Civitas diaboli

Wojciech Dudzik jest naukowcem bardzo konsekwentnym i wytrwałym. Jednym z jego najważniejszych tematów badawczych, a ostatnio na pewno najważniejszym, jest świat karnawałów. Dobrze przeczytać jego książki na ten temat (i książki przez niego redagowane) jako jedną wielką całość. Zaczęło się w 2005 roku Karnawałami w kulturze, potem ukazał się zredagowany przez niego tom Karnawał. Studia historyczno-antropologiczne (2011), w którym opublikował wybór najważniejszych tekstów na temat tego zjawiska (wśród autorów pojawili się m.in. Peter Burke, Victor Turner, Richard Schechner, Werner Mezger czy Suzanne Chappaz-Wirthner). Później przyszedł czas na zbiór rozproszonych tekstów w tomie Struktura w antystrukturze. Szkice o karnawale i teatrze (2013). Kolejnym krokiem stało się „zawężenie” tematu, czyli zajęcie się problemem maski. Ale to „zawężenie” zarazem niosło poszerzenie pola na innym nieco obszarze, nie chodziło już bowiem tylko o maskę związaną z karnawałem (choć pozostał to główny nurt badań), ale też o próbę badania istoty maski, jej tajemnicy, jej związania z twarzą, ciałem, a nawet duszą człowieka. Tym razem punktem wyjścia był tom zbiorowy Paradoksy maski. Antologia (2018). W 2020 roku ukazała się książka Maska w kulturze współczesnej Europy. Teorie i praktyki, która wydaje się godnym zwieńczeniem całego tego cyklu.

Skoro z karnawałem odruchowo przyjęło się łączyć określenie, że to „świat na opak”, tak też zaczyna się ta najnowsza książka Dudzika – niejako od końca, bo od umieszczonej we wstępie bardzo obszernej bibliografii. Zajmuje ona około czterdziestu stron, a jest to oczywiście tylko wybrana bibliografia. Liczba książek wydanych o masce po prostu oszałamia. Jak zrobić z tego monstrum syntezę, jak w miarę w pełni przedstawić zagadnienie? – zdaje się pytać Wojciech Dudzik. To ważne pytania na początek, bo autor nie ukrywa, że jednak zamierza spojrzeć w swojej książce na problem maski z wielu stron, kompleksowo. Trzeba jeszcze dodać, że Dudzik nie jest badaczem stolikowym, lecz często rusza w „teren”. Dlatego starał się być „wszędzie”, starał się uczestniczyć w europejskich karnawałach, gdzie maski wciąż wychodzą na ulicę, starał się oglądać w działaniu maski teatralne… Ale też chciał zwrócić uwagę na wszechobecność maski we współczesnej kulturze (sztuki plastyczne, terroryzm, koronawirus etc.).

Teoretyczna część książki, umieszczona po bibliografii, zaczyna się od rozdziału Kłopoty z definicją. Bo jak zamknąć maskę, ten „wehikuł transformacji”, w definicji? Autor przypomina sprawę wydawałoby się oczywistą, że maska jest formą dwustronną, ma wypukłą (zazwyczaj) stronę zewnętrzną i wklęsłą (zazwyczaj) stronę wewnętrzną: „Ten, kto patrzy poprzez maskę, jej samej nie widzi; ten kto patrzy na maskę, nie widzi znajdującej się pod nią twarzy” (s. 64). Łatwo sobie wyobrazić, jak odmienny jest ontologiczny status tego, który maskę nosi i tego, który na maskę patrzy. Konsekwencje tego fundamentalnego spostrzeżenia są ogromne i rodzą krąg kolejnych pytań. Czy w czasie karnawałów w wielu miastach europejskich człowiek tańczy w masce, czy też maska rozkazuje tańczyć? Zmultiplikowane postaci mężczyzn w kostiumach i maskach, różniących się zazwyczaj jedynie detalami, przechodząc przez miasto, zatracają do pewnego stopnia swoją osobność, zlewając się z dziesiątkami innych Rollerów, Schellerów, Szlajcherów, Krampusów, czy jeszcze innych postaci. Zazwyczaj każdy typ postaci ma przypisany specyficzny rodzaj ruchu, kroku, zachowań. W końcu nie wiadomo, kto kim kieruje: nosiciel maską czy odwrotnie. Wojciech Dudzik też nie wie. Pisze na przykład:

W szwajcarskiej dolinie Lötschental maski o przeraźliwych rysach wywołują u ich nosicieli potrzebę biegu. Tamtejszy pochód karnawałowy, notabene nocny, jest bodaj jednym z niewielu na świecie pochodów biegnących – i to, mimo ciężkich drewnianych masek i futrzanych kostiumów noszonych przez uczestników, całkiem szybko” (s. 69).

Czy więc maska powoduje człowiekiem, wywołuje potrzebę biegu? A może to człowiek kieruje maską w tańcu („w tyrolskim miasteczku Telfs tamtejsi Szlajcherzy tygodniami ćwiczą krok, którym poruszać się będą podczas karnawału”)? Gdy piszę, że Wojciech Dudzik też „nie wie”, kryje się w tym stwierdzeniu raczej komplement. Bo przy ogromnej erudycji autora, zestawieniu dziesiątek przykładów, przywołaniu tekstów najważniejszych teoretyków maski, Dudzik pozostawia sprawę dwoistą, taką, jaka powinna pozostać. Bo ta dwoistość wpisana jest w istotę karnawałów i ontologię maski.

Dudzik nie zasłania się metaforą „rozkazującej maski”, tłumacząc za jej pomocą wszystko, wchodząc w dziedzinę słownej ekwilibrystyki. Podchodzi też do sprawy bardzo konkretnie, pragmatycznie. Jeden z rozdziałów zatytułował Materialność maski karnawałowej. Maska musi być przecież z czegoś zrobiona i jakoś umocowana na twarzy czy głowie. Musi też stanowić całość z kostiumem, niekiedy wręcz nierozdzielną. Dla postaci Flinserl na przykład maska i kostium szyte są z analogicznego materiału i stanowią wizualną całość. Są niezwykle kunsztowne. Jak pisze Dudzik: „gdyby jedna osoba pracowała nad nim [kostiumem] godzinę dziennie, potrzebowałaby na uszycie co najmniej półtora roku. […] [Kostiumy] pozostają skrzętnie przechowywane w rodzinach i przekazywane są z pokolenia na pokolenie” (s. 84). Autor książki przedstawia więc różne typy masek, materiał z jakiego są robione, ale pisze też o przeciwstawieniu maski indywidualnej i maski grupowej. Wszystkie te kryteria, którymi się posługuje, ilustrowane są konkretnymi przykładami. Tutaj znów, jak w każdym innym rozdziale, przeplatają się erudycja i badania terenowe. Niekiedy pisze wprost, że coś obserwował, niekiedy nie jesteśmy pewni, czy to opis tylko na podstawie literatury, czy z życia. Po prostu obserwacje Dudzika niezwykle harmonijnie wpisują się w stan wiedzy na temat maski.

Nie wspomniałem jeszcze o tym, że książka Maska w kulturze współczesnej Europy jest bogato inkrustowana kolorowymi zdjęciami. Wiele z nich wykonał sam autor. Dzięki tym fotografiom można docenić, jak wysoce artystyczna jest jakość masek, jak niezwykle zmienia się w nich człowiek. Byłem kiedyś turystycznie i w Lucernie, i w Telfs, ale poza karnawałem. Wspominam o tym, bo zdjęcia pokazują nie tylko, jak maska zmienia, lecz jak dalece ingeruje w chwilową przemianę obrazu miasta. Bardzo mnie uderzyło, jak te bogate, uładzone, wypełnione na co dzień turystami miasta, nagle przemieniają się w czasie karnawału w przestrzenie zupełnie odmienne, nie do poznania. Jakby miasto samo jako wspólny organizm nałożyło maskę, stało się karnawałem.

Karnawał

Maski w działaniu pojawiają się w Europie głównie w okresie karnawału, i takim świętom poświęcona jest spora część książki. Wojciech Dudzik w kolejnych rozdziałach pisze o karnawale w Lucernie oraz o, jak to nazwał, Dziadach w Telfs. W tym drugim przypadku karnawał odbywa się co pięć lat – i jest to wyjątek na skalę europejską. Zasadniczą częścią wszystkich karnawałów jest parada. Wtedy maski ożywają, oczywiście, pozostając częścią kostiumu, a nie istniejąc samodzielnie. Na umieszczonych w książce zdjęciach największe wrażenie zrobili na mnie Szlajcherzy (i ich pobratymcy z Tyrolu i Szwajcarii). Na ich ogromnych kapeluszach, najczęściej o kształcie kolistym (ułożonym czasem jak placek na głowie, czasem pionowo) umieszczone są całe sceny rodzajowe, na przykład polowanie, praca na roli, sceny w karczmie, zabawa, ale też zwierzęta… Jak pisze Dudzik, taka maska z kapeluszem może ważyć do ośmiu kilogramów. Podczas karnawału w Telfs Szlajcherzy (około 90 mężczyzn) stanowią najliczniejszą część pochodu. Ale nie oni wychodzą na ulicę pierwsi. Bo już o 7 rano pojawia się grupa Słońca „odpowiedzialna… za ładną pogodę”. Działa skutecznie, bo już „od 130 lat w dniu karnawału w Telfs nie padało!” (s. 122). Na ulicach pojawia się też 82-osobowa grupa Dzikich, też zamaskowana (najczęściej w półmaskach), mająca wyglądem budzić strach. Przypisuje się im ucieleśnianie demonów ciemności i zimy. Potem przemaszerują kolejne grupy, czy pojedyncze postaci, charakterystyczne dla tego karnawału. Dudzik tę fetę opisuje bardzo plastycznie, zarazem wskazując na znaczenia masek i strojów, także na znaczenia postaci. Jednak karnawał w Telfs jest wyjątkowy pod innym jeszcze względem. Jak twierdzi autor, stanowi połączenie karnawału ze świętem zmarłych. Czyli obrzęd!? Otóż Szlajcherzy, na zakończenie swojej drogi, przed kościołem przy cmentarzu, wykonują ostatni taniec, zaś Gospodarz wywołuje po imieniu zmarłych w ostatnich pięciu latach karnawałowiczów. Szlajcherzy zdejmują maski, opierając je o mur, i wchodzą na cmentarz, kładąc precelki i suche kwiaty na grobach konfratrów. Wojciech Dudzik pisze:

Teraz staje się jasne, że również maski noszone przez Szlajcherów, zrównujące i uniwersalizujące wygląd ich twarzy, pełnią funkcję wizerunków umarłych, a szerzej – mają charakter medium pamięci. Dlatego też przynależą do najpiękniejszych kostiumów w telfskim karnawale i same odznaczają się niezwykłą, delikatną urodą […] (s. 130).

Dla autora książki, centralna część karnawału w Telfs zachowuje charakter obrzędu, a sami Szlajcherzy są gwarantami ciągłości tradycji. Podkreślam tak mocno za autorem obrzędowy charakter tego konkretnego karnawału (a więc i masek), gdyż – co oczywiste – nie wszędzie tak jest. A właściwie, coraz rzadziej tak bywa. Karnawały bowiem ewoluują. Zmiana zawsze wpisana była w ich charakter. Wojciech Dudzik w wielu przypadkach używa określenia „neoobrzęd”. Definiuje ten termin następująco:

[działania] nie są oparte na wierze w akt przemiany. Wytwarzają nowe scenariusze zachowań, stale jednak poddawane modyfikacjom przez uczestników, którzy przekonani o ich „autentyczności” i „wyjątkowości”, nie zdają sobie zaś sprawy z ich teatralizacji, dekoratywności, masowości i stereotypizacji pod wpływem różnych wytworów globalnej kultury popularnej (s. 145).

Przykładem neoobrzędu, jak definiuje go Dudzik, jest obecność Krampusów w karnawałach wielu miast obszaru głównie niemieckojęzycznego, przede wszystkim w Austrii. Niegdyś postać Krampusa (Krampusów) towarzyszyła Świętemu Mikołajowi w obchodzie miast „w poszukiwaniu grzecznych i niegrzecznych dzieci” (s. 140). Krampus, najprościej mówiąc, jest postacią zakładającą maskę diabła z rogami. W końcu XX wieku Krampusy wyzwoliły się z dyktatu obrzędu, usuwając św. Mikołaja w cień. Zaczęły organizować się grupy krampusowe w wielu miastach, nawet w takich, w których ta tradycja nie była wcześniej znana. Dudzik mówi nawet o krampusowej subkulturze. Obecnie, zliczając zarejestrowane grupy krampusowe, można stwierdzić, że działa „co najmniej 25 tysięcy aktywistów. Prawdziwa diabelska armia!” – dodaje autor książki (s. 140). Gdy Dudzik pisze o neoobrzędzie, w przypadku krampusomanii można mówić też, trochę żartobliwie, o neomasce, bo zakładane coraz częściej szatańskie maski przypominają raczej popkulturowe wzorce rodem z horrorów niż tradycyjne karnawałowe maski z przeszłości (choć ta tradycja też nie przeminęła). Liczba diabelskich masek na ulicach każdego roku rośnie. Na przykład w niewielkim mieście Freilassing na pograniczu bawarsko-salzburskim w 2019 roku pochód tysiąca diabłów przemaszerował „przed zaledwie siedmioma tysiącami widzów” (s. 143). Czyli co siódmy uczestnik karnawału w tym mieście założył maskę diabła! Dudzik kończy niezwykle ciekawy i żywy rozdział o diabelskich karnawałach następującym pytaniem: „Przełom XX i XXI wieku stanowi czas wyraźnego wzrostu popularności tego rodzaju neoobrzędów. Czy oznacza to tryumf civitas Diaboli?” (s. 155).

Sztuka, wystawiennictwo, popkultura

O maskach należy też pisać poza kontekstem karnawału, obrzędu, neoobrzędu… W rozdziale Twarze Guya Fawkesa Dudzik pisze o zakrywaniu twarzy w różnych celach: czy to maską Guya Fawkesa, jak masowo działo się podczas protestów w sprawie Acta i nie tylko, czy to cyrkowymi maskami w trakcie działań Clown Army, czy unifikującymi hełmami policjantów podczas działań bezpośrednich, czy nawet zakładanymi na twarz plastikowymi lub papierowymi zmultiplikowanymi fotografiami twarzy znanych osobistości ze świata polityki lub sportu. Możemy przeczytać nawet o kominiarkach terrorystów jako o rodzaju masek. Przykłady za Dudzikiem można mnożyć w nieskończoność. Maski tego typu niekiedy można kupić już za parę złotych, zakryć twarz, stając się na moment jednym z miliona podobnych nosicieli, zaprotestować, czy wyrazić poparcie. Możliwości jest naprawdę wiele. Drugi rozdział na temat niekarnawałowych masek, a ostatni w książce, dotyczy masek, które wszyscy ostatnio nosimy, związanych z rozprzestrzenianiem się koronawirusa. Nie zmieniają one tożsamości nosiciela, ich celem nie jest też maskowanie czy multiplikacja. W ostatnim roku termin maska przeżył więc znaczne przesunięcie semantyczne – pierwsze znaczenie, jakie temu terminowi nadamy dzisiaj, to właśnie zasłanianie ust i nosa (choć chyba powszechniej używa się pieszczotliwego określenia „maseczka”).

Co dzieje się z maską, gdy zostanie zdjęta z twarzy? Najczęściej bowiem rozpatrujemy ją w kooperatywie z człowiekiem, bo przecież jej natura jest konsekwencją przynależności do ludzkiej twarzy, choćby potencjalnie. Wiadomo przecież, że portret czy rzeźba to coś innego niż maska (choć, oczywiście może się z maską funkcjonalnie łączyć). Jeden z rozdziałów w książce Wojciecha Dudzika zatytułowany został Maska w sztuce współczesnej. Motyw – artefakt – medium. Jak eksponować maski? Jak żyją w muzealnych magazynach? Jak funkcjonują jako dzieło sztuki? Czym jest twarz Orlan, która robiąc kolejne operacje plastyczne, właściwie nie ma już własnej twarzy? Czy te operacje są nakładaniem masek, czy wręcz przeciwnie, próbą poszukiwania własnej twarzy? Znów dziesiątki, setki pytań, które autor książki zadaje mimochodem, zwiedzając ekspozycje, dzieła sztuki, muzea. Gdy czytałem zwłaszcza ten rozdział, pamiętałem o ogromnej literaturze, umieszczonej na początku książki. Opisywanie, katalogowanie fenomenu maski wydaje się działaniem bez końca. Ale przecież udaje się z tego materiału wyciągnąć sporo fundamentalnych wniosków – jak ma to miejsce w tej książce.

Teatr

Jest też w Masce w kulturze współczesnej Europy bardzo dla mnie ciekawy rozdział o masce teatralnej. Wojciech Dudzik zajmuje się w nim analizą kilku ledwie przypadków, nie siląc się na syntezę. Na dodatek w obszernych fragmentach tego rozdziału autor rezygnuje z pozycji opisującego i komentującego badacza, oddając głos twórcom teatrów używających masek, przeprowadzając po prostu z nimi rozmowy. Rozdział ten wydaje się nieco inny od pozostałych, choć jest równie interesujący.

Włodzimierz Staniewski opowiada o zetknięciu się z maską teatralną, gdy Gardzienice zaczęły realizować spektakle antyczne. Maska powszechnie w naturalny sposób jest kojarzona przecież z tragedią, więc jej pojawianie się było niejako naturalne. Ale przecież Staniewskiemu nie chodziło o rekonstrukcję teatru antycznego, lecz przede wszystkim o odwołanie się do tej zamierzchłej tradycji i prowokowanie wyzwań dla aktora. W Gardzienicach aktorzy, owszem, przywdziewają maski, lecz nieczęsto. Częściej jest to po prostu gra z trzymaną w rękach maską. Staniewski podejrzewa, że taki sposób gry mógł być też wykorzystywany w antyku:

na ogół wydaje się nam, że jeśli używamy maski, to aktor musi od razu ją mieć na twarzy, że dopiero wtedy wypełnia ona swą funkcję. Niekoniecznie. Aktor może nią działać, trzymając ją na różne sposoby w ręku. To nie musi być tak, że te malowidła [z IV wieku p.n.e.] rejestrują stan przed przedstawieniem, przecież to może też być scena z przedstawienia (s. 203–204).

Jak mówi Staniewski, maska w Gardzienicach jest jak rekwizyt, wykorzystuje się ją na różne sposoby, nie tylko funkcjonalnie, zgodnie z jej przeznaczeniem. „Można by to nazwać performowaniem maski” – dodaje Staniewski (s. 206).

W Teatrze Węgajty maska w ostatnich kilkunastu latach, jeśli nie więcej, jest jednym z najbardziej charakterystycznych elementów pracy zespołu. Organizowane są warsztaty masek, jest ona wykorzystywana w treningu, w pracach Innej Szkoły Teatralnej, w spektaklach, w kolędowaniach i zapustach. W Węgajtach powstała indywidualna metoda robienia masek. I nie chodzi tu o odkrycie nowej techniki (bo twarz po prostu oklejana jest paskami nasączonymi gipsem), ale o formowanie bazy powstających masek na konkretnych twarzach kolejnych ludzi podejmujących pracę z Wacławem i Erdmute Sobaszkami. Maski stają się więc swoistym śladem obecności. Po stworzeniu gipsowej bazy, tworzy i kształtuje się na niej kolejne warstwy maski, niekiedy bardzo fantazyjne, ludzkie czy zwierzęce, malując ostatecznie zewnętrzną powierzchnię. Zazwyczaj jest też tak, że maska uformowana na czyjejś twarzy przechodzi w działaniu na inną osobę. Wacław Sobaszek, rozmówca Dudzika, mówi:

od końca lat dziewięćdziesiątych, kiedy co roku, zawsze w lutym, w zapusty tworzymy maski, powstało wielkie zbiorowisko twarzy-masek. Z tego zbioru czerpiemy, kiedy pracujemy nad nowym spektaklem albo gdy z zapustami odwiedzamy takie miejsca, jak dom pomocy społecznej, więzienie, ośrodek dla uchodźców” (s. 209).

Trzecia, ostatnia już rozmowa w tym rozdziale, przeprowadzona zostaje z Martą Ziółek. Tym razem rozmawia nie sam autor, ale współpracująca z nim Dorota Sosnowska. Wykorzystanie maski w choreografii, w tańcu, odsłania w tym przypadku radykalnie odmienny charakter niż w Gardzienicach czy Węgajtach. Dla mnie szczególnie ciekawy był fragment, gdy Ziółek opowiada o tańczeniu nago w masce. Ta dialektyka odkrycia ciała i zakrycia twarzy, jej zdaniem, tworzy szczególny układ przeciwieństw. O swojej sytuacji w spektaklu Fałda, który na takiej opozycji został zbudowany, Ziółek mówi następująco: „Pierwszy raz miałam poczucie zakrycia. Jestem nago, ale mam wrażenie, że jestem zakryta” (s. 220).

Oczywiście wybrałem z książki Wojciecha Dudzika tylko fragmenty, obrazy, zrobiłem krótkie wypisy. Książka okazuje się, z mojego punktu widzenia, syntezą, w której autor od różnych stron próbuje zmierzyć się z tajemnicą maski. Dogłębna znajomość karnawału, a z drugiej strony teatru, powoduje, że Dudzikowe studium przypadków, tworzy ostatecznie książkę całościową i ciekawą. Jest ona jak narastająca, wielowarstwowa monografia. Jest też świadectwem osobistego mierzenia się z fenomenem maski – karnawałowej, teatralnej, będącej obiektem sztuki, wystawiennictwa, elementem popkultury, wehikułem rytuału, maseczką antycovidową, diabelskim orężem krampusów… Dowiadujemy się o masce wiele, ale i tak pozostaje ona tajemnicą. Bo w tajemnicy kryje się jej natura.

O autorze

Wojciech Dudzik: Maska w kulturze współczesnej Europy. Teorie i praktyki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020