Open Program Workcenter na Bronksie. Polityczna i etyczna prowokacja wobec praktyki performatywnej i stypendialnej

Wprowadzenie

Badacze i praktycy teatru zgodnie uznają zasługi Jerzego Grotowskiego. Jego awangardowe, eksperymentalne, angażujące, partycypacyjne, rytualne i laboratoryjne poszukiwania teatralne wyznaczały punkty zwrotne w światowym teatrze. W 1970 roku Grotowski zaskoczył świat teatru, oznajmiając, że nie będzie więcej angażował się w produkcję przedstawień tworzonych dla publicznej konsumpcji. Ta apostazja sprawiła, że Grotowski i jego koledzy obrali kierunek, który miał pogłębić i poszerzyć możliwości spektaklu w XX i XXI wieku.W 1986 roku Grotowski założył na toskańskiej prowincji ośrodek zwany Workcenter, gdzie ostatnia artystyczna faza jego życia – Sztuka jako wehikuł – miała być kontynuowana także po jego śmierci. Mario Biagini rozpoczął pracę pod kierunkiem Grotowskiego w 1986 roku i stał się, wraz z Thomasem Richardsem, spadkobiercą jego dziedzictwa. W 2007 roku Biagini założył w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards grupę performatywną Open Program (Program Otwarty). Zaledwie dwadzieścia lat po założeniu Workcenter, Open Program był gotowy, niczym Grotowski, na przekroczenie świętego, teatralnego tabu, choć konwencję, którą zakwestionowali, można nazwać pogrotowską. To przejście przeformułowuje pytania o politykę i etykę we współczesnym dyskursie dotyczącym przedstawień, a także dziedzictwa Jerzego Grotowskiego.

Podczas ostatniego etapu swojej pracy, Sztuki jako wehikułu, Grotowski zdefiniował swoje wysiłki w opozycji do konwencjonalnej pracy teatralnej „dla publicznej konsumpcji” i zwrócił się ku pracy „do wewnątrz”, aby skoncentrować się na pracy „czyniących” i chronić ją. Open Program wyrósł z treningu Biaginiego praktykowanego podczas Sztuki jako wehikułu i skierował pracę laboratoryjną ku celowym spotkaniom publicznym. Członkowie zespołu skupili swój rygorystyczny trening na doskonaleniu istniejącego spotkania poza ich chronionym toskańskim „klasztorem” i poza konwencjami teatralnymi, szukając kontaktu z codziennością. Trenowali coraz więcej pod kątem ucieleśnionej, relacyjnej kompetencji na pograniczu teatralnego, społecznego i interpersonalnego zaangażowania. Trening ten polegał na łączeniu pracy laboratoryjnej nad pieśnią, ruchem i sobą samym z nieprzewidywalnymi i dynamicznymi momentami interakcji z różnymi innymi osobami, i odbywał się w bardzo różnych warunkach. Z biegiem czasu Open Program intencjonalnie przesunął swoje centrum uwagi z kierunku „off-broadwayowego” na pracę z historycznie marginalizowanymi i uciskanymi społecznościami takimi, jak osoby szukające azylu, osoby dotknięte polityką stosowania kary więzienia na szeroką skalę oraz osoby w ubóstwie. Ta zmiana zbiegła się ze wzrostem uwagi wobec politycznych i etycznych kwestii związanych z uciskiem, dyskryminacją i rasizmem, dotyczących osób, z którymi pracowali.

Na Bronksie

W okresie, który spędziłem z zespołem (2017–2019), byłem świadkiem tego, co uważam za kulminację wyraźnej politycznej radykalizacji Open Program, wykraczającej poza standardowy zakres teatru politycznego w zachodnim nurcie głównym. Polityzacja Open Program przejawia się w dbaniu przez zespół o społeczność i intersekcjonalną solidarność z ludźmi z Bronksu, z których wielu zostało bezpośrednio lub pośrednio dotkniętych masowym więziennictwem i gentryfikacją.

Z biegiem lat Open Program doszedł do określenia swojego programu jako „wahadłowiec” między teatrem laboratoryjnym i naszym „światem w kryzysie”1. Open Program łączy zatem coś, co Grotowski widział jako przeciwstawne końce teatralnego kontinuum, niemal niemożliwe do połączenia: Sztukę jako wehikuł oraz teatr przedstawień publicznych2. Open Program rozszerza dziedzictwo Grotowskiego na nowy obszar poprzez działania na przecięciu tych dwóch zazębiających się aspektów swojej pracy: jednocześnie zachowuje ciągłość z zasługami Grotowskiego i poddaje je krytycznemu testowi jako „punkt graniczny” naszej rzeczywistości politycznej, by tak rzec3. Krytyczne podejście do wątków, które wyciągają z dzieła życia Grotowskiego, każe nam powrócić do niedostatecznie naświetlanych i niezbadanych poszukiwań politycznych w pracy Grotowskiego, obejmujących zarówno wykłady i publikacje, jak i poszukiwania i praktyki performatywne. Historia i trwająca praca Open Program pokazują nam przekonujące i pełne wyzwań ramy dla teoretycznego i praktycznego połączenia etyki i polityki we współczesnych sztukach performatywnych w ogóle, a w szczególności w tradycji pogrotowskiej.

W 2017 roku Open Program i ich koledzy zamieszkujący Bronks zaczęli planować to, co miało stać się Will Be Heard – nowym przedstawieniem teatralnym, w którym wprost poruszano kwestie masowego więziennictwa, pracy w więzieniu, kapitalizmu i konsumpcji indywidualnej. To przedstawienie zrealizowane w Andrew Freedman Home (AFH), centrum aktywności lokalnej i artystycznej oraz miejscu wystaw na Grand Concourse na południowym Bronksie, odbyło się w ramach wystawy State Property (Własność państwowa), która dotyczyła tematów poruszanych w spektaklu.

Will Be Heard to sztandarowy przykład tego, jak produkcja teatralna może celowo być zorientowana etycznie – forma i treść spektaklu, miejsce, oprawa i związek społeczności ze spektaklem, jak też proces i ludzie zaangażowani w jej stworzenie. Choć uważam Will Be Heard za ważny i wzorcowy przykład podejścia do teatru opartego na etyce, w tym eseju nie będę skupiał się na nim pod tym kątem. Zamiast tego spróbuję odejść od koncepcji i analizy konwencjonalnej teatrologii na rzecz poszukiwania bardziej radykalnego podejścia opartego na etyce, co pozwoli zrozumieć działania związane z Open Program na Bronksie, i dzięki czemu będzie można uzyskać nową perspektywę na pytania o etykę, politykę i przedstawienia w XXI wieku. Zainspirowany własnymi spotkaniami z Open Program, korzystam z okazji, aby w tym tekście skupić uwagę na budowaniu społeczności i relacji interpersonalnych; na kwestii wolności i sprawiedliwości; na życiu i śmierci, a także na świecie poza salą prób i budynkiem teatru.

Zanim nadano tytuł Will Be Heard, a nawet zanim je wymyślono – gdy jeszcze nikt nie wiedział, czy powstanie przyszła „Fall Creation” (Kreacja Jesienna) – miałem silne przeczucie, że oparta na śpiewie i tańcu performatywna praca Open Program na Bronksie w 2014 roku nie była najważniejszym aspektem pracy podczas ich rezydencji w Andrew Freedman Home. Ukierunkowując moją uwagę na sposoby działania, pozwalające zespołowi Open Program na przekraczanie granice „teatru, jaki znałem”, mogłem docenić zakres i głębię zaangażowania zespołu do tego stopnia, że gdybym miał ograniczyć się do ich spektakli, prób, tekstów i rachunków, straciłbym zupełnie to, co najważniejsze.

Nie chodzi mi o to, że członkowie Open Program lub ich lokalni współpracownicy podchodzili do pracy niedbale, beztrosko czy nieuważnie. Wręcz przeciwnie – byłem świadkiem i słyszałem opowieści uczestników, którzy mieli intensywne i formacyjne doświadczenia podczas pracy i wokół niej. Byłem świadkiem sesji śpiewu pełnej koncentracji, oddania i dyscypliny. I jednocześnie było dla mnie jasne, że ta praca teatralna, wykorzystująca taniec i śpiew, była jedynie pretekstem, środkiem do osiągnięcia ważniejszych, głębszych celów związanych z budowaniem społeczności na przekór podziałom wyznaczanym przez różnice tożsamościowe takie, jak wiek, rasa, narodowość, język, religia, klasa, status w kartotece kryminalnej czy inne. Dynamiczny rozwój Open Program w tych staraniach sprawił, że zaadaptowałem pewne terminy, które pomogły mi zrozumieć, komunikować się i zastosować moje wnioski z obszernej pracy terenowej z Open Program na Bronksie i poza nim. Trzy z nich, które przedstawię teraz, to: praca totalna, radykalna gościnność i dramaturgia zbiorowa.

Praca totalna

Podczas pracy terenowej z Open Program byłem świadkiem, jak zespół inicjował spotkania w obszarze tego, co nazywam „polami zaangażowania performatywnego”, obejmującymi organizacje artystyczne, edukacyjne, aktywistyczne i religijne, a także projekty i wydarzenia. Zacząłem używać terminu „praca totalna” do opisania szerokiego zakresu ich działań w ramach owych różnych pól zaangażowania, które – choć wykraczały poza granice konwencjonalnej praktyki teatralnej – rzeczywiście zdawały się być dla zespołu i jego wspołpracowników priorytetowymi. Po raz pierwszy do opisu działań Open Program na Bronksie posłużyłem się pojęciem „praca totalna” latem 2017 roku, prowadząc badania oparte na obserwacji uczestniczącej. Połowa zespołu – kobiety: Agnieszka Kazimierska, Pauline Laulhe Felicita Marcelli i Graziele Sena – przebywały na rezydencji w Andrew Freedman Home wraz z dyrektorem Mariem Biaginim. Gdy przebywałem z nimi, z zaskoczeniem obserwowałem, jak mało czasu spędzali na śpiewie, próbach i występach – dużo mniej niż się spodziewałem. Zajmowali się też wieloma innymi zadaniami, które były prowadzone tak, jakby Open Program „pracował”, ale niewiele miało to wspólnego z tym, co moglibyśmy zwyczajowo kojarzyć z rezydencją zespołu teatralnego.

Praca totalna Open Progam obejmowała: inicjowanie spotkań edukacyjnych z lokalnym klerem, artystami i aktywistami, w tym z byłymi członkami Czarnych Panter; organizowanie sposobności do poznania lokalnych mieszkańców i współpracowników podczas mszy Garifuna i gospel w kościele katolickim pw. św. Augustyna/Matki Bożej Pokoju; wizyty i śpiew podczas posiłków w Centrum Seniora na Środkowym Bronksie; wizyty i śpiew w cieszącym się złą sławą więzieniu na Rikers Island wraz z programem „Na zewnątrz/Wewnątrz” szkoły aktorskiej Stella Adler Studio for Acting, w „lokalnym biurze probacji” na południowym Bronksie z lokalną inicjatywą poetycką zwaną Free Verse; i ogólnie budowanie sieci kontaktów i nauka od znajomych i nowych partnerów z Bronksu i nie tylko.

Ten zakres działań wskazuje na jakościowy aspekt inicjatyw Open Program. Ich wyraźna polityzacja wokół spraw związanych z rasizmem, masową inkarceracją i pracą w więzieniach wywołała coś, co widziałem jako rosnącą, radykalną solidarność na przekór różnicom tożsamościowym na Bronksie. Ale jakość interakcji była dużo bardziej bezpośrednio interpersonalna niż abstrakcyjnie polityczna.

Podczas pierwszej rezydencji na Bronksie, którą spędziłem z kobietami z zespołu, miała miejsce szczególna sytuacja, w której zorientowałem się, że to, co działo się wokół mnie, nie było czymś typowo kojarzonym z teatrem. Różnicę tę bardzo odczułem, gdy pewnego popołudnia członkinie zespołu i inni uczestnicy skończyli sesję śpiewu i mieli resztę dnia wolną. Rozeszli się i poszedłem z niektórymi z nich na lody tuż koło Grand Concourse, blisko Andrew Freedman Home. W swobodnej rozmowie ktoś wymienił „panią Robertę”, imię, które słyszałem już w jakichś rozmowach. Pani Roberta, starsza pani związana z kościołem katolickim św. Augustyna/Matki Bożej Pokoju nie czuła się dobrze i przebywała w niedalekiej przychodni. Zdecydowaliśmy się pójść tam i ją odwiedzić, czego podobno nie robił nawet jej ksiądz. Gdy przybyliśmy, byli tam już inni członkowie zespołu. Pani Roberta była zachwycona! I nie był to „zachwyt” w sensie spotkania sławnych osób czy światowej klasy aktorów. Miałem wrażenie, że ta radość przypomina po prostu spotkanie z rodziną po „zbyt długiej rozłące”4. Po tym cudownym spotkaniu, gdy wkroczyliśmy ponownie w letni upał Bronksu, uderzyła mnie myśl, że nic z tego spotkania nie było konieczne, a nawet nie odnosiło się wprost do tego, co zazwyczaj kojarzyłem z „rezydencją artystyczną” albo „turystyką teatralną”. A jednak zdawało się całkowicie wyrażać fundamentalny kierunek rezydencji – chodziło o społeczność.

Ta różnica spowodowała, że zmieniłem swoje „teatrologiczne” podejście do ich rezydencji. Zmiana optyki pozwoliła mi zobaczyć, że wrażliwość, którą odnalazłem w ich interakcji w przychodni, doświadczyłem także w działaniach zespołu z innymi osobami na Bronksie i poza nim, w różnego rodzaju performatywnym zaangażowaniu poza teatrem. Miałem wrażenie, że podczas tych spotkań wspólnota była budowana i wzmacniana do takiego stopnia, że zacząłem czuć, że właśnie budowanie społeczności i kultywacja wzajemnych, międzyludzkich relacji stanowiła w gruncie rzeczy sens ich pracy na Bronksie, a gra, śpiew i taniec były jedynie pretekstem do rozwoju alternatywnej społeczności.

Z upływem czasu zdałem sobie sprawę z tego, że gdy stosowałem termin „praca totalna” do skategoryzowania sposobu, w jaki zespół pracował „poza teatrem”, gubiłem wymiar jakościowy. Moja terminologia wymagała dodatkowej specyfikacji, aby mówić o jakości interakcji Open Program na Bronksie. Szukałem języka, aby wyartykułować relacyjność, którą zespół starał się manifestować w szerokim spektrum interakcji z ludźmi o różnych tożsamościach. Termin, który znalazłem dla moich badań, to „radykalna gościnność”.

Radykalna gościnność

Filozofowie kontynentalni definiują radykalną gościnność jako ruch z innymi ku „trzeciemu” miejscu, gdzie własność i zamieszkanie, kalkulacja transakcyjna i uprzedmiotowienie nie stanowią już operacyjnych lub podstawowych kategorii zaangażowania. Zamiast tego inny tryb wymiany i uwagi przesłania hierarchie i ograniczenia „własności”, choćby tylko w cennych momentach5.

Teorie radykalnej gościnności pomogły mi zacząć rozumieć, jak wyartykułować głębię chwil, które napotkałem podczas rezydencji zespołu na Bronksie. Ta cecha świadczy o celowym ukierunkowaniu zespołu na utopijne możliwości transcedentalnego spotkania zarówno w codziennych, jak i wyjątkowych spotkaniach Open Program. Gdy „teatralny” trening Open Program przekroczył granice teatralnych poszukiwań, prób i spektaklu, przeniósł się na inne działania i „pola zaangażowania performatywnego”. Ich uwaga i zamiar spotkania innych poza uprzedmiotawiającą kalkulacją otworzyła możliwość nauki scenariuszy opartych na społeczności, gdzie liczne grono członków społeczności uczyło zespół Open Program i uczestników projektu na temat rasy, pracy i masowych więzieniach. Innymi słowy, „teatralny” trening Open Program w kontakcie improwizacyjnym i wzajemnym wsparciu w wyraźnie performatywnych działaniach przekroczył „właściwe” granice i wierzę, że umożliwił zaistnienie transformacyjnym momentom „radykalnej gościnności”, które stały się czymś więcej niż tylko utopijną możliwością.

Dla francuskiej filozofki Luce Irigaray, radykalna gościnność jest kategorią opartą na teorii, służącej do wyrażania przejawu „nowego trybu wymiany”. Wedle tej alternatywnej ekonomii intencjonalność naukowa i artystyczna utrzymywane są na poziomie wykraczającym poza ich własne odizolowane obiegi dyskursywne i instytucjonalne. O poszukiwaniach naukowych pisze tak:

Nasza epoka nie powinna już dłużej skupiać się wyłącznie na etnologii, na obserwacji innych ludzi i innych cywilizacji czy też na mniej lub bardziej naukowej turystyce kulturowej, ale raczej dążyć do budowania światowej kultury ludzkiej, która jednocześnie zbiera i przekracza wszystkie rozmaite procesy stawania się ludzi i różnorodne kultury, jakie rozwijały się dotychczas6.

Uważam, że Open Program zorientowany jest na owo „przekraczanie”. Ta orientacja dotyczy ich pracy teatralnej, a także wyjścia poza samo dzieło. Jest aspiracyjna, fundamentalna i, jak twierdzę, praktycznie objawia się w chwilach.

Jednym ze sposobów na teoretyzację pracy totalnej Open Program jako fundamentu wspierającego pojawiania się takich momentów radykalnej gościnności jest fragment autorstwa Karola Marksa, który Biagini wielokrotnie wspominał podczas procesu tworzenia Will Be Heard i który pojawił się w spektaklu jako podstawa propozycji aktorskiej rozwiniętej i wykonanej przez członkinię Open Program, Agnieszkę Kazimierską. We fragmencie tym Marks rozważa możliwości pracy we wzajemnych relacjach z innymi, w celu odblokowania ścieżki do „przekroczenia”, którą odnajduję w teorii radykalnej gościnności Irigaray, a także w pracy totalnej Open Program na Bronksie.

Załóżmy, że jako ludzie prowadziliśmy produkcję. Każdy z nas potwierdziłby na dwa sposoby siebie i drugą osobę. 1) W mojej produkcji wyraziłbym w konkretnej formie swoją indywidualność, jej specyfikę, a zatem cieszyłbym się nie tylko indywidualnym przejawem mojego życia podczas działania, ale także patrząc na przedmiot, miałbym indywidualną przyjemność wiedząc, że moja osobowość jest wyrażona, widzialna zmysłami, a co za tym idzie, ponad wszelką wątpliwość ma moc. 2) W cieszeniu się lub korzystaniu z mojego produktu miałbym bezpośrednią radość zarówno bycia świadomym zaspokojenia ludzkiej potrzeby swoją pracą, to znaczy zobiektywizowania podstawowej natury człowieka, jak i stworzenia w ten sposób przedmiotu odpowiadającego potrzebie podstawowej natury drugiego człowieka. 3) Byłbym dla ciebie pośrednikiem między tobą a gatunkiem, a zatem sam zostałbym rozpoznany i odczuwany przez ciebie jako dopełnienie twojej własnej podstawowej natury i jako niezbędna część ciebie, a zatem wiedziałbym, że jestem potwierdzony zarówno w myśli, jak i w miłości. 4) W indywidualnej ekspresji mojego życia stworzyłbym bezpośrednio waszą ekspresję waszego życia, a zatem w mojej indywidualnej działalności bezpośrednio potwierdziłbym i urzeczywistnił moją prawdziwą naturę, moją ludzką naturę, moją wspólnotową naturę. Nasze produkty byłyby tak wieloma zwierciadłami, w których widzieliśmy odzwierciedlenie naszej podstawowej natury. Relacja ta byłaby ponadto wzajemna; to, co dzieje się po mojej stronie, musi również wystąpić po twojej7.

Marks mówi tu o potencjale innego rodzaju pracy, aby mogły zaistnieć głębokie, serdeczne relacje międzyludzkie i wspólnotowe. Byłem świadkiem, jak to podejście w działaniach Open Program na Bronksie kształtowało szerszy kontekst, przestrzenie, miejsca i wydarzenia społeczne, które przekraczały konwencje. Byłem świadkiem tego, co Grotowski nazywał „wyspami wolności”. Własne utopijne aspiracje Grotowskiego mogą wesprzeć ten sposób myślenia, gdy umiejscowimy jego dążenie do wolności, wykraczające poza artystyczne i społeczne konwencje, obok zainteresowania Open Program Marksem, a także ich wyraźnych zamiarów przekraczania granic między „teatrem laboratoryjnym” i „naszym światem w kryzysie”, i uczłowieczania ludzi poza redukcyjnymi wizjami różnic i inności w procesie.

Między wiosenną i jesienną rezydencją na Bronksie zespół zorganizował spotkanie z włoskimi filozofami Florindą Cambrią i Carlem Sinim we włoskiej Florencji, aby pomóc zespołowi lepiej zrozumieć Marksa, którego razem czytali. W duchu poszukiwań i nauki Open Program, jakich obserwowałem na Bronksie, ich wielogodzinne spotkanie było intensywne i pełne zaangażowania. Jak wspominała mi Marcelli, pod koniec dyskusji na temat wyobcowania z własnej pracy i jej związku z wyobcowaniem siebie i społeczeństwa, Eduardo Landim zapytał, czy jest możliwe, aby nie być wyalienowanym. W tym prostym pytaniu znajdujemy głębokie egzystencjalne implikacje analizy Marksa. Carlo Sini powiedział, że możliwe jest znalezienie lub stworzenie czegoś, co nazwał (w angielskim tłumaczeniu Marcelli) „wyspami nie-wyalienowania”. Uważam, że Open Program może kultywować przykłady tego, co włoski filozof Carlo Sini nazywa jedyną możliwością ucieczki przed wyobcowaniem siebie od własnej pracy, od siebie i innych w późnym kapitalizmie: tworzenie „wysp nie-wyalienowania”. Kwestia tego, czy praca totalna Open Program może zrealizować to (paradoksalnie marksistowsko) utopijne zadanie, stworzyć takie wyspy, nawet tymczasowe, jest możliwością, która trzeba zbadać według tych, którzy doświadczają swojej pracy i współtworzą ją z nimi. Ten kierunek pytań jest szczególnie ważny w rozważaniach, czy i w jakim stopniu „zawłaszczenie kulturowe” jest trafnym terminem na określenie teatralnej ekonomii wymiany, która ma miejsce w działaniach Open Program realizowanych na Bronksie, gdy zespół obficie czerpie z istniejącego już repertuaru pieśni i słowników ruchu z diaspory afrykańskiej, a także buduje wspólnotę z ludźmi niosącymi po dziś dzień dziedzictwo afrykańskiej diaspory.

Open Program poszerza zakres tego, co Grotowski wcześniej opisał jako kultywowanie „wysp wolności” poprzez otwieranie poszukiwań poza mury teatru i rzemiosła aktorskiego, poprzez tworzenie inkluzywnej wspólnoty ludzi z marginesu i pierwszoplanowych istotnych kwestii politycznych i etycznych w obrębie teatru i poza nim. W miarę poszerzania pól zaangażowania performatywnego, wyraźnie artykułowali swoje poszukiwanie sposobów artystycznej wymiany i produkcji wykraczającej poza wyobcowanie w kategoriach wyraźnej konfrontacji z palącymi problemami politycznymi naszych czasów: gentryfikacją, masowym więziennictwem, prawami uchodźców i innymi.

Dramaturgia zbiorowa

To, co nazywam pracą totalną zespołu, obejmuje zaangażowanie rozmaitych praktyków, sprzymierzeńców i członków społeczności jako nauczycieli. Nawet jeśli Open Program to elitarna grupa teatralna goszczona przez elitarną europejską instytucję teatralną, zajmującą poczesne miejsce w kanonie zachodniego teatru, na Bronksie stawiają innych jako prowadzących, ekspertów, nauczycieli i praktyków. Funkcjonuje to jako sposób na zburzenie konwencjonalnej hierarchii władzy w przedsięwzięciach na Bronksie i zamanifestowanie czegoś, co Paulo Freire nazywa radykalną pedagogiką8. Zaangażowanie lokalnych mieszkańców niebędących członkami zespołu w Open Program rzutuje i współtworzy kontekst, proces, treść, praktyki, a zatem i znaczenie ich wspólnotowej pracy teatralnej na Bronksie. Centralna, celebrowana obecność członków spoza zespołu w pracy totalnej Open Program poszerza zakres analizy koniecznej dla holistycznego traktowania działań grupy w zakresie teatru i nie tylko. Postrzegam centralne i peryferyjne odwrócenie Open Program zarówno jako kontynuację, jak i rozbieżność w stosunku do wieloletnich praktyk Workcenter wywiedzionych od Grotowskiego. Moja analiza politycznych i etycznych aspektów pracy totalnej Open Program wynika nie tylko z konwencjonalnego zrozumienia kreacji i konsumpcji teatralnej, ale i spoza niej, i mówi o bardziej holistycznym postrzeganiu roli artysty i badacza w XXI wieku – podejść do transformacyjnego potencjału spotkania poza naszymi dyscyplinarnymi i instytucjonalnymi kategoriami jako elementu rzemiosła. To podejście wymaga kultywowania otwartości na potencjał radykalnego bycia razem na przekór „liniom podziału” takim, jak rasa, klasa, płeć, narodowość, język i nie tylko.

Otwartość Open Program na spotkanie, wykraczająca poza konwencjonalne zaangażowanie teatralne spowodowała coś, co nazywam wzajemnym dramaturgicznym włączeniem różnych osób uczestniczących w działaniach Open Program na Bronksie. Skierowanie ich rygorystycznego treningu ku wieloletniej pracy z uczestnikami spoza zespołu, z rosnącą uwagą skupioną na tych najbardziej marginalizowanych, stworzyło wspólnotowe ramy współtworzenia społeczności i radykalnej solidarności politycznej na Bronksie. Zamiast włączać outsiderów do własnych ram dramaturgicznych w jednokierunkowym, odgórnym ruchu, Open Program tworzy dramaturgię zbiorową.

W kontekście dramaturgii zbiorowej uczestnicy-amatorzy i inni „outsiderzy” stają się dramaturgami w produkcji teatralnej9. W kontekście Open Program na Bronksie dramaturgia zbiorowa zespołu, dotycząca tworzenia społeczności inspirowanej teatrem, integruje jej członków, zwłaszcza tych pochodzących ze społeczności historycznie i współcześnie marginalizowanych. Ta szczególna dramaturgia zbiorowa stanowi przykład alternatywnej ekonomii wymiany, relacji artystycznych, uczenia się i produkcji teatralnej. Uważam, że ciągłe wysiłki Open Program w tym kierunku odzwierciedlają przenikanie ich treningu poza teatr, co dało podstawę do pojawienia się przypadków radykalnej gościnności na Bronksie, gdzie międzyludzkie relacje mogą przesłonić te „właściwe”, gdzie rozmaite kategorie siebie i innego, własności i zaproszenia mogły być zawieszone, choćby tylko na chwilę.

W barze

Po prawie miesiącu trwania jesiennej rezydencji Open Program w 2017 roku na Bronksie, podczas której zespół i ich koledzy zaprezentowali Will Be Heard, mąż Pauline Lauhle przyjechał z dłuższą wizytą do zespołu i przywiózł pieśń. Znalazł nagranie pieśni zatytułowanej Oh, Pritchett, Oh Kelly. Zaproponował aranżację tej pieśni, której zespół mógł się nauczyć, a oni zorganizowali czas na jej naukę w barze AFH – pomieszczeniu, gdzie stał fortepian używany podczas wydarzeń społecznościowych. To właśnie tam zespół (i ja) jadał posiłki podczas rezydencji i tam odbyło się kilka Open Choirs, także tam widziałem, jak Agnieszka Kazimierska i Felicita Marcelli prezentowały wczesne wersje tworzonych przez siebie pokazów solowych.

Pewnego popołudnia Lauhle i jej mąż zaczęli pracować nad tą pieśnią w barze AFH i zawołali innych członków zespołu, aby spróbowali dołączyć i dopełnić ich pracę. We dwoje zaczęli uczyć się pieśni, ponieważ sami wciąż nie znali jej dobrze. Celem pracy nie było ustalenie partytury do pieśni, lecz skupienie się na wstępnych elelemtach: nauczenieu się słów, znajdowaniu melodii i zestrajaniu swoich głosów. W Andrew Freedman Home każdy może wejść i wyjść, kiedy chce, wykonując swoje codzienne czynności albo zwiedzając to miejsce po raz pierwszy. Choć wchodzenie i wychodzenie uczestników spoza zespołu (łącznie z osobami niezwiązanymi z projektem) było czymś typowym podczas prób Will Be Heard, które dopiero się zaczynały, nie było to typowe dla pracy Open Program. Akurat podczas pracy nad Oh Pritchett ktoś wszedł do baru. Była to młoda osoba, znajoma kogoś z ochrony AFH – widziałem ich wiele razy, jak siedzieli razem i rozmawiali przed, po i podczas przerw w pracy. Była dość postawna, wysoka i szeroka, z czarnymi, kręconymi włosami, które spływały spod czapki baseballowej. Weszła do sali, grając chyba na przenośnej konsoli do gier, ze słuchawkami na uszach, które nie były podłączone do urządzenia. Muzyka z gry wypełniła salę, odbijając się echem. Zostawiła szeroko otwarte drzwi i usiadła na krześle koło baru, kładąc konsolę na blacie, by móc zjeść obad. Muzyka wciąż grała. Nie tracąc rytmu ani nie przerywając sesji śpiewania, członkowie Open Program, Jorge Romero i Eduardo Landim, wkroczyli do akcji. Romero poszedł zamknąć drzwi, a Landim przyniósł stolik z drugiego końca sali i podsunął go „intruzowi”, aby ten mógł zjeść przy nim obiad. Romero i Landim wrócili do swojej pracy i kontynuowali śpiew wraz z zespołem. Osoba, która weszła do sali, powoli zorientowała się, że jej wejście i głośna muzyka mogły przeszkodzić pracy po drugiej stroni sali. Wyciszyła więc urządzenie i jadła obiad, podczas gdy zespół kontynuował pracę jak gdyby nigdy nic.

Mogę wyobrazić sobie „typowy” rozwój tej sytuacji, gdyby dotyczyła tradycyjnego zespołu teatralnego podczas wyjazdu i gdyby ktoś przerwał próbę poprzez wtargnięcie na tak bliską odległość. „Właściwe” reakcje na tę sytuację w transakcyjnym modelu „objazdu” mogłyby zawierać prośbę o wyciszenie urządzenia, a nawet wyjście z sali, albo polegałyby na zignorowaniu tej osoby. Jednak odpowiedź Open Program była bardzo przychylna, bez oczekiwania uprzejmego „rewanżu”, bez żadnej „korzyści” dla ich twórczego procesu – o ile myślimy o ich procesie w kategoriach konwencjonalnych. To tylko jeden z przykładów wielu sytuacji radykalnej gościnności z udziałem Open Program na Bronksie, których byłem świadkiem i uczestnikiem. Nie tylko ukazuje to podejście Open Program, ale także daje nam lustro, dzięki któremu zadajemy sobie pytania, jak nasze praktyki i metodologie artystyczne i akademickie odnoszą się do tych poza „właściwym” zasięgiem naszej uwagi.

Nie będę przywoływał wszystkich momentów, w których dostrzegłem pojawiającą się radykalną gościnność lub objawiającą w pełni się w czasie, który spędziłem z zespołem, ale ich zakres jest pouczający. Widziałem pojawiającą się radykalną gościnność na przykład w takich sytuacjach, jak przyjmowanie nieznanych osób z zewnątrz, które „przeszkodziły” w innych ważnych spotkaniach; robienie wszystkiego, co w ich mocy, żeby zaprosić i zorganizować dojazd dla członków społeczności, którzy mieli kłopot z dotarciem na wydarzenia i z powrotem; zapraszanie nieznajomych do przełamywania się z nimi chlebem; gotowanie (i oczywiście sprzątanie po) na wydarzeniach, które zespół organizował, produkował i wykonywał. Momenty radykalnej gościnności, które zaobserwowałem w Centrum Seniora na Środkowym Bronksie; w urzędzie probacyjnym Bronx NeON, w metrze nowojorskim, w ośrodku dla bezdomnych i wielu innych. Te momenty oparły się ogromnemu kapitałowi kulturowemu Open Program, dyscyplinarnej sile urzędu probacyjnego, hierarchii kościelnej św. Augustyna, podziałom pracy w Andrew Freedman Home i wreszcie tożsamościowym podziałom opartym o wiarę, język, narodowość, status obywatelski, status sprawiedliwości w sprawach karnych i nie tylko. Wspólna próba Open Program uniknięcia pułapek tych różnych konwencjonalnych relacji władzy odkrywa możliwość kierunkowania przedsięwzięć artystycznych w inny sposób, ujawnienie tych utopijnych ideałów. Pokazuje to nam naszą własną akulturację wobec konwencji, które jawnie lub niejawnie determinują nasze wzajemne relacje, a także nasze relacje z samym sobą. Skłania nas to do ponownego przemyślenia naszej pracy, przekierowania uwagi i zadania sobie pytania: jak działać? Open Program daje wstępną odpowiedź i stawia przed nami wyzwanie, abyśmy szukali i pokonywali nasze przyzwyczajenia: włączali ludzi, miejsca i tematy zbyt często wykluczane; mierzyli się z niewygodnymi kwestiami; koncentrowali się na peryferiach i dali głos i przestrzeń uciszanym.

Poza teatr, poza teatrologię

Felicita Marcelli zapytana o narodziny inicjatywy „Fall Creation” Open Program, nie potrafiła wskazać „jednej konkretnej rzeczy”, choć jednak wskazała zespół jako „prawdziwe wspólne poszukiwanie, wspólną pracę” z ich przyjaciółmi z Bronksu. Na temat genezy Will Be Heard mówi: „Te sprawy są trochę w powietrzu i nagle – to nie tak, że ktoś od początku ma pomysł”. Przez chwilę myślała o tym, żeby spróbować przypomnieć sobie, jak ta praca się zrodziła, po namyśle stwierdziła, że musiało to „rozpocząć się” wiosną 2016 roku, gdy dyrektor AFH Walter Puryear, wspomniał Biaginiemu, że AFH miało wystawiać pracę State Property. Marcelli przypomina sobie, że „to było też wtedy, gdy [kobiety z Open Program] poszły po raz pierwszy na Rikers Island”. Jeśli chcemy wskazać pojedyncze wydarzenie, impuls, który zapoczątkował możliwość spotkań Will Be Heard, możemy powrócić do ich „przeprowadzki” z Manhattanu na Bronks, gdy praca totalna zespołu z trwających, koniecznych poszukiwań oddawała jedynie małą część większego obrazu, zaledwie pewien aspekt ich pracy totalnej. Można doszukać się śladów w Yale, kiedy to pewna Afroamerykanka krzyknęła gdzieś z boku i przejęła „centralną scenę” sesji śpiewu w jadalni w Yale, zmieniając kierunek podróży Open Program.

Ten zwrot można odnieść do jeszcze wcześniejszej pracy Open Program, dość znaczącej politycznie i dotyczącej cyklu Ginsburga i pierwszych spotkań performatywnych Electric Party, które odbywały się w domach przyjaciół. A nawet do założenia Open Program i jego „otwartej ścieżki” i włączania „outsiderów”. Uważam, że ów zwrot możemy też dostrzec we wcześniejszym okresie, na przykład w początkach „publicznych przedstawień”, w One Breath Left (Zostało jedno tchnienie) pokazywanym w Workcenter i poza nim; otwarciu Akcji dla wybranych, nielicznych obserwatorów w pierwszych latach Workcenter; w fazie parateatralnej w pracy Grotowskiego; w jego decyzji o wycofaniu się z robienia przedstawień; do kulturowych, w politycznych i religijnych prowokacjach Teatru 13 Rzędów; w młodzieńczym politycznym aktywizmie Grotowskiego w Rewolucyjnym Związku Młodzieży.

Jednakże między tymi „wielkimi momentami” zdarzyło się coś bardziej fundamentalnego. Wątki, które biegną między tymi momentami i które je łączą, można zaobserwować w rozwijaniu przez Open Program fundamentalnego podejścia do innych i inności, które ma miejsce poza budynkami teatrów i umyka kategoriom analizy teatrologicznej. Dlatego też owo podejście Open Program udaremnia w ten sposób naszą akulturację do kalkulacyjnego uprzedmiotowienia i ugruntowuje możliwość wyłaniania się „wysp nie-wyalienowania” i podstawy możliwości radykalnej gościnności – tworząc miejsce dla alternatywnych ekonomii produkcji artystycznych i interpersonalnych, wymiany i relacji.

Skupienie krytycznej analizy Open Program na ich przedstawieniach, konferencjach i treści ich „pracy teatralnej”, choć ważnych, zaciemnia także widok przeświecający przez luki w teatralnej historiografii: żywioł, który jest tak krótkotrwały, że jego wizje rejestrują się tylko wtedy, gdy wnikliwy obserwator-uczestnik, badacz lub jeszcze ktoś jest chętny zmienić swoją perspektywę na to, kto i co „liczy się” w tym, czego są świadkami. To stanowi bezpośrednie wyzwanie dla teoretyków i historyków teatru, jak i praktyków: co i kto „liczy się” w naszej pracy? I jak to „liczenie” odnosi się do palących kwestii politycznych naszych czasów? Do tych najbardziej marginalizowanych w naszym bezpośrednim kontekście i poza nim?

Praca totalna Open Program uwydatnia połączenie teatru i życia poprzez celowe kultywowanie relacji z życiem codziennym i walkami politycznymi na polach performatywnego zaangażowania oraz ludźmi przekraczającymi linie podziału różnic na Bronksie. Podejście to wsparło krytyczną, polityczną uwagę na opowieści, życie i rzemiosło osób najbardziej narażonych na przemoc polityczną i opresję w świecie otaczającym pracę jako partnerów w tej pracy. Wiele razy każdego roku Open Program i ich partnerzy z Bronksu programują i wzajemnie angażują się w swoje projekty, które podkreślają i świętują różnice, zajmują się też palącymi kwestiami, z którymi się borykają, a także tymi, których nigdy nie spotkają – lokalność osadzona w globalności. To podejście upoważnia do tego, co nazywam tutaj „wzajemnym dramaturgicznym włączeniem”, zazębiające się bycie razem, które nie wymazuje różnic, lecz raczej podnosi je ze wszystkimi komplikacjami i ukazuje je jako cześć większego obrazu. Stale budują i podtrzymują ten większy obraz poprzez ciągłą, celową kultywację i utrzymywanie interpersonalnych kompetencji i więzi z kolegami z Bronksu.

Ten wkład w naszą obecną sytuację kulturową i polityczną stanowi wyzwanie dla praktyków i badaczy performansu na całym świecie. Open Program, ich przyjaciele i koledzy z Bronksu i nie tylko kontynuują swoją wzajemnie przenikającą się pracę totalną, manifestują ruch ku alternatywnym ekonomiom teatralnej, edukacyjnej i międzyludzkiej wymiany. Wzywają nas w ten sposób do realizacji zadań, ponieważ tworzymy połączenia przekraczające granice i staramy się nadawać naszemu życiu i sztuce wymiar etyczny, dotyczący palących kwestii politycznych naszych czasów.

O autorze

W języka angielskiego przełożyła Justyna Rodzińska-Nair

• 1. Open Program: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (nieopublikowany tekst napisany przez członków Open Program), 2016.
• 2. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 835–853.
• 3. W Punkcie granicznym przedstawienia Thomas Richards mówi o „wewnętrznym działaniu”, jego relacji wobec partytury teatralnej i poszukiwaniu „wertykalności” w Sztuce jako wehikuł. Według mnie podejście Open Program dodaje wyraźne polityczne i etyczne podejście do tego zestawu tak, że przynosi i ukazuje inny „punkt graniczy przedstawienia”. Por. Tomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, rozmawiała Lisa Wolford, przełożył Artur Przybysławski, konsultowała Magda Złotowska, przekład zredagował i do druku przygotował Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2004.
• 4. Podczas moich późniejszych badań kilka wywiadów i dokumentów archiwalnych potwierdziło, że dla wielu uczestników działań Open Program zamieszkujących Bronks „Open Program jest rodziną”.
• 5. Zob. The Conditions of Hospitality: Ethics, Politics, and Aesthetics on the Threshold of the Possible, edited by Thomas Claviez, Fordham University Press, New York 2013.
• 6. Luce Irigaray: Ku wzajemnej gościnności, przełożyła Katarzyna Szopa, „Opcje” 2016 nr 3, s. 18–29.
• 7. Karol Marks: Comments on James Mill: Elements of Political Economy, 1844 (23.05.2021).
• 8. W swoim nowatorskim tekście Pedagogika uciemiężonych z 1970 roku Paulo Freire pisze przeciwko „transakcyjnemu” lub „bankowemu” modelowi edukacji, w którym nauczyciel daje, a uczeń otrzymuje zamiast wspierać „wzajemny proces”, gdzie wszyscy uczą się nawzajem i edukacja może pomóc w wyzwoleniu człowieka.
• 9. Badaczka komunikacji Donna Marie Nudd pisze o tym, jak krytyczna informacja zwrotna od różnych partnerów rozmów na temat tworzonej produkcji teatralnej Lardo Weeping pomogła stworzyć ostateczny kształt przedstawienia i ukształtować dramaturgię. Badaczka tańca Hannah Schwadron nazywa ten proces dramaturgią zbiorową. Zob. Donna Marie Nudd: Feminists as Invisible Dramaturgs: A Case Study of Terry Galloway’sy „Lardo Weeping”, „Liminalities: A Journal of Performance Studies” 2.2, 2006 (21.06.2021).