W Workcenter – Open Program
Jerzy Grotowski przyjechał do Włoch z Kalifornii w 1986 roku z trzema asystentami, wśród których był Thomas Richards, dzisiejszy dyrektor Workcenter i lider Focused Research Team in Art as Vehicle. W sierpniu 1986 roku wziąłem udział w pierwszym przesłuchaniu zorganizowanym przez Workcenter. Zaproszono mnie na trzy tygodnie, potem na kolejne trzy. Później nikt mi nic więcej nie powiedział – zostałem. Na początku, podobnie jak pozostali, nie pracowałem z Grotowskim. Choć jestem pewien, że wszyscy czuli jego uważny wzrok, to Grotowski bezpośrednio pracował tylko z nielicznymi, głównie z Thomasem. Początkowo wyłącznie z nim. Z innymi asystentami pracował zasadniczo w ten sposób, że udzielał im rad i wskazówek. Ci z kolei pracowali z nami, uczestnikami.
Wkrótce zacząłem pracować w małej grupie pod kierunkiem Thomasa, a następnie z Grotowskim. Grotowski i ja, sami. Po kilku miesiącach pracowałem także wspólnie z Thomasem i Grotowskim. Wraz z przybyciem do Workcenter Maud Robart, co nastąpiło rok po założeniu centrum, zostały utworzone odrębne grupy. Jedna, prowadzona przez Thomasa, składająca się z jednej kobiety i czterech mężczyzn (w tym mnie), została nazwana Downstairs Group. Drugiej, kierowanej przez Maud Robart, liczącej dziesięć kobiet i jednego mężczyznę, nadano nazwę Upstairs Group. Była jeszcze trzecia. Każda pracowała nad tym samym tekstem, tylko w inny sposób. W rzeczywistości od początku pracowaliśmy w małych, różnorodnych grupach, dla przykładu: jedną z nich prowadził Jim Slowiak. Drugi asystent, Pablo Jimenez, często towarzyszył Jimowi lub Thomasowi, a później też Maud, i prowadził sesje pracy z różnymi osobami. W pewnym momencie Grotowski powierzył mi kierowanie trzecią grupą, w której skład wchodzili członkowie grup Upstairs i Downstairs. Nie pamiętam dokładnie, jak długo trwał ten etap. Może rok, może kilka miesięcy. Poprzedził on bezpośrednio powstanie Downstairs Action. Kierowałem dziesięciorgiem aktorów z zewnątrz i pomagałem im stworzyć własne partytury działań. Jednocześnie byłem, nazwijmy to, aktorem grającym główną rolę w historii, którą opowiadaliśmy (cała kompozycja podążała za wątkiem starożytnego, anonimowego tekstu znanego pod tytułem Hymn o perle i trwała tyle, ile jego wypowiedzenie w całości, to znaczy około piętnastu minut). Miałem wypracować i dokonać montażu działań swoich kolegów wokół mojej partytury, którą ja i Grotowski stworzyliśmy na osobności, sami.
Występowanie w podwójnej roli aktora i reżysera to niełatwe zadanie. Thomas i ja od początku pracowaliśmy nad rozwijaniem tej umiejętności, na bardzo różne sposoby. Obaj, pełniąc różne, precyzyjnie określone funkcje, badaliśmy możliwości i doświadczyliśmy trudności występowania w podwójnej roli. Thomas bardzo szybko zaczął przewodzić Downstairs Group i kierował pracami nad stworzeniem Downstairs Action (wcześniej także innych struktur), następnie Action, w które był zaangażowany również jako wykonawca.
Grotowski w swoim okresie teatralnym zawsze pracował tylko jako reżyser. Możemy powiedzieć, że przyjmował na siebie rolę zewnętrznego obserwatora. Thomas, z pomocą Grotowskiego, dogłębnie poznał taki rodzaj twórczości, w którym jest się jednocześnie integralną częścią struktury działania i jej „reżyserem”. Równolegle Grotowski uczył mnie, jak pracować z moimi kolegami, gdy pomagałem im z zewnątrz; jak widzieć i jak na nich patrzeć, na co zwracać uwagę, co powiedzieć, a czego nie mówić, kiedy podsunąć nową propozycję, a kiedy zaczekać, jak wyczuwać, co dzieje się w człowieku, albo w grupie i co ewentualnie należałoby zrobić lub zasugerować.
Thomas i ja byliśmy przez wiele lat jak dwaj bracia, którzy się rozpoznali. Był dla mnie trochę jak starszy brat, który pomaga dokonywać własnych odkryć i jednocześnie odkrywa coś razem z tobą, a później daje ci przestrzeń do samodzielnego działania. Grotowski był spojrzeniem obejmującym tę prostą, bezpośrednią, pozbawioną sztuczności, pełną szacunku i bezwstydu relację, tak płodną, gdy była w pełni żywa, aktywna. Thomas otworzył mi drogę, a teraz zostawia mi autonomię, także na odległość (od wielu lat pracujemy z różnymi grupami i często przebywamy w różnych częściach świata).
Latami pracowaliśmy razem jako partnerzy w tych samych strukturach performatywnych, łączyła nas bezpośrednia więź, która ożywała niemal natychmiast. Życie, które rozbudza się w tego rodzaju relacjach, jest silne, wymaga czujności i dużego wzajemnego szacunku: dwie osoby znajdują się jedna wobec drugiej i – nie ulegając impulsowi, by się schować – odkrywają, że są jakby dwoma różnymi obrazami tej samej ludzkiej rzeczywistości. Przez kilka lat pracowaliśmy nad tym, by wprowadzić innych kolegów do tej relacji, która nas łączyła. Później, wraz z powołaniem w 2007 roku kierowanego przeze mnie Open Program, a w 2008 Focused Research Team in Art as Vehicle prowadzonego przez Thomasa, zaczęliśmy w sposób konkretny odkrywać, jak każdy z nas może na swój sposób podążać za własnymi aspiracjami. Uważam, że było to dla mnie osobiście bardzo pouczające.
Thomas dał mi przestrzeń i on także ma swoją przestrzeń. Zawsze był otwarty na moje propozycje. Jeszcze za życia Grotowskiego miałem okazję zacząć kierować w Workcenter grupą aktorek i aktorów, z którymi stworzyliśmy One Breath Left; następnie, gdy Grotowskiego już nie było, pracowałem nad i w Dies Iræ – The Preposterous Theatrum Interioris Show.
Myślę, że około 2005 roku, Thomas bez mojego udziału, odnalazł taki sposób prowadzenia prób z innymi, który był mu bliski. Intuicyjne wyczuł też, że ja także potrzebowałem przestrzeni, w której mógłbym poszukiwać sensu pracy z innymi. W tamtym czasie zaczął pracować systematycznie, beze mnie, z różnymi członkami grupy i poprosił mnie, bym przestał uczestniczyć w próbach do The Twin: an Action in creation, nad którym pracowaliśmy, a które później stało się The Letter. Przestaliśmy pokazywać Dies Iræ w 2006. Później, stopniowo, także praca nad Action, prowadzona od 1994 roku, w sposób naturalny dobiegła końca. Znalazłem się w pewnego rodzaju zawieszeniu. I tak w 2007 roku, zrozumiawszy, że zaczął się nowy okres i że Thomas w swojej pracy potrzebował prawdziwej autonomii, powiedziałem mu, że chciałbym zorganizować przesłuchanie, by wybrać członków nowej grupy, z którymi mógłbym pracować. Zgodził się, za co jestem mu wdzięczny, bo dzisiaj mogę być odpowiedzialny za pracę zespołu Open Program, która dla mnie, a myślę, że także dla wielu innych osób w grupie i poza nią, bliskich i dalekich, jest okazją do spotkania, refleksji, wzajemnego uczenia się, rozwoju i nauki.
Open Program i Focused Research Team in Art as Vehicle działają zatem niezależnie od siebie, w różnych przestrzeniach, a członkowie grup nigdy nie pracują razem. Thomas rozwija ze swoimi kolegami i koleżankami pracę nad Sztuką jako wehikułem, bardzo ją chroniąc, i bada możliwość włączania swoich poszukiwań w struktury dramaturgiczne porównywalne do przedstawień. W ramach Open Program, poza tworzeniem spektakli, organizujemy różne formy spotkań, przede wszystkim z osobami spoza „wspólnoty teatralnej”, i stawiamy pytania o wewnętrzną dynamikę zespołu i jego konkretną funkcję w społeczeństwie, w którym żyjemy. Konkretne działania i sposoby pracy obu grup są zatem różne, ale być może komplementarne. Grupa kierowana przez Thomasa jest bardzo skoncentrowana i oddana praktyce, o której nie czuję, że mogę się teraz wypowiadać w sposób kompetentny: w końcu już od wielu lat nie uczestniczę aktywnie w tych poszukiwaniach i nie obserwuję prób grupy Thomasa ani jej sesji badawczych; oglądam ich pracę w obecności innych obserwatorów, w sytuacjach publicznych lub półprywatnych. Poza tym grupa Thomasa uczestniczy w festiwalach teatralnych na całym świecie i prezentuje swoją pracę w wielu teatrach, tymczasem Open Program nie odznacza się intensywną obecnością w świecie teatralnym. Jeśli Open Program i Focused Research Team in Art as Vehicle są komplementarne, to być może ze względu na formę, w jakiej w Open Program badamy zdecentralizowane, rozpowszechnione sposoby działania ze wspólnotami, grupami i jednostkami często aktywnymi w przestrzeni społecznej oraz ze względu na nasze zainteresowanie osobami, które normalnie nie „chodzą do teatru”. Stąd nazwa naszej grupy: Open Program.
Nazwa powstała w następujący sposób: przed przesłuchaniem wydawało mi się, że szukam czterech czy pięciu osób, ponieważ jednak przyszło około sześćset podań, zawiązała się stała grupa dziesięciu osób z całego świata, do których dołączały kolejne osoby w różnym wieku, nazywane przez nas „gośćmi”. Mieliśmy umowę: goście mogli pracować z nami przez okres od trzech tygodni do dwóch miesięcy, przyjeżdżać i wyjeżdżać itd., pod warunkiem, że mieli jakieś zajęcie zawodowe, w które się angażowali, kiedy nie pracowaliśmy razem (nie chcemy zachęcać do „seminaryzmu” – postawy polegającej na braniu udziału w coraz to innych warsztatach i seminariach). To jeden z powodów, dla których wybrałem nazwę Open Program. Podjąłem decyzję: drzwi będą otwarte dla każdego, kto będzie chciał zobaczyć pracę lub w niej uczestniczyć. Czułem też, że czasy wymagają od nas innej obecności w świecie i wejścia w inne światy. Przez pewien okres pracowaliśmy wokół tekstów dwóch autorów, Jerome’a D. Salingera i Samuela Becketta. Wszystko szło dobrze, praca posuwała się naprzód, odkrywaliśmy ciekawe rzeczy. Nic jednak nie miało dla mnie prawdziwego sensu. Pytałem kolegów: „Co robić? Co jest nam potrzebne?”. Nazwa, którą wybrałem wiązała się i z tym, że nie miałem „programu”, nie wiedziałem, w którą stronę powinniśmy pójść. Przypomniały mi się niektóre wiersze Allena Ginsberga, które czytałem jako chłopiec i zaproponowałem moim kolegom wybór jego mniej znanych tekstów. Poprosiłem, by ułożyli do nich działania i pieśni, i tak zaczęło się dziać coś naprawdę. Zaczął się bardzo żywy i płodny okres. Czułem, że rodzi się coś pięknego. Kulminacją tego okresu było stworzenie Electric Party, z którego później powstały inne formy: I Am America, Electric Party Songs i Not History’s Bones – A Poetry Concert.
Czego szukamy poprzez różne działania Open Program? W ostatnich latach staraliśmy się uwolnić od pewnych paradygmatów i pokazać się poza środowiskami, które już znają naszą pracę i widzą ją w określonej perspektywie. Ja sam czułem, że się duszę. Z moimi nowymi kolegami i koleżankami, którym wiele zawdzięczam, szukaliśmy miejsc, gdzie moglibyśmy oddychać świeżym powietrzem. Już w przeszłości wchodzenie w nowe przestrzenie, na przykład do bardzo starych kościołów, pozwoliło mi pogłębiać wiedzę o relacji między działaniem, przestrzenią a pieśnią. Open Program wyznaczył początek pracy w miejscach, które zupełnie nie są „teatralne” i z osobami spoza wąskiego kręgu tych, którzy chodzą do teatru – na początku przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych. W ten sposób nawiązaliśmy kontakt ze wspólnotami, głównie afroamerykańskimi, które spotykają się w kościołach różnych wyznań. I były to spotkania prawdziwe, żywe. W trakcie pobytów w Nowym Jorku, co tydzień prowadzimy jedno lub dwa wydarzenia Open Choir – sesje śpiewu, w których uczestniczyć może każdy. Przychodzą nawet panie z afroamerykańskiego chóru z Południowego Bronxu, a ich obecność jest dla nas bardzo ważna nie tylko z punktu widzenia bogactwa ludzkiego i kulturowego, którego są częścią, ale także dlatego, że są niesamowicie kompetentne z performatywnego punktu widzenia: mają umiejętność wchodzenia w interakcje, które są jednocześnie organiczne i bardzo precyzyjnie artykułowane. Praca nad Open Choir wzmocniła potrzebę spotkań poza środowiskami, które już znaliśmy i które już znały Workcenter, oraz z osobami, które nigdy nie słyszały o Grotowskim. Kierowani tą potrzebą, kontynuowaliśmy zapraszanie różnych osób, niekoniecznie z wykształceniem teatralnym, by wspólnie śpiewać, bez żadnego innego celu.
To doświadczenie, nieobciążone troskami o przedstawienie i niepodporządkowane skalkulowanemu celowi, wyznaczyło początek przygody, która przenika teraz całość pracy Open Program: bycie razem w tej samej przestrzeni przez kilka godzin – i nie po to, by zrobić spektakl; danie sobie możliwości spotkania z ludźmi, których nie znamy, ale przez jakiś czas rozpoznajemy jako członków tej samej rodziny. Pojawia się wówczas możliwość jedności (komunii) i dzielenia się. Przestrzeń – czy to kościół, czy ośrodek wspólnoty, dom lub pusty pokój – staje się tym, „czym jest”, miejscem, gdzie można spotkać się z innymi, oddychając prostą intymnością.
Przedstawienia, nad którymi pracujemy, są rodzajem żywego szkieletu, dającego możliwość kontaktu, szacunku, wzajemnego uczenia się od siebie, a czasami też wesołości i radości, otwarcia percepcji siebie samych w relacji z innymi oraz refleksji politycznej. Formy artystyczne, które badamy i rozwijamy, stanowią struktury pozwalające nam pracować – poprzez śpiew, kontakt, słowa i działanie – nad sposobami bycia razem, w relacji; pozwalają zobaczyć, jak ukształtowała nas odebrana edukacja, i zadać sobie pytanie, czy naprawdę chcemy być tacy, jakimi jesteśmy i czy istnieją jakieś inne możliwości. Każda z naszych prac dynamicznie bada tę możliwość, dostosowując się do okoliczności. Każda forma wydarzenia (spektakl, koncert, spotkanie, świętowanie, czuwanie) otwiera drogę innym typom relacji. Te z kolei przekształcają i odżywiają ludzką sytuację danej chwili.
Unikamy wszelkiego rodzaju prozelityzmu i nie zachęcamy innych do stosowania „metody”, której zresztą nie ma. W naszej pracy staramy się szanować podmiotowość jednostki i podejmujemy próbę wzajemnego uczenia się razem z innymi. Każdego dnia muszę się uczyć, jak przyjmować postawę gotowości dania drugiej osobie przestrzeni, znajdować równowagę między moim spojrzeniem a spojrzeniem innych, między moim słowem a słowem drugiego człowieka. Coraz częściej zdaję sobie też sprawę, że przede wszystkim muszę się nauczyć milczeć. Wtedy jest tak, jakbyśmy wspólnie na nowo odkrywali sens robienia czegoś razem.
Z aktorką lub aktorem szukam sposobów, dzięki którym mogą znaleźć własne pola wolności. Kiedy uda im się je odnaleźć, jest tak, jakbym się przyglądał bawiącemu się dziecku: zapominam o sobie i bezwiednie uśmiecham, ponieważ coś w dziecku na chwilę topi we mnie ten twardy kamień, który wydaje się taki skalisty i solidny. To tak jak wtedy, gdy patrzymy na pewne widowiska natury: twarda skała w piersiach ustępuje miejsca czemuś innemu. Być może sztuka rzeczywiście naśladuje naturę i stara się zrozumieć praktycznie jej prawa, w działaniu. Szukamy chwili, w której kontakt z drugim staje się prosty, spojrzenie dyskretne, a strach, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, zniknie.
Żyjemy w mrocznych czasach. Wojna nie jest już tylko słowem odbijającym się echem w mediach. Zalewają nas obojętność i egoizm. Wszyscy cierpimy na nerwicę egotyzmu, która podsyca lęk – przed sobą, przed jutrem, przed utratą przywilejów i wygód. W różnych miejscach coraz częściej spotykamy jednak istoty ludzkie w różnym wieku, które ujawniają niewyrażone potrzeby czegoś możliwego i realnego. Chcemy się uczyć – z innymi i od innych.
Macao, Mediolan 2014
Z języka włoskiego przełożyła i z wersją angielską porównała Katarzyna Woźniak, konsultacja przekładu Agnieszka Kazimierska