W pracy

Ogłaszając zaproszenie do nadsyłania propozycji tekstów do 21 numeru „Performera”, w jego centrum umieściliśmy laboratoria teatralne. Proponowaliśmy konfrontację historycznej już praktyki Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego ze współczesnymi reinterpretacjami laboratorium naukowego tworzonymi przez socjologię, teorię nauk czy performatykę. Wydawało nam się to zagadnieniem ważnym i wartym podjęcia. W międzyczasie w polskim teatrze i sztukach przedstawieniowych nastąpiła cała seria wydarzeń, które sprawiły, że te nieco akademickie problemy okazały się mało istotne, a tematyka numeru, nad którym pracowaliśmy, uległa znamiennemu przesunięciu. Jego wyrazem jest zmiana tytułu, zamiast „Współczesnych laboratoriów teatralnych i performatywnych” – „Workcenter(s)”.

Dopiero po podjęciu tej decyzji zdałem sobie sprawę, że stanowi ona swoiste powtórzenie gestu, który wykonał trzydzieści pięć lat temu Jerzy Grotowski. Rzecz jest oczywista i widoczna gołym okiem, ale jednak – jak to się często zdarza – niedostrzeżona i nieprzemyślana: odejście od laboratorium na rzecz „ośrodka pracy” dokonało się w praktyce i myśli Grotowskiego na początku lat osiemdziesiątych i zostało przez niego wystawione w momencie stworzenia w Pontederze Workcenter of Jerzy Grotowski. Prostota tej nazwy nie wzbudzała niepokoju i uwagi, nie miała nic z manifestu, wydawała się czysto techniczna. Oznaczała tymczasem rezygnację z „mocnej marki”, jaką było wówczas „laboratorium” i jasną deklarację zmiany charakteru działalności nowej placówki. Widziana z dzisiejszej perspektywy zmiana ta wydaje mi się jasnym sygnałem rezygnacji Grotowskiego z pozycji „profesora” – obdarzonego autorytetem naukowca, który jednoosobowo kieruje pracami, prowadzi je, sam nie podlegając badaniu, ale wykorzystuje „obiekty” i „asystentów” jako siły i środki do znalezienia odpowiedzi na stawiane sobie pytania. „Ośrodek pracy” to nazwa określająca rodzaj warsztatu rzemieślniczego, w którym zdobyte już umiejętności są rozwijane i pogłębiane nie na drodze eksperymentów, ale codziennej praktyki. Takie jej rozumienie doskonale współgra z autodefinicją, jaką od 1985 roku już do końca życia Grotowski powtarzał, mówiąc o sobie, że jest rzemieślnikiem w dziedzinie zachowań pozacodziennych człowieka. Można ją interpretować i tak, że laboratorium, w którym się eksperymentuje nie bacząc na koszty, bo najważniejsze jest znalezienie „graala”, nie jest dłużej potrzebne, gdyż „graal” został znaleziony i teraz w pracowni tworzy się za pomocą tej wiedzy kolejne „opusy”, mające służyć tym, którzy potrafią ich użyć.

I znów – niby było to od dawna wiadomo, ale dopiero w ostatnich miesiącach słuchając co tydzień Thomasa Richardsa komentującego działania swojego zespołu udostępniane w ramach Open Fridays (więcej na ich temat w reakcjach Katarzyny Woźniak i mojej) zdałem sobie sprawę, że „graalem” jest „Work”, wpisana w nazwę „Workcenter”. Nie idea, nie „skarb” – niezmienna „istota”, której znalezienie raz na zawsze rozwiązuje wszystko i na wszystko odpowiada – ale praca, której rdzeń stanowi konieczność podejmowania jej wciąż na nowo, bo wszak nie ma czegoś takiego jak praca niewykonywana.

Różnica między eksperymentem a pracą, między laboratorium a ośrodkiem odnosi się także do pozycji osoby kierującej, relacji w zespole i struktury instytucjonalnej. To właśnie są zagadnienia, które znalazły się w centrum uwagi polskiego środowiska teatralnego (i nie tylko) w ostatnich miesiącach. Po ujawnieniu nadużyć i działań przemocowych w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, a potem w szkołach teatralnych, kwestia relacji między osobami prowadzącymi pracę i współpracującymi z nimi, czy też – kierowanymi i rządzonymi przez nie stała się (ciekawe na jak długo) najważniejszym problemem, z jakim musiało się zmierzyć środowisko. Postulaty demokratyzacji procesu twórczego i edukacyjnego, odejścia od systemu hierarchicznego i dominacji (zazwyczaj męskiego) lidera, stworzenia nowego typu instytucji i kolektywu, a także – zdecydowanego odrzucenia przekonania, że dla osiągnięcia celów artystycznych można posługiwać się przemocą psychiczną i fizyczną – w sposób oczywisty wpływają na rozumienie i ocenę „laboratorium teatralnego”. Niegdyś wywyższane jako „marzenie” i „utopia” – dziś znalazło się w centrum oskarżeń jako miejsce nie tylko umożliwiające, ale wręcz generujące praktyki wykorzystywania i krzywdzenia ludzi, patologicznego pompowania ego lidera, łatwego usprawiedliwiania „eksperymentem” i „transgresją” mobbingu, seksualnych nadużyć, krzywdzenia i poniżania innych. Po wydarzeniach ubiegłego roku nie da się dłużej myśleć i praktykować laboratorium transgresji w sposób, w jaki czyniono to odwołując się często do dokonań Grotowskiego z lat sześćdziesiątych.

W tym kontekście szczególne znaczenie ma publikowany w tym numerze tekst Maria Biaginiego Uaktualnienie. To przejmujące wyznanie artysty, który wyrastając z określonej tradycji, na samym sobie dokonuje procesu przepracowania jej i swojej własnej praktyki i pozycji. Jego efektem są daleko idące, radykalne decyzje dotyczące nie tylko pozycji i sposobów działania „lidera”, ale także samej praktyki artystycznej. Tytułowe uaktualnienie nie dotyczy tylko Maria, ale sięga samych podstaw tego, co zwykliśmy w naszym kręgu kulturowym nazywać „teatrem”, a co – jak twierdzą obrońcy status quo – nie znosi demokracji i wszelkich równościowych „mrzonek”. Tym gorzej dla niego – zdaje się mówić Biagini – „oficjalny i uniwersalny” spadkobierca Grotowskiego, tak jak on opuszczający „dom, w którym nie może już mieszkać”.

Poszukiwanie „nowego domu” przejawia się także w pracach wielu artystek i artystów, które i którzy zabierają głos w tym numerze. Niezwykle ważnym „ośrodkiem pracy” motywowanej taką potrzebą jest Instytut Sztuk Performatywnych, którego członkowie i członkinie (jak Weronika Szczawińska i Anna Smolar) działają także wewnątrz istniejącego systemu jako swoiste „wirusy”. Bardzo często owoce ich prac można oglądać w „Szkole” – nowym „workcenter” stworzonym w samym centrum Warszawy (więc i Polski) przez Komunę Warszawa i inne zespoły zmuszone do opuszczenia swoje wieloletniej siedziby na Pradze. To właśnie tu pracuje Dawid Żakowski ze Stowarzyszeniem Sztuka Nowa – dziś bez wątpienia jednym z najbardziej innowacyjnych polskich zespołów. Z kolei w „mateczniku” laboratorium, jego dzisiejszej formuły (a może też jej porzucenia) poszukuje zespół Przemysława Błaszczaka, który w swojej nazwie sięgnął po termin „studio”, przywołując jeszcze inny krąg skojarzeń i tradycji.

Co znamienne, o laboratorium mówi się w tym numerze raczej historycznie. Tak piszą o nim Anna Królica w kontekście tańca czy Magdalena Skrzypczak w odniesieniu do praktyk pisania Tadeusza Kantora. W odniesieniu do współczesności używa tego terminu Iwona Woźniak, pisząc o pracy Floyda Favela z rdzennymi mieszkańcami Kanady. Gdy uświadomić sobie, w kontekście jakich praktyk dyscyplinujących i wprost – zbrodni praca ta jest prowadzona, pojęcie „laboratorium” oświetlone zostaje bardzo dwuznacznym światłem. Bo z jednej strony podstawowy obowiązek ujawniania procedur i ich weryfikowalności chroni laboratoria przed zamknięciem i pedagogiką transgresji, które doprowadziły do okrucieństw, tortur i śmierci w osławionych kanadyjskich szkołach z internatami. Ale z drugiej – czyż te zamknięte ośrodki wychowawcze, placówki całościowej przemiany nie stanowią spotworniałego sobowtóra teatralnego laboratorium nowego człowieka?

Przygotowując ten numer w roku trzydziestopięciolecia Workcenter of Jerzy Grotowski (od roku 1996 Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards), od początku chcieliśmy przedstawić polskim Czytelnikom najnowsze zmiany, jakie zaszły w „ośrodku pracy” w Pontederze (od niedawna będącego częścią Teatro della Toscana. Teatro Nationale). Dopiero w trakcie pracy okazało się, jak silnie współbrzmią one z tym, co dzieje się w całym świecie teatralnym. Niezwykle ważnym przejawem tej równoległości są publikowane tu teksty Maria Biaginiego, ukazujące zasadniczą, a w Polsce bardzo słabo uświadamianą ewolucję działalności Open Program – zespołu powołanego przez Biaginiego, a działającego w ramach Workcenter. Od kilku już lat prowadzi on prace, które z laboratoryjnym zamknięciem nie mają nic wspólnego, lokując się o wiele bliżej dziedziny sztuki dla społeczności (community art). Przekonująco pokazuje to w swoim artykule Aaron Ellis opisujący wieloletnie działania realizowane na nowojorskim Bronksie. Niezwykle istotne zmiany zachodzą też w pracy Thomasa Richardsa i jego Focused Team in Art as Vehicle. Przy całej obiektywności the Work także praktyki z nią związane przechodzą w ostatnim czasie ewolucję, której generatorem była poniekąd wymuszona przez pandemię sytuacja izolacji i zamknięcia. Jednak udostępnienie pracy osobom z zewnątrz (nie tylko w postaci Open Fridays, ale także poprzez film, który realizuje i o którym opowiada w tym numerze Aniela Gabryel) ma konsekwencje o wiele dalsze niż tylko otwarcie „okna” – to początek bardzo ważnej pracy nad praktyką działania wobec świadka i bycia świadkiem.

Patrząc na całość tego numeru, który wyrastał z pobudek akademickich i rocznicowo-historycznych, a stał się (jak wierzymy) zbiorem dokumentującym ważne zmiany zachodzące na naszych oczach i poddającym je na gorąco refleksji, nabieram przekonania, że udało nam się wymknąć coraz bardziej dominującym w polskim życiu naukowym tendencjom izolacyjnym i włączyć w nurt zmian. Jeśli „Performer” miałby także być „ośrodkiem pracy”, to chciałbym, by właśnie na tym ona polegała.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Dariusz Kosiński, Katarzyna Lemańska, Karolina Sołtys (korekta i skład), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek

Współpraca

• Patrycja Augustyniak, Judyta Eksner-Alechnowicz, Justyna Pałosz, Artur Rzeźniczek (stażyści Instytutu Grotowskiego)