Laboratorium pracy Floyda Favela

Od trzech lat współpracuję z mieszkańcami rezerwatu Poundmaker Cree Nation, który znajduje się w środkowej części Kanady, na obszarze zwanym Krainą Wielkich Równin1. Aby tam dotrzeć, należy odbyć długą, kilkudniową podróż, która dla mnie, po wylądowaniu w Vancouver, przebiegała przez Góry Skaliste, aż do prowincji Saskatchewan. Poundmaker, do którego trafiłam, zamieszkiwany jest obecnie przez pięciuset pięciu rdzennych mieszkańców. Rezerwat z dość dobrą infrastrukturą i, wydawałoby się, dogodnymi warunkami do życia jest pusty. Czasami zobaczyć można sfory bezpańskich psów czy przejeżdżający samochód. Nie słychać krzyków bawiących się dzieci, nie widać spacerujących ludzi. Muzeum, które ma pełnić funkcję lokalnego domu kultury, odwiedza garstka mieszkańców. Wolność rdzennych ludów jest tutaj pozorna, ponieważ przez lata kolonizacji zostało im odebrane to, co najważniejsze: język, kultura i tożsamość. W rezerwacie wybudowano szkołę, muzeum, kościół. Kilka razy w roku organizowane są dla mieszkańców wyścigi konne. Państwo wyposażyło ten rezerwat, jak i wiele innych, w niezbędną infrastrukturę, a także próbuje organizować w nim działania edukacyjne, kulturalne i religijne. Wszystko po to, aby naprawić i wynagrodzić rdzennym mieszkańcom to, co przydarzyło się przez ostatnie lata.

Przejmująca książka 27 śmierci Toby’ego Obeda2 autorstwa Joanny Gierak-Onoszko przybliża polskim czytelnikom zbrodnie, jakie popełniono na pierwszych ludach Kanady. Po zaznajomieniu się z historią ludów indygennych, ich krzywd i niesprawiedliwości, inaczej patrzymy na kraj kojarzony z dobrobytem i tolerancją. Autorka opisując losy „ocaleńców”, czyli tych, którzy przeżyli szkoły z internatem, pokazuje ich traumy związane między innymi z powrotem do domów po zakończonej edukacji. Dzieci jako już dorośli ludzie wracali do swoich domów i podstawowym problemem, na jaki napotykali, był brak możliwości porozmawiania z najbliższymi. W szkołach uczono ich tylko języków kolonizatorów. Po upływie kilkunastu lat, bo tyle trwał okres edukacji, powracający ludzie nie potrafili porozmawiać z rodziną. Nie rozumieli języka swoich przodków, nie znali zwyczajów ani tradycji rodzinnych. Szkoła skutecznie zabijała ich pochodzenie, zabijała też poczucie własnej wartości. Po tych traumatycznych przeżyciach, pełnych przemocy fizycznej i psychicznej, pierwsze ludy Kanady właściwie przestały istnieć. To dojmujące poczucie pustki, braku perspektyw, braku poczucia sensu jest odczuwalne, kiedy przemierza się kanadyjskie prerie.

W tym środowisku rozpoczął swoje praktyki poszukiwań laboratoryjnych Floyd Favel, reżyser i pedagog. Teatru uczył się m.in. w Native Theatre School w Ontario i Tũkak’ Teatret w Danii (szkoła teatralna zajmująca się rdzenną kulturą Inuitów z Grenlandii i Samów ze Skandynawii). Był także uczniem Jerzego Grotowskiego w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze we Włoszech (1986–1988). Wypracowanej przez siebie metody teatru uczył i nadal uczy na uniwersytecie w Ottawie, Concordia University w Montrealu, Victoria University w Melbourne i University of British Columbia w Kelownie.

Rdzenny kanadyjski teatr, jak twierdzi Henning Schafer3, rozpoczął się około czterdziestu lat temu, a rozwinął pomiędzy 1985 a 1995 rokiem. Jego podstawą są różnorodne ceremonie i rytuały kultywowane przez pierwsze ludy Ameryki Północnej4. Wśród twórców tego teatru obok Floyda Favela wymienić można Monique Mojicę czy Daniela Davida Mosesa. Przedmiotem zainteresowań Favela jest praca ze społecznością rdzennych narodów Kanady, z których sam się wywodzi, mająca na celu przywołanie zapomnianych rytuałów, języka i tradycji. Artysta twierdzi:

Teatr jest w dużej mierze przedłużeniem mojego życia, nie ma oddzielnego życia teatralnego od życia osobistego i rytualnego. Powiedziałbym, że mój teatr jest sztuką rytualną, ponieważ wiele odpowiedzi znalazłem w rytuale. To sztuka sakralna5.

W swojej metodzie Favel wykorzystuje język znakowy Indian, który opiera się na systemie piktograficznym Lakota Winter Count, a także muzykę i rytuał. Swoje praktyki nazywa Native Performance Culture. Wyjaśniając swoją metodę pracy, tworzy wzór, w którym wskazuje na funkcję rodziny, która w jego teorii jest podstawą, bazą i uzdrowieniem wszelkich działań człowieka. Jako źródła teatru wskazuje także tradycję, język, obrazy, metody i techniki, które podwajają cały proces tworzenia. Tutaj Favel podkreśla swój związek z Grotowskim, który w ostatnim okresie swojej pracy pisał: „Kiedy odwołuję się do rytuału, to mówię o jego obiektywności; to znaczy, że elementy Akcji są instrumentami pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających. […] pracujemy nad pieśniami, impulsami, formami ruchu; mogą nawet pojawić się motywy narracyjne”6.

Swoją teorię pracy teatralnej Favel przedstawia w formie wzoru, tłumacząc jednocześnie jego funkcję:

Fa[H(Tr X Pr)] = Th2

W przypadku rdzennych mieszkańców rodzina jest podstawą naszych kultur. Każda osoba jest mężem, bratem, żoną, dziadkiem, dzieckiem i tak dalej. Nie jesteśmy jak nierdzenni mieszkańcy, u których sztuka pochodzi od samotnej neurotycznej osoby bez związku z rodziną i kulturą. Rodzina jest podstawową bazą teatru i tym jest uzdrowienie, czyli H, ponieważ teatr musi mieć funkcję uzdrawiającą, a w naszym przypadku jest to uzdrowienie z traumatycznych skutków kolonizacji, co z kolei powinno prowadzić z biegiem czasu do formy wyzwolenia7.

Wszystko to razem, zdaniem Favela, tworzy teatr podwojony, czyli „teatr Th2, zdwojony, w kontakcie z duchowym wymiarem życia, jaki zaproponował Antonin Artaud w książce Teatr i jego sobowtór”8. Teatralne działania Favela łączy wspólny mianownik. Jest nim rodzina. Wszyscy należą do rodziny. To kuzyni, bracia, siostry, dalsi i bliżsi krewni, zjednoczeni więzią z przodkami. Podczas wielu spotkań, rozmów, rytuałów, w których uczestniczyłam, pojawiali się dalsi i bliżsi członkowie rodziny Favela. Ta wspólna chęć podtrzymania tradycji i języka była zaskakująca. Zdaniem reżysera:

To ziemia, na której żyli moi przodkowie, a przodkowie są bardzo ważni dla ludzi z Cree. Prowadzą nas, a my zawsze pamiętamy o nich i składamy im hołd. Podczas naszych ceremonii również składamy hołd, więc to naturalne, że ten aspekt naszej kultury objawia się w naszej sztuce. Cała moja teatralna podróż, moje obecne poszukiwania teatru nad jeziorem, opierają się na marzeniu moich przodków, którzy kazali mi zbudować teatr w szczerym polu, daleko od wielkiego miasta. Teatr, który próbujemy zbudować, nie jest imitacją teatru kolonialnego, ale własnym rodzimym teatrem, w swoim własnym świecie i naturalnym środowisku oraz z naszym własnym materiałem budowlanym9.Podczas pobytu w rezerwacie Poundmaker Cree Nation uczestniczyłam w warsztatach, które prowadził Floyd Favel. Każdy dzień rozpoczynał się od spotkania i przygotowania miejsca. Ten pozornie nudny czas służył poznaniu uczestników, którymi – oprócz badaczek z Polski (oprócz mnie w wyprawie uczestniczyły naukowczynie z Uniwersytetu Śląskiego) – byli mieszkańcy rezerwatu i studenci kanadyjskich uczelni. Przygotowanie tipi, które służyło jako miejsce pracy, i postawienie go nad malowniczym jeziorem na obrzeżach rezerwatu stanowiło początek pracy. Wiązanie żerdzi, wspólne przygotowanie sceny w naturalny sposób zintegrowało grupę. Kilka, a czasem kilkanaście godzin dziennie, które spędzaliśmy razem przez prawie trzy tygodnie, spowodowało, iż stanowiliśmy bardzo zgrany zespół. Ten naturalny czas, bez pośpiechu, do którego przywykliśmy w kulturze europejskiej, był idealnym wprowadzeniem do poznania tradycji i obrzędów panujących w rezerwacie. Co dzień w miejscu spotkania pojawiali się kolejni uczestnicy: okoliczni muzycy, mistrzowie ceremonii, mieszkańcy rezerwatu. Każdy z nich wnosił swoją opowieść. Floyd Favel jako główny organizator jednocześnie prowadził spotkania, przygotowywał posiłki, budował kolejne tipi, organizował wyjazdy i spotkania. Nie było tu podziału na „mistrza” i uczestników. Tworzyliśmy jeden organizm, który poprzez doświadczenie wspólnoty stał się na ten czas rodziną. Floyd Favel twierdzi, iż nie ma dla niego granicy między życiem a teatrem, życiem a rytuałem. Obserwując jego proces twórczy, mogliśmy zauważyć brak podziałów na pracę i odpoczynek. Wszystko było płynne i wynikało raczej z potrzeby chwili, a nie sztywnych reguł. Rytuał był tu, jak twierdzi Victor Turner, zestrojeniem zmysłów: „Zestrojeniem działań i przedmiotów symbolicznych we wszystkich kodach percepcyjnych – wizualnym, słuchowym, kinestetycznym, węchowym i smakowym – przepełnionym muzyką i tańcem, poprzetykanym zabawą i rozrywką”10. To zestrojenie i zacieranie czasu było bardzo symptomatyczne. Działania teatralne odbywały się jakby przy okazji, tworzyły się także z potrzeby chwili. Spotkania nie służyły pracy nad rolą, odtworzeniu kolejnych scen czy budowaniu iluzyjnego świata teatru. To wszystko stwarzało się mimochodem, jakby od niechcenia.

Teatr jest dla Floyda narzędziem, bo – jak twierdzi – „teatr jest częścią społeczności, teatr, który wywodzi się ze społeczności, może być wolny od wpływów kolonialnych. Może to być miejsce wolności dla zachowania własnego języka i kultury”11. Ta siła zbiorowości, wspólnoty, jest dowodem na determinację i pragnienie, aby kultura pierwszych narodów w Kanadzie przetrwała, a sam teatr jako narzędzie może pomóc w tym procesie. Osoby pojawiające się w trakcie prób stawały się czynnymi uczestnikami zajęć. Jakby chęć zagospodarowania, zagarnięcia – w dobrym tego słowa znaczeniu – każdego, kto choć na chwilkę pojawił się nad jeziorem, była zamiarem Floyda. Od dzieci i młodzieży, które uczestniczyły w pracach, przygotowywały posiłki, pomagały, po starsze kobiety, które jako opiekunki ogniska doglądały prac, czasem przysiadając się do nas i opowiadając historie z rezerwatu. Toczył się swoisty rytuał w rozumieniu Turnera: „rytuał w przeciwieństwie do teatru, nie oddziela widowni od aktorów. Zamiast tego istnieje zbiorowość, której przywódcami mogą być kapłani, działacze partyjni i inni”12. Miałam poczucie zbiorowości, która spotyka się, aby doświadczyć miejsca, języka, kultury, aby doświadczyć samego bycia we wspólnocie. Techniki teatralne były tu tylko na usługach. Podczas pierwszego lata w 2018 roku ludzi z rezerwatu było niewielu. To raczej wyprawy poza miejsce pracy pozwalały ich poznać. W kolejnym roku mieszkańców Poundmaker było już więcej. Sami garnęli się do pracy. Działania Floyda, polegające na budowaniu wspólnoty i swojego laboratorium, z roku na rok przybierały na sile. W tym bardzo trudnym regionie świata, gdzie kultura rdzennych ludów poprzez systemowe działania kolonizatorów praktycznie przestała istnieć, działania, które mają na celu odbudowanie, przywrócenie języka, tożsamości mają ogromne znaczenie i sens. Jak pisze Katarzyna Wężyk:

Największą rysą na tym idealnym obrazku jest sytuacja ludności rdzennej. Prawie półtora wieku kulturowego ludobójstwa – odbieranie dzieci i zamykanie ich w szkołach z internatem, gdzie zakazywano im mówić w rodzimych językach, kultywować tradycje i religie, a przy okazji często bito, głodzono i molestowano seksualnie – wciąż wpływa na życie ocalonych oraz ich dzieci i wnuków. Wyuczone wzorce: przemoc fizyczna i psychiczna, nieumiejętność okazywania uczuć oraz autodestrukcyjne sposoby radzenia sobie z traumą przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Społeczności rdzenne mają najwyższe odsetki biedy, bezrobocia, depresji, samobójstw, alkoholizmu, przemocy w rodzinie i molestowania dzieci. A warunki w rezerwatach bardziej przypominają tzw. Trzeci Świat, a nie jedno z państw G7: rozwalające się, słabo ogrzane baraki, brak szkół, służby zdrowia i opieki społecznej, a nawet dostępu do wody pitnej13.

Rezerwat Poundmaker, w którym mieszkałam podczas wizyt w 2018 i 2019 roku, to miejsce zapomniane i opuszczone. Domy przypominają raczej baraki, postawione trochę mimochodem, na chwilkę. Jakby to miejsce nie należało do nikogo. Jakby rdzenni mieszkańcy nie byli na swojej ziemi, a jedynie rezydowali, byli w przelocie. Co prawda ludy Cree to nomadowie, przemieszczający się z miejsca na miejsce, ale w przypadku rezerwatu ma się poczucie bezgranicznej pustki. Ludziom odebrano wiarę i nadzieję na lepsze jutro. Mało kto kultywuje tu swoje rdzenne tradycje, panuje raczej marazm, brak chęci podjęcia kształcenia. Jadąc do Kanady, miałam przekonanie (dość stereotypowe, przyznam) o bogactwie materialnym i przyrodniczym tego kraju. To, czego doświadczyłam, podróżując od Vancouver przez Góry Skaliste, Albertę po Saskatchewan, to piękne krajobrazy na przemian z pustymi przestrzeniami i ciągnącymi się preriami. Przyznam, że to, co zobaczyłam i usłyszałam w rezerwacie, zaskoczyło mnie i wprawiło w osłupienie. Historie traum, krzywd, niegodziwości, które przytrafiły się rdzennym mieszkańcom Kanady, są wszechobecne. Warto przypomnieć, że ostatnia szkoła kolonialna została zamknięta pod koniec ubiegłego stulecia. Te doświadczenia są bardzo żywe i traumatyczne. Dramat, który spotkał mieszkańców tej części świata, jest wciąż żywy. Tym bardziej działania Floyda Favela są istotne i bardzo potrzebne. Jego laboratorium budowane jest w konkretnej sprawie. Samo spotkanie mieszkańców ze sobą, wspólna rozmowa ma moc terapeutyczną. Mieszkańcy rezerwatu spotykając się, rozmawiają o swoim pochodzeniu, swoich przodkach. Rzadko opowiadają o przeżyciach związanych z pobytem w szkołach. Są to opowieści skrywane, bolesne i niechciane. Mocno utkwiła mi w pamięci historia jednej z kobiet, która opowiadała o przeżyciach swojej mamy, kiedy ta, jako dziewczynka, musiała odbyć naukę w jednej z takich szkół. Opowiadała o przemocy fizycznej, bólu i braku pomocy i wsparcia. Wszelkie choroby były bagatelizowane. Dzieci zostawały same, bez pomocy. Śmiertelność w tych szkołach była bardzo wysoka. Nikt nie przejmował się ich losem, jakby świat o nich zapomniał.

Teatralne poszukiwania Favela polegają na wykorzystaniu autorskiej metody teatru, która polega na przekładaniu kultury rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej na język teatralny, a także pomocy w pozbyciu się i przepracowaniu krzywd związanych z procesem kolonizacji. Taki rodzaj etnoperformansu znany jest chociażby z prac Augusta Boala, twórcy Teatru Uciśnionych, czy Johnny’ego Saldañy, który wskazuje na istotny aspekt partycypacyjny. Uczestnicy etnoteatru nie tylko są dostarczycielami danych, ale aktywnie wpływają na przebieg procesu, wyniki i formę prezentacji. W Polsce ten rodzaj pracy kultywuje m.in wiele teatrów ludowych czy teatrów społecznych14.

Te wszystkie elementy etnoteatru pojawiają się w działaniach Floyda Favela. Dbałość o partycypacyjny charakter procesu jest obecna na każdym etapie pracy. Z dostarczonych przez rdzennych mieszkańców danych tworzy on opowieść i buduje scenariusz. Te dane to: skrawki historii, pieśni, gesty, fragmenty rytuałów, a także ruch i gest. To prawdopodobieństwo, a nie prawda o przedstawionych działaniach. Favel łączy je także z własnymi doświadczeniami teatru, wspominając często pracę z Jerzym Grotowskim. Ciekawe jest także wplatanie w rdzenne opowieści klasyków, na przykład fragmentów dramatu Wujaszek Wania Antona Czechowa. To jakby próba osadzenia własnych historii w ramach klasycznej opowieści, nadania im rangi, w moim odczuciu – niepotrzebnej. Rdzenne historie i język mają swoją prawdę, dramaturgię, które bronią się same. Favel, tłumacząc swoje wybory, twierdzi, iż:

W Wujaszku Wani chciałem rozbić przedstawienie na jego podstawowe obrazy i działania, piktogramy, które są narracyjnymi obrazami wizualnymi, a których Indianie z Równin używali w celu uchwycenia i zapamiętania ważnych wydarzeń. Chciałem użyć metody rdzennej, aby rozbić skrypt i stworzyć model pracy. Ten rdzenny proces staje się bramą do naszego światopoglądu, który łączy nas ze stworzeniem. Interesuje mnie historia, ponieważ podstawą naszej kultury jest opowiadanie historii, dlatego historia jest dla mnie bardzo ważna15.

Jako obserwatorka pracy Floyda Favela i uczestniczka warsztatów, spotkań i ceremonii od 2018 roku, widzę, że stworzone przez niego laboratorium pracy ma głęboki sens i ciągle się rozwija. Nad jeziorem zbudował scenę i przygotował miejsce pracy. Stworzył wokół siebie grupę, która co roku realizuje nowe działania. W 2018 roku, w pokazie po warsztatach uczestniczyło zaledwie kilkunastu mieszkańców rezerwatu, w 2019 była to już spora grupa, która przybyła z kilku rezerwatów. W trudnym, 2020 roku, Favel doprowadził do zorganizowania międzynarodowej konferencji Miyawata Culture, w trakcie której o historii i tradycji opowiadali rdzenni mieszkańcy Kanady, a także naukowcy z Kanady i innych części świata. Jego determinacja, upór i wiara w odbudowanie swojej kultury z wykorzystaniem teatru są godna uwagi. Teatralne poszukiwania Floyda Favela, jego praca nad stworzeniem swojego laboratorium jest podyktowana przede wszystkim zamiarem odbudowania rdzennej kultury i języka.

Tak, teatr, który budujemy, nie służy przemysłowi rozrywkowemu, przemysł stwarza wiele kłopotów i zamętu wśród młodych artystów, ale nasz teatr służy tradycji i językowi, i w tej podróży nie ma rozczarowania16.

Przez ostatnie trzy lata miałam wrażenie uczestniczenia w kulturze czynnej. Kulturze, która dla mieszkańców jest poszerzeniem i wypełnieniem życia, która przynosi nadzieję na przyszłość. Nie należy tylko do sfery rozrywki, ale daje możliwość pełnego uczestnictwa i partycypacji. Staje się płaszczyzną, na której możliwe jest wypowiedzenie swoich traum, krzywd, tradycji, ale też radości i piękna rdzennej kultury Ameryki Północnej. Jerzy Grotowski, mistrz i nauczyciel Floyda Favela, twierdził, iż w dziedzinie teatru, robiąc przedstawienie przez wiele lat, krok po kroku można przybliżyć się do takiego pojęcia czynnego aktora, któremu nie chodzi o to, aby przedstawić kogoś, ale być sobą. Myślę, że na takiej kulturze czynnej, zaangażowanej, współuczestniczącej, mającej swój określony cel zależy Floydowi Favelowi. Taką kulturę tworzy w swoim rezerwacie Poundmaker w Północnej Ameryce.

O autorce

Zdjęcie główne: Poundmaker Cree Nation, fot. Sabina Sweta Sen-Podstawska 

• 1. Udział w wyprawie naukowej i festiwalu Poundmaker Storyteller’s na zaproszenie Floyda Favela, dyrektora Miyawata Culture Arts Inc. w latach 2018, 2019 i 2020 w rezerwacie Poundmaker Cree Nation w Kanadzie.
• 2. Joanna Gierak-Onoszko: 27 śmierci Toby’ego Obeda, Dowody na Istnienie, Warszawa 2019.
• 3. Zob. Birgit Däwes: Indigenous North American Drama: A Multivocal History, State University of New York Press, New York 2013, s. 19.
• 4. Tamże, s. 19.
• 5. Wywiad przeprowadzony z Floydem Favelem 17 lipca 2020.
• 6. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 841.
• 7. Wywiad przeprowadzony z Floydem Favelem 17 lipca 2020.
• 8. Tamże.
• 9. Tamże.
• 10. Victor Turner: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005, s. 183.
• 11. Wywiad przeprowadzony z Floydem Favelem 17 lipca 2020.
• 12. Victor Turner: Od rytuału do teatru, s. 188.
• 13. Katarzyna Wężyk: Kanada: ulubiony kraj świata, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2017, s. 317.
• 14. Warto wspomnieć chociażby przedstawienie Wesele dynowskie zrealizowane przez Miejski Ośrodek Kultury w Dynowie w 2016 roku. Dwie badaczki i realizatorki przedsięwzięcia: dyrektorka dynowskiego ośrodka Aneta Pepaś-Skowron i dr Joanna Bielecka-Prus, opisując etnoperformans (wobec którego stosują zamiennie nazwę etnoteatr), twierdzą, iż jest to pisemny scenariusz składający się z wywiadów, notatek, wspomnień, dzienników i innych artefaktów. Tak powstały scenariusz został przedstawiony w formie działań teatralnych. Przy czym nie jest on teatrem, ponieważ jego narracja budowana jest w oparciu o obserwacje uczestniczące i własne doświadczania z udziałem osób badanych. Zob. Aneta Pepaś-Skowron, Joanna Bielecka-Prus: Dynowskie doświadczenia badań tradycji weselnej z zastosowaniem etnografii performatywnej, „Sztuka i Dokumentacja” 2016 nr 4, s. 63–73.
• 15. Wywiad przeprowadzony z Floydem Favelem 10 lipca 2019.
• 16. Wywiad przeprowadzony z Floydem Favelem 17 lipca 2020.