Książka w czasie najwyższym

Na tę książkę czekałem długo. Wydaje mi się, że Kris Salata wspominał o niej już w roku 2016, gdy przyjechał do Wrocławia na Olimpiadę Teatralną. Na pewno w czasie rozmów, które prowadziliśmy wtedy we troje, z nim i Martą Kufel (również w tej, która miała charakter publicznej debaty)1 odwoływał się do zagadnień, pojęć i nazwisk wyznaczających jej ważne tematy. Wprost o książce, nad którą pracuje i którą wkrótce wyda, mówił wiosną roku 2019 w Warszawie, gdzie przyjechał na zaproszenie Tadeusza Słobodzianka, na Grotowski Fest, czyli poświęconą Grotowskiemu i jego dziedzictwu część Warszawskich Spotkań Teatralnych. Ale wrażenie, że czekam długo, wynika nie tylko z tego, że Autor wspominał o książce od kilku ładnych już lat, lecz dlatego, że była potrzebna od dawna, że czas na nią był najwyższy.

Najkrócej rzecz ujmując, Acting after Grotowski: Theatre’s Carnal Prayer Krisa Salaty to współczesna odpowiedź na pytanie stawiane od ponad wieku, a może i jeszcze wcześniej, pytanie, które Jerzy Grotowski zadawał chyba najprecyzyjniej i jednocześnie szukał odpowiedzi najwytrwalej i najbardziej praktycznie. Żeby je sformułować z odwołaniem do historycznych źródeł, sięgnąłbym do znanej i sprowadzanej czasem do banału formuły Juliusza Osterwy2 i zapytał: co daje teatr tym, którym nie wystarcza Kościół?

Acting after Grotowski to książka teatralno-filozoficzna, której zasadniczym celem jest – jak informuje Autor już na samym początku – „radykalne przemyślenie aktorskiego powołania w relacji do pragnienia, by odsłonić prawdę bycia-w-świecie poprzez proces artystyczny” (s. XII). Już ta pierwsza samodefinicja, jaką napotykamy w książce, zawiera jej zasadnicze elementy: uznanie, że Grotowski doprowadził do radykalnej zmiany w myśleniu o aktorstwie i jego celach, powiązanie jego dorobku z myślą Martina Heideggera i wskazanie na bardzo realny i aktualny wymiar społeczny, a nawet polityczny takich rozważań. Poprzedza tę formułę reinterpretacja zasadniczego twierdzenia Heideggera o naszym nieustannym i nieuchronnym byciu-w-świecie w kontekście jego performatywnego charakteru i zarazem spektakularnego wymiaru współczesności, która wiedzie do pytania o to, co zostaje niezaspokojone, jeśli żyjemy życiem poddanym władzy performansu wpisanej w sam rdzeń naszej egzystencji. Ten gęsty pasaż zbudowany z syntetycznych i precyzyjnych formuł od samego początku prowadzi do sedna tej książki, którym jest nie tyle opis odmienności aktorstwa „według Grotowskiego” i wyjaśnienie, czym może ono być w kontekście teatralnym, ale wykazanie jego wyjątkowej aktualności i niezbędności dla najbardziej dojmującej współczesności.

Książka Krisa Salaty ukazała się w samym środku pandemii. Można by współczuć Autorowi, że gdy została opublikowana, świat zajęty był czymś innym niż teatr, zresztą w większości krajów zamknięty. W moim przekonaniu jednak Theatre’s Carnal Prayer dociera do nas dokładnie wtedy, gdy jest nam najbardziej potrzebna. Zatrzymawszy kierat codziennej nadprodukcji i gonitwy, podważywszy niepoddawane refleksji oczywistości, pandemia zmusiła nas do spojrzenia z ukosa na to, co nazywaliśmy „codziennością” i przemyślenia fundamentów tego, czym się w niej zazwyczaj zajmowaliśmy. Nie wiem, jak w innych dziedzinach, ale w teatrze dotyczy to kwestii fundamentalnych, podejmowanych właśnie w książce Salaty: czy i do czego potrzebna nam jest ta dziedzina ludzkiej aktywności, która już dawno straciła tak niegdyś oczywiste walory jak widowisko, opowieść i postać? Co takiego daje nam spotkanie na żywo ludzi, których nazywamy aktorami, z ludźmi, którzy nazywają się „widzami”, choć tak naprawdę pragną stać się świadkami? Co w istocie znaczy: teatralne spotkanie i czy na pewno jego dogmatycznie wyznawana bezpośredniość stanowi jedyną jego niezastępowalną wartość?

Są to oczywiście pytania, które już w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia stawiał radykalnie i bezkompromisowo Grotowski. Salata niejako wraca do tego punktu kluczowego, ale nie pyta już, co ocala teatr w konfrontacji z innymi rozwijającymi się tak dynamicznie widowiskami. Wszak odpowiedź na to pytanie zna, bo Grotowski jej udzielił: tą wartością jest bezpośrednie spotkanie, w czasie którego jedna osoba odsłania się całkowicie i w swojej bezbronności ofiaruje drugiej. Autor Theatre’s Carnal Prayer pyta: czym jest to spotkanie? Co to znaczy odsłonić się w pełni przed innym? A także – co jest ofiarowane świadkowi? Jakie doświadczenie otrzymuje ten, kto patrzy?

Na te pytania Grotowski też udzielił odpowiedzi. Ale udzielił jej, czy też raczej – udzielał, praktycznie: w działaniu, w poszukiwaniu, tworzeniu, które wypełniało większą część jego życia, a jest kontynuowane do dziś przez jego uczniów i następców – Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego. Jeśli z perspektywy podstawowych pytań zadawanych przez Salatę na początku książki spojrzeć na historię „teatru grotowskiego” rozumianego nie jako termin określający dokonania jednego, konkretnego artysty, ale jako swoistą nazwę gatunkową3 i przyjąć, że jego zręby zostały stworzone (lub – jeśli ktoś woli – odnalezione) w połowie lat sześćdziesiątych wraz ze sformułowaniem idei i praktyki aktu całkowitego, to przedmiotem namysłu Salaty jest istotna odmienność tej rozwijanej od półwiecza praktyki performatywnej, będąca zarazem zasadniczą wartością, dla której właśnie dziś, w chwili prawdopodobnego przełomu w ludzkich dziejach i kulturze, teatru grotowskiego tak bardzo potrzebujemy. Innymi słowy: Salata podejmuje w swojej książce próbę wypowiedzenia tego, co jest sednem (by nie powiedzieć – sercem) odpowiedzi, jakiej w praktyce udzielił Jerzy Grotowski najgłębszym potrzebom naszych czasów – potrzebom, które sam zdiagnozował pięćdziesiąt lat temu, a których dojmujące niezaspokojenie właśnie na falach pandemii staje się pytaniem, jakie zadajemy sobie powszechnie każdego dnia. Skoro teatr życia codziennego rozpadł się na naszych oczach i doświadczamy własnej egzystencji w jej nieosłoniętej niekonieczności, pytanie o sens przekraczający istnienie kruchego ciała powraca i nawet w katolickiej Polsce widać gołym okiem, jak bardzo do odpowiedzi nie wystarcza już żaden kościół.

Termin, który Salata wskazuje jako formułę ujmującą odpowiedź Grotowskiego, umieszczony jest w tytule4 książki. Tematem Theatre’s Carnal Prayer jest modlitwa rozumiana jako przedreligijny, a nawet przedkulturowy performans, łączący w doświadczeniu to, co w obrębie naszej kultury zwykliśmy ściśle oddzielać jako religię i sztukę. Modlitwę w książce Salata rozumie i analizuje nie jako religijne wyznanie czy akt wiary, ale jako wymagający absolutnej szczerości akt „odwrócenia się od i zwrócenia ku”, nawet – a wręcz przede wszystkim i zasadniczo – bez pewności, czy ktoś lub coś, ku któremu się zwracamy, w ogóle istnieje. Jest to przy tym fundamentalnie akt cielesny, czy też dokładniej – somatyczny, obejmujący całość ludzkiego istnienia, doświadczany i przeżywany przed, czy też poza znaczeniem, niereprezentujący jakiejś innej rzeczywistości, ale objawiający rzeczywistość własną – wydarzania się bycia.

Już to pobieżne sformułowanie zasadniczego tematu książki Salaty sugeruje, że partnerami jego wywodu są ważni myśliciele i praktycy współczesności, dalecy od religii, ale zarazem działający w sferze potrzeb i pragnień, które religia zaspokajała. Takim praktykiem i myślicielem był oczywiście Grotowski, ale Salata dodaje mu jako współtowarzyszy wyprawy ponowoczesnych argonautów, takie w tym kontekście wcale nieoczywiste do niedawna postacie jak Martin Heidegger, Jacques Derrida czy Richard Shusterman. W ten sposób dokonuje postulowanej od dawna, a przez niego realizowanej już w poprzedniej książce The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter5 (Routledge, London – New York 2017), zmiany podstawowych kontekstów myślowych, w jakich Grotowski jest umieszczany. Zamiast oczywistych od lat Junga i antropologii widowisk – egzystencjalizm, dekonstrukcja i somaestetyka. Zamiast strukturalizmu i psychoanalizy – myśl postsekularna. W ten sposób Grotowski – guru kontrkultury, która tańczyła jedno lato, staje się partnerem naszych pytań – współczesnym praktykiem i myślicielem.

Już to samo jest wielką zdobyczą Krisa Salaty, który zresztą tą drogą – zmiany biblioteki, w której myśli się o Grotowskim, szedł od dawna. Ale jego najnowsza książka wykorzystuje tę zmianę zaledwie jako punkt wyjścia tak oczywisty, że nawet niekomentowany. Bo nie o zmianę metodologii czy listy bibliografii toczy się tu walka, ale o wyjaśnienie sobie i innym, dlaczego właśnie dziś Grotowski znów jest unique.

Sposób, w jaki Salata to czyni, budzi mój szczery podziw, a nawet – zazdrość. Na podstawowym poziomie zazdroszczę mu precyzji i gęstości języka i wywodu. Sam należę do ludzi, którzy piszą dużo i potrzebują sporo miejsca, by się względnie całościowo wypowiedzieć. Dlatego zazdroszczę Autorowi Acting after Grotowski, że potrafił zapisać w stosunkowo niedługiej książce swoje spójne i przekonujące w większości rozumienie pojęć i elementów grotowskiej praktyki teatralnej. Najważniejszym jest oczywiście tytułowa „modlitwa zmysłów”, której w całości i przede wszystkim poświęcone są rozdziały pierwszy (wprowadzenie konceptu), drugi (dwa przykłady teatru modlitwy – świetnie opisane: śpiew siostry Marii Keyrouz i Ptasia mowa Agnieszki Kazimierskiej, będąca częścią Open Choir zespołu Maria Biaginiego) i piąty (dopełnienie i podsumowanie rozumienia carnal prayer w kontekście wcześniejszych analiz). Na kartach tej książki otrzymujemy też głębokie, a zarazem syntetyczne opracowania tak znanych pojęć i idei przywoływanych przez Grotowskiego jak spotkanie, Buberowska relacja Ja – Ty, początek i jego sztuka, źródła i ich teatr, czy „ruch który jest spoczynkiem”. Do tej listy należy jeszcze „bezpieczny partner”, którą to figurę Kris Salata bardzo słusznie czyni tematem całego rozdziału czwartego, wskazując, że obok teatru ubogiego i aktu całkowitego jest ona jednym z najważniejszych, a nieprzemyślanych (przynajmniej poza Polską) tematów podejmowanych we wciąż najsłynniejszej na arenie międzynarodowej książce Towards a Poor Theatre.

Poszczególne elementy składające się na coś, co można by nazwać syntetycznym opisem teatru Grotowskiego, wypełniają przede wszystkim najdłuższy, niezwykle ważny i cenny rozdział trzeci, zatytułowany The Rhizome of Working Points. Zgodnie z przywoływaną w tytule koncepcją zaczerpniętą od Gilles’a Deleuze’a, część ta stanowi prawdziwe kłącze swoistych punktów roboczych, z których każdy prowadzi do całości, nie pretendując zarazem do bycia jej centrum. Moim zdaniem rozdział ten będzie wkrótce należał do lektur podstawowych i obowiązkowych dla każdego, kto będzie się interesował teatrem Grotowskiego i grotowskim. Także dlatego, że Salata wprowadza tu własne „punkty robocze” mające wielką siłę inspiracyjną i stanowiące jego ważne badawcze i interpretacyjne osiągnięcia. Analizy bezznaczeniowości (czy też jeszcze-wciąż-bezznaczeniowości, jak można by przetłumaczyć autorski termin as-yet-meaninglessness), rytuału jako syntaksy czy platońskiej i derridiańskiej chory jako nieprzedstawialnego początku, pustyni i otchłani, której zawdzięczamy podstawową dla wszelkiej twórczości możliwość patrzenia na siebie z dystansu nieoczywistości (poświęcony jej podrozdział to jedna z najpiękniejszych literacko partii książki) – to części, do których z pewnością będzie się wielokrotnie wracać. Tym lepiej więc, że Kris Salata rozdział trzeci napisał w taki sposób, że można go czytać osobno jako zestaw poręcznych, a fachowych, i głębokich objaśnień do praktyki Grotowskiego, zwłaszcza tej najważniejszej, a wcale nie najgłębiej przemyślanej – praktyki leżącej poza granicami „teatru produkcji”.

Zgodnie z precyzyjnie rozwijaną dramaturgią wywodu, druga część książki prowadzi ku konkluzjom i formułom opisującym pogłębione dzięki wcześniejszym analizom rozumienie aktu carnal prayer i sedna teatru grotowskiego. To tu pojawiają się takie – natychmiast skłaniające do wynotowania – syntetyczne frazy, jak stwierdzenie, że w podstawowym dla tej praktyki akcie aktor oferuje świadkowi swój czyn w imieniu nieobecnego trzeciego, czyli swojego bezpiecznego partnera (s. 81). To tu rozwijane jest i dopełniane odczytanie teatru grotowskiego z perspektywy Heideggerowskiej reinterpretacji estetyki presokratyków, uznającej sztukę za techne objawiającą prawdę, za działalność ontologiczną, a nie estetyczną (s. 88–89). Tu pojawia się i dowiedziona zostaje teza, że teatr grotowski to teatr fenomenologiczny w rozumieniu Heideggera (s. 90–93) i tu wreszcie sformułowane zostaje, oparte o również Heideggerowskie rozumienie wydarzenia, precyzyjne i bardzo mi bliskie rozróżnienie między teatrem reprezentacji i teatrem wydarzania się, bycia, z finałowym sugerującym dalszą ścieżkę badawczą wskazaniem na praktykowane przez Thomasa Richardsa przedłużanie bycia w tak rozumianym wydarzeniu (w obecnej nomenklaturze Workcenter nazywane work in silence). Do tych gęstych kart z pewnością będę jeszcze wielokrotnie wracał, wdzięczny Autorowi za inspirację, nawet jeśli w niektórych przypadkach zdecyduję się pójść w inną, może czasem nawet przeciwną stronę.

Podkreślić trzeba także uczciwość badawczą Autora Acting after Grotowski w odniesieniu do swojej pozycji wobec badanych zjawisk. Choć Kris Salata ma niemałe doświadczenie praktyczne, a jego bliskie i różnorodne związki z Workcenter liczą wiele lat, to konsekwentnie zachowuje pozycję uważnego świadka, nigdzie i w żaden sposób nie sugerując, że doświadczenie czyniącego jest mu dostępne bezpośrednio. Podkreślam ten aspekt książki, bo to dzięki niemu wychodzimy poza swoistą aporię, z jaką często mamy do czynienia w badaniach nad Sztuką jako wehikułem. Skoro, jak mówił Grotowski, zasadniczym siedliskiem montażu są czyniący i to oni doświadczają tego, co jest sednem Sztuki jako wehikułu, rodzi się obawa, że cokolwiek może powiedzieć świadek, jest tylko nieuprawnionym domniemaniem, jeśli nie wręcz – projekcją. Tymczasem Salata wiele miejsca w swojej książce o sztuce aktora poświęca sztuce widza, która jest sztuką bycia (czy też – stawania się) świadkiem. Analizując własne doświadczenia, mówi wręcz o czymś, co nazywa witness training (s. 40–41). W tym kontekście podejmuje też znamienną i znaczącą polemikę z twierdzeniem Jairo Cuesty i Jamesa Slowiaka z ich książki o Grotowskim6, że w centrum jego teatru leży relacja aktor – reżyser. Nie mając zamiaru umniejszać jej rzeczywistego znaczenia, przestrzega zarazem przed wyprowadzaniem z niej pojawiającego się często wniosku, że to praca na próbach była i jest dla teatru grotowskiego ważniejsza od przedstawień stanowiących jedynie jakiś „produkt uboczny”. Salata dopomina się o przywrócenie pełni znaczenia przedstawień (nie tylko teatralnych „produkcji”, ale i Akcji) w teatrze grotowskim, bo to właśnie one stanowią sedno międzyludzkiego spotkania, o które Grotowskiemu chodziło. To tylko jeden z wielu ważnych i wyrazistych przykładów dokonywanego przez Salatę powrotu do przedstawienia, który jest zarazem zwrotem ku świadkowi – sposobem na ocalenie Grotowskiego i jego teatru przed łatwymi, a powierzchownymi oskarżeniami o solipsyzm, jeśli nie wręcz – egocentryzm. Pisząc o treningu świadka i teatrze modlitwy jako teatrze objawiającego spotkania, Salata otwiera drogę do fascynujących dalszych badań śmiało przekraczających banalne i jałowe podziały, a zarazem pozwalających twórczo i głęboko przemyśleć wprowadzoną przez Osterwę, a przypominaną przez Grotowskiego różnicę między graniem dla widzów i wobec świadków.

Podkreślana przeze mnie wielokrotnie inspiracyjna siła Theatre’s Carnal Prayer polega także na tym, że w niektórych miejscach natychmiast mam ochotę wykorzystać poszczególne „punkty robocze” jako punkty wyjścia w inną stronę niż czyni to Autor tej znakomitej książki. Tak jest na przykład z jej tytułowym pojęciem. Kris Salata konsekwentnie używa angielskiej formuły carnal prayer jako przekładu oryginalnego polskiego sformułowania „modlitwa zmysłów”. Jest to oczywiście tłumaczenie dopuszczalne, a nawet przyjęte przez samego Grotowskiego w angielskim przekładzie poświęconego Cieślakowi fragmentu Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu (co Salata szczegółowo wyjaśnia na s. 20–21). Niemniej jednak nie sposób nie zauważyć subtelnej a wyraźnej różnicy między oboma formułami i do końca przejść do porządku dziennego nad tym, że w polskiej wersji tego tekstu (podobnie jak w polskiej wersji pośmiertnego wspomnienia o Ryszardzie Cieślaku) Grotowski nie zmienił formuły. Po polsku jest to więc nie „modlitwa ciała” czy też „cielesna modlitwa”, ale zdecydowanie i jednoznacznie – modlitwa zmysłów. Oczywiście nie chcę sugerować, że jeden termin jest „lepszy”, „bardziej właściwy”, od drugiego. Oba mają autorskie imprimatur, więc Salata ma pełne prawo iść za cielesną modlitwą ku tak ważnym dla niego koncepcjom dotyczącym somy. Ale ten punkt otwiera też inną ścieżkę – „modlitwa zmysłów” wiedzie ku zasadniczej dla poszukiwań Grotowskiego i Richardsa energii, nieodmiennie wiążącej się z seksualnością i ku uniesieniu, którego większość z nas doświadcza jako rozkoszy erotycznej. Przywołując znów Juliusza Osterwę, przypomnę, że wyróżniał on trzy stany doświadczania pełni istnienia i zarazem przekroczenia jego ograniczeń: modlitwę, erotykę i teatr7. Salata skupia się na teatrze i modlitwie, pomijając erotykę. Ja tymczasem jestem przekonany, że należy tu bardzo uważać i mimo wszelkich trudności dążyć nie do podwójności, ale potrójności. To dopiero połączenie teatru, modlitwy i erotyki pozwala w pełni pojąć, nad czym pracował Grotowski, a co łączy go nie tylko z wielkimi tradycjami praktyk mistycznych i ezoterycznych, ale też z sercem polskiego romantyzmu, które w porywający sposób opisał niedawno Krzysztof Rutkowski w książce Bóg Adama (Grotowski też się w niej zresztą pojawia i to w bardzo ważnym kontekście)8.

Co równie ważne, praca z energiami seksualnymi stanowi stały element praktyk Grotowskiego i jego teatru, a pomijanie tego aspektu, ukrywanie go (co przez większość swojego twórczego życia czynił ze zrozumiałych w ówczesnym kontekście powodów sam twórca) prowadzi do umacniania różnych fałszywych, szeptanych „czarnych legend”. Czas najwyższy zmierzyć się twarzą w twarz z erotyką jako przedmiotem i narzędziem pracy Grotowskiego, do czego formuła „teatru modlitwy zmysłów” (a nie ciała) wydaje się znakomitym punktem wyjścia.

Drugi wielki temat, którego przemyślenia w książce Krisa Salaty mi brakuje, to liturgia. Brak to dla mnie bardzo fortunny, bo o liturgii jako swoistym modelu performatywnym o zasadniczym znaczeniu nie tylko dla Grotowskiego, ale całej tradycji polskiego teatru, którą zajmuję się od lat, usiłuję mówić od dawna9. Brak rozwinięcia tego tropu w Acting after Grotowski otwiera mi więc możliwość, a sama książka zarazem daje wspaniały punkt wyjścia do podjęcia w końcu tego tematu w sposób, na jaki zasługuje. Mam nadzieję, że uda mi się to zrobić w dającej się przewidzieć przyszłości. Dziś tylko zaznaczę zasadniczą różnicę miedzy modlitwą a liturgią, i jednocześnie korzyści, jakie dla myślenia o teatrze grotowskim wynikają według mnie z tego przesunięcia.

Akceptując tezy Krisa Salaty, że carnal prayer to akt całkowity, powiedziałbym, że Akcja będąca rozwinięciem i dopełnieniem aktu stworzonego po wielu latach poszukiwań, różni się od niego zasadniczo, a ta różnica (opisana już przeze mnie10) jest analogiczna do różnicy między modlitwą a liturgią. Zgadzając się na stwierdzenie, że Performer się modli, dodałbym zarazem, że Akcja, czyli Performans, to liturgia.

Liturgia to stała struktura, której – jak wiadomo od Grotowskiego – akt wymaga. Modlitwa dzieje się w strukturach. Oczywiście same struktury łatwo osuwają się w klepanie paciorków pod okiem katechety, ale bez precyzyjnych, liturgicznych właśnie struktur „stawanie się całym” i „spotkanie w odsłonięciu” bardzo łatwo osuwa się w samooszustwo (przykładów mamy aż za wiele).

Kris Salata zaskakująco łatwo zdaje się o tym zapominać. Opisuje na przykład przejście od duchowych technik i praktyk pierwszych chrześcijan i Ojców Pustyni do powszechnie przyjętych formuł i technik liturgicznych jako przejęcie kontroli przez instytucję oraz utratę duchowej praktyki. Na s. 32 na przykład wprost pisze o chorale gregoriańskim jako o sztucznie wymuszonej technice blokującej ludzki akt modlitewnej transgresji. To nie tylko historyczna nieprawda, ale też zaprzeczenie własnym tezom. Chorał gregoriański jest dokładnie tym, czego szukał Grotowski i co tak ważne jest dla Salaty: wyrafinowaną techniką carnal prayer, której dopiero współczesna utrata oznacza (także dla bardzo wielu ludzi Kościoła) utratę „serca”. Grotowski szukał czegoś bardzo podobnego: nie tylko indywidualnej modlitwy, ale właśnie liturgicznej struktury, która może stać się przestrzenią doświadczonego spotkania z bezpiecznym partnerem. Liturgie kościołów chrześcijańskich (bo przecież istnieje całe wspaniałe bogactwo ich odmian) da się ująć dokładnie w taką samą formułę, w jaką Salata ujmuje „serce” teatru grotowskiego: czyniący oferuje świadkowi swój czyn w imieniu nieobecnego trzeciego, czyli swojego bezpiecznego partnera. Mało – przemyślenie takich teologicznych formuł jak anamneza czy działanie „w zastępstwie” pozwoliłoby uzupełnić koncepcję carnal prayer o ważne, a nieobecne w niej elementy, których brak rodzi ryzyko osunięcia się „teatru modlitwy” w jakieś łatwe pseudouniesienia, których tak wiele wokół.

Wprowadzenie liturgii pozwoliłoby też na usunięcie wielu trudności, na jakie napotyka myślenie o modlitwie, przede wszystkim na dalsze wyjście poza sztywny i kategorialny podział na czyniących i świadków, ku współdzielonej strukturze (współdzielonej bez zniesienia różnic między celebransami a zgromadzeniem) i publicznemu charakterowi działania. Mam wrażenie, że jest to nie tylko kierunek potencjalnych analiz i interpretacji, ale wręcz kierunek, w którym rozwija się obecna praktyka Workcenter. Otwarte Chóry Maria Biaginiego i Otwarte Piątki Thomasa Richardsa w tę właśnie stronę wydają się prowadzić.

I właśnie także w kontekście najnowszych działań i inicjatyw podejmowanych przez liderów Workcenter i protagonistów teatru grotowskiego powiedziałbym, że na książkę Krisa Salaty był czas najwyższy. Pozwalając na ponowne, głębokie, radykalne przemyślenie dorobku polskiego artysty, daje ona zarazem znakomite, poręczne i bardzo skuteczne narzędzia do zrozumienia i – co o wiele ważniejsze – współuczestniczenia w poszukiwaniach i pracach jego uczniów i następców. Jak już pisałem, jestem przekonany, że znajdujemy się w okresie zasadniczych przemian w obrębie szeroko rozumianej sztuki teatru. Książka Salaty pozwala lepiej pojąć, w jaki sposób częścią tej zmiany może być teatr grotowski i jak wiele w nim należy nie – jak myśli wielu – do zamkniętej nieodwołalnie przeszłości teatru, ale do jego stającej się właśnie przyszłości.

O autorze

Kris Salata: Acting after Grotowski: Theatre’s Carnal Prayer, Abingdon – New York, Routledge 2020

• 1. Taniec jednego lata. Klęska teatru rytualnego?, debata z udziałem Dariusza Kosińskiego, Marty Kufel i Krisa Salaty odbyła się 26 października 2016 we Wrocławiu podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy”.
• 2. Odwołanie do Osterwy nie jest egzotyczne, bo do współtwórcy Reduty odwołuje się kilkakrotnie sam Autor, bodaj jako pierwszy w anglojęzycznej literaturze tematu pokazując, na czym polegały istotne, ideowe związki między Redutą a poszukiwaniami Grotowskiego. Znakomicie wykorzystane w książce odwołania do pism Osterwy dowodzą, że także na publikację angielskiego wyboru jego pism czas byłby najwyższy.
• 3. W tym kontekście proponuję zrezygnować z dużej litery i potraktować nazwisko jako przymiotnik, traktując „teatr grotowski” jak teatr dramatyczny, teatr rytualny czy broadwayowski. Pewnie się to nie przyjmie, ale nie mogę się oprzeć pokusie zgłoszenia tej propozycji i wypróbowania jej na przestrzeni tego tekstu.
• 4. Właściwie w jej podtytule. Mam jednak wrażenie, że nastąpiła tu wymuszona przez wydawców zmiana hierarchii. Acting after Grotowski odwołuje się do marki i sugeruje, że jest to książka o aktorstwie, poszerza więc potencjalne grono zainteresowanych. Jednak prawdziwym tematem jest „modlitwa teatru” i to ona powinna być umieszczona w tytule.
• 5. Zob. Kris Salata: Ku teorii żywości. Teatr piryczny, przełożył Mirosław Rusek, „Performer” 2020 nr 20.
• 6. Jairo Cuesta, James Slowiak: Jerzy Grotowski, przełożyła Koryna Dylewska, redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.
• 7. Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004, s. 168–170. Zob. także Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 298–300.
• 8. Zob. Krzysztof Rutkowski: Bóg Adama, Wydawnictwo Żywosłowie, Kraków 2021, s. 249–254.
• 9. Zob. Dariusz Kosiński: Performatyka. W(y)prowadzenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, rozdziały Scena pierwotna (s. 215–232) i Poza normę liminalną. Tezy na temat liturgii jako modelu działań performatywnych (s. 233–244).
• 10. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 486–489.