Co dalekie było – blisko

W sierpniu 2020 roku, współprowadząc z Zofią Smolarską dyskusję o teatrze i pandemii w czasie Festiwalu „Retroperspektywy” organizowanego przez Stowarzyszenie Teatralne Chorea, mogłem wreszcie zadać uczestniczącemu w niej Thomasowi Richardsowi nurtujące mnie od jakiegoś czasu pytanie: jak to możliwe, że artysta tak mocno związany z bezpośrednim żywym kontaktem, pracuje online? Thomas odpowiedział spokojnie i rzeczowo, a jego odpowiedź znaleźć można w opublikowanym zapisie tej dyskusji1, więc nie będę do niej wracał. Piszę o tym tylko dlatego, by zaznaczyć swój wyjściowy punkt widzenia, który zmieniał się wraz z kolejnymi opisywanymi w tym tekście doświadczeniami, związanymi z regularnymi „wirtualnymi” spotkaniami z pracą Thomasa Richardsa i jego zespołu. W sierpniu 2020 nie przypuszczałem nawet, że za kilka miesięcy co tydzień będę mógł być świadkiem tego, co przez lata wydawało się najbardziej tajemniczą, ukrytą wręcz częścią pracy w domenie Sztuki jako wehikułu – pracy nad pieśniami wibracyjnymi.

Na początku roku 2021 zespół Thomasa Richardsa wysłał, najpierw do wybranych, a potem już do wszystkich chętnych osób, zaproszenie do bycia świadkami tej pracy w ramach cyklu wydarzeń nazwanego po prostu Open Fridays. Obserwuję je od ponad czterech miesięcy i stały się one już trwałym punktem w moim kalendarzu. Co piątek klikam przysłany link do Zooma, by – wyciszony i schowany – obserwować pracę Focused Team in Art as Vehicle. Te cotygodniowe spotkania są prawdziwie i z wielu powodów fascynujące. Rodzą wiele refleksji i pytań. Część z nich zamierzałem zadać Thomasowi Richardsowi w rozmowie, na którą wstępnie się zgodził i którą mieliśmy nadzieję opublikować w tym numerze „Performera”. W końcu jednak Thomas prosił o przesunięcie rozmowy na później, ponieważ proces pracy nad Open Fridays wciąż trwa, wciąż podejmowane są nowe próby, zachodzą kolejne zmiany, kolejne propozycje i możliwości są sprawdzane – nie sposób zatem już teraz podsumować całości. W pełni rozumiem i szanuję to stanowisko, spokojnie czekając na moment, który Thomas uzna za odpowiedni. Sam jednak ośmielam się zapisać kilka swoich refleksji na temat „Otwartych Piątków” jako rodzaj świadectwa dalekiego od konkluzji czy formułowania jakichś podsumowujących wniosków. Uznałem jednak, że byłoby czymś dalece mylącym i niewłaściwym, żeby w numerze poświęconym Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards oraz innym ośrodkom pracy teatralnej pominąć całkowitym milczeniem ten niezwykle ważny eksperyment, rodzaj otwartego, sieciowego laboratorium nie tylko performatywnego, ale i społecznego. Odważyłem się więc na spisanie swoich reakcji, refleksji i pytań – subiektywnych i nieroszczących sobie praw do jakiejkolwiek konkluzywności, by w ten sposób wysłać wszystkim zainteresowanym, a może nieświadomym tego, nad czym pracuje zespół Thomasa Richardsa, sygnał, że właśnie zachodzą w jego praktyce ważne i ogromnie ciekawe zmiany. Jestem przekonany, że mogą one być interesujące i inspirujące także dla osób, które nie są związane z „tradycją Grotowskiego”.

Krzesło

Żeby dobrze wyjaśnić kontekst i moje początkowe zdziwienie, że Thomas Richards pracuje online, muszę cofnąć się do szczęśliwych czasów przedpandemicznych, a dokładnie do lutego 2019, kiedy ostatni raz byłem w Pontederze i Vallicelle. To była bardzo piękna wizyta, pełna cudownych niespodzianek. Zostałem przyjęty jak zaufany sojusznik, co oczywiście sprawiło mi ogromną radość, a na dodatek zaowocowało zaproszeniem do obejrzenia pracy. Na zaproszenie Maria Biaginiego widziałem wtedy po raz pierwszy dwa przedstawienia solowe: Katie’s Tale Agnieszki Kazimierskiej oraz E il popolo canta Felicity Marcelli, znakomitą pracę kobiecej grupy Open Program Dark Is My Mother oraz będącą w fazie początkowej, a rozwijaną bardzo spokojnie pracę męskiej grupy nad pieśniami libańskimi. Wszystko działo się w spokoju i ciszy dawnego składu wina w Vallicelle, a ja będąc jedynym gościem spoza zespołu czułem się obdarowany w sposób zupełnie niezwykły, niemal ponad miarę.

To poczucie niezasłużonej szczodrości i zarazem wdzięczności powróciło, gdy następnego dnia znów znalazłem się w Vallicelle, ale tym razem w sali na górze i zostałem zaproszony, by być świadkiem pracy nad pieśniami tradycji prowadzonej w ramach zimowej sesji Master Course. W sesji brali udział członkinie i członkowie Focused Team (część z nich wkrótce opuściła Workcenter), grupa osób stale z zespołem współpracująca (część z nich wkrótce weszła do zespołu i tworzy dziś jego rdzeń) oraz uczestnicy kursu. Thomas Richards szybko wyjaśnił mi, na czym polega praca, na czym polegają różnice między osobami uczestniczącymi i poprosił, bym siadł na wskazanym miejscu. Moje krzesło nie stało (jak się spodziewałem) gdzieś w kącie – usadowiono mnie prawie na samym środku, plecami do drzwi wejściowych. Miałem przed sobą całą salę wypełnioną ludźmi, którzy bez zwłoki przystąpili do pracy. Na rozumiany przez nich, a przeze mnie chyba nawet niezauważany, znak Thomasa wykonywali kolejno pieśni, bardzo intensywnie pracując przy tym fizycznie i wchodząc w bardzo bliski kontakt między sobą. Byłem wtedy w stanie rozpoznać niektóre osoby z zespołu, pamiętane z poprzednich spotkań, więc chyba szybko zdałem sobie sprawę, że pracę rozpoczynali bardziej doświadczeni performerzy, a dopiero po nich włączali się ci, którzy przyjechali na kurs. O ile działania pierwszych miały zachwycającą świetlistość, a ich śpiew był bliski doskonałości, o tyle największe wrażenie wywołały we mnie sekwencje z udziałem początkujących (tak ich nazwijmy dla uproszczenia). Tu bowiem widać było, jak konkretna i precyzyjna jest praca, jaką wykonuje z nimi Thomas. Żadnych górnolotnych słów, żadnych metafor, żadnego odwoływania się do niejasnych emocji czy skojarzeń. Zamiast tego krótkie komendy lub akcje dotyczące nie pieśni, ale pozycji ciała, układu rąk, nóg, czasem wręcz lekkiego skurczu palców. Thomas dotykał czyniącą delikatnie w dokładnie wybrane miejsce i nagle coś, co wydawało się nieudaną i niepotrzebną męką, eksplodowało energią radości i uniesienia, których doświadczałem także ja, siedzący na krześle i starający się z całych sił nie przeszkadzać. Gdy próbuję przywołać jakiś pamięciowy obraz tego niezwykłego doświadczenia, to jest nim świetlisty wir ciał i głosów, które przepływają tuż obok mnie i są jak najbardziej fizycznie i organicznie obecne tu, ale zarazem uobecniają coś, czego w zwykłym „tu” nie doznaję. I bardzo chcę podkreślić, że ten obraz i to doświadczenie nie miało żadnych znamion stereotypowo wiązanych z tego typu sytuacjami pozacodziennymi. Nic ulotnego i „duchowego”. Moc, konkret, energia. Ale też i piękno. I coś, co natychmiast wiąże się z nadzieją.

Szczerze mówiąc – nie byłem na to przygotowany. Oczywiście coś o pracy z pieśniami wiedziałem, ale jednak bardzo teoretycznie. Pewna techniczność czy – jakby to nazwać – trenerskość tego, co robił i mówił Thomas, zaskoczyła mnie. Ale było to zaskoczenie pozytywne. Kiedyś robiły na mnie wrażenie te wszystkie romantyczne obrazy „transu”, obcowania z wcielonymi mitami i przodkami. Teraz silniej zareagowałem na niemal „sportowe” instrukcje i interwencje Thomasa, który jednocześnie bez wątpienia znajdował się w pozacodziennym stanie pobudzenia energii o innych jakościach niż te, których używamy w zwykłym działaniu. To właśnie było dla mnie szczególnie zadziwiające i zachwycające: połączenie „techniki” z tym, co tradycyjnie kryptonimuje się słowem „natchnienie”. Niekoniecznie potrafiłem określić, czym to wszystko jest, ale jednego byłem pewien: Thomas wie, co na tej sali z tymi ludźmi robi.

Obserwując kolejne sekwencje działań kolejnych performerek i performerów szybko zorientowałem się, że jest w nich pewien powracający model. Opisując go teraz, po kilkumiesięcznych doświadczeniach Open Fridays, zapewne nieuchronnie projektuję na pamięć o wydarzeniu sprzed dwóch lat nowsze obserwacje. Wydaje mi się jednak, że już wtedy dostrzegłem, że pieśń rozpoczynająca się spokojnie, w sposób ściszony i jakby niepewny stopniowo nabiera mocy, energia, którą uruchamia, staje się coraz potężniejsza, by w finale zawładnąć organizmem czyniącej lub czyniącego. Cała akcja kulminowała często (choć chyba nie w każdym przypadku) niesamowitym, zaraźliwym śmiechem, śmiechem, który kojarzył mi się z uwolnieniem od wszystkiego, co ogranicza, budzi strach, tłumi rozkosz czystego bycia. Ten śmiech natychmiast brzmiał w moich uszach tak samo jak śmiech Ryszarda Cieślaka w finałowym monologu z Księcia Niezłomnego, tyle że był pozbawiony całej martyrologicznej otoczki i w ogóle całego kontekstu interpretacyjnego. Był wolny i czysty w swojej niekwestionowalnej całkowitości. Tak: w ciągu mniej więcej dwóch godzin byłem świadkiem kilkunastu „aktów całkowitych”, których dopełniło kilkanaścioro „księżnych” i „książąt” zawodu. Czy to znaczy, że wyjątkowość dokonania Cieślaka i Grotowskiego zmalały w moich oczach? Nie. Ale było jasne, że kategorie i kryteria rozumienia tego, co Thomas osiągnął, muszą ulec zmianie, a to z kolei prowadzić musi do pytania o teatr, o sztukę tworzenia przedstawień. To, co widziałem, nie było teatrem, bo choć było mi przedstawione, w żadnym z istotnych punktów nie zostało przygotowane ze względu na mnie.

W kontekście późniejszych doświadczeń ważny aspekt tej sesji pracy nad pieśniami, której doświadczyłem w lutym 2019 roku, stanowiła cielesna bliskość Thomasa i performerów. Zasadniczo cała grupa pozostawała w ruchu, którego centrum stanowiła osoba w danym momencie śpiewająca pieśń oraz będący w bliskiej z nią relacji Thomas. Wokół nich tworzył się jednak swoisty pierwszy krąg wsparcia lub indukcji – grupa osób działających blisko, często dotykających czyniącą lub czyniącego, czasem podpierających ją / jego, w swoisty sposób tańczących z nią / nim. Skojarzenia z tańcem współczesnym pojawiały się natychmiast, ale też natychmiast je odsuwałem jako powierzchowne i mylące, bo ta międzyludzka sytuacja mniej przypominała sztukę, a bardziej pełną czułości zabawę, rodzaj radosnej, ale uważnej gry, jednocześnie dziecięcej i miłosnej. W każdym razie – pozostało w mojej pamięci wrażenie niezwykłej bliskości i bezpośredniości.

To właśnie stąd tak wielkie moje zdziwienie, gdy latem dowiedziałem się, że Thomas prowadzi ze swoim zespołem pracę zdalnie, że członkowie Focused Team spotykają się na Zoomie i śpiewają razem łącząc się przez internet. Jak Thomas wyjaśniał w rozmowie w czasie „Retroperspektyw”, był to rodzaj eksperymentu wymuszonego przez sytuację, ale zaskakująco udanego. Jego dalszym ciągiem stały się wkrótce Otwarte Piątki.

Okno

W czasie pandemii dni zlewały się w jedno, więc ustalenie sekwencji zdarzeń nie jest takie proste. Terminarz i notatki podpowiadają, że moje przekonanie, iż Open Fridays zespołu Thomasa Richardsa obserwuję od stycznia tego roku, jest fałszywe. Pierwszy Otwarty Piątek mam zanotowany z datą 12 lutego 2021. Jestem jednak pewien, że pokaz pracy nad pieśniami tradycji prowadzony przez Thomasa i Focused Team in Art as Vehicle oglądałem na ekranie komputera już wcześniej. Przeszukałem zapiski i notatki, i udało mi się to przekonanie potwierdzić: w grudniu dostałem informację, że Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards realizuje online program spotkań i prezentacji, który miał odbyć się w Brazylii. Przez kilka dni można było nie tylko posłuchać rozmów z Mariem Biaginim i Thomasem Richardsem oraz członkiniami i członkami ich zespołów, ale też obejrzeć rzadko pokazywane rejestracje przedstawień zespołu Maria, począwszy od Dies irae, przez I am America po Katie’s Tale. Pokazano online także film Action in Vallicelle oraz – i tego właśnie szukałem! – nagranie sesji pracy nad pieśniami tradycji zarejestrowane w teatrze w Pontederze 27 listopada 2020. Ten sam film pokazywany był także online na kanale Teatro Nazionale di Firenze z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, 27 marca 2021. Wtedy widziałem go po raz drugi i zapewne dlatego tak utkwił mi w pamięci.

Nagranie z 27 listopada udostępniane następnie w sieci na krótki okres to według mnie coś w rodzaju pierwszej próby otwarcia pracy nad pieśniami tradycji dla osób z zewnątrz. Formalnie nagranie to wygląda bardzo podobnie do pierwszych sesji Open Fridays: w wielkiej sali teatru w Pontederze performerki i performerzy rozmieszczeni są w odległości wymaganej przez pandemiczne obostrzenia – 1,5 metra od siebie. Kolejne osoby śpiewają przypisane im pieśni, niektórzy jedną, niektórzy dwie. Całą pracą kieruje Thomas, który pozostaje w ciągłym procesie i w nieprzerwanym kontakcie z wszystkimi czyniącymi, choć bezpośrednio interweniuje tylko okazjonalnie, wydając krótkie polecenia słowne. Nigdy przy tym nie dotyka żadnej i żadnego z czyniących. W odróżnieniu od późniejszych sesji, na filmie nie komentuje pracy.

O ile umieszczenie filmu w sieci w grudniu 2020 wydawało się okazjonalną i wyjątkową inicjatywą wynikającą z faktu, że projekt brazylijski musiał być realizowany zdalnie, o tyle lutowe zaproszenie do bycia świadkiem pracy transmitowanej do sieci na żywo miało od początku zupełnie inny charakter. Thomas Richards wyjaśnił to we wstępie do pierwszego Otwartego Piątku, a potem jeszcze wielokrotnie powtarzał2. Zasadniczą metaforą, jakiej używał, było okno. Odwoływał się przy tym do później fazy prac z Grotowskim nad Akcją, gdy stworzona struktura performatywna była stopniowo otwierana na świadków z zewnątrz. To otwarcie okna nie oznaczało, że praca zamienia się w przedstawienie skomponowane ze względu na widza – po prostu w sali, gdzie praca się toczyła, otwierano okno, by osoby zainteresowane mogły zajrzeć i zobaczyć, co się dzieje. Oczywiście nie znaczy to, że owo otwarcie – i to tak szczególne jak otwarcie sieciowe, dostępne praktycznie każdemu, kto poprosi o link dostępu – nie ma wpływu na przebieg pracy. Wydaje się wręcz, że Thomas i jego zespół bardzo świadomie eksperymentują nie tylko ze sposobami udostępniania wiedzy na temat tego, co robią, ale też z samym przebiegiem, wewnętrzną siłą i skutecznością działań w sytuacji ich otwarcia na spojrzenia innych. Powiedziałbym więc, że eksperyment jest obustronny: my spoglądający przez otwarte okno powoli uczymy się, jak być świadkami tego, co widzimy, podczas gdy zespół wydaje się intensywnie pracować nad wewnętrzną skutecznością procesu, na którą nasza obecność wydaje się mieć znaczący wpływ. Na ten drugi temat nie mogę się kompetentnie wypowiadać, bo tu mam jedynie pytania i bardzo niepewne domniemania. Natomiast na temat eksperymentu, jakim jest bycie świadkiem Otwartych Piątków, słów kilka ośmielę się powiedzieć.

Sale i ekrany

Zasady są proste: wchodzisz do „pokoju” na Zoomie, witasz się ze wszystkimi, wyciszasz mikrofon (lub zostajesz wyciszony przez organizatorów), po czym patrzysz i słuchasz. Pierwsze sesje poprzedzone były krótkimi wyjaśnieniami Thomasa na temat pracy, potem – gdy było jasne, że zdecydowana większość obecnych to osoby powracające – ten prolog zniknął. Przez kilka, może nawet dziesięć pierwszych piątków, po zakończeniu właściwej sesji Thomas komentował kolejno prace poszczególnych performerek i performerów, czasem po prostu chwaląc krótko: excellent work, ale też w wielu wypadkach analizując błędy, prosząc poszczególne osoby o autoanalizy, a niekiedy powtarzając z daną performerką lub performerem całą sekwencję pieśni z wprowadzonymi w proces korektami. Te sekwencje mniej więcej od maja są stopniowo zastępowane przez sesje pytań i odpowiedzi: osoby oglądające pracę zadają pytania, wypowiadają własne komentarze, a Thomas (najczęściej on, czasem ktoś z zespołu) udziela odpowiedzi.

Początkowe sesje odbywały się tak jak ta sfilmowana 27 listopada – w sali w Pontederze, w pełnym reżimie sanitarnym, z zachowanym dystansem. Po przerwie wielkanocnej zdarzyło się kilkakrotnie tak, że osoby, które wyjechały do domu i wróciły do Włoch, musiały zostać na kwarantannie, więc same brały udział w sesji pracy za pośrednictwem Zooma (to były jedne z bardziej przejmujących i fascynujących fragmentów całej pracy). Gdy we Włoszech zaczęto znosić obostrzenia i zespół mógł wrócić do pracy w Vallicelle, sesje przeniosły się tam – najpierw, na jeden raz, w plener, a następnie już na stałe do tej samej sali na górze, gdzie miałem okazję być zaproszony w lutym. Powrót ten oznaczał także odejście od ścisłego dystansu: performerzy zaczęli zbliżać się do siebie, śmielej poruszać w przestrzeni, niekiedy się dotykać. Nie ma to jeszcze takiej bezpośredniości, jaką pamiętam z lutego, ale na pewno zniknęła sztucznie utrzymywana izolacja pierwszych miesięcy.

Z czasem zmieniał się także sposób filmowania działań. O ile pierwsza udostępniona rejestracja posługiwała się jedną kamerą ustawioną tak, by obejmowała całą przestrzeń w planie ogólnym, o tyle później zespół szukał sposobu na pozostawanie bliżej działających i bardziej dynamiczną zmianę punktów widzenia. W teatrze w Pontederze odbywało się to początkowo na prostej zasadzie: jeden laptop podłączony do internetu i Zooma był przesuwany przez kogoś z zespołu tak, by mógł znaleźć się jak najbliżej osoby w danym momencie działającej. Później zespół zaczął używać kilku laptopów ustawionych na specjalnych postumentach i rozstawionych w przestrzeni tak, by pokazywać poszczególne miejsca działań. Wraz ze zmianą miejsca działań, zmieniano też ekran oznaczony jako wyróżniony, więc przy odpowiednim ustawieniu platformy oglądający byli automatycznie przerzucani w miejsce akcji. Co ważne, pozostawiono nam możliwość wyboru ekranu, który dało się oznaczać pinem na potrzeby własnej transmisji. Mogło więc być tak, że zawiadujący transmisją oznaczał jeden kanał, na którym prezentowana była akcja pokazywana w danej chwili jako „główna”, ale ktoś z oglądających mógł na własny użytek zaznaczyć i uważniej oglądać zupełnie inny ekran – zarówno pokazujący performerkę lub performerów, jak i kogoś z oglądających. Ta swoboda własnego montażu została później usunięta: jako wyróżniony można było oglądać tylko ekran oznaczony tak przez gospodarzy spotkania. Jeszcze później, po powrocie zespołu do Vallicelle, nastąpiła kolejna zmiana: całość działań zaczęto pokazywać na czterech ekranach obejmujących mniej więcej całą przestrzeń, co pozwoliło na podążanie za dynamiką akcji przy jednoczesnym zatrzymaniu dynamiki kamery i kadru. Gdy kolejni performerzy poruszają się w przestrzeni, „przechodzą” na kolejny ekran obejmujący ten jej fragment, w który wkraczają.

Relacjonuję te wszystkie zmiany, by podkreślić, że Open Fridays nie są jakimś ciągiem niezmiennych działań, ale ewoluowały i ewoluują nie tylko w obrębie kompozycji i praktyki performatywnej, ale także w odniesieniu do form prezentacji i przekazu sieciowego. Być może za wcześnie na takie wnioski, ale po tych czterech miesiącach zmian, powiedziałbym, że w działaniach zespołu można odnaleźć dążenie do zminimalizowania względnie autonomicznej dramaturgii odbioru i jego narzędzi. Jak się wydaje, chodzi o to, żeby dynamika sesji nie była zaburzana przez dynamikę transmisji i by możliwość dowolnej zmiany punktów widzenia nie wprowadzała dodatkowej warstwy znaczeniowej czy choćby tylko kompozycyjnej. Thomasowi i zespołowi zależy, jak sądzę, nie tyle na wytwarzaniu efektu bezpośredniości, ile na przekazywaniu w sposób niezakłócony jednej linii dramaturgicznej, związanej z pracą nad pieśniami tradycji.

The Work

Nie wydaje mi się przypadkiem, że do tej jednolitości związanej z pozbawieniem widzów możliwości wyboru dokonywanego zespół doprowadził mniej więcej w tym samym momencie, gdy – zgodnie z komentarzem Thomasa Richardsa – udało się stworzyć i ustalić stały porządek pieśni. Nastąpiło to wkrótce po powrocie do Vallicelle, mniej więcej w połowie maja: kolejne Otwarte Piątki przebiegają według względnie stałego programu, co potwierdzają nie tylko deklaracje Thomasa, ale także moje obserwacje i notatki. Muszę w tym momencie przyznać, że kwestia wewnętrznej dramaturgii sesji pracy związanej przede wszystkim z kolejnością pieśni, od początku bardzo mnie interesowała. Jeszcze z komentarzy Grotowskiego do pracy w okresie Sztuki jako wehikułu wiadomo, że narzędziem, organonem przemiany energetycznej (tak to nazwijmy, by nie wchodzić w kwestię nazw i interpretacji) jest pieśń wibracyjna, pieśń tradycji – w liczbie pojedynczej. Tak wywnioskować można z tego, co i jak mówi o tym Grotowski. Zgadza się z tym przebieg pracy w sesjach Thomasa Richardsa. W ramach kolejnych Otwartych Piątków poszczególne sekwencje wyglądają podobnie do tego, co miałem szczęście widzieć w lutym 2019 roku: ktoś na znak Thomasa intonuje pieśń, powtarza ją kumulując, potęgując i prowadząc energię aż do momentu, gdy śpiew się urywa. Nie jest to jednak koniec sekwencji, bo wtedy następuje najważniejsza i najbardziej może dla oglądających kłopotliwa część nazywana work in silence. Performerzy zdają się być w stanie, który można określić jako ekstazę. Pozostają w nim przez jakiś czas, także wtedy, gdy na dany przez Thomasa znak, kto inny zaczyna kolejną sekwencję. Jeśli wtedy, co kilkakrotnie robiłem, pozostać przy osobie kończącej swoje działanie, to zobaczyć można, jak stopniowo powraca do stanu dającego się opisać jako „zwyczajny” i staje się na powrót częścią zespołu, włącza jako jeden z głosów i jedno z ciał chóru w działania innych. Można więc bez większych wątpliwości uznać, że to właśnie w obrębie poszczególnych sekwencji wykonywanych przez indywidualnych performerów odbywa się praca w domenie Sztuki jako wehikułu.

Jednocześnie jednak wraz z kolejnymi piątkami coraz jaśniejsze stawało się, że kolejność pieśni ma swoje znaczenie. Thomas nie komentował tego wprost, ale z kilku jego uwag i wyjaśnień można było wnioskować, że właśnie dramaturgia poszczególnych sekwencji stanowi przedmiot jego szczególnej uwagi. Przyznał to po kilku tygodniach mówiąc, że właśnie udało się osiągnąć taką kompozycję, taki układ pojedynczych pieśni, który wydaje się optymalny, a może nawet i ostateczny. Mam na ten temat sporo notatek, bo starałem się zapisywać kolejność pieśni w ramach poszczególnych sesji, ale to bardzo szczątkowy materiał i wyciąganie na jego podstawie jakichkolwiek wniosków byłoby nieuprawnione.

Można natomiast zapytać, co znaczy sama ta troska o całościową dramaturgię i ze względu na kogo starania o nią są podejmowane. W pierwszej kolejności wydaje się, że – jak wszystko w Sztuce jako wehikule – te starania podejmowane są ze względu na czyniących. Sądzę, że dla osób pozostających cały czas w procesie pracy, niezależnie od zmieniającego się stopnia jej intensywności, nie jest obojętne, jakiego rodzaju pieśni i jakiego rodzaju jakości z nimi związane pojawiają się obok siebie. Wydaje mi się nawet, że można mówić o poszukiwaniu takiej całościowej dramaturgii, która działać będzie równolegle do indywidualnych akcji. Wehikuł pieśni funkcjonowałby więc niejako w dwóch układach odniesień: indywidualnym, względnie autonomicznym, i zbiorowym, relacyjnym.

Można się teraz zacząć zastanawiać, czy istnieją między nimi różnice, jeśli chodzi o oddziaływanie na nieczyniących, świadków. W komentarzach publikowanych na czacie Open Fridays, a niekiedy wypowiadanych też w dyskusji po poszczególnych sesjach pojawiał się wątek skutecznego „przenoszenia” energii pomimo wyłącznie wirtualnej formuły przekazu. Można więc przyjąć, że działanie w obszarze pierwszego układu odniesień było odbierane. Mam co do tego pewne wątpliwości, bo nie wiem, czy nie działała tu pewna projekcja wzmocniona podziwem dla jakości działań Thomasa i performerów. Wydaje mi się natomiast, że o wiele subtelniejsze oddziaływanie całościowe dramaturgii sesji było bezpośrednie i skuteczne, choć też dużo mnie oczywiste. Przebiegało ono bowiem nie w obrębie wewnętrznych procesów przemiany dostępnych jedynie czyniącym, ale poprzez ich wyśpiewywany efekt obejmujący także świadków. Nie posunąłbym się do stwierdzenia, że w tym aspekcie sesje pracy są kompozycjami artystycznymi, czy wręcz – przedstawieniami. Natomiast fakt, że mają własną, skutecznie działającą dramaturgię, wydaje mi się bezsprzeczny. Jej dalsze obserwowanie i badanie stanowi dla mnie przedmiot szczególnie interesujący, bo w odróżnieniu od badań nad procesami przemiany wewnętrznej, wertykalnością itp., świadkowie są włączani w obręb powoływanego zbiorowo wydarzenia performatywnego. To praca, którą mogę wykonać, a nawet wykonuję we własnym imieniu i na podstawie własnego doświadczenia. Nie polegam tu wyłącznie na relacjach czyniących, ale w jakiejś mierze sam jestem czyniącym.

Świadkowie

To być może najciekawszy aspekt eksperymentu, jakim są Open Fridays – powtarzane regularnie stanowią one swoistą szkołę bycia świadkiem. Początkowa ekscytacja wynikająca z faktu bycia dopuszczonym do czegoś, co wcześniej było ekskluzywne, nieco tajemnicze, stopniowo zanika. Kolejne sesje wyglądają wszak bardzo podobnie i dopiero uważne śledzenie kolejnych pozwala dostrzec różnice i zmiany, a także zwrócić uwagę na te aspekty, które są szczególnie interesujące dla poszczególnych obserwujących. Nie jestem pewien, czy tak jest w przypadku wszystkich innych świadków, ale ja dość szybko wytworzyłem swój własny zestaw ulubionych pieśni, na które czekałem i których odmienne wersje nauczyłem się dość szybko rozróżniać. Zapamiętawszy określoną linię melodyczną, a nawet sposób śpiewania (tych pieśni słucha się nie jako utworów muzycznych, ale jako całościowych performansów), niemal natychmiast zauważałem przyspieszenie tempa, zmiany rytmu, sposobu prowadzenia melodii. Nie jestem wykształcony muzycznie, więc moje spostrzeżenia były mocno niefachowe i intuicyjne, ale zarazem jakby całościowe – to ciało reagowało zdziwieniem na zmieniony sposób prowadzenia pieśni.

Kwestia ciała w byciu świadkiem sesji pracy przekazywnej wirtualnie jest szczególnie ciekawa. Zasadniczo jesteśmy widzami – siedzimy naprzeciwko ekranów i patrzymy na to, co się na nich pokazuje. Wiadomo też, że i śpiew, i działania fizyczne w jego trakcie są precyzyjnie określone, a ich opanowanie wymaga sporo ciężkiej pracy. Wykonywanie więc jakichś ruchów do pieśni, które słyszy się pierwszy czy drugi raz w życiu, nie mówiąc już o ich śpiewaniu, wydaje się więc nie tylko dziwne, ale wręcz nieuprawnione. A jednak bardzo szybko można było zobaczyć, że wśród osób, które na czas transmisji nie wyłączyły własnych kamer, są i takie, które śpiewają i tańczą, czy też – poruszają się w sposób naśladujący performerów z Workcenter. Część z nich to osoby, które miały kontakt z zespołem Thomasa, zazwyczaj uczestnicząc w Master Class. Nie wydaje mi się jednak, by tylko oni podejmowali próby śpiewania i działań fizycznych. W powtarzalnym doświadczeniu spotkania z pieśniami tradycji jest bowiem też element zaproszenia, jeśli nie wprost – wezwania do współdziałania, które wcale nie musi mieć wysoce profesjonalnego charakteru. Mnie w każdym razie nie zdziwił widok młodej dziewczyny, która słuchając sesji przez wielkie słuchawki zdawała się jednocześnie wykonywać jakąś swoją pracę uderzając palcami w niewidoczną dla nas klawiaturę komputera i potrząsając rytmicznie głową. Używała pieśni tradycji jak setlisty z popowymi piosenkami. Być może komuś wyda się to niewłaściwe, a nawet bluźniercze. Mnie się takim nie wydaje.

Ucieszyłem się więc, gdy po jednej z majowych sesji Maciej Rożalski zaczął opowiadać, jak to reaguje całym ciałem na pieśni, podśpiewuje je, choć nie zna słów, i tańczy – choć nie zna kroków i ruchów ciała. Maciej sam jest performerem, tancerzem, na dodatek od lat mieszka i pracuje w brazylijskim Santiago de Bahia, centrum candomblé, więc choć opowiadał o swoich działaniach lekko, pomyślałem, że jego akcje fizyczne nie są aż tak amatorskie, jak to, co czasami widać było na niezakrytych ekranach, i to, co czasem nieświadomie zaczynało wyczyniać moje niewprawne ciało. Ale Thomas w odpowiedzi roześmiał się jak dziecko i powiedział, że tak, że widzi, jak ludzie niekiedy reagują cieleśnie, i że nie ma nic przeciwko temu, bo jest w tym jakiś rodzaj zaangażowania, otwarcia. Oczywiście byłoby zdecydowaną przesadą uznanie, że oznacza to uznanie amatorskich reakcji organicznych za coś choćby zbliżonego do the Work, ale już brak potępienia takich prób wydał mi się znamienny.

Myślę bowiem, że w eksperymencie, jakim są Open Fridays, nie chodzi – jak można by myśleć – o propagowanie działalności zespołu Thomasa Richardsa. Nie można oczywiście wykluczyć, że sam fakt, iż tyle ludzi jednocześnie może obserwować jego pracę i jej efekty, pozostaje bez znaczenia. Nie ma też co ukrywać, że jest to sposób na zdobycie dodatkowych środków na działanie w sytuacji zablokowania podróży i występów (udział w sesjach jest darmowy, ale świadkowie proszeni są o dobrowolne datki, które wiele osób składa). Jednak cel, za którym podąża Thomas Richards, wydaje mi się o wiele bardziej zasadniczy. Jest nim wykorzystanie narzędzi internetowych, rozpropagowanych i upowszechnionych w sytuacji pandemii do przeprowadzenia procesu kontrolowanego otwarcia i zarazem swoistego przetestowania skuteczności pracy. W okresie Teatru Źródeł Jerzy Grotowski powiedział, że podąża za udzieloną mu przez „kogoś bardzo doświadczonego” radą, by po okresie pracy w sprzyjającym miejscu zaczął „próbować w innych warunkach – pod mostem, w szpitalu, w więzieniu. Jeżeli uda ci się w tych trzech miejscach, znaczy, że rzeczywiście znalazłeś to, czego szukałeś”3. Thomas Richards poddaje Pracę testowi może jeszcze bardzie wymagającemu – testowi wirtualności. Jak dotąd jego wynik jest pozytywny.

O autorze

• 1. Zob. Pictures of the Pandemic. An Album of Voices, redakcja Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Żywosłowie, Kraków 2021, e-book.
• 2. Wypowiedzi Thomasa Richardsa przywołuję wyłącznie z pamięci, nie zapisywałem ich i nie nagrywałem, więc oczywiście przywołania te mogą być skażone zarówno błędami mojej pamięci, jak i specyfiką tego, na co zwracałem szczególną uwagę.
• 3. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Krytyka Polityczna, Wrocław – Warszawa 2012, s. 974.