Kantorowska praktyka pisania jako laboratorium

W podejmowanych współcześnie strategiach literackich (szerzej: literacko-artystycznych), w dobie dynamicznej współczesności, stopniowo zaciera się podział na gatunki. Na przestrzeni dekad polisemantyczny wymiar tekstu kultury znosił granice między literaturą i egzystencją, które – w ramach jednego projektu egzystencjalnego – zyskały status zdarzenia. W niniejszym tekście odwołuję się do prymarnego doświadczenia pisania jako gestu ręki piszącej (czyli aktu stricte cielesnego i fizjologicznego) oraz zwracam uwagę na zdarzeniowy charakter praktyki pisania, który aktualizuje się w swoistym tekście-performansie. Interesuje mnie również status nomadycznego podmiotu twórczego – permanentnie w ruchu, w drodze i w rozwoju; wędrującego i błądzącego – na rozstajach dróg, poboczach popularnych ścieżek, obrzeżach tego, co oficjalne i – rzekomo – obowiązujące. Autorzy tekstów kultury „próbują się” w praktykach laboratorium rozumianych jako nieustanne podważanie i badanie klasycznych czy tradycyjnych form ekspresji. Na gruncie literatury polskiej podobne strategie można było zaobserwować w tekstach o dramatycznym, dialogicznym potencjale autorstwa, na przykład: Stanisława Ignacego Witkiewicza, Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza czy Tadeusza Różewicza. Kreacja alternatywnych rzeczywistości artystycznych wymaga pogłębionego kontaktu twórcy z samym sobą. W rezultacie nie tylko wzrasta rodzaj szczególnego napięcia między autorskim „ja”, „surowym” tekstem a rzeczywistością, ale dodatkowo w tekst wpisuje się (być może nawet nie zawsze intencjonalnie, czasami niejako rykoszetem) autorska refleksja na temat samej praktyki pisania: procesu i aktu twórczego.

W takim rozumieniu laboratorium jawi się zarówno jako praktyka autorskich, oryginalnych introspekcji, jak i forma kompozycji prywatnego, twórczego „ja”: systematycznego włączania autorskiego wielogłosu (tego, co intymne, prywatne oraz tego, co poddane artystycznym przetworzeniom) w spójny tekst kultury. W tym kontekście przypadek praktyki pisania i obfitej twórczości literackiej Tadeusza Kantora wydaje się szczególnie frapujący1. Twórca Teatru Miłości i Śmierci jest autorem obszernego korpusu tekstów teoretycznych, teoretyczno-filozoficznych, hybrydycznych (komentarzy i autokomentarzy, partytur i manifestów); tekstów artystycznych (wielowarstwowych narracji, opowiadań, poezji i fragmentów filozoficznych o poetyckim potencjale), a także tych o charakterze intymnym, autorefleksyjnym, konfesyjnym. Jego działaniom artystycznym na wielu polach sztuki (teatr, malarstwo, ambalaże, happeningi) zawsze towarzyszyło pisanie jako twórcza praktyka porządkowania myśli, rewizji, wiwisekcji (także wcześniejszych) artystycznych rozstrzygnięć. W artykule odwołuję się do późnej twórczości literackiej Kantora. Interesują mnie w szczególności teksty autobiograficzne – zorientowane wokół autorskiego rozumienia praktyki artystycznej w kontekście permanentnego rozwoju idei sztuki i form doświadczania przestrzeni (również przestrzeni i pejzaży wewnętrznych). Zwracam uwagę na twórczą dyspozycję krytycznego podmiotu i – zarysowaną w pismach – trajektorię „wędrującego / błądzącego umysłu”.

Aktualnie na gruncie badań humanistycznych popularność zyskują – inspirowane antropologią doświadczenia i antropologią przestrzeni – teorie procesu twórczego związane z tzw. retoryką wędrowną. Doświadczenie bycia w drodze: podróży, wędrówki, włóczęgi i błądzenia może inspirować twórcze laboratoria (i laboratoria twórczości). Praktyki artystyczne związane z wynajdywaniem codzienności2 (jej „drobin”) są przygodą retoryczną, literacką i wizualną – także performatywną – na scenie pisania i życia. W związku z tym wydaje się, że również praktykowanie przestrzeni, jej doświadczanie, może stwarzać warunki dla kształtowania i rozwoju wyobraźni, „rozwiązywania” języka, wykuwania idiomu, formowania oryginalnych strategii literackich – w odniesieniu do metafor związanych z podróżą i szeroko rozumianym ruchem3. Również w tym przypadku Kantorowską strategię artystyczną można uznać za awangardową (i wizjonerską). Wszak jego idea podróży stanowi klucz do rozstrzygnięć nie tylko na temat wektora rozwoju sztuki, ale być może przede wszystkim proweniencji i inspiracji pisarstwa Kantora.

Dla Kantora najważniejsza była działalność w całym obszarze sztuki, w wielu dziedzinach i materiach jednocześnie. Jego „laboratorium zmysłów” zmuszało go do złożonej eksploracji świata. Zatem uważnie patrzył, słuchał i zapisywał. Tylko takie dynamiczne wejście w przestrzeń wędrowną mogło pozwolić autorowi Wielopola, Wielopola na życie i tworzenie („życiotworzenie”, „życiopisanie”), między którymi w jego przypadku z pewnością można postawić znak równości.

Trzeba zaznaczyć, że część tekstów Kantora istnieje w kilku wersjach, ponieważ artysta cytuje siebie samego, włącza swoje wcześniejsze wypowiedzi w teksty pisane w późniejszym okresie lub sytuuje je w odmiennym kontekście. Jak podaje Paweł Stangret: „Funkcja porządkująca własne dokonania jest ważna, istotne jest jednak także i to, że autor Umarłej klasy tę rolę pism narzucił badaczom zajmującym się jego tekstami”4. Proces tych nieustannych rewindykacji, rekontekstualizacji, reinterpretacji, przepisywania, przeredagowywania, skreśleń i powielanych ekspozycji jest świadectwem kształtowania się świadomości artystycznej twórcy (work in progress, author in „progress”).

Kantorowska metoda pracy, autorska strategia polegająca na weryfikacji, refleksjach, przemyśleniach, transkrypcjach, transkodowaniu i intelektualnych powrotach do wcześniejszych doświadczeń artystycznych stanowi również o konstrukcji wyobraźni twórczej autora. Jak podkreśla Katarzyna Fazan, „Kantor «na własną rękę» ocenia sam siebie. Czyni to z wielu perspektyw: rozważa swój rozwój, wpisuje Cricot 2 w ewolucję nowej sztuki, wchodzi w interpretacyjne szczegóły”5. Autor jest swoim osobistym krytykiem – wchodzi w dialog z samym sobą – również z samym sobą „sprzed lat” i dokonuje w ten sposób rewizji swoich wcześniejszych strategii artystycznych. Według Fazan:

Krytyczne obcowanie z własną twórczością i tożsamością to cecha nowoczesnej i ponowoczesnej autokreacji, skupionej na procesie twórczym, w który uwikłana jest jednostka, dzięki czemu zmaga się z atrofią, wciąż na nowo określa własne istnienie”6.

Badaczka słusznie dostrzega, że przykładem takiego rodzaju krytycznego obcowania z własną twórczością są strategie pisarskie Rolanda Barthes’a7. Fazan celnie konstatuje, że kluczem do rozpoznania autorskich form autokreacji siebie w akcie pisania / akcie twórczym i w tekście okazują się kategorie teatralne. Badaczka przywołuje formułę kartki papieru jako „sceny pisma”8 i cytując wypowiedź Michała Pawła Markowskiego o autorze Fragmentów dyskursu miłosnego, zaznacza, że można rozumieć „wprowadzenie na scenę Ja piszącego jako inscenizację aktu wypowiadania, którego jednym z podmiotów jest R.B., dramatyzację wiedzy poprzez wtargnięcie w jej dyskurs skomplikowanej gry afektów”9. Jeśli o kartce papieru można mówić i pisać w kategoriach sceny, to słuszne są tezy o silnej potrzebie dyskursywizacji procesu twórczego. Teatralne pisarstwo Kantora i jego performatywna praktyka pisania znajdują swoje uzasadnienie w autorskim „sobąpisaniu”10 i formach autokreacji – również tych „wędrownych”, do których artysta dotarł, z biegiem lat wykuwając idiom: świadectwo konsekwentnie realizowanej strategii literackiej (artystycznej) opartej na byciu w drodze, wędrówce, doświadczeniu i manifestacji autorskiego „ja”.

Na każdym etapie trajektorii artystycznej Kantora, przy okazji każdej kolejnej realizacji, powstawały nowe teksty (oraz ich warianty, edycje). Nie można – jak sądzę – mieć wątpliwości co do literackiej sygnatury Kantorowskiego zapisu. Słowo – zarówno w warstwie brzmieniowej, jak i w piśmie – ma, moim zdaniem, niebywały wpływ na kształtowanie się artystycznej drogi twórcy. Wszak to praktyka pisania scala, uspójnia, rekonstruuje całość doświadczenia artystycznego Kantora. Słowo jest narzędziem-soczewką, dzięki któremu twórca zatrzymuje ślad swojego dzieła i siebie samego.

Idea podróży – rozumiana przede wszystkim (ale nie wyłącznie) metaforycznie jako podróż mentalna, rozwój idei, „odkrywanie nowych terenów eksploracji”11 – była jedną z ważniejszych koncepcji artystycznych w twórczości Kantora. Poświęcił jej szereg esejów, happeningów, obrazów i wiele istotnych spostrzeżeń, które afirmują ideę „bycia w drodze” oraz eksponują wszystkie odcienie znaczeniowe owej podróży, o których Kantor opowiadał w rozmowie z Wiesławem Borowskim:

Idea podróży stała się w tym etapie [happeningowym] Cricot 2 treścią, metodą i praktyką sztuki. […] W tej idei życia i sztuki jako „podróży” tkwi naturalnie aspekt psychologiczny, dla mnie bardzo istotny; jest to pogarda dla stabilizacji, perspektywa przygody, ryzyka, niewiadomego. Znalazłem te ideę niemal „gotową” również w samym teatrze w pojęciu trupy aktorskiej. Aktor to postać „wędrująca”, nie rozstająca się ze swoim bagażem, nigdzie nie zakotwiczona. Tkwi ona także immanentnie w życiu kloszarda. Akcesoriami podróży są walizki, plecaki, tobołki itp. Zrobiłem do Kurki wodnej kostium w formie trencza „zrośniętego organicznie” z ogromnym plecakiem. Zrobiłem także, wcześniej jeszcze, plecak zupełnie „wolny”, gumowy, napompowany powietrzem, plecak na starym kółku rowerowym, nazwałem to Emballage voyageur12.

Kantor rozpoczął intensywną pracę nad tematem wędrówki i podróży mniej więcej w 1967 roku, czyli w trakcie prób do spektaklu Kurka wodna według Witkacego. Zrealizował nawet w Niemczech film pod znamiennym tytułem Die Reise – Podróż13. Jak przyznawał wielokrotnie artysta, z instrumentarium podróżniczego korzystał już wcześniej – tworząc Emballage de voyageur (L’Emballage ambulant) – Ambalaż wędrowny (był to „na kółku od roweru ogromny tornister z gumy”14).

O idei sztuki i życia jako podróży, którą można rozumieć jako metaforę poznawczą całości jego działań artystycznych, napisał w jednym ze swoich tekstów:

Wycisnęła ona głębokie
piętno na Teatrze Cricot.
Na wszystkim, co robiłem
i co jeszcze robię.
Wędrowcy i ich bagaże
(rok 1967, „Kurka Wodna”).
Wielki Wędrowiec.
Żyd Wieczny Tułacz.
Teatr Wędrowny.
Buda Jarmarczna –
Życie jako Wędrówka
i sztuka jako podróż
nieustanna
w nieznane15.

Wyobraźnia Kantora natrętnie oscyluje wokół metaforyki związanej z wędrowaniem. W jego pismach pojawiają się motywy bezdroży, rozstajnych dróg itd. Napisany w 1988 roku tekst Moja twórczość, moja podróż utkany jest z takich tropów:

U progu mojej przyszłości stałem przed jej
„nieskończonością”. Bez końca!
Ruszyłem w tę przyszłość z otwartymi szeroko oczami
i z „wielkością” w plecaku. Jeśli na dalszych stronach
zobaczycie plecak ogromny na plecach biednego
indywiduum, to będzie właśnie ten mój plecak,
w nim moja wielkość, a to indywiduum to ja.
[…]
Nie „ustalałem” rysów mego oblicza, aby je potem
nieść przed sobą znaną drogą do progów muzealnych.
Czułem, że jest zbyt uproszczone i sztuczne.
Że moja „indywidualność” i moja prawda
leży gdzieś o wiele dalej, że będę szedł do niej długo,
że ta WĘDRÓWKA i jej niespodziewane perypetie
będą składały się w końcu na moje „oblicze”.
A nie forma!
Chcę odnaleźć w tym czasie, w tej mojej prehistorii
objawy, które jak sygnały wskazywały kierunek
rozpoczynającej się DROGI i PODRÓŻY16.

W przywołanym tekście Kantor konsekwentnie stosuje metaforykę związaną z wędrowaniem, błądzeniem, ruchem, przemieszaniem się, przygotowaniami do wyruszenia w drogę. W tym pisaniu o podróży i wędrówce bliskie są Kantorowi dwie, wzajemnie łączące się optyki. Jedna jest sposobem wyjaśniania, czym według artysty jest egzystencja własnego indywiduum; w ramach tej spersonalizowanej eksplikacji Kantor przywołuje figurę samego siebie i swoje własne doświadczenie bycia w świecie. Druga – sugeruje palącą potrzebę zapuszczenia sondy w głąb „auto-bio-grafii”17. Kantor uprawia tę prywatną prehistorię, odwołując się do przeszłości – do początków swojej twórczej wędrówki, i w ten sposób próbuje dociec źródeł swoich inklinacji. Wypowiedź artysty – jak większość tekstów i komentarzy zorientowanych tematycznie wokół procesu powstawania ostatniego spektaklu Dziś są moje urodziny – ma również potencjał konfesyjny.

W ramy tej wypowiedzi Kantor włącza jeszcze inne teksty, na przykład Rozdroża – niewielką narrację, która trajektorię egzystencjalną czyni drogą rozwojową twórczości artysty. Przyznaje, że nie mógł nigdy powziąć jednej decyzji i obrać jednego kierunku, dlatego zdecydował się na wiele dróg, z których każda nie tylko wydawała się równie ważna, ale „jakaś nakazująca i konieczna”18 oraz – co znamienne dla całej jego twórczości – nie obawiał się, ponieważ uważał tę sytuację za objaw wolności i wyobraźni: „Wierzyłem w słuszność instynktu”19. Zdanie kończące ten fragment jest symptomatyczne: „Pragnę dziś przejść jeszcze raz tymi drogami”20. I Kantor konsekwentnie ten plan realizuje. Gest powrotu nawet w piśmie jest wciąż ponawiany.

Artysta zdaje również relację ze swojego stosunku do pojęcia formy w sztuce. Pojęcia takie jak: skończoność, spełnienie, zamknięcie – są opozycyjne nie tylko względem procesu twórczego, który sam w sobie jest celem – ale również wobec kompozycji i ustalania autorskiej podmiotowości. Skoro indywidualność nie leży w formie, to punkt ciężkości spoczywa na bezformiu (informelle), chaosie o s-twórczej potencji, chropowatej materii21, ruchliwym mrowisku, śmietniku22 rozumianym jako specyficzne „archiwum”, jako teren kompulsywnych eksploracji, jako amalgamat -izmów. W tak rozumianej koncepcji twórczości artysta w zasadzie równa się stwarzanemu przezeń dziełu. Oni (to konieczna personalizacja oznaczająca twórcę i dzieło) nawzajem się warunkują. Są od siebie uzależnieni. W niemalże fizyczny, biologiczny, fizjologiczny sposób dzieło wyrasta z ciała autora.

Chociaż Kantor zaznaczył, że ideę podróży rozumie przede wszystkim jako podróż mentalną, to nie sposób nie dostrzec, jak wędrówka (rozumiana literalnie) wpływała na proces twórczy i motywowała „słowa na wolności”, zapisy spostrzeżeń, wrażeń, refleksji. O potrzebie konfrontacji doświadczanych przestrzeni, wynajdywanej codzienności i surowej rzeczywistości z wyobraźnią twórcy świadczą również podróże Kantora i Cricot 2, które wiązały się z jego uwieńczonym sukcesem dążeniem do zdobycia międzynarodowej sławy. Idea podróży treściowo korespondowałaby zatem nie tylko, jak napisał sam autor, z całością jego dzieł, ale i z metodą, sposobem pracy. Kantor zaznaczył: „Uważam życie i twórczość za podróż w czasie fizycznym i wewnętrznym, w której nieoczekiwane spotkania, przeżycia, błądzenia, nawracania, szukania drogi dają nieustanną nadzieję”23.

Artysta był uważnym obserwatorem. Podczas jednej z podróży zagranicznych zapisał: „Tłuste, opalone ciała, błyszczące limuzyny, świat bogatych handlarzy udający świat Prousta. Obmierzłe. Co my tu robimy z Umarłą klasą?”24; zaś podczas pobytu w Bari: „Widzę wyraźnie wszystko dokoła, notuję w pamięci domy, drzewa, ulice, niebo, białe statki, trawniki – wszystko jakieś nieosiągalne… Tylko ten stolik, papier i moja ręka pisząca”25. W notatkach i szybkich szkicach zachowywał sytuacje, zjawiska, momenty, przedmioty, o czym świadczy również autoportret z naklejonym w części centralnej kartki liściem i dopiskiem: „Spadł mi na stolik. Place de la Sorbonne”26.

Kantor wraz ze swoim teatrem regularnie odbywał dalekie podróże w ramach zagranicznych tournée. Był nie tylko mieszkańcem świata, kosmopolitą, ale i bardzo świadomym „wędrowcem”. Pod koniec lat osiemdziesiątych powstał cykl pasteli zatytułowany Dziennik z podróży (1984–1990). Prace były inspirowane podróżami Kantora po Europie, Stanach Zjednoczonych i Argentynie. Wernisaż wystawy odbył się w Cricotece w sierpniu 1990 roku, cztery miesiące przed śmiercią artysty. Anna Halczak poświęciła plastycznemu dziennikowi Kantora tekst, w którym wspominała: „Początkowo były to sprawozdania z wędrówek, ilustrowane listy, których autor nie wysyłał, lecz po powrocie do Krakowa przekazywał osobie, dla której były pisane”27. W tym samym eseju wieloletnia przyjaciółka i asystentka artysty przywołuje krótki komentarz Kantora do cyklu pasteli:

Uspokajam się tylko,
gdy otworzę ten
notatnik –
jakbym wrócił
do mego domu –
z tych wszystkich moich
domów
został mi notatnik – diario
z rysunkami28.

Ta miniatura poetycka stanowi komentarz do całego Dziennika z podróży i potwierdza znaczenie konkretnych miejsc w procesie ustanawiania tożsamości artysty, który w tych plastycznych (plastyczno-słownych) „okruchach” odnajduje siebie. Notatnik, Kantorowskie „diario z rysunkami” stanowi formę artystycznego refugium, jest gwarancją „scalenia” strzępów wspomnień różnych miejsc i przestrzeni, które zostały uprzednio poddane twórczemu przetworzeniu. W kilku wersach Kantor wyznaje, że powrót do notatnika jest nie tylko obietnicą powrotu do domu, ale stanowi residuum minionych doświadczeń.

Halczak w komentarzu do kilku rysunków eksponuje pewien znamienny rys autorskiego procesu twórczego – pragnienie utrwalenia w rysunku jednocześnie: siebie, swojego momentalnego „gestu rysownika” i otaczającej go w danej chwili przestrzeni:

Rysuje swoją twarz, siebie, zarys kartki papieru, na której powstaje rysunek, rękę szkicującą. Już wcześniej pojawiły się w Dziennikach zarysy sylwetki, fragmenty ciała autora, od których rozwija się całość kompozycji szkicu. (Być może to początek serii obrazów Dalej już nic, Nie zagląda się przez okno, gdzie autor maluje siebie i swoją ukochaną)29.

Czasami rysunki były dodatkowo opatrywane przez autora dopiskiem, który dopiero wraz z formą plastyczną tworzył spójną całość. Dzięki stanowiącej dopełnienie autorskiej adnotacji powstawała nowa jakość – narracja plastyczno-słowna30. Jeśli w poetyckim komentarzu do wystawy Kantor przyznał, że notatnik z rysunkami jest obietnicą „scalenia” strzępów wspomnień siebie samego z konkretnych miejsc oraz gwarancją – chociażby krótkiej iluminacji, doświadczenia pełni, to gest twórczy, opisany przez asystentkę Kantora, wskazuje na jeszcze inny aspekt determinujący spełnienie aktu twórczego, czyli na plastyczno-słowną narrację, którą uczestnik tej osobliwej i intymnej konwersacji (dialogu: artysta – odbiorca / gość wystawy) mógłby rekonstruować.

Tak bliska relacja między artystą, dziełem a gościem wystawy i odbiorcą wymaga intymności, dlatego rysunki (średniego formatu) zostały zawieszone w scenerii, przywodzącej na myśl przestrzeń Teatru Śmierci. Osoba zwiedzająca wystawę miałaby zatem w miarę wiernie od-tworzyć uprzestrzennione przeżycie artysty31. Odbiorca powinien wziąć odpowiedzialność za współdzielenie doświadczania konkretnej przestrzeni i miejsca. Wszak Kantor zadbał nie tylko o szczególną scenerię i głęboko intymną oprawę wystawy, ale jej przedmiotem-podmiotem uczynił siebie, swoją „rękę rysującą” oraz fragmenty codzienności (pokład samolotu, wnętrze pokoju hotelowego, katedry, plaże etc.), które dodatkowo opatrzył adekwatną adnotacją32.

Intymna forma konwersacji i dialogu ewoluowała w toku wędrówki artystycznej Kantora. Dzieła (rysunki, szkice, obrazy, realizacje teatralne: cricotages, spektakle, twórczość teoretyczno-filozoficzno-literacka i poetycka) z lat osiemdziesiątych, a w szczególności te, które powstały na ostatnim etapie drogi twórczej artysty, stanowią swego rodzaju syntezę intymnych doświadczeń człowieka i twórcy, który pragnie realizować się w formie dialogu z innym, ze świadomym odbiorcą, gotowym na współudział w spełniającym się dziele. Między innymi dlatego ostatni etap twórczości Kantora i czas niezwykle intensywnej pracy autora, może okazać się inspiracją dla tych, którzy w manifestacji autorskiego „ja” – w autoportretach, w obecności na scenie – dostrzegają wewnętrzną walkę artysty o swoją realność i jego pragnienie pochwycenia siebie samego w tejże.

W Dzienniku z podróży, który stanowi formę plastyczno-słownego rezerwuaru pamięci o miejscach i przestrzeniach, Kantor podzielił się kolekcją – miejsc, doświadczeń, sytuacji, owych drobiazgów codzienności (jak gołębie pióro w barcelońskim pokoju hotelowym). Pasja obserwacji, czujności i uważności, wrażliwości na szczegół przywodzi na myśl figury kolekcjonera i bricoleura33. Podmiot twórczy, który zanurza się w świecie (rodzaj synestezyjnej „iniekcji”) i angażuje się w możliwie najpełniejszą jego eksplorację, wyznacza w ten sposób tryb autoarcheologii. W przypadku tej realizacji Kantora rezultatem swoistej wyprawy w głąb autorskiego „ja” było oddanie wrażeniowej kolekcji w formie autorskiej plastyczno-słownej relacji z podróży.

Kantor w swoich tekstach prowadzi z samym sobą dysputę o charakterze artystyczno-filozoficznym. Jest to forma intymnej rozmowy twórcy, rodzaj soliloquium (na przykład: „dla siebie tylko / rysowałem i malowałem […] Tylko dla siebie! […] po prostu – rozmawiałem ze sobą. / Sam ze sobą. Jak za czasów dzieciństwa”34). Podobne konwersacje, dodatkowo wzmocnione w zapisie, były niezbędne z dwóch powodów: primo – dzięki nim twórca ukazywał się samemu sobie jako Inny, ale mimo wszystko – wciąż ten sam; secundo – pomagały zracjonalizować myśli, refleksje i idee artystyczne, szczególnie w akcie pisania.

W takim rozumieniu „wewnętrzna” rozmowa staje się rodzajem performansu. Zdaniem Emmanuela Lévinasa: „Źródłowa istota ekspresji i mowy nie polega na udzielaniu informacji na temat wewnętrznego i ukrytego świata. W ekspresji byt ukazuje się sam sobie”35. Treść podobnych refleksji można dodatkowo naświetlić, wprowadzając je w kontekst szeroko pojętej metafory teatru – w tym przypadku teatru jednego aktora. Jednoosobowy, dynamiczny spektakl okazuje się „ontologizującym” monodramem. Podmiot jest jednocześnie aktorem i swoim jedynym widzem. Natomiast jego zinterioryzowana rozmowa, wewnętrzny, intymny teatr znajduje swoją rejestrację w post-zapisie lub automatycznej ekspresji. W takim zinterioryzowanym ujęciu praktyka pisania okazuje się formą pokrewną écriture automatique i w tym sensie odsyła wprost do surrealistów.

W podobnym wymiarze zapisana kartka papieru stanowi nie tylko wariację na temat przestrzeni płótna, czyli plastycznego układu wypowiedzi, ale jest świadectwem zdarzenia, jakie rozegrało się między tekstem i jego autorem. Tekst – jako rezultat działania – pozostaje zatem świadkiem osobliwego spektaklu, a sam akt pisania jawi się jako performans. W takim kontekście praktykę pisania Kantora można rozumieć jako nieprzerwaną teatralizację i dramatyzację myśli twórcy teatru oraz proces nieustannej kreacji i odtwarzania siebie – z wykorzystaniem różnych mediów.

Zagadnienie pisania jako formy performansu jest przedmiotem zainteresowania Anny Krajewskiej36. Badaczkę interesują przede wszystkim dramatyczne dyskursy współczesnej humanistyki i „uwolniona” w literaturoznawstwie i dla literaturoznawstwa – włączającego aktualnie w obszar swoich zainteresowań coraz więcej tematów z zakresu sztuk plastycznych, wizualnych lub muzyki, antropologii i socjologii – antybinarność, która generuje szereg istotnych pytań o istotę współczesności (oglądanej również przez soczewkę postmodernizmu).

Wśród wymienionych przez Krajewską dramatycznych dyskursów współczesnej humanistyki znalazły się pisma wykorzystujące kategorię dramatyczności na określenie sensu i istoty natury oraz człowieka37; teksty korzystające ze środków dramatyzacji: powtórzenia, farsy, tragedii, próby38; eksponujące dialogowość, intertekstualność i palimpsestowość39; pisma o charakterze antropologicznym i socjologicznym40 oraz teksty, „które zatarły czysto literacki wymiar pisma, pokazując plastyczny układ swych wypowiedzi i teatralizację rozsadzającą ich jednolity charakter od środka, w procesie dekonstrukcji, jak chyba najwyraziściej przedstawia się ten proces w pismach Derridy”41.

Zdaniem Krajewskiej akt pisania daje się esencjalnie pochwycić właśnie w kontekście „dramatycznym”:

Pisanie jest myśleniem, utrwalane krystalizuje się w procesie krystalicznego zapisu, potwierdza się i zaprzecza sobie. Jest rozmową, dialogiem myśli z upływającym czasem, dyskusją niewyrażalnego, złowionego w papier, tusz i literę, spotkaniem wewnętrznej inwencji z uzewnętrznionym aktem elokucji. Pisanie, choćby na pozór tak zdawać się mogło, nie jest tylko linearnym nanizywaniem słów na nić konstrukcji zdaniowej i umieszczaniem w porządku składni. Jest rozgrywającym się dramatem stałego wchodzenia tekstu w siebie, rytmem nawrotów, inkrustacji i natchnień. […] Dramaturgia pisania powstaje zarówno w niezwerbalizowanych myślach i niejasnych przeczuciach, jak i pomysłach wyrażonych w mowie. Pisze się wraz z narastaniem słów i presją wewnętrznych obrazów, pisze się najpierw w sobie42.

Autorka podkreśla, że w jej badaniach pojęcie tekstu nie wiąże się z kategoriami semiotycznymi, ale z performatywnymi, a dramatyczny wymiar tekstu ujawnia się w implikowanej przezeń ustawicznej, powtarzalnej grze jednoczesnego stwarzania i wymazywania, próbowania i odgrywania oraz w utrwalaniu palimpsestowości, kłącza, w skutecznym zacieraniu granic oraz w likwidacji ostrości podziału na obszar główny tekstu i jego marginesy. Badaczka podkreśla jednocześnie, że dla tak rozumianego tekstu odpowiednim kontekstem jest ustawiczny ruch. Tekst rodzi się pod ręką autora, zaś odradza w reaktywnej i uważnej lekturze43.

Widziana z proponowanej przez Krajewską perspektywy, praktyka pisania Kantora i jego „auto-bio-grafia” stanowią niemal modelowy przykład twórczości permanentnie performatywnej, zorientowanej na ruch: nieustanne stwarzanie, odtwarzanie i kreację „ja” – w konwersacji z samym sobą, wnętrzem i przestrzenią wyobraźni. Strategie literackie Kantora mają potencjał włączający w pisarstwo ważność tego, co zazwyczaj pomijane, uznawane za nieistotne albo w ciągłym podejrzeniu, na przykład „surową” codzienność (również jej wspomnienie) wraz z atrybutami dnia codziennego i pozornie błahymi zdarzeniami (jak przywiany skądś liść na stoliku kawowym albo niespodziewane „spotkanie” z gołębiem, który wleciał do pokoju i skupił na sobie uwagę autora). W kłączowatych i palimpsestowych tekstach kultury Kantora zacierają się granice nie tylko między teorią a literaturą; gatunkami i polami, dziedzinami sztuki, ale również między tym, co „rubieżne”, marginalne, intymne, prywatne i tym, co formalne, oficjalne, obowiązujące.

Inspirujące wydają się również konstatacje Krajewskiej na temat hybrydyczności tekstów o potencjale dramatycznym, a mianowicie: utwory, które przekraczają granice klasycznej i tradycyjnej genologii, rekompensują owo przekroczenie w zapisie „procesu odgrywania aktu pisania […] czy odgrywania aktu lektury”44 – akcentując „nowy status ontologiczny tekstów”. Zdaniem badaczki już samo przekroczenie ma wymiar zarówno genologiczny, jak i performatywny45: „Wchodząc w słowo, wchodzimy w labirynt interpretacji, któremu odebrano centrum. Gra słów jest jednocześnie grą głosów, a dalej próbą przestrzeni”46, ponieważ to „nie konwencja, a kondycja dramatu ma podstawowe znaczenie w formowaniu dramatycznej teorii”47. Potrzeba ponawiania korekt, podejmowanie wciąż kolejnych prób związanych z działaniami artystycznymi, jak i formą zapisu, a także próbowanie siebie w tekście, mierzenie się z tekstualną materią, manifestują swój dramatyczny charakter. Krajewska tak komentuje współczesną, transdyscyplinarną sytuację humanistyki i sztuki: „Dziś coraz częściej podejmuje się interdyscyplinarne problemy, np. język plastyki przekłada się na teatr, jak obraz przegląda się w poezji, ale stale otwarte pozostają pytania, jak np. Różewicz i Kantor tworzą podwaliny nowoczesnej refleksji estetycznej, a nawet literaturoznawczej”48.

Różnorodność gatunkowa tekstów Kantora, ich hybrydyczność (genologiczna i genealogiczna, formalna i treściowa), sytuuje je zawsze na granicy artykulacji literackiej bądź quasi-literackiej lub między literaturą, teatrem, plastyką, (a nawet muzyką!), krytyką literacką i filozofią. Z kolei pragnienie wynalezienia własnego idiomu w sztuce (również pisarskiej) eksponuje dramatyczność lub performatywność ponawianego gestu autora (literalnie: jego „ręki stwarzającej / piszącej”). Poza tym bliskie strategii pisarskiej i artystycznej Kantora były takie gesty, jak: permanentna korekta, formułowanie czynnika problematyzującego i jego wymazywanie, „gry” z kondycją intelektualną, artystyczną „siebie przeszłego” oraz wciąż od nowa podejmowane próby (również w implikującym pewnego rodzaju niebezpieczeństwo znaczeniu tego słowa), a także rewindykacje wcześniejszych koncepcji artystycznych i rewizja autorskiej filozofii sztuki.

W Trafić do światowego muzeum artysta przyznaje, jak wielką wartość mają dla niego korekty, które wprowadzają dynamikę, ruch oraz zmianę, stanowiącą o regeneracji „zastanych” lub zużytych struktur, form, póz:

fotografie […] dają mi bardzo wiele spostrzeżeń przy korektach, których dokonuję nieustannie. […] Na tej podstawie bardzo często przeprowadzam korektę zachowania aktora, poprawiam sytuacje, poprawiam nawet siebie samego. Bo jednak moje zachowanie też po jakimś czasie musi w sposób naturalny przyjmować pewna formę. A wtedy, kiedy jest mowa o formie, jest również mowa o błędach49.

W autorskiej strategii Kantora korekta i wszystkie zabiegi, mające na celu rewizję, rewindykację wcześniejszych poglądów artystycznych, a także siebie samego, są ostrzem przeciwko petryfikacji uśmiercającej energię tekstu kultury. „Próby”, korekty jako ważne operacje artystyczne Kantora – stanowią o specyfice jego twórczego laboratorium. Rewizyjny charakter tej polifonicznej twórczości jest również ważnym argumentem za pojętą holistycznie ideą ambalaży (fr. emballage; emballer – opakować, owinąć, ale – co ważne – również oczarować) jako centralną artystyczną i pisarską strategią autora. Wciąż ponawiane autokomentarze do własnych realizacji stanowiły rodzaj troskliwego „opakowywania” siebie samego jako artysty i intelektualisty oraz wyrażały filozofię ambalowania (ochrony) sedna, zarodka, źródła i „ziarna” sztuki „osobnej”.

Palimpsestowa architektura Kantorowskich tekstów potwierdza głęboko dialogiczny i dramatyczny charakter tych pism. Strategia artystyczna i pisarska, polegająca na korektach, wymazywaniu, usuwaniu i przeszczepianiu fragmentów lub całych tekstów wcześniejszych w tkankę tekstów nowszych, z jednej strony jest sygnałem potrzeby racjonalizacji i uspójniania autorskich refleksji, a z drugiej stanowi świadectwo autopojezy – samostwarzania się tożsamości artystycznej (krytycznego i twórczego „ja” na scenie pisma, sztuki i życia), w której – podobnie jak w prymarnym, fizjologicznym ruchu związanym z procesem pisania – tkwi potencjał dramatyczności (i performatywności, jeśli potraktować twórcę również jako Innego – jako widza performansu rozgrywającego się w akcie pisania – tym osobliwym zdarzeniu i spektaklu). Kantorowska praktyka pisania rozumiana jako „próbowanie się” w labiryntowej, wciąż zgłębianej, eksplorowanej przestrzeni autorskiego „ja” jest świadectwem nieustannego komponowania się twórcy w (nieograniczonym i hybrydycznym) polu własnej sztuki.

O autorce

• 1. Na artystyczny wymiar tekstów Kantora wskazywali w swoich badaniach m.in.: Katarzyna Fazan: Tadeusz Kantor: autonomiczny Teatr Śmierci, [w:] tejże: Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański, Leśmian, Kantor, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009; Irena Górska: Biografia sztuki literackiej – rekonstrukcja projektu literackiego, [w:] tejże: Literatura na próbę. Między literaturą a komentarzem: Różewicz – Witkacy – Kantor, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2013; Paweł Stangret: Kantor pisarz. „Lekcje mediolańskie” jako tekst literacki, Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2014; tegoż: Tadeusz Kantor czytany, [w:] „Dziś” Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności, redakcja Marta Bryś, Anna R. Burzyńska, Katarzyna Fazan, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014; Agata Stankowska: Z historii gestu metonimicznego. Tadeusz Różewicz i Tadeusz Kantor między wyjściem a wejściem, [w:] tejże: Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2007.
• 2. Zob. Michel de Certeau: Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przełożyła Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
• 3. Zob. Georges Van Den Abbeele: Travel as Metaphor: From Montaigne to Rousseau, University of Minnesota Press, Minneapolis 1991; Traveling theories, travelling theorists, edited by James Clifford, Vivek Dhareshwar, University of California Press, Santa Cruz 1989; Michel de Certeau: Wynaleźć codzienność, s. 115: „Każda opowieść jest opowieścią o podróży – praktyką przestrzeni”.
• 4. Paweł Stangret: Tadeusz Kantor czytany, s. 277.
• 5. Katarzyna Fazan: Projekty intymnego teatru śmierci, s. 229–230.
• 6. Tamże, s. 229.
• 7. Zob. Philippe Lejeune: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, redakcja Regina Lubas-Bartoszyńska, przełożył Stanisław Jaworski [i in.], Universitas, Kraków 2001, s. 141–142; Michał Paweł Markowski: Dyskurs i pragnienie, [w:] Roland Barthes: Fragmenty dyskursu miłosnego, przełożył Marek Bieńczyk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 28.
• 8. O Kantorowskiej „scenie pisma” pisze Katarzyna Fazan, odwołując się do terminu Jacques’a Derridy z jego książki Pismo i różnica. Zob. Jacques Derrida: Freud i scena pisma, przełożył Krzysztof Kłosiński, [w:] tegoż: Pismo i różnica, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004. Zob. Katarzyna Fazan: Projekty intymnego teatru śmierci, s. 227.
• 9. Michał Paweł Markowski: Dyskurs i pragnienie, s. 28.
• 10. Michel Foucault: Sobąpisanie, przełożył Michał Paweł Markowski, [w:] tegoż: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybrał i opracował Tadeusz Komendant, przełożył Bogdan Banasiak [i in.], posłowie Michał Paweł Markowski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 303–319.
• 11. Tadeusz Kantor: Idea podróży, [w:] tegoż: Pisma, t. 2: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Wydawnictwo Ossolineum – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Wrocław – Kraków 2004, s. 431.
• 12. Wiesław Borowski: Tadeusz Kantor, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 175.
• 13. W 1978 roku na spotkaniu z dziennikarzami Kantor wspominał tę produkcję: „Film był bardzo szokujący, składał się z szeregu segmentów, które mówiły o podróży, o podróży w sensie filozoficznym, życiowym, tragicznym, zupełnie codziennym”. Zob. Tadeusz Kantor: Moja droga do Teatru Śmierci, [w:] tegoż: Pisma, t. 2, s. 459.
• 14. Tamże, s. 460.
• 15. Tadeusz Kantor – wędrówka, redakcja Józef Chrobak, Lech Stangret, Marek Świca, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Kraków 2000, s. 171.
• 16. Tadeusz Kantor: Moja twórczość, moja podróż, [w:] tegoż: Pisma, t. 1, s. 11–12.
• 17. Autorem terminu „auto-bio-grafia”, który – w moim przekonaniu – doskonale łączy cechy istotne dla Kantorowskiej praktyki pisania jest Mieczysław Porębski. Zob. Mieczysław Porębski: Deska… T. Kantor: świadectwa, rozmowy, komentarze, Wydawnictwo Murator, Warszawa 1997, s. 147.
• 18. Tadeusz Kantor: Moja twórczość, moja podróż, s. 18.
• 19. Tamże.
• 20. Tamże.
• 21. Materia rozumiana jest tu w taki sam sposób, w jaki postrzegał ją i opisywał w swoich opowiadaniach Bruno Schulz.
• 22. Zob. Tadeusz Kantor: Informel. Hasła – definicje, [w:] tegoż: Pisma, t. 1, s. 185.
• 23. Cyt. [za:] Krzysztof Pleśniarowicz: Kantor. Artysta końca wieku, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 269.
• 24. Tamże, s. 256.
• 25. Tamże, s. 257.
• 26. Tamże, s. 264.
• 27. Anna Halczak: Tadeusza Kantora „Dziennik z podróży”, maszynopis w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora. Cyt. [za:] Marek Pieniążek: Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny” – ostatni spektakl Tadeusza Kantora, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2005, s. 100.
• 28. Tamże.
• 29. Tamże.
• 30. Podobne narracje plastyczno-słowne świadczyły o potrzebie podzielenia się „migawką” z rzeczywistości i pragnieniu współdzielenia chwili z podróży. Halczak wspomina w swoim tekście jedno z takich miniaturowych dzieł Kantora, którego inspiracją była wizyta gołębia w pokoju hotelowym artysty: „Na firmowym papierze (Colon, Barcelona) pióro gołębia zaklejone przeźroczystą folią (podobnie jak w malarstwie lat sześćdziesiątych, w okresie ambalaży artysta zaklejał twarze postaci, piętę Achillesa, nos Kleopatry) i napis «do pokoju wleciał gołąb»”.
• 31. Marek Pieniążek, zwracając uwagę w kontekście „uprzestrzennionego przeżycia” na sytuację dialogu między artystą i odbiorcą, napisał: „Uprzestrzennienie przeżycia, można powiedzieć – jego «odznakowienie» – stwarzało możliwość wkroczenia kogoś drugiego w zapisane doświadczenie, które dopiero wówczas mogło zostać z kimś podzielone. Z samego faktu zorganizowania wystawy Dziennika z podróży wynika, iż dokonane w samotności, własne, powtórne «wkroczenie w siebie» poprzez dzieło nie byłoby dla twórcy wystarczająco mocnym doznaniem. Akt twórczy Kantora spełniał się dopiero po jego współdoświadczeniu przez drugiego. Taki dialog, przebiegający na zasadzie empatycznego powtórzenia zapisanych w Dzienniku chwil, umożliwiał artyście wewnętrzne i bezwzględnie szczere otwarcie się przed publicznością. Zatem utrwalona w dziele epifania obecności artysty – epifania siebie, domagała się współdoświadczenia. Można więc zauważyć, iż Kantor płaszczyznę do porozumienia z innym wyznaczał na poziomie dialogu lokowanych w dziele (przez niego i widza) epifanii. Wzajemność w otwarciu się na innego artysta uzyskiwał poprzez absolutne odsłonięcie siebie, swojej twarzy”. Zob. Marek Pieniążek: Akt twórczy, s. 102.
• 32. Diariusz plastyczno-słowny Kantora był jedną spośród stricte autobiograficznych prac plastycznych artysty, w skład których wchodzą cykle pochodzące z lat osiemdziesiątych: Dalej już nic – inicjujący okres malarstwa figuratywnego (i będący jednocześnie autorskim i autobiograficznym podsumowaniem drogi twórczej), Cholernie spadam, Nie zagląda się bezkarnie przez okno, Mój dom. O tym etapie twórczości malarskiej Kantora pisała Zofia Gołubiew: „Odnosi się wrażenie, że istotnie wkraczamy w «Pokoik Wyobraźni» artysty, w jego życie. Wzmacnia to fakt, że wszystkie ostatnie obrazy Kantora są autoportretami. Nazwałam zatem ten okres jego malarstwa wyraźniej: autofiguracją”. Zob. Zofia Gołubiew: Malarski „teatr” Kantora. O figuratywnych obrazach twórcy Cricot 2, [w:] W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora. Materiały z sesji zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego – Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej oraz Fundację im. Tadeusza Kantora w dniach 14–15 czerwca 1996, Universitas, Kraków 1997, s. 110. Gołubiew zaznacza, że podobny rys – nazwijmy go: „autofiguratywny” – dostrzegła u wielu współczesnych artystów, określając go mianem „znaku czasów”.
• 33. Figurę bricoleura przywołuje i omawia Claude Lévi-Strauss w Myśli nieoswojonej. Zob. Claude Lévi-Strauss: Myśl nieoswojona, przełożył Andrzej Zajączkowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2001.
• 34. Tadeusz Kantor: Moja twórczość, moja podróż (Ludzie), s. 37–38.
• 35. Emmanuel Lévinas: Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przełożyła Małgorzata Kowalska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 235.
• 36. Anna Krajewska omawia je szczegółowo w swojej książce poświęconej dramatycznej teorii literatury. Zob. Anna Krajewska: Dramatyczna teoria literatury. Zarys problematyki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2009.
• 37. Autorka przywołuje teksty np. Hansa Ursa von Balthasara, ks. Józefa Tischnera. Dodałabym do tego rejestru pisma Michela de Certeau i Jolanty Brach-Czainy.
• 38. Pisma np. Sørena Kierkegaarda, Zygmunta Freuda, Fryderyka Nietzschego.
• 39. Pisma m.in.: Michaiła Bachtina, Julii Kristevej, Gérarda Genette’a.
• 40. Teksty m.in.: Victora Turnera, Ervinga Goffmana, Erica Berne’a.
• 41. Anna Krajewska: Dramatyczna teoria literatury, s. 10–11.
• 42. Tamże, s. 7–8.
• 43. Por. tamże, s. 10.
• 44. Krajewska przywołuje w tym kontekście m.in. teksty Kierkegaarda, Witkacego, Różewicza, Derridy.
• 45. Zob. Anna Krajewska: Dramatyczna teoria literatury, s. 125.
• 46. Tamże, s. 173.
• 47. Postulowana przez Krajewską matryca dramatyczna konotuje ruch, działanie, wydarzanie się, grę, procesualność, nieustanną zmienność, swobodny przepływ myśli i idei, transformację, metamorficzność oraz „usuwanie ograniczających nadrzędnych ram – a nie konkretne cechy związane z konwencją”.
• 48. Tamże, s. 217.
• 49. Tadeusz Kantor: Trafić do światowego muzeum, [w:] tegoż: Pisma, t. 2, s. 453.