Perspektywa obserwatorki

Katarzyna Waligóra: Czym dla ciebie jest laboratorium teatralne?

Anna Smolar: Dla mnie to pojęcie jest związane z myśleniem o kolektywnym procesie twórczym i z pojmowaniem go, jako czegoś, co całkowicie definiuje rezultat końcowy. Od dłuższego czasu fascynuje mnie to, co dzieje się wewnątrz grupy ludzi, która pracuje ze sobą nad określonym tematem: jak każdy członek grupy, jego osobowość, poglądy, wrażliwość determinują jakość czy wybrzmienie opowieści, która powstaje w wyniku prób. Interesuje mnie swobodna dynamika wspólnej pracy, kiedy proces twórczy jest zależny od tego, co kto wniesie: bez przymusu, według zasady wolnej woli i osobistego zaangażowania.

Laboratoryjnym aspektem pracy nad autorskim, kolektywnym spektaklem jest także to, że w punkcie wyjścia mamy bardzo wiele niewiadomych, które musimy wspólnie odkrywać. Kiedy zaczynam pracę, nie mam gotowej tezy. Wiem, jakim tematem chciałabym się zająć i mam pewne intuicje, ale staram się stworzyć warunki, w których proces twórczy jest bardzo otwarty, nie ma prowadzić do konkretnego celu. Obserwowanie jego jakości jest celem samym w sobie. Coraz częściej zauważam, jak bardzo istotnym momentem jest pierwsze spotkanie zespołu: członkowie nowo powstałej grupy zasiadają przy jednym stole i już wtedy wiele się wydarza. Pojęcie laboratorium wyznacza zatem, moim zdaniem, dwie perspektywy. Pierwsza dotyczy sposobu budowania spektaklu: rzemieślniczy aspekt naszej pracy, rytm podejmowania decyzji, tworzenia warstw spektaklu, krok po kroku zbliżając się do momentu, gdy możemy go zaprezentować widzom. Druga perspektywa jest trudniej uchwytna, chodzi w niej o szansę na obserwowanie procesów, które przechodzimy jako ludzie w czasie pracy nad danym tematem. Ciekawi mnie to, jak rozmaite wydarzenia, czynniki i okoliczności zewnętrzne wpływają na to, czym się zajmujemy. Często chodzi o pozornie drobne rzeczy, choćby o to, że jakiś aktor jest mniej dyspozycyjny, albo o to, w jakim rytmie działają pracownie scenograficzne. Obecnie pracuję w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie nad Halką i bardziej niż kiedykolwiek mogłam obserwować w praktyce, jak to, co wydarza się w życiu prywatnym, wpływa na proces twórczy. I nie chodzi tylko o to, że trwa pandemia i ona zaburza rytm pracy. To, z czym zmagaliśmy się po drodze, wpływało silnie na nasze myślenie o temacie, którym się zajmujemy – i vice versa. Nasze pierwsze rozmowy przy stoliku skupiały się wokół kwestii ról kulturowych, według których funkcjonujemy na co dzień, jak je rozpoznajemy czy dekonstruujemy w życiu codziennym. Dzięki tej zbiorowej analizie mogliśmy na bieżąco świadomie obserwować nasze reakcje na bardzo trudne doświadczenia jak choroba bliskich czy inne destabilizujące zdarzenia. Na scenie dotykaliśmy kwestii solidarności, siostrzeństwa i braterstwa i życie nam od razu weryfikowało intensywnie te pojęcia. Temat troski nieustająco pulsował między teorią a praktyką. Wszystkie czynniki zewnętrzne, o których wspomniałam, są nie do przewidzenia, a mówię o nich w kontekście laboratorium, bo jako reżyserka stawiam sobie pytanie, czy potrafię je obserwować, być na nie otwarta, a nawet uwzględniać jako ważny składnik tego, do czego razem z zespołem zmierzamy. Przyjęcie perspektywy obserwatorki działa dla mnie uwalniająco. Kiedyś starałam się dużo mocniej kontrolować pracę, chciałam, żeby wszystko szło według moich ustaleń, stresowałam się i irytowałam, kiedy coś działo się niezgodnie z planem. Teraz staram się patrzeć z ciekawością na te niespodzianki, wiedząc, że w gruncie rzeczy spektakl i tak będzie wchłaniał rzeczywistość i ją w jakiś sposób odzwierciedlał.

Waligóra: Na ile zmiana stosunku do pracy jest związana z faktem, że masz silniejszą pozycję w teatrze?

Smolar: W najwyższym stopniu. Mam świadomość, że rozpoczynając pracę, odczuwam mniejszy lęk niż kiedyś, bo czuję się mniej oceniana i dostaję od zespołów większy kredyt zaufania. Pamiętam, jak na początku drogi czułam, że muszę udowadniać, że jestem kompetentna, że świetnie panuję nad czasem i pomysłami, że jestem twardą liderką i umiem wszystko kontrolować. Kiedy ten strach maleje, jednocześnie zwiększa się możliwość podejmowania ryzyka i skupiania się raczej na procesie niż rezultacie. Ale tak do końca nie wiem, co przyszło najpierw: mocna pozycja czy odwaga. Paradoksalnie moje spektakle zrobiły się ciekawsze i zaczęły bardziej interesować widzów, kiedy sobie pozwoliłam na więcej luzu. A przestrzeń na luz pojawiła się wtedy, gdy po dość toksycznej pracy stwierdziłam, że albo będę pracować w tym zawodzie na własnych zasadach – albo w ogóle. Dlatego myślę, że wolności trzeba uczyć. Nie wierzę, że ona na nas spada w postaci jakiejś tajemniczej łaski. Wolność artystyczna jest zakorzeniona w metodzie. Swoją metodę twórczą wypracowywałam przez lata, pomogła mi w tym współpraca z rozmaitymi członkami ekipy realizatorskiej, bardzo wiele nauczyłam się też od aktorów. Próbuję pojęcie wolności opierać na konkretnych narzędziach, definiować je bardzo realnie, a potem uczyć go na zajęciach ze studentami, bo wierzę, że to właśnie precyzyjne metody, z których możemy korzystać w pracy, dają nam poczucie bezpieczeństwa. To jest taki fundament, dzięki któremu potem mogą się wydarzać nieprzewidziane rzeczy.

Moja obecna pozycja na pewno przyczynia się do tego, że nie czuję się tak mocno kontrolowana jak kiedyś przez dyrekcje teatrów. Choć ostatnio słyszałam o ingerencjach dyrektorskich w pracę osób, które mają bardzo mocną pozycję i o wiele dłuższy staż pracy niż ja. Przekraczanie granic władzy kosztem twórców czy zespołów ciągle się więc w teatrze zdarza. Kiedy o tym myślę wiem, że moje poczucie swobody może znów zostać w przyszłości zaburzone, że to jest coś kruchego. Nie sądzę, żebym osiągnęła stan, w którym jestem całkowicie bezpieczna albo niezależna. Natomiast kiedy obserwuję pracę młodszych kolegów i koleżanek, widzę, że oni czasami wcześniej niż ja dochodzą do gotowości do pracy laboratoryjnej. Mnie to zajęło dużo czasu, musiałam latami odkrywać, jaki teatr chcę uprawiać i jak chcę funkcjonować w grupie. Dlatego myślę, że kwestia, kto kiedy jest gotowy do zaproszenia zespołu do pracy opartej na poszukiwaniach, na eksperymencie, jest bardzo złożona.

Waligóra: Jakie warunki musi ci zapewnić instytucja, żebyś mogła uprawiać ten rodzaj pracy laboratoryjnej, o którym mówisz?

Smolar: Jedna z najważniejszych spraw, którą negocjuję z instytucjami, jest dość skromna, ale dla mnie bardzo istotna. Proszę o możliwość spotkania z zespołem na kilka tygodni, a nawet miesięcy, zanim rozpoczniemy właściwe próby i na ogół udaje mi się na to uzyskać zgodę. Chodzi o spotkanie o charakterze bardziej warsztatowym, kiedy jasne jest to, że ekipa realizatorów jeszcze nie przynosi żadnych gotowych materiałów, ani tekstu czy projektów scenograficznych i zasadniczo wszystkie decyzje są jeszcze przed nami. Przy tej okazji wszystkie osoby pracujące przy danym spektaklu mają szansę się poznać i zacząć rozmawiać o temacie, którym będziemy się zajmować. Podczas pierwszego spotkania opowiadam o podstawowych założeniach, przedstawiam wątki, którym szczególnie chciałabym się przyjrzeć, a po chwili rozwija się swobodna rozmowa. Właśnie wtedy we wszystkich uruchamia się proces refleksji, dojrzewania pomysłu, który trwa do rozpoczęcia prób. Z mojego punktu widzenia to pierwsze spotkanie jest bezcenne, bo siedząc w jednej sali z osobami, z którymi wkrótce będę współtworzyć, mogę wstępnie zorientować się, jaka jest dynamika grupy, z jaką konstelacją osób mamy do czynienia. A tego nie da się przewidzieć, nawet jeśli się zna poszczególne osoby wcześniej. Interesuje mnie na przykład to, jaka jest gotowość do zabierania głosu – kto jest zainteresowany mówieniem, a kto woli pomilczeć. Obie te postawy są dla mnie w porządku. Nie oczekuję też od aktorów i aktorek, że będą w równym stopniu angażować się od strony osobistej, że będą wypowiadać swoje poglądy czy odsłaniać swoją prywatność. Chcę tworzyć warunki, w których każdy czuje się swobodnie, będąc tym, kim jest i dając tyle, ile może i chce dać.

Generalnie negocjując z instytucjami, staram się rozmawiać o rzeczach realnych i wykonalnych. Zależy mi też na tym, by nie zachowywać się inwazyjnie i nie prosić o rzeczy, które potem negatywnie odbiłyby się na zespole albo na innych artystach i artystkach, którzy współpracują z danym teatrem. Na przykład bardzo zwracam uwagę, żeby nie dopuszczać do sytuacji, w której jeden wykonawca równocześnie wchodzi w skład obsady dwóch różnych spektakli produkowanych w tym samym czasie, by nie wytwarzały się niewypowiedziane, toksyczne relacje, które skutkują ogromnym wysiłkiem aktora zmuszonego do lawirowania między zespołami. Koniec końców, jakiekolwiek by nie były zapewnienia na początku – na zasadzie: damy radę, jakoś to będzie, wszystko zorganizujemy tak, żeby nie było żadnego problemu – to potem cała presja i pretensje spadają na aktora. I przy okazji ujawnia się wyraźnie, która produkcja jest produkcją A, która B. Niestety, poza tym, że instytucje mają sztywne ramy, które warto trochę rozmiękczać, trzeba pamiętać, że automatycznie budują hierarchie między zapraszanymi artystami.

Teraz, w czasie pandemii, oczekuję też od teatrów dużej wyrozumiałości i elastyczności, bo w życiu prywatnym członków zespołu wydarzają się różne trudne sytuacje i aspekt opiekuńczy naszej rzeczywistości powinien być uwzględniony. Ale też widzę, że to działa w obie strony i że instytucje też potrzebują naszego zrozumienia, czy też wiedzy na temat tego, jakie są ich formalne czy prawne ograniczenia, pod jaką presją same się znajdują. Wszystko tak naprawdę rozbija się o przejrzystą, partnerską komunikację. To jest może moje największe oczekiwanie.

W polskich instytucjach cały czas panuje zwyczaj unikania rozmów o problemach do czasu, aż one wypłyną, co dzieje się zwykle w ostatniej chwili, kiedy jest pożar i niewiele można już zrobić. To generuje gigantyczne napięcia.

Waligóra: Powiedziałaś, że nie wymagasz od aktorów i aktorek gotowości do włączania w spektakl swojej prywatności, czego w takim razie oczekujesz?

Smolar: Oczekuję gotowości do zainteresowania się zaproponowanym przeze mnie tematem. Zwykle spektakle, do których tworzenia zapraszam, polegają na obserwowaniu jakiejś sytuacji kryzysowej. Przyglądamy się, jak ta sytuacja się zmienia, rozwija, jaka jest jej dynamika. Chcę, żeby wszyscy uczestniczyli w tej obserwacji, żeby to było dla nich ciekawe. Jeśli przychodzę do jakiejś instytucji, w której wcześniej nie pracowałam, proszę, żeby wcześniej jej przedstawiciele opowiedzieli aktorom o tym, czym będziemy się zajmować i jaka jest moja metoda pracy. Każdy ma prawo podjąć decyzję, czy taki tryb pracy jest dla niego interesujący, czy nie.

Później, kiedy zaczynamy pracę, mocno buduję ramy fikcyjnego świata, bo interesują mnie sztuczność i zabawa w teatr. Zapraszam aktorów do wejścia w tę rzeczywistość i zdecydowania, na ile chcą pracować nad fikcją, a na ile chcą wpuścić w nią coś osobistego, co potem pokażą na scenie. Aktorzy czasami opowiadają, że dana scena jest dla nich ważna, bo się z nią identyfikują, czasami czuję, że coś jest dla danej osoby istotne i żywe. Czasem jakaś scena bezpośrednio wynika z czegoś osobistego, czym aktor się podzielił na próbach i razem uzgadniamy, że ten motyw znajdzie się w spektaklu – w sposób zakamuflowany albo nie. Innym razem czuję, że jest odwrotnie, że jest ogromny dystans między opowiadanym doświadczeniem a osobą, która opowiada. Ale to mi nie przeszkadza; liczy się to, że aktor jest świadomy, dokąd nas prowadzi i jaką drogą. Dlatego dużo uwagi poświęcam rozmowom o dramaturgii. Kiedy rozpoczynam pracę, mam zarys struktury spektaklu, ale to jest taka struktura, która w trakcie prób może zostać wypełniona na różne sposoby.

Waligóra: W 2017 roku wyreżyserowałaś we współpracy z Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrem w Warszawie Henriettę Lacks1, spektakl, który obserwował innego rodzaju laboratorium – laboratorium naukowe.

Smolar: Tak, historia Henrietty Lacks (urodzonej jako Loretta Pleasant – przyp. red.) – tytułowej bohaterki – jest paradoksalna. To opowieść o tragicznym losie czarnoskórej, bardzo biednej kobiety, o niezwykle brutalnej chorobie i śmierci, ale też o niewiarygodnym naukowym sukcesie, za który oklaski zebrał jeden człowiek: biały, zamożny mężczyzna. W 1951 roku od chorej na raka szyjki macicy Henrietty Lacks w Szpitalu Johns Hopkins w Baltimore w USA pobrane zostały komórki nowotworowe. Doktor George Otto Gey odkrył, że komórki te mają niezwykłą zdolność do namnażania się – ich hodowla, która szybko stała się masowa, umożliwiła później dokonanie wielu rewolucyjnych odkryć medycznych. Komórki nazwano HeLa, a imię i nazwisko dawczyni zmieniono na Helen Lane. Ona sama nie dowiedziała się zresztą, ani o tym, jak są istotne dla medycyny, ani nawet o tym, że zostały pobrane i poddane dalszym badaniom. Zmarła jeszcze w tym samym roku, osierociła pięcioro dzieci. Na długie lata została wymazana z historii sukcesu naukowego, który przybrał twarz George’a Ottona Geya.

Henrietta Lacks to pierwszy z reżyserowanych przeze mnie spektakli, który powstawał w toku pracy kolektywnej. Oczywiście nie zrzekłam się odpowiedzialności reżyserskiej, ale wszystkie decyzje o tym, jak będziemy opowiadać historię Henrietty Lacks, co nas w niej interesuje i jakie narzędzia teatralne wykorzystamy, były podejmowane wspólnie. Tekst i dramaturgia są owocem pracy grupowej.

Waligóra: Nasuwa się pytanie o to, do kogo należą prawa autorskie.

Smolar: Dzielimy się prawami autorskimi, ale to w ogóle ważny temat w rozmowie o spektaklu Henrietta Lacks. Choćby dlatego, że długo zastanawialiśmy się nad tym, czym dla nas jest autorstwo i jak to, że dzielimy się prawami wpływa na nasze postrzeganie siebie nawzajem. Ten motyw bezpośrednio wybrzmiewał w historii samej Henrietty. Fakt, że jej nazwisko zostało zmienione na Helen Lane, że jej tożsamość została ukryta, świadczy o manipulacji narracyjnej, za sprawą której cały splendor spłynął na jednego naukowca. W naszym spektaklu pytamy o to, jak opowiadać o osobach, które poniosły ogromny koszt sukcesu, a zostają na poboczu historii i społeczeństwa. Chociaż hodowla komórek HeLa szybko zmieniła się w przynoszący milionowe dochody biznes (z czym akurat George Otto Gey nie miał nic wspólnego), dzieci Henrietty Lacks nic o tym nie wiedziały. Kiedy one zmagały się z problemami zdrowotnymi, nie mając ubezpieczenia i dostępu do służby zdrowia, uprzywilejowany świat korzystał z postępu dokonanego dzięki komórkom pobranym z ciała ich matki.

W 2010 roku Rebecca Skloot napisała książkę Nieśmiertelne życie Henrietty Lacks2, w której szczegółowo przedstawiła całą historię, ustawiając w centrum postać Henrietty. Celem autorki było oddanie sprawiedliwości przez opowieść, skoro nie stało się to w żaden inny sposób (na przykład poprzez wypłacenie spadkobiercom części dochodu z produkcji komórek HeLa). W trakcie pracy pojawił się jeszcze jeden poziom pytań na temat praw autorskich: przystępując do pracy nad spektaklem, chcieliśmy oczywiście skorzystać z tej książki, szybko się jednak okazało, że prawa do niej wykupiła Oprah Winfrey, która zagrała w filmie na jej podstawie wyprodukowanym przez HBO. Prawnicy Winfrey wysłali do nas list z informacją, że nie mamy prawa zacytować ani pół zdania z książki Skloot. Ostatecznie wyszło to pewnie spektaklowi na dobre, bo uwolniło naszą wyobraźnię i pozwoliło nam pójść w bardziej abstrakcyjną stronę, ale cała sytuacja jest dla mnie znamienna. Wiem, że to utopijne, ale wyobrażam sobie świat, w którym HBO robi swój film, a potem pozwala innym korzystać z książki Skloot, żeby upowszechniać historię Henrietty.

Waligóra: Wasz spektakl jest zupełnie inny niż film HBO nie tylko pod względem bazy literackiej. Historię Henrietty Lacks opowiadacie w znacznie mniej romantyczny sposób i oddajecie głos nauce, którą reprezentują postaci grane przez Macieja Pestę i Sonię Roszczuk.

Smolar: Spektakl powstał dzięki zaproszeniu od Rafała Kosowskiego, kuratora interdyscyplinarnego Festiwalu Przemiany. Pierwsze pokazy odbyły się w czasie tego festiwalu w Centrum Nauki Kopernik, ale potem przenieśliśmy przedstawienie do Nowego Teatru w Warszawie i mieliśmy możliwość jeszcze nad nim popracować. Początkowo chcieliśmy mówić o sprawiedliwości społecznej i rasizmie, bardzo skupialiśmy się na Henrietcie i jej cierpieniu, a przez to w pierwszej wersji przedstawienia robiliśmy z niej i jej dzieci ofiary. To było zbyt łatwe. Dlatego w drugiej wersji skoncentrowaliśmy się na pokazaniu ambiwalentnej postawy wobec nauki. Dzięki temu na scenie doszło do zderzenia dwóch perspektyw: nadziei, jaką przynosi postęp, na przykład w zakresie odkrywania nowych metod leczenia ciężkich chorób, oraz nieufności czy nawet oskarżeń w kontekście nadużyć władzy przez świat naukowców, którzy w tym przypadku manipulują opowieścią.

Waligóra: Pracując nad spektaklem, mieliście możliwość spotkania z naukowcami i innymi ekspertami. Kim byli ci ludzie i co wnieśli do spektaklu? Czy w czasie pracy mieliście możliwość wejścia do laboratorium naukowego?

Smolar: Pracując w Centrum Nauki Kopernik, szybko poznaliśmy naukowców, którzy są związani z tą instytucją. Mają tam zajęcia edukacyjne, ale też prowadzą badania (hodują komórki, rośliny, obserwują zachowanie owadów, prowadzą rozmaite eksperymenty). Mogliśmy regularnie oglądać ich przy pracy, a oni tłumaczyli nam, czym się zajmują. Szczególnie pomógł nam biolog molekularny Stanisław Łoboziak, dzięki któremu w czasie premiery mieliśmy na scenie prawdziwe komórki HeLa. Myślę, że to – bardzo zresztą performatywne – doświadczenie bycia w laboratorium silnie zainspirowało aktorów.

Nawiązaliśmy też kontakt z Fundacją OnkoCafe, której prezeska zorganizowała dla nas spotkania warsztatowe z kobietami w trakcie lub tuż po leczeniu raka piersi. Przez trzy dni pracowaliśmy z nimi, robiąc grupowe improwizacje i ćwicząc na przykład pisanie monologów wewnętrznych. Pamiętam szczególnie jedno, bardzo poetyckie spotkanie, w czasie którego zaczęliśmy sobie opowiadać o ciele, które podlega różnym medycznym procedurom. Jego ślad zapisał się w monologu Marty Malikowskiej. Tę grupę kobiet zaprosiliśmy też na próby generalne, żeby podzieliły się swoimi wrażeniami. Poznaliśmy także specjalistkę do spraw komunikacji między lekarzem a pacjentem. To jest oczywiście dla wielu osób traumatyczny temat, w naszym spektaklu podjęty w scenie badania Henrietty Lacks przez ginekologa. Scena przebiega właściwie w milczeniu, a jak już lekarz coś powie, to każde słowo rani, brzmi jak obraza. Później, w scenie przekazania informacji o diagnozie, lekarz nie umie albo nie chce nawiązać relacji z pacjentką, nie wie, jak udzielić jej wsparcia, nie potrafi znaleźć słów.

Rozmawialiśmy również z biolożką, która podważyła nasze schematyczne myślenie o postępie i wyzysku. Tłumaczyła, że istnieją wymogi nakazujące zapewnienie dobrych, a nawet luksusowych warunków zwierzętom w laboratoriach, ale nie ma podobnych regulacji na temat pracy ludzi. Ten punkt widzenia podważa trochę perspektywę, którą odruchowo przyjmujemy jako ludzie zaangażowani w obronę praw zwierząt. Usłyszenie go pozwoliło nam na zbudowanie monologu George’a Ottona Geya opowiadającego o tym, że społeczeństwo nie rozumie postępu, z którego czerpie korzyści. Przy tej okazji zastanawialiśmy się, z czego wynika nieufność wobec naukowców i ich pracy.

I wreszcie rozmawialiśmy z Karoliną Żyniewicz, artystką zajmującą się bioartem, pracującą między innymi nad komórkami własnego ciała. Karolina opowiadała nam precyzyjnie o rozkładzie komórek, o śmierci, pokazywała, jak wykorzystuje tę wiedzę w swojej pracy, jakie obszary zgłębia. Fascynujące było patrzeć, jak ktoś tworzy w oparciu o twardą naukową wiedzę, o której my mieliśmy nikłe pojęcie.

Waligóra: A czy pracując nad spektaklem, zobaczyliście jakieś podobieństwa między laboratorium artystycznym a naukowym?

Smolar: Pierwsze, co mi przychodzi do głowy to czas: w teatrze i w laboratorium naukowym, przynajmniej tak jak je sobie wyobrażam po pracy nad Henriettą Lacks, istotny jest okres inkubacji. Ma to związek z tymi dwoma dniami przed rozpoczęciem prób, o których mówiłam. Wtedy wsadzamy do ziemi ziarno, które zaczyna rosnąć, choć nie wiadomo jak i w jakim rytmie, nie wiemy, co wydarzy się w życiu osobistym i publicznym do kolejnego spotkania, które następuje po kilku tygodniach. Ten rodzaj zależności wydaje mi się jakoś wspólny dla pracy naukowej i artystycznej. Eksperyment zawsze może doprowadzić do czegoś, czego nie zakładaliśmy – tak w laboratorium, jak w teatrze.

A drugie, o czym myślę w odpowiedzi na twoje pytanie, to konieczność nauczenia się obserwacji. Dla mnie pozycja obserwatorki, jak już wspominałam, jest bardzo ważna. W sali prób jako reżyserka prowokuję pewne zdarzenia, a potem przyglądam się temu, co z tego wyniknie. Podejrzewam, że ogrom pracy laboratoryjnej to jest właśnie obserwacja, choć oczywiście mówię to z perspektywy naukowego laika. Myślę na przykład o Mary Kubiček, asystentce George’a Geya, drugiej obok Henrietty Lacks bohaterce wymazanej z historii i przypomnianej przez Rebeckę Skloot. Kubiček miesiącami powtarzała ten sam gest: przygotowywała kolejne porcje komórek i sprawdzała, co się z nimi dzieje. I przez miesiące jej praca nie przynosiła żadnego efektu, codziennie wylewała zmarnowany materiał do zlewu aż wreszcie pojawiły się komórki pobrane od Henrietty. Czyli do odkrycia prowadziły tygodnie obserwacji, frustracji, prób i błędów.

Waligóra: W przypadku Mary Kubiček miesiące nieudanych działań zaowocowały sukcesem, ale czy w polskich instytucjach teatralnych porażka jest w ogóle możliwa?

Smolar: W instytucjach, z którymi współpracuję, porażka jest możliwa, ale ściśle wiąże się z budowaniem hierarchii projektów teatralnych. Są spektakle obliczone na sukces, o których wiadomo, że będą głośne i będą filarami sezonu i są przedstawienia, co do których zakłada się, że przyniosą straty i nie będą długo grane, ale za to będą odpowiadały na potrzebę ryzyka, nowych nazwisk czy zjawisk. Kiedy dwanaście lat temu robiłam w Teatrze Polonia spektakl Pani z Birmy3, Krystyna Janda nazwała tę produkcję spektaklem „dla honoru domu”. Temat był ważny, szlachetny, zresztą został mi zaproponowany przez samą Jandę, ale wiadomo było, że na tak dziwną, jak na ten teatr formę przyjdzie niewielu widzów. Za to jeździliśmy na festiwale. Wydaje mi się, że wiele dotowanych instytucji w ten sposób programuje sezony i to ma swoje odzwierciedlenie w planach budżetowych. Z jednej strony jest w tym oczywiście szansa na różnorodność i płodny ferment. Ale istnieje też niebezpieczeństwo niezdrowego pozycjonowania projektów wobec siebie nawzajem. Trzeba pytać o to, jak można projektować instytucje inaczej, mniej hierarchicznie, bardziej transparentnie. Trzeba sprawdzać, co umożliwiłoby zniesienie podziału na duże, bezpieczne projekty i małe formy, często reklamowane jako szansa dla młodych twórców, ale planowane według bardzo ambiwalentnych wzorców: mniejsze formy otrzymują małe budżety, twórcy często mają krótszy czas prób, późno mogą wejść na scenę, muszą się dostosowywać do kalendarza dużej sceny czy dyspozycyjności aktorów. Twórcy wtedy stają na głowie, próbują tuszować brak czasu i pieniędzy. Ale na dobrą sprawę oczekiwania wobec ich dzieła są ogromne. Maszyna promocyjna rusza, widzowie przecież nie wiedzą, że dany projekt powstawał na granicy partyzantki. Nieraz taki skromny projekt osiąga duży rozgłos, zaczyna jeździć na festiwale, staje się wizytówką instytucji. Ale spektakl dalej ma status dzieła B, czyli takiego, na które jest mniejszy nakład finansowy, które ma słabszą pozycję: nie jest nigdy traktowany priorytetowo, jego los jest całkowicie zależny od decyzji związanych z dziełem A, które jest w próbach równoległe albo jest zaproszone na ten sam festiwal. Nie mówię teraz o wszystkich teatrach repertuarowych, niektóre nie ustawiają tak silnej hierarchii. Jest to jednak zjawisko dość powszechne. Prawda jest też taka, że jeśli rozmawiamy o instytucjach, które mają dużą i małą scenę, bardzo trudno jest odejść od tego podziału, bo on jest wpisany w architekturę. Duża scena może zostać co najwyżej przerobiona na mniejszą scenę, co oznacza mniejsze ryzyko. Może więc należy walczyć o to, żeby powstawały inne instytucje, oparte na alternatywnej strukturze, zapewniające większą różnorodność i inny model współpracy.

Waligóra: A czy ty pracując nad spektaklem, dajesz sobie prawo do porażki?

Smolar: Myślę, że boję się porażki w sensie chaosu albo też jako trwanie w iluzorycznym koncepcie. Już nie pozwalam sobie brnąć w pomysł, w który sama do końca nie wierzę, ani uprawiać myślenia życzeniowego pod przykrywką szalonej spontaniczności i wolności twórczej. Staram się stworzyć elastyczną, ale mocną strukturę, właśnie dlatego, że zależy mi na tym, żebyśmy w jej ramach mogli czuć się bezpiecznie i mogli sobie pozwolić na ryzyko. Staram się doprowadzić do takiego momentu, w którym wszyscy czujemy, że wiemy, na jaki spektakl zapraszamy widzów, wiemy, po co go zrobiliśmy i co chcemy w nim przekazać. Bardzo zależy mi też na tym, żebyśmy czuli przyjemność z pracy. Być może właśnie dlatego w ograniczonym stopniu dopuszczam do siebie wizję porażki, że zależy mi na tym, by ludzie czuli satysfakcję z wspólnego wysiłku i żeby ta satysfakcja przeniosła się na widzów. Zależy mi na komunikatywności, przystępności i dostępności spektakli, które reżyseruję. Chcę też, żeby między ludźmi powstawały prawdziwe więzi, czyli takie, dzięki którym każdy jest gotów się angażować i bronić czegoś, co dla niego ważne, ale też słyszeć i widzieć drugą osobę.

Waligóra: Czy Instytut Sztuk Performatywnych, który współtworzysz z Martą Keil, Grzegorzem Reske, Weroniką Szczawińską, Piotrem Wawerem Jr. i Michałem Buszewiczem, ma być instytucją, która będzie walczyć o możliwość zaistnienia takiej przestrzeni laboratoryjnej, o której mówisz?

Smolar: Tak. Instytut Sztuk Performatywnych (InSzPer) jest konstelacją ludzi, którzy próbują pokazać, że inne reguły gry są możliwe. Że nie jesteśmy skazani na wyzysk, na wrogość, na pot i łzy. Że idea zero waste się sprawdza w praktyce: droga każdego z nas jest na to dowodem. Jednym z najważniejszych elementów naszej pracy wypełniającym to zadanie jest praktykowanie sztuki feedbacku. Na jakimś etapie pracy nad spektaklem (niekoniecznie końcowym) zapraszamy pozostałych członków InSzPeru, żeby obejrzeli jej dotychczasowe rezultaty i powiedzieli, co o nich sądzą, co widzą, czego im brakuje, jakie powstają pytania czy wątpliwości. Pozwala nam to oczywiście bardziej świadomie budować przedstawienia, ale przede wszystkim rozbija twórczą samotność. Otwarcie się na spojrzenie osób z zewnątrz pozwala poddać weryfikacji na dość wczesnym etapie, jeszcze przed spotkaniem z widzami, świat, który budujemy. Daje także szansę na osłabienie swojej władzy, a jednocześnie urealnienie tego, co wydarza się w procesie twórczym. W Instytucie cały czas doskonalimy komunikację, uczymy się, jak mówić o swoich oczekiwaniach, potrzebach i emocjach i jak na wczesnym etapie wychwytywać i rozbrajać elementy frustracji czy niezadowolenia, które naturalnie pojawiają się w każdym grupowym działaniu. Staramy się w ten sposób udaremniać tendencje do nazbyt łatwego przekonywania drugiej osoby, że jest w błędzie. W relacjach między sobą uczymy się wsłuchiwać w komentarze, życzliwą krytykę, przyjmować negatywne emocje drugiej osoby. Uważamy, że to są kompetencje, które powinny nabywać wszystkie osoby, które stają na pozycjach liderskich, czy to reżyserując spektakle, ucząc w szkołach, czy kierując instytucjami. Tę ukrytą, kameralną praktykę empatycznej komunikacji staramy się następnie przenieść do pracy z zespołami. InSzPer na razie jest miejscem ideowym, nomadycznym, ale walczymy o to, by kiedyś stał się także miejscem fizycznym. Chcemy, żeby twórcy i twórczynie mogli choć trochę uwolnić się od konieczności dostarczania efektu końcowego, od przymusu ciągłego udowadniania swojej wartości rynkowej. Pragniemy stworzyć przestrzeń wymiany i inspiracji, rozwijania różnorodności ścieżek. Instytut buduje się w procesie, który też nazwałabym laboratoryjnym. Dlatego nie martwię się na przykład o jego widoczność, bo wiem, że powstawanie takiej instytucji, o jakiej marzymy, wymaga czasu i nie można przyspieszać go działaniami promocyjnymi.

Waligóra: W tekście zamieszczonym na waszej stronie internetowej wspominacie, że ważny jest dla was aspekt ekologiczny. Co przez to rozumiecie?

Smolar: Ekologia w naszym rozumieniu dotyczy przede wszystkim umiejętności zauważania, w jakich momentach wyzyskujemy samych siebie, albo kiedy wyzyskujemy innych i jak obu tych rzeczy uniknąć. Gdy jednak zaczynamy przeciwdziałać wyzyskowi i auto-wyzyskowi, praca takiej bezdomnej i niedofinansowanej instytucji siłą rzeczy idzie wolniej i bardziej introwertycznie. W zasadzie nam to pasuje, jest to etap konieczny, mało spektakularny, ale rozwojowo szalenie ciekawy. Natomiast jeśli chodzi o jakość pracy w teatrze, czujność zero waste’owa przynosi ogromne korzyści: można się nauczyć, jak pracować mniej, ale lepiej, jak oszczędzać siły zespołu wtedy, kiedy jest to konieczne, po to, aby wszyscy byli gotowi na ogromne zaangażowanie w fazach krytycznych. Pozwala na bardziej świadome zarządzanie swoją, a co za tym idzie – cudzą energią i gotowością do wysiłku.

Myślenie ekologiczne pozwala mi również inaczej spojrzeć na instytucje, z którymi pracuję. Dla mnie wiąże się to przede wszystkim z relacjami troski i opieki. Każdy w jakiś sposób jest zaangażowany w relacje opiekuńcze. Możemy przecież być rodzicami, albo dziećmi starzejących się rodziców, albo mieć w bliskim otoczeniu kogoś, kto potrzebuje naszego wsparcia, opiekujemy się też zwierzętami, które nieraz potrzebują zwiększonego zaangażowania. Ja zawsze organizuję swoją pracę z uwzględnieniem tego, że moi synowie są jeszcze mali i na przykład okres ferii to jest dla mnie czas, który spędzam z dziećmi. Negocjuję z teatrami kalendarz prób tak, aby ferie były wolne i to są czasem trudne rozmowy, bo w instytucjach dzieci są przeszkodą, która ma być niewidzialna. W zeszłym roku w Akademii Teatralnej zrobiłam spektakl Hymny4 wspólnie z Weroniką Bochat, studentką, która urodziła dziecko w czasie studiów. Mówiłyśmy w nim o tym, że dzieci muszą stać się widzialne, bo są częścią naszej rzeczywistości i jeśli nie będą uwzględniane przez teatry czy inne miejsca pracy, to będzie dochodziło do wyzysku, który jest niekorzystny dla całej społeczności. Społeczeństwo, które wypiera istnienie dzieci i konsekwencje, które wiążą się z ich posiadaniem, jest społeczeństwem, które przyzwala na przemoc. Przejście od kultury gwałtu do kultury troski polega, moim zdaniem, właśnie na tym, że uwzględnia się osoby, które wymagają opieki oraz osoby, które tej opieki udzielają. Jedni i drudzy potrzebują systemowego wsparcia. Oczywiście dobrze by było, żeby zapewniało je państwo, ale instytucje też nie mogą się wypierać odpowiedzialności.

Dlatego pracując w teatrach, próbujemy opowiadać o tym, czym jest InSzPer. Mówimy też o metodzie feedbacku jako o czymś, co jest korzystne dla instytucji. Spotykamy się z bardzo różnymi reakcjami, często z niezrozumieniem, bo potrzeba feedbacku bywa utożsamiana z przyznaniem się do własnej niekompetencji albo do braku autonomii reżyserskiej.

Waligóra: Z kim ustalasz to, że będziesz chciała zaprosić członków InSzPeru na próby?

Smolar: Z zespołem, na bardzo wczesnym etapie. Obecnie uczymy się tego, żeby rozmawiać także z dyrektorami i dyrektorkami, bo zaproszenie członków InSzPeru zwykle wiąże się z kosztami. Próbujemy negocjować, żeby teatry zapewniały nocleg osobom przyjeżdżającym udzielić feedbacku. Członkowie Instytutu sami pokrywają koszty dojazdu, to jest nasz wkład w tę współpracę, więc chcielibyśmy mieć zapewnione miejsce do spania. Okazuje się, że to wcale nie jest łatwe, bo instytucje nie wiedzą, jak formalnie uzasadnić taki wydatek i czasem odmawiają. Zdarza się, że sami sobie organizujemy nocleg, ale nie podoba nam się to, bo uważamy, że proponujemy bardzo profesjonalną praktykę, korzystną dla spektaklu, czyli dla teatru. Nie ma więc powodu, żebyśmy do niej dopłacali.

Chcielibyśmy, żeby to, co proponuje InSzPer, szczególnie metoda feedbackowania, upowszechniło się, bo poza oczywistą korzyścią i szansą na rozwój artystyczny i merytoryczny, zauważamy u wielu twórców potrzebę wyjścia z izolacji, poczucia osamotnienia. To dotyczy szczególnie młodych twórców, którzy często zaciskają zęby i czują, że są sami przeciwko wszystkim. Muszą przekonać do siebie zespół, dyrekcję, dział promocji, nawet dział koordynacji pracy artystycznej, bo często koordynator ma decydujące zdanie w ustalaniu, jak często dany spektakl będzie grany i nieuchronnie kieruje się osobistym stosunkiem do przedstawienia. Muszą wreszcie przekonywać do siebie recenzentów, mierzyć się z tekstami opartymi nieraz na bardzo niejasnych kryteriach oceny. Te wszystkie wektory odcinają nas nierzadko od tej najważniejszej relacji: twórców z widzami. To wszystko generuje stres, ale przede wszystkim stałą gotowość do walki. Tymczasem my chcielibyśmy wychodzić z tej ciągłej wojennej konfrontacji. Opowieści o szkołach teatralnych, które pojawiły się w ostatnim czasie, świetnie pokazują, że teatr musi przestać być przestrzenią wrogości, ale też przekonują o tym, że solidarne relacje są możliwe.

O autorkach

Anna Smolar
Katarzyna Waligóra

• 1. Henrietta Lacks, scenariusz: Anna Smolar, Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, reżyseria: Anna Smolar, współpraca dramaturgiczna: Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Anna Met, muzyka i opracowanie muzyczne: Natalia Fiedorczuk-Cieślak, światła: Rafał Paradowski, ruch: Jan Sobolewski & ensemble, fryzury: Marek Nowak. Koprodukcja: Nowy Teatr i Centrum Nauki Kopernik. Partner spektaklu: Fundacja Onkocafe – Razem Lepiej. Premiera pełnej wersji scenicznej: 23 kwietnia 2017 (przyp. red.).
• 2. Rebecca Skloot: Nieśmiertelne życie Henrietty Lacks, przełożyła Urszula Gardner, Sonia Draga, Katowice 2011 (przyp. red.).
• 3. Pani z Birmy, na motywach tekstu Richarda Shannona w przekładzie Elżbiety Woźniak, reżyseria: Anna Smolar, scenografia i kostiumy: Anna Met, asystent scenografa i kostiumografa: Małgorzata Domańska, obsada: Grażyna Barszczewska, narracja: Paweł Smoleński, światła: Rafał Paradowski, montaż projekcji: Wojciech Kliczka, producent wykonawczy: Magdalena Kłosińska. Premiera w Teatrze Polonia 27 czerwca 2009 (przyp. red.).
• 4. Hymny, reżyseria i dramaturgia: Anna Smolar, libretto i dramaturgia: Natalia Fiedorczuk, muzyka: Maciej Cieślak, scenografia, kostiumy, światło: Mateusz Atman, choreografia: Patrycja Grzywińska, współpraca artystyczna: Małgorzata Gorol, asystentki reżyserki: Ewa Galica (II rok Kierunku Reżyseria), Weronika Kuśmider (IV rok Kierunku Reżyseria), obsada: Dominik Bobryk, Weronika Bochat-Piotrowska, Patrycja Grzywińska, Filip Karaś, Natalia Kujawa, Małgorzata Majerska. Premiera w Teatrze Collegium Nobilium 6 marca 2020 (przyp. red.).