóch Ścieżek, które było prowadzone przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego przeze mnie i Jakuba Gontarskiego. Już wtedy mieliśmy intuicję, że ścieżki te prowadzą nas w dwóch różnych kierunkach. Podjąłem wówczas decyzję, żeby iść w stronę pracy ściślej związanej z teatrem. Poszukiwanie relacji między treningiem aktorskim a sztukami walki od początku było ważne w pracy Studia Dwóch Ścieżek. Obecna formuła Studio Kokyu to owoc ewolucji.

Kubiak: Jaka jest rola struktury, w jaki sposób służy ona aktorowi?

Błaszczak: W momencie powstania struktura trwała 1 godzinę i 10 minut, obecnie trwa godzinę. Jej podstawowym zadaniem jest ciągłe utrzymywanie uwagi, rozwijanie i pogłębianie tej umiejętności w aktorze, podobnie jak dzieje się to podczas spektaklu. Poza tym uczy działania o odpowiedniej jakości, nakierowanego z jednej strony na świadomość wykonywanego ćwiczenia, a z drugiej na współdziałanie z partnerem, bycie razem w jednej przestrzeni, na wspólny tempo-rytm. Performer podczas treningu jest w pełni zaangażowany, dlatego strukturę można potraktować jako rodzaj prototypu spektaklu teatralnego. Pełne zaangażowanie, pełna aktywność, pełna uwaga, obecność – to rdzeń tego treningu.

Od samego początku istotną dla nas kwestią była obecność oddechu w ruchu, tego, jak może wspomagać ruch, a nie działać przeciwko niemu. Struktura wypływa z dwóch źródeł. Pierwszym jest aikitaiso, czyli rozgrzewka wykonywana przed treningiem aikido, która aktywizuje oddech i ciało trenującego. Jednoczy je, sprawia, że ruch był wydajny. Poza tym wprowadza w tu i teraz w działaniu. Drugim źródłem jest wiedza, jaką czerpałem z praktykowania treningu Theodorosa Terzopoulosa, w którym współistnienie oddechu w ruchu i precyzyjna struktura treningowa są również fundamentalne. W treningu Teatru Attis trening wokalny wyrasta z treningu fizycznego. My szukaliśmy tylko pewnego przedłużenia tej myśli, sposobu, w jaki moglibyśmy kontynuować to poszukiwanie, którego dotknąłem pod okiem Terzopoulosa. Obydwie omawiane wyżej praktyki, będące moją inspiracją, łączy przeświadczenie o roli tzw. centrum, zlokalizowanego w obszarze miednicy jako źródle energii, witalności, kreatywności, oraz o wpływie aktywacji tego obszaru na działającego, co przejawia się nie tylko w jakości działań wokalnych, ale także szerzej, w sposób istotny widoczne jest w intensywności obecności aktora.

Zaproponowałem strukturę treningu Kokyu, co było wyraźnym krokiem w kierunku wypracowania własnego obszaru badań i estetyki. Myślę, że jakiś rodzaj estetyki wypływa z tego, co robimy, mimo że dążymy do czystości, precyzji danego działania i jego ograniczenia – wykonywania tylko tego, co niezbędne z punktu widzenia jego skuteczności. Sam dobór elementów może jednak zdradzać istnienie koncepcji estetycznej, nie uciekam od tego.

Z czasem, w miarę powtarzania treningu, odkrywaliśmy, czym on jest. Wyłaniały się kolejne poziomy pracy, prowadzące ku zrozumieniu funkcji oddechu w ruchu i tego, jak może on współdziałać z głosem. W strukturze są zawarte w zalążku wszystkie najważniejsze idee, które rozwijamy. Naszym celem jest odkrywanie możliwości aktora-performera, czy szerzej: człowieka w działaniu. Dlatego rola struktury w poszukiwaniach i twórczości Studia Kokyu jest absolutnie kluczowa. Każdy dzień pracy zaczynamy od wykonania struktury. To sposób, by pozostawić za sobą życie codzienne, spotkać się w oddechu, w fizyczności, powoli zanurzyć się we wspólnym rytmie. Po godzinie treningu jesteśmy dużo bardziej razem niż w momencie wejścia na salę. To rodzaj trampoliny, pozwalającej wejść w pracę głębiej, być tylko tu i teraz – z tym, co jest dzisiaj do zrobienia, z moim partnerem, będąc otwartym na to, co się ma między nami wydarzyć.

Od wykonania tego treningu zaczynamy nie tylko warsztaty czy sesje programu edukacyjnego Studia Kokyu, ale również każdą próbę przed spektaklem. Jest to rodzaj przygotowania. Proces ten można porównać do strojenia instrumentów przez orkiestrę przed koncertem. Dzięki treningowi jesteśmy w stanie brzmieć razem, znaleźć wspólną tonację, wspólny poziom uważności na siebie nawzajem. To narzędzie, które pozwala nam się spotkać naprawdę, nie tylko na poziomie deklaracji.

Kubiak: Czy struktura ewoluuje?

Błaszczak: Kiedy pracowaliśmy z Tomášem i Karoliną dokonała się ciekawa rzecz. Karolina jest tancerką, a Tomasz nauczycielem akrojogi (można powiedzieć, że jest człowiekiem w bliskim kontakcie z własnym ciałem). Wykonywałem strukturę razem z nimi, ale oni w pewnym momencie powiedzieli: „Wiesz co? Robisz z nami trening, ale później siadasz i patrzysz na nas, a my jesteśmy cały dzień w działaniu. Chcielibyśmy mieć w tym treningu coś jeszcze, co nam pozwoli przygotować się lepiej do tego, co nas czeka”. Zaproponowali więc modyfikacje, własną wersję struktury w zgodzie ze swoimi potrzebami. To był bardzo ciekawy czas. Trening zaczął wtedy rozkwitać, ewoluować, okazało się, że tkwi w nim potencjał przekształcenia się w coś bardzo osobistego, pod warunkiem, że jest wykonywany z dużą świadomością i brakiem chęci uatrakcyjnienia go.

Później ta ludzka konstelacja nie tyle się rozpadła, co nadszedł czas, żeby każdy z nas poszedł w swoją stronę. Proces ewolucji treningu nabrał innej dynamiki. W pewnym momencie zaczęła go prowadzić Joanna Kurzyńska (w Studiu od 2017), wprowadzając zmiany na dużo bardziej subtelnych poziomach, służące lepszemu rozumieniu samego siebie w działaniu. To dzieje się nadal, a ja z przyjemnością obserwuję, jak trening Kokyu prowadzą Asia, Marie Walker lub Anita Szymańska (w Studiu od 2020). Dostrzegam też, że osobowość lidera czy też to, co chce on dać od siebie grupie determinuje przebieg treningu. Jest on żywy, otwarty na modyfikacje, jest też w nim miejsce na wyrażenie własnej osobowości, a także wejście w relację z grupą. Staramy się nie zabić struktury, nie zrobić z niej rodzaju działania obiektywnego, którego nie wolno naruszyć, bo jest już skończone. Nie jest. W miarę, jak pogłębia się nasze zrozumienie, czym jest struktura, zmienia się też sposób, w jaki wypełnia się ona głosem i do czego nas może prowadzić, jak może rozkwitać.

Kubiak: Studio Kokyu to miejsce praktyki – aikido i teatru. Jak rozumiesz praktykę teatru?

Błaszczak: „Studio Kokyu jest miejscem praktyki” – to bardzo ważne stwierdzenie, w nim kryje się odpowiedź na pytanie, dlaczego Studio Kokyu nie nazywa się na przykład Teatrem Kokyu.

Aikido jest systemem, uczeń staje się jego częścią, jest w stanie wskazać nauczyciela, od którego pochodzi nauczanie, historię i przekaz tej konkretnej drogi. Za aikido stoi określony etos. Mentalnie przynależę do tego, co nazywamy tradycją Jerzego Grotowskiego, co oznacza, że chcę przynależeć do tej tradycji. Jest to najbliższa mi koncepcja teatru i z nią również wiąże się rodzaj etosu. Te dwa etosy – ten, który spotkałem w aikido i ten, który płynie z tradycji oraz dostępnych świadectw o pracy i drodze Grotowskiego – w jakiś przedziwny sposób mogą się spotykać i przenikać. W Studiu Kokyu podjęliśmy próbę zestawienia ze sobą tych dwóch sfer działania: teatru jako znajomości pewnych narzędzi i aikido, zestawu praktyk, które są dużo bardziej, na pierwszy rzut oka, precyzyjne i uporządkowane. Od szesnastu lat praktykuję aikido, a teatr przynajmniej od dwudziestu pięciu.

Praktykę rozumiem jako powtarzalność, regularność, wkraczanie w coś naprawdę. Jest to też decyzja, żeby nie być w tym świecie tylko turystą, ale by wejść w coś całym sobą, wziąć to coś w całości, nie posiłkować się tylko kawałkiem czy cytatem. Wejście w praktykę potrafi zabrać całe życie, a jak się wchodzi w dwie jednocześnie, to mogłoby się wydawać się, że na niewiele już zostaje miejsca. One jednak w jakiś dziwny sposób mogą stać się jednią, tworzą spójny proces. To właśnie jest Studio Kokyu – miejsce praktyki, w którym można znajdować odpowiedzi i kolejne pytania, pojawiające się w procesie osadzonym na tych dwóch rodzajach praktyk.

Przygotowanie spektaklu nie jest dla nas ważniejsze niż regularnie praktykowanie treningu aikido. Te dwie rzeczy nawzajem się potrzebują. W domenie teatru sprawdzamy, jak trening aikido modyfikuje nasze rozumienie procesu twórczego, sprawdzamy też, jak tworzenie teatru zmienia nasze rozumienie nas samych, a także to, co robimy, ćwicząc na macie. Nie mamy potrzeby (i wydaje mi się, że nie będziemy jej mieli), by Studio Kokyu nazwać teatrem. To oznaczałoby jego koniec. Chcemy zostać tu, gdzie jesteśmy – na polu badania i w miejscu, w którym najważniejsze jest praktykowanie, a nie osiąganie pewnych z góry założonych rezultatów.

Kubiak: Czy jest jakaś korelacja między wojownikiem a aktorem?

Błaszczak: Ja znajduję wiele wspólnego między nimi. Chcę widzieć swoich aktorów wojownikami, chcę, by reagowali bez wahania, żeby ich działania były czyste, klarowne i ostre, jak działania wojownika. W działaniu na scenie nie ma miejsca na wahanie czy zastanowienie, jest za to żywy impuls, nawet jeśli jest zaklęty w formę. To impuls from inside out – to, co z wewnątrz wypływa na zewnątrz niemalże bez oporu lub całkowicie bez oporu. Dzięki temu proces komunikacji jest żywy, intensywny i przejrzysty.

Uprawianie sztuk walki i droga wojownika uczy nie-grania, uczy bycia w tym, co jest naprawdę do zrobienia, a także nieestetyzowania. Pokazuje, jak ważne jest przywiązanie do formy, że zbyteczne jest jej „upiększanie”. Stoi za tym pytanie o jakiś rodzaj prawdy. Takie podejście jest bliskie idei Grotowskiego, który mówił, że należy się rozbroić, zdjąć maski. Grotowski mówił też o akcie całkowitym – absolutnym oddaniu się aktora.

Wojownik ogałaca się z tego, co niepotrzebne, zdejmuje maski, żeby zobaczyć, z jakiego rodzaju energiami jest w stanie pracować, co w nim naprawdę działa. Ta przyległość jest fascynująca, nie wiem, czy prowadzi dokładnie do tych konsekwencji, które miał na myśli Jerzy Grotowski. Dla mnie jest ważne, żeby aktor był gotowy do konfrontacji z wewnętrzną prawdą oraz żeby się tym szczodrze dzielił, by energia nie tkwiła gdzieś w środku, ale promieniowała na zewnątrz. To pozwala widzowi poczuć się częścią żywego działania, tu i teraz. Aktor powinien być wojownikiem, powinien mieć ten rodzaj otwarcia i gotowości, którą ma ten, który praktykuje sztuki walki.

Kubiak: Co się dzieje na styku współczesnej kultury i wartości, które niesie ze sobą technika aikido? Jakim wyzwaniem dla młodego performera jest zetknięcie się z tą sztuką walki?

Błaszczak: Z jednej strony aikido jest bardzo mocno zakorzenione w tradycji japońskiej i samurajskiej sztuce dobywania miecza. Większość technik w aikido związanych z łapaniem za nadgarstki ma swoje źródło w chęci uniemożliwienia wyciągnięcia miecza przez przeciwnika. Pracujemy więc na co dzień z tym, co jest silnie umocowane w przeszłości. Z drugiej strony aikido stało się autonomicznym systemem edukacji ciała i umysłu człowieka w ruchu. Ewoluuje od czasu, kiedy założyciel ō-sensei Morihei Ueshiba stworzył ten system. Reprezentowane przez różnych nauczycieli z różnych stron świata występuje dziś w różnych odmianach, jednak zawsze jest ono osadzone w tu i teraz. Osoba, która wchodzi w tę sztukę walki, zaczyna odnajdywać swoje aikido i to, z czym może pracować nie tylko na poziomie fizycznym, ale też na poziomie psychicznym. Aikido prowokuje nas do pracy w pewnym zintensyfikowanym środowisku, bo jednak w sytuacji zagrożenia dochodzi do konfrontacji fizycznej. Siłą rzeczy sięgamy w głąb siebie, konfrontujemy się z lękami, obawami, agresją, a może też ze skłonnością do ucieczki, szukania tłumaczeń? Aikido jest pięknym narzędziem do tego, żeby sprowokować człowieka do konfrontacji z tym wszystkim. Im głębiej, im świadomiej wchodzi się w tę praktykę, tym ta konfrontacja jest większa. Stąd też wypływa moje przekonanie o sensowności tego, co robimy w Studiu Kokyu. Aikido może pomóc aktorowi uświadomić sobie, jakiego rodzaju materiał niesie w środku, jak go prowokować i jak się z nim świadomie obchodzić, z jakiego rodzaju energiami jesteśmy w stanie pracować, jak się nie dać im ponieść, nawet jeżeli chcemy, żeby się uaktywniły. Aikido daje szansę, żeby być w danej chwili, z tym, co się wydarza w danej sekundzie. Otwiera oczy na kulturę, w której uczestniczymy, a jednocześnie pozwala dotknąć tego, co najbardziej ludzkie w nas, to znaczy skomunikować się z naszym wnętrzem, zobaczyć, jakim jest się człowiekiem. Aikido uczy, by się nie dać zagłuszyć temu, co zewnętrzne, żeby odzyskać słyszenie siebie samego, swoich potrzeb, namiętności, lęków czy każdej innej emocji, która w nas drzemie, żeby umieć rozpoznać, co jest moje, a co nim nie jest.

Jeśli jesteśmy tu i teraz, to jesteśmy w tym świecie, który się dzieje i nie musimy szukać nowoczesności, bo jest ona nam dana. Możemy w niej uczestniczyć poprzez świadome widzenie rzeczy, umiejętność nazwania ich dla nas samych i dla innych, rozumienie siebie w tej rzeczywistości, w tym działaniu, któremu się oddajemy i tym zdarzeniom, które nas otaczają. To najpełniejsza dla mnie definicja, tego, czym jest nowoczesność – być w tym świecie, którego jesteśmy częścią i widzieć go.

Lubię myśleć, że gdzieś w środku mamy człowieka, ale nie jest łatwo powiedzieć „to jest człowiek”. Trochę trawestując Heideggera, który mówił, że życie nie jest dane, tylko zadane. Lubię myśleć, że ten człowiek w środku nie jest dany, tylko zadany. Nasze zadanie polega na tym, by go odnaleźć, spotkać w czystym kształcie, w nagości, bez tego, co społeczne, co związane z edukacją. Należy się oczyścić z tego, co Heidegger nazwałby „to, co się”, czyli tak się robi, tak się myśli, tak się działa. Przeciwnie – to myślę, to robię, tak działam, tak czuję, tym jestem. Dzięki aikido możemy komunikować się z tym wewnętrznym człowiekiem i co za tym idzie ujrzeć siebie w nowoczesności, w teraz. Mam ochotę spotykać się z tym wewnętrznym człowiekiem. Nie jest to duchowa ścieżka, ale potrzeba szczerości, która jest dużym wyzwaniem. Chcę pracować z aktorem, który ma w sobie ciekawość własnego wewnętrznego człowieka i pragnie do niego dotrzeć.

Kubiak: Być może trudno jest uzyskać to skupienie, ponieważ świat, zwłaszcza współczesny, odrywa nas od wewnętrznego człowieka, o którym mówisz.

Błaszczak: Tak, to nie jest łatwe, ale myślę też, że jest coraz więcej osób, które chcą o tego człowieka pytać. To pytanie o wewnętrznego człowieka dzielę pewnie z milionami ludzi na świecie i każdy nich na swój sposób stara się do tego wewnętrznego człowieka dążyć.

Jerzy Grotowski twierdził, że postulat takiego teatru, który będzie dla wszystkich, który wszystkim będzie się podobał, jest aktem kulturalnego terroryzmu. Mówił, że należy robić teatr, w który się wierzy. W tej historii o spotykaniu się z wewnętrznym człowiekiem, który jest zadaniem, jest podobnie. Nie czuję potrzeby, żeby to doświadczenie dzielić ze wszystkimi. Byłoby przyjemnie dzielić to z kimś. Jakby nas było kilkunastu albo kilkudziesięciu to super, jeśli kilkuset – bomba, ale nie mam takiej ambicji, by to było dla wszystkich. Może wystarczy spotkać tych, dla których jest to ważne i iść z nimi, dopóki nas to karmi, bez misji szerzenia jakiejś uniwersalnej prawdy. Chcę spotkać się z tymi, którzy chcą iść w głąb i cieszyć się z tego, że idziemy razem.

Kubiak: Czy zgodnie z twoją wizją teatru miejsce aikido mogłaby zająć inna technika?

Błaszczak: Z pewnością, mogłoby to być coś innego, jakakolwiek forma pracy z ludzką energią i dzieleniem się nią. Myślę, że ostatecznie jest to wybór estetyczny. Ja wybrałem aikido ze względu na to, że odnajduję coś atrakcyjnego w naturze tej praktyki, znajduję coraz głębszy jej sens i udaje mi się, lepiej lub gorzej, tłumaczyć to, co w niej zawarte na język teatru. Wyobrażam sobie, że jeśli ktoś jest głęboko zainteresowany jakimś innym rodzajem praktyki, na przykład muzykowaniem czy śpiewem, to wówczas one spełniają tę funkcję, jaką u nas pełni sztuka walki. Jedna technika próbuje karmić drugą, tworzy się pewien idiolekt, wewnętrznie spójny język, który się nawzajem tłumaczy. Ten język być może nie do końca jest zrozumiały, kiedy spotykamy się z nim pierwszy raz, ale z czasem, staje się spójny, logiczny.

W teatrze nie można pozostać na poziomie pewnej „wsobności”, cenne jest to, co płynie ode mnie na zewnątrz, ku drugiemu. Spotkanie jest definicją teatru, teatr jest spotkaniem między mną-aktorem a tobą-widzem, między tobą-aktorem a mną-widzem, więc ten akt wyjścia ku drugiemu musi być zawarty we wszystkim, co robimy.

Kubiak: Na czym opiera się twój stosunek do spuścizny Jerzego Grotowskiego?

Błaszczak: To bardzo ważna postać w moim życiu, choć podkreślam, że nie próbuję w żaden sposób usprawiedliwiać nią swojej pracy. Nie ma żadnego bezpośredniego powiązania między dziełem Jerzego Grotowskiego a tym, czego się podejmuję. Mam natomiast do niego ogromny szacunek, a jego teksty, dzieła, dokonania, spektakle, jego droga są dla mnie inspiracją. W jego tekstach można odnaleźć jasno wyznaczone zadania czy pytania, na które warto szukać odpowiedzi. Próbujemy spotkać się z nimi w praktyce, nie tylko na poziomie teoretycznym. Sprawdzamy, co z jego idei można przełożyć na działanie, sposób robienia teatru, prowadzenia praktyki czy sposób życia. Przesłanie Grotowskiego jest obecne w naszej pracy, stanowi dla niej horyzont, nie jest natomiast etykietą, którą chciałbym się chwalić na zewnątrz. Chociaż bywa to trudne, ze względu na miejsce, w jakim pracujemy. Mam na myśli Instytut Grotowskiego.

Kubiak: Jakie inne inspiracje są obecne w twojej pracy w Studiu Kokyu?

Błaszczak: Ponad piętnaście bardzo intensywnych lat mojego życia zawodowego przepracowałem pod kierunkiem Jarosława Freta, który pod wieloma względami ukształtował mnie jako aktora, artystę i pewnie też reżysera. Obserwowanie go w pracy reżysera nasuwało mi wiele pytań i przynosiło wiele odpowiedzi. Teatr ZAR był i jest do dziś bardzo ważną częścią mojego życia. Praktykę pieśni polifonicznych, której się oddawaliśmy, traktuję jako wzór. W podobny sposób próbuję praktykować aikido w Studiu Kokyu. To, czego się nauczyłem, czego doświadczyłem w Teatrze ZAR jest obecne w jakiś sposób w Studiu Kokyu. Nauka płynęła również od kolegów i koleżanek, z którymi przyszło mi pracować. Było to miejsce wymiany doświadczeń.

Inna bardzo ważna dla mnie postać to Theodoros Terzopoulos, którego uważam za swego mistrza. Wyznaczył on nowy horyzont, otworzył nieznane wcześniej terytoria, pokazał mi inne podejście do pracy z tekstem klasycznym. Ostatecznie te dwa doświadczenia były impulsem do tego, bym zaczął układać swoje intuicje w całość i zaczął pracować na własną rękę. Poczułem, że nie wystarczy podążać za jednym lub drugim mistrzem, ale trzeba wziąć odpowiedzialność za własną pracę, znaleźć kogoś, dla kogo to będzie równie ekscytujące i iść w nieznane.

Ogromny wpływ ma również aikido, które trenuję od ponad piętnastu lat i relacja z moim nauczycielem i mistrzem Piotrem Masztalerzem. Cenię to, jakiego człowieka we mnie obudził w trakcie mojej obecności w dojo. Zawsze się odwołuję do tych trzech mistrzów i staram się szczerze przyznawać przed ludźmi, z którymi pracuję, że moja wiedza i doświadczenie wypływają właśnie z tych źródeł.

To, co mnie inspiruje to także literatura, film, świat muzyki. Zwłaszcza film oddziałuje na moją wyobraźnię. Wielką inspiracją jest dla mnie twórczość Larsa von Triera, jego umiejętność budowania dramaturgii, która potrafi osaczyć i bardzo precyzyjnie prowadzić uwagę widza, uruchamiać w nim proces emocjonalny. Fascynujące, że dokonuje się to za sprawą dzieła filmowego, które uważane jest za „zimne” medium.

Kubiak: Jakie spektakle powstały do tej pory w Studiu Kokyu?

Błaszczak: Oficjalnie pod nazwą Studio Kokyu powstały dwa spektakle: Halo? (premiera 2019) i I Come to You River: Ophelia Fractured (premiera 2020). Wcześniejszy, Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm, był produkcją Fundacji Zarzewie, której jestem założycielem, ale ideowo przynależy do spektakli przygotowanych przez Studio Kokyu.

Kubiak: W jaki sposób pojawiają się tematy podejmowane w waszych spektaklach? Co je inspiruje, a może prowokuje?

Błaszczak: Te trzy spektakle powstały z inspiracji literaturą, ale jednocześnie z wewnętrznej potrzeby, wywołanej zainteresowaniem danym problemem. Pierwszy spektakl Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm zbiegł się w czasie z ważnym dla mnie pytaniem o to, czy można tak naprawdę spotkać i usłyszeć drugą osobę, zobaczyć poza zasłoną pewnych iluzji, projekcji. Książka Abe Kōbō, Kobieta z wydm, w bardzo ciekawy sposób dotyka tego problemu. Jest wielowarstwowa, można się zgubić w gąszczu zawartych w niej problemów, co nam się przytrafiło. Z Karoliną Brzęk i Tomášem Wortnerem musieliśmy podjąć bardzo radykalne kroki, by ugryźć to od strony dramaturgicznej, naszą współtowarzyszką i partnerką w walce o jasność przekazu była Ania Duda.

Historia rozpisana jest na dwoje głównych bohaterów, a ja miałem do dyspozycji dwójkę aktorów. Temat był dla mnie osobisty i ważny. Pytaliśmy o relację, o to, co męskie i żeńskie, o spotkanie, o miłość, o wzajemne zrozumienie, o możliwość i niemożliwość czystego zobaczenia drugiego człowieka ze wszystkim, co nam daje.

W przypadku drugiego spektaklu, Halo?, inspiracją była książka Święto wiosny Eksteinsa Modrisa. Opisuje ona rzeczywistość i nastrój panujące przed wybuchem I wojny światowej, z perspektywy raczej kulturoznawczej niż czysto historycznej. Pokazuje, jak ten nastrój, jak myśl filozoficzna, między innymi koncepcja nadczłowieka i dionizyjskości Nietzschego, w jakiś dziwny sposób sprawiły, że ludzie uwierzyli, że wojna może zaprowadzić do lepszego świata. Wstrząsające dla mnie było spotkanie z zapisanym w niej świadectwem, ukazującym Europę, a przynajmniej znaczną jej część, idącą do walki w I wojnie światowej z radosnym śpiewem na ustach. Towarzyszyła temu wiara, że wystarczy pokonać wroga i to uczyni świat nowym, lepszym. Modrisowi udało się uchwycić moment narodzin fali przemocy obecnej przez cały XX wiek. Przeraziło mnie to, że mamy do czynienia z ciągiem napędzających się nawzajem wydarzeń, które prowadzą nas do ataków terrorystycznych, do wojny na Bałkanach, do używania kwestii religijnych jako pretekstu do rzezi i eksterminacji. Spektakl Halo? był próbą opowiedzenia tej historii, ale też próbą skonfrontowania się z tym, co teraz, z pytaniem o to, czy to koło historii nieuchronnie musi się przez nas przetaczać. Trudno oceniać mi, na ile nam się to udało, ale proces pracy nad tym spektaklem był dla mnie bardzo ważny i jestem wdzięczny aktorkom, które zdecydowały się na tę wspólną podróż. Spektakl robiliśmy, pytając również o to, jak w tym mechanizmie wojny funkcjonuje to, co męskie i to, co żeńskie, co się dzieje z kobietą, co się dzieje z mężczyzną. Spektakl był grany przez same aktorki. We mnie kolejną szokującą myśl wywoływał obraz świata po wojnie – to świat bez mężczyzn, bo oni albo zginęli, albo wrócili okaleczeni. Zostali mężczyźni kalecy zarówno fizycznie, jak i psychicznie, przedwcześnie dojrzali chłopcy i zbyt wcześnie postarzali, złamani wojną młodzieńcy oraz tchórze. Tak naprawdę ten świat po wojnie za każdym razem podnoszą kobiety. Ten fakt pracy wyłącznie z aktorkami wyznaczył też nową niesamowitą perspektywę – pytanie o wewnętrzną kobietę i wewnętrznego mężczyznę. Ten wątek nie został jeszcze wyczerpany.

Na fali pytania o to, co kobiece, odkryłem na nowo Hamleta i Ofelię. Obraz Ofelii, zwłaszcza tej z HamletaMaszyny Heinera Müllera chodził za mną bardzo długo. Kiedy rozpoczynaliśmy pracę nad figurą Ofelii fascynowało nas, jak jest ona postrzegana, jak wtłacza się ją w pewną formę, powstającą w związku z oczekiwaniami dotyczącymi tego, kim być powinna. Zastanawialiśmy się, jaki wzorzec kobiecości wyłania się z tej postaci. W każdym razie chcieliśmy się zmierzyć z tym, co się pojawia już w twórczości Szekspira jako pewien wzorzec kulturowy. Istotne było, w jaki sposób figura Ofelii rezonuje w nas współcześnie. W procesie tym pomocny był tekst Müllera, który udziela Ofelii głosu. W dziele Szekspira Ofelia milczy, niewiele mówi. Trzeba było mocno „przykładać ucho do tekstu”, by ją usłyszeć. Müller proponuje pewien ton jej wypowiedzi i przywraca jej siłę, zestawiając ją z Elektrą, która przychodzi niejako na gruzy Europy, na gruzy kultury, by z nożem w rękach przejść przez nasze sypialnie i dokonać zemsty. Tak więc z tekstu Müllera płynęła do nas informacja, jak się mierzyć, z jednej strony, z oryginalnym Szekspirowskim tekstem, a z drugiej, go „wysłać”, projektować w przyszłość.

Zaproponowałem zatem aktorkom (Marie Walker, Anicie Szymańskiej, Martine Vrieling van Tuijl) pracę nad postacią Ofelii i zbiegło się to w czasie z pomysłem, aby zgłosić ten spektakl do konkursu SzekspirOFF w ramach Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Myślę, że temat trafił na podatny grunt, bo Hamlet dla dziewczyn był bardzo ważnym tekstem i mogliśmy się spotkać jako partnerzy w rozmowie, w działaniu, w tworzeniu i myśleniu o Ofelii od samego początku. Bardzo ważnym elementem naszej pracy było podjęcie dialogu z zarówno z tą figurą, jak i całym Hamletem, z tradycją jego czytania. Zależało nam na tym, by dziewczyny miały szansę przemówić własnym głosem, tu i teraz, dzisiaj. Liczy się to, jak literatura w nas rezonuje, co wyzwala. To łączy wszystkie spektakle, które dotychczas powstały w Studiu Kokyu.

O autorach
Przemysław Błaszczak
Arkadiusz Kubiak