Przekazać energię

Prawdopodobnie jesienią 2021 roku odbędzie się premiera filmu dokumentalnego o pracy Focused Research Team in Art As Vehicle, czyli działającego w ramach Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards zespołu kierowanego przez Thomasa Richardsa. Reżyserką filmu jest Aniela Gabryel, absolwentka krakowskiej dramatologii oraz łódzkiej Szkoły Filmowej. Trwają właśnie prace montażowe, więc rozmawiamy nie o gotowym dziele, ale o pracy nad nim i wszystkim, co łączy się z tą niezwykłą sytuacją, jaką jest filmowanie Sztuki jako wehikułu.

Dariusz Kosiński: Powiedz proszę na początku, jak doszło do tego, że postanowiłaś zrobić film o Workcenter i w jaki sposób udało Ci się przekonać do tego Thomasa Richardsa.

Aniela Gabryel: Jak chyba wielu młodych ludzi, w liceum czytałam teksty Grotowskiego i to we mnie zostawiło jakiś ślad. To on w jakiś sposób ujawnił się w czerwcu 2016, gdy Thomas i jego Team byli we Wrocławiu i prezentowali Living Room w Studiu Na Grobli1. Obejrzałam przedstawienie i natychmiast wiedziałam, że to jest coś niesamowitego. Było to dla mnie bardzo piękne i żywe doświadczenie. Zaraz poszłam drugi raz, wzięłam moich przyjaciół, mojego Tatę i oni też byli bardzo poruszeni. A potem zaczęłam rozmawiać z aktorami – poszliśmy na całą noc do pubu i siedzieliśmy do rana…

Kosiński: Dawne dobre czasy, kiedy można było iść do pubu na całą noc i pogadać…

Gabryel: No, naprawdę… Byliśmy w kilku knajpach, potem chodziliśmy po wałach we Wrocławiu i już wtedy zaczęły się pierwsze rozmowy osobiste, o rodzicach, dziadkach. I zobaczyłam, że ci ludzie mają bardzo ciekawe historie, co mnie przyciągnęło, i w czerwcu 2017 pojechaliśmy do Pontedery na pierwsze dokumentacje. Potem, w 2018 byliśmy kilka razy w Toskanii, filmowaliśmy ich prace, także masterclass dla osób spoza ścisłego zespołu. Byliśmy też z nimi w Hongkongu, potem znów w Pontederze. Ostatnie zdjęcia robiłam już za pomocą Zooma w sezonie 2020/2021 roku, gdy spora część zespołu, który filmowaliśmy, odeszła już z Workcenter.

Ale to spotkanie we Wrocławiu było kluczowe: często takie zwykłe z pozoru, nieplanowane spotkania, mogą mocno wpłynąć na nasze życie. Gdybym nie spotkała ich w taki codzienny, zwykły sposób, byłaby tu zupełnie inna praca, może bardziej oficjalna, bez tego nurkowania w głąb. To ta wspólnie przegadana noc, zachwyt człowiekiem, zaczątek przyjaźni dały szansę na zaistnienie głębokiego wymiaru spotkania z tymi ludźmi. A nasza umowa z Thomasem była taka, że my wchodzimy z tym filmem do ich pracy jako współperformerzy – taki przynajmniej był nasz cel. I dlatego to tak długo trwało, dlatego tak często tam jeździłyśmy przez te cztery lata.

Kosiński: Na czym polegało to, że byłyście współperformerkami? Też uczyłyście się pieśni, śpiewałyście z zespołem?

Gabryel: Nie. Ja to tak nazwałam, że kamera jest współperformerem – chodziło o to, że nasze bycie tam nie miało być żadnym obserwacyjnym filmowaniem, tylko współuczestnictwem. To się zaczynało od współbycia z nimi w codzienności. Mieszkałyśmy nie w wynajętym osobno lokum, tylko zawsze z kimś z zespołu – więc z nimi jadłyśmy śniadania, z nimi jechałyśmy do pracy. A jeśli chodzi o Singing Sessions2 i Living Room, to nasze współperformowanie polegało na tym, że – jak Thomas wielokrotnie tłumaczył – w trakcie pracy zrzuca się swoje codzienne mechanizmy obronne i osłony, i staje się wobec drugiego całkowicie bezbronnym, bo dopiero wtedy możliwe jest prawdziwe, żywe spotkanie – jak u Bubera – Ja-Ty. I chodzi o to, że my – ja i moja przyjaciółka oraz operatorka Zuza Kernbach – miałyśmy nie filmować z boku, co widzimy, tylko być zawsze gotowe energetycznie na ten proces. I to się zasadzało na zaufaniu Thomasa do nas. Gdy robiłyśmy dokumentację w 2017, to było takie sprawdzanie się. Potem było bardzo dużo kontaktów, gdy Workcenter było w Polsce – w Szczecinie3, w Rzeszowie4. Dużo rozmów, także rozmów telefonicznych. Thomas oglądał moje poprzednie filmy – ważne było dla niego zobaczyć, jak pracowałam nad moim dokumentalnym debiutem pełnometrażowym – Kiedy ten wiatr ustanie5, i nad fabułą Konstelacje6, w której zagrała Anna Zubrzycki. W Konstelacjach z Zuzą poszukiwałyśmy takiego sposobu pracy z kamerą, aby była ona właśnie współuczestnikiem wydarzenia i z czułością „chłonęła” energię tego, co się w jej obecności wydarza. Opowiadałam Thomasowi o naszych poszukiwaniach filmowych, także o tym, jak ważnym dla Zuzy nauczycielem/mistrzem w Szkole była Jolanta Dylewska. Gdy ją pytano, czemu kanałów w filmie Agnieszki Holland W ciemności nie zrobiła w studiu – byłoby przecież łatwiej niż w prawdziwych kanałach – powiedziała, że wierzy, iż kamera chłonie energię miejsca. Obie byłyśmy bardzo młodzieńczo-ideowe i wierzyłyśmy, że nam się uda tę energię uchwycić. A nie widziałyśmy jeszcze sfilmowanych przedstawień, które tę energię łapią.

Więc ta intencja – nas jako reżyserki i operatorki – była taka, że my się otwieramy. Z tym że to nie było jakoś wyznawcze. Na przykład gdy jest moment pracy w ciszy – ten istotny moment pracy, work in silence – to nie zawsze chciałyśmy w to wchodzić. Ale zdarzało się też, że uczestniczyłyśmy w tych momentach work in silence, które zdarzały się w codzienności – czyli przed obiadem, czy podczas obiadu, przed pracą, po pracy. Thomas też starał się w ten sposób pracować z kamerą, traktować ją jak specjalnego partnera – nawet podchodził, dotykał obiektywu. I także w trakcie Singing Sessions wpuszczał nas do wnętrza zespołu – oni mogli nas dotykać lekko. Na filmie Cécile [Richards] mówi, że jak work in silence działa, to granice między tobą i drugą osobą się zacierają, więc wystarczy lekkie dotknięcie, by poczuć, jak stajemy się jednym istnieniem. Oni mieli mieć na nas uważność, a więc też nas naprowadzali, żebyśmy były w dobrym miejscu.

Muszę tu powiedzieć, że to było wszystko możliwe, bo miałam szczęście pracować ze wspaniałymi dziewczynami, autorką zdjęć była wspomniana już Zuza Kernbach, a dźwiękowczynią Anna Rok, wrażliwa, czuła osoba, z którą zaprzyjaźniłam się bardzo w trakcie pracy. Drobna Ania z całym sprzętem dźwiękowym, długą tyczką, potrafiła lawirować podczas Singing Sessions czy Living Room, nie zaburzając pracy aktorów, a jej postawa wobec nich wzbudzała zaufanie, tak że czuli się przy niej swobodnie.

W tym miejscu warto też zaznaczyć, że przez te cztery lata pracowałyśmy równolegle nad dwoma projektami – nad dokumentem o zespole i nad rejestracją spektaklu Living Room. Rejestracja była dla nas ogromnym wyzwaniem, bo szukałyśmy sposobu, który przełoży na język filmu to performatywne doświadczenie. W przypadku pracy nad Living Room Ania zaczęła uczyć jednego z aktorów nagrywania dźwięku i on jej pomagał z tyczką. Podobnie zrobiła Zuza – jeden z aktorów był jej ostrzycielem, czyli osobą, która pilnuje ostrości kadru i zmienia ją – i był w tym bezbłędny. Aktorzy dzięki swej uważności okazali się niezwykle pomocni. Bardzo pomogło nam to w rejestracji Living Room.

Przy obu projektach było dużo trudnych momentów, bo weszłyśmy w ich proces pracy i nasza ekipa musiała się z ich ekipą jakoś scalić. A każdy z nas miał swoją pracę do zrobienia. My czasem im przeszkadzałyśmy, ale mimo tego oni doceniali, że walczymy o swoją pracę. Thomas często powtarza, że trzeba być wojownikiem i się nie poddawać. Oni walczą o to, żeby the work was done i my też walczyłyśmy, żeby the work was done. I ten moment z pierwszego pobytu, już filmowego, był przełomowy – kiedy Thomas zobaczył, że my też walczymy. I potem my z Zuzą też starałyśmy się przygotowywać do Singing Sessions, przez ten wspólny akt w ciszy, który jest jak modlitwa, trochę jak medytacja. Stajesz przed drugą osobą i usiłujesz ściągnąć z siebie te wszystkie myśli, wszystkie schematy oceniające i starasz się po prostu zobaczyć tę osobę, z którą masz wykonać pracę. To był między nami bardzo długi proces – mimo przyjaźni zdarzały się, jak to w pracy, napięcia, a wtedy nie udawało się nam być w harmonii z grupą i dobrze filmować. Musiałyśmy przepracowywać swoje mechanizmy i tak dalej. I rzeczywiście, gdy była jedność między nami i w nas samych, to szło naprawdę dobrze. Dlatego w tym filmowaniu było bardzo dużo oddania siebie, zgody na odpuszczenie swoich planów na rzecz zaufania procesowi, w jakim zdecydowałyśmy się wziąć udział.

Kosiński: A jakie po tym doświadczeniu jest Twoje myślenie o filmowaniu przedstawień? To w tej chwili, z konieczności, bardzo częste, a zarazem robione niejednokrotnie w trybie dokumentacyjnym: kamera w jednym, dobrze wybranym miejscu, nieruchoma, szeroki plan. Ja muszę powiedzieć, że nawet to lubię, bo kiedy reżyserzy zaczynają kombinować, to często im wychodzi niedobry Teatr Telewizji z lat osiemdziesiątych – groteskowe zbliżenia na twarze, jakieś deformacje. Wy jednak pracowałyście zupełnie nie w trybie dokumentacyjnym…

Gabryel: Tak. Ja muszę powiedzieć, że zgadzam się z Tobą i czasem też wolę nieruchomą kamerę. Ale tu oczywiście nie mogło być o tym mowy. To, co było najtrudniejsze, to była próba utrzymania pewnego paradoksu: z jednej strony operatorka miała za zadanie, jak w jakimś medytacyjnym procesie, oddać się tej pracy, być całkowicie w danym momencie, a z drugiej strony miała mieć to „trzecie oko” i zawsze być o ruch do przodu przed performerami. Było to konieczne zwłaszcza w Singing Sessions, które były nieprzewidywalne. W Living Room to była inna praca, bo tam ustaliliśmy z Thomasem całą choreografię. W Singing Sessions nie było takiej możliwości – Zuza musiała o sekundę przeczuwać, że na przykład Benoit [Chevelle] w swojej akcji pójdzie akurat w tamtą stronę, czy wykona taki ruch. I dopiero po czterech latach to się jakoś udało: że ona nie wylądowała na jego tyle, tylko że wyprzedziła go i on poszedł w jej stronę. Musiałyśmy nauczyć się wyczuwać ich tak dobrze, żeby nasze ciała reagowały równocześnie z ich ruchem.

Naszą intencją było jak najpełniejsze przekazanie tego, co intensywnie i intuicyjnie odczuwamy. Stworzyć filmową syntezę tego doświadczenia, które było naszym udziałem. Jednocześnie jednak chciałyśmy po prostu, żeby widz widział, co się dzieje, więc używałyśmy też szerokich planów, łącząc oba podejścia – bliskie, intensywne „bycie w” i spojrzenie na całość, z oddali. Ale najważniejsze było nasze dążenie do uczciwego uchwycenia the Work bez troski o jakieś wyobrażone „dobre ujęcia”. Więc nie przyjmowałyśmy żadnego wyjściowego założenia, że mają być takie lub inne plany, bo każde takie założenie powodowałoby, że nie szłybyśmy za tym, co niesie Living Room czy Singing Sessions, za tym, gdzie są największe linie energetyczne czy linie kontaktu – co też działa na widza. Więc trzeba iść za tym, co oczywiście jest subiektywne. A potem ustala się z reżyserem – w tym przypadku z Thomasem – jak dane sekwencje filmować tak, by nie było cięć, by działać na jednym ujęciu. Wymyśla się drogę dla kamery – ja jako reżyser filmowy razem z reżyserem teatralnym wymyślam drogę dla kamery. Siadam z reżyserem, przechodzimy cały spektakl kilkanaście razy i decydujemy się na określone plany i ujęcia, i na określoną drogę kamery. Zawsze oczywiście coś tracisz, ale też coś zyskujesz. I w procesie tego filmowania okazało się, że o wiele bardziej oddaje to ducha spektaklu niż praca na trzy-cztery kamery, gdzie tniesz materiał i tu masz portret, tu plan ogólny i tak dalej. Taka praca na jednym ujęciu pozwala nie tylko reżyserowi spektaklu decydować, jak i na co patrzy widz, ale zachowuje ciągłość ruchu, która jest bardzo ważna, bo moim zdaniem pozwala na oddanie esencji spektaklu, jego wewnętrznej energii. To jest według mnie praca, która nie rejestruje spektaklu, ale oddaje go w innym języku – filmowym.

Kosiński: Może to jest dobry moment, żebyś powiedziała więcej na temat filmu dokumentalnego, który zrealizowałyście. Bo filmowałyście całe Singing Sessions i Living Room, ale przecież Waszym celem nie było tylko dokumentowanie prac i przedstawień zespołu Thomasa Richardsa. Ten dokument ma mieć, jak rozumiem, inną wymowę…

Gabryel: Moja pierwsza intencja była taka, że pod wpływem Living Room chciałam zmierzyć się z wyzwaniem przełożenia tego doświadczenia na język filmowy: czy to jest możliwe i czy podczas oglądania filmu możliwe są takie wrażenia, jak w czasie przedstawienia. I tę pierwszą próbę opierałam na dwóch filarach: na mojej wierze, że kamera może chłonąć energię miejsca, że gdy reżyser i operator mają taką intencję, by wejść w to energetyczne połączenie, to ta energia się przeniesie i widz ją odczuje z ekranu jak falę. Więc chciałam sprawdzić, czy to jest możliwe. A druga rzecz – to różne techniki filmowe, które chciałyśmy wypróbowywać. Ostatecznie sfilmowałyśmy Living Room na jednym ujęciu, na obiektywie 35 milimetrów Samyang, na wsporniku Easyrig – cały czas płynna choreografia, która daje wrażenie, że nie odcinasz się montażem, tylko jesteś w tym procesie. Singing Sessions nagrywałyśmy podobnie, ale w tym przypadku duże znaczenie ma montaż. Jesteśmy teraz z Anną Garncarczyk, moją przyjaciółką i wspaniałą montażystką, już czwarty rok w procesie montażowym i jest to ciągle, mimo „zmęczenia materiałem”, fascynująca dla nas przygoda. Ania ma niesamowite wyczucie i okazuje się, że cięcia, których tak chciałyśmy unikać, w pewnych sytuacjach Singing Sessions czy work in silence niosą nową siłę. I tak przez te wszystkie lata trwał (i wciąż trwa) eksperyment, czy ten nasz sposób filmowania i montowania się uda, czy na ludzi to zadziała. Pokazywałyśmy materiały na różnych warsztatach i miałyśmy potwierdzenie, że to działa, więc szłyśmy do przodu. A potem była druga rzecz – fascynacja zespołem. Ale nie była to jakaś postawa kultowa, jakieś uwielbienie czy przekonanie, że oni mają jakieś szczególne połączenie z czymś, co przekracza doczesność. Była natomiast na pewno czułość wobec tych ludzi i wobec ich poszukiwań.

Kosiński: Rozumiem, że z tego się narodził pomysł, żeby zrobić film o nich, a nie dokumentację pracy?

Gabryel: Tak. Krótko mówiąc: pomysł na dokument się narodził z tego, że zobaczyłam ich pracę w Pontederze, ich codzienne życie, ich treningi, ich oddanie temu, żeby dojść do tego punktu, do tego połączenia, do wertykalności, i zobaczyłam, jak oni wiele oddają z siebie, z jak wielu rzeczy rezygnują, żeby wykonać the Work. I to było dla mnie coś bardzo przyciągającego, ta „pokusa główna”, żeby doświadczyć czegoś, co jest poza ciałem, co nie jest mną, i doświadczyć spotkania z tym w jakiejś jedności. Tym, co mnie zafascynowało, było spotkanie z grupą ludzi, którzy całe swoje życie nakierowują właśnie na to pragnienie. Oczywiście też szukam tego w życiu, ale jednak robię inne rzeczy, mam inne związki, działania… A oni nie – wszystko oddają, żeby doświadczyć tej „transcendencji”. I były takie pytania: dlaczego? Czym jest ta transcendencja? Co się dzieje w czasie work in silence? Co im to daje w codziennym życiu? Czym to jest w relacjach, w społeczeństwie? Czy może je zmieniać i jak? To są pytania, które zadaję sobie do dziś, i nie mam, ani film nie ma przynieść na nie jednoznacznej odpowiedzi czy oceny. Nawet jeśli u mnie ta szala się przechyla raczej ku umiłowaniu codzienności i szukania transcendencji bez opuszczania jej, to film jest o tym poszukiwaniu, o tym pragnieniu transcendencji.

Kosiński: Jeśli dobrze rozumiem, to najważniejsza linia napięcia jest między Twoim poszukiwaniem „transcendencji” (zostańmy przy tym terminie) w codzienności, bez porzucania jej, a tym, co oni jednak praktykują, czyli wycofaniem z codzienności i poddaniem „Pracy”. Czy nie na tym właśnie polega Wasze współperformerstwo, że filmując uruchamiacie to napięcie, nie rozstrzygając niczego?

Gabryel: Jest w filmie taka sekwencja, która mnie wciąż wzrusza, mimo że znam te ujęcia bardzo dobrze: widzimy Guilherme [Kirchheima] w czasie work in silence całkowicie otwartego, odsłoniętego, niewinnego, całkowicie pochłoniętego. A zaraz potem widzimy, jak siedzi milczący na przystanku przed supermarketem z siatkami. I w tym zestawieniu jest napięcie między poszukiwaniem transcendencji i znajdowaniem form na jej doświadczanie, a tym, że jesteśmy też tu, na tej ziemi: musimy zjeść marchewkę, musimy zrobić kupę, musimy się ogolić… I to zderzenie jest dla mnie ważne. Moje pytanie cały czas brzmiało tak samo: jak codzienność wpływa na the Work i jak the Work wpływa na codzienność. Dla mnie to jest pytanie o to, co jest najważniejsze w życiu i jak chcę przeżyć swoje życie. A ponieważ we mnie były te pytania, zaczęłam robić ten film wierząc, że przybliżymy się jakoś do odpowiedzi. Plus: moje odczucia transcendencji, że jest coś większego ode mnie – bo o tym często się mówi w Workcenter, że jest proces transformacji z mikrokosmosu, z mojego małego „ja”, do makrokosmosu, gdzie nie jestem tylko ja, ale jest coś większego ode mnie, co może przytulić, otoczyć nas wszystkich. I ja znam to odczucie, i oni też w rozmowach potwierdzili, że znają to odczucie z życia codziennego – ze szczególnych rozmów z bliskimi, z rodziną, czy z sytuacji miłości, także fizycznej, czy z takich doświadczeń jak moment wspinaczki i znalezienia się na szczycie, i tak dalej. Ale w życiu to się zdarza by a chance – nie mamy nad tym kontroli. A oni chcą mieć nad tym kontrolę każdego dnia i każdego dnia wstają rano, prasują czyste koszule i schodzą się w sali, by to się wydarzyło. W życiu codziennym doświadczasz tego stopniowo i częściowo, a Thomas chce, żeby to było w pełni i w sposób kontrolowany.

Kosiński: I tu chyba jest jedno z najważniejszych pytań: jeśli już nauczymy się, jak to robić, to co z tego będzie wynikać dla życia poza „Pracą”, także dla ludzi niebędących „czyniącymi”? To jest pytanie, na które Grotowski próbował moim zdaniem zacząć odpowiadać po stworzeniu Akcji, ale już odpowiedzieć nie zdążył, bo umarł. Wydaje mi się, że i Thomas, i Mario – każdy na swój sposób – są od kilku już ładnych lat w takiej fazie, gdy troszcząc się cały czas o zachowanie najwyższej jakości i podtrzymanie pracy, zarazem szukają na różne sposoby odpowiedzi na pytanie o jej znaczenie dla innych. Wydaje mi się, że jednym z symptomów tego procesu jest zgoda Thomasa na Twój film, a także to, że organizuje Open Fridays, w czasie których pracę zespołu z pieśniami tradycji można oglądać online. Innymi słowy: on zdaje się zadawać sobie i swojemu zespołowi te same pytania, jakie Ty zadajesz swoim filmem.

Gabryel: Tak, myślę, że jest coś w tym, co mówisz. Oczywiście te prezentacje online mają różne funkcje, ale jest w tym na pewno coś niewinnego, taka dziecięca radość, że czymś się można podzielić i że dochodzi do jakiegoś spotkania. Co zaś do tego, co mówisz o znaczeniu pracy dla ludzi poza zespołem, to moja operatorka ma taką tezę, że jak w klasztorze klauzurowym mnisi się modlą, to oni wierzą, że ich stała modlitwa ocala nas przed czymś, choć my tego nie wiemy. Więc może i to, że w Workcenter codziennie trwa praca, że jest prowadzony śpiew, sprawia, że żyjemy jakoś lepiej. Kto wie? Może tak rzeczywiście jest?

Ale trzeba też powiedzieć, że to tych ludzi jakoś niszczy. Spora część zespołu, z którym pracowałam, odeszła niedawno z Workcenter. I teraz mówią, że to było dla nich takie mocne doświadczenie, że po jego zakończeniu nie mogą się odnaleźć. Gdy tam jeździłam, stopniowo odkrywałam, że wycofanie się z codzienności polegało w ich przypadku po prostu na tym, że oni nie mieli już siły na nic innego poza the Work. A po odejściu próbują się odnaleźć w codziennej rzeczywistości i nie jest im z tym łatwo. Mają z tym wiele problemów. Patrzą też na swój czas w Workcenter krytycznie. Kilkoro jednak, mimo wszystko, zostało, uznając, że to, co robią, rzeczywiście jest najważniejsze. Nie sposób jednoznacznie powiedzieć, kto z nich wybrał „słusznie”, bo według jakich kategorii to oceniać? I o tym też jest nasz film.

O autorach
Aniela Gabryel
Dariusz Kosiński

• 1. Living Room to opus należące do dziedziny Sztuki jako wehikułu zrealizowane przez Thomasa Richardsa z członkami Focused Research Team in Art As Vehicle. Pierwsze pokazy odbywały się od roku 2009 w Pontederze, a także w prywatnym domu Richardsa. Następnie przedstawienie było pokazywane na całym świecie. Prezentacje we Wrocławiu odbyły się w dniach 16–18 czerwca 2016. Zespół: Antonin Chambon, Benoit Chevelle, Bradley High, Guilherme Kirchheim, Jessica Losilla-Hébrail, Sara Montoya, Tara Ostiguy, Cécile Richards, Thomas Richards.
• 2. Sesje zespołowej pracy nad pieśniami tradycji pod kierunkiem Thomasa Richardsa odbywające się codziennie. Do niedawna zamknięte. Od stycznia 2021 udostępniane online w formie streaming live najpierw wybranym, zaproszonym osobom z zewnątrz, a od kwietnia 2021 – wszystkim chętnym.
• 3. Living Room prezentowany był w Szczecinie w Ośrodku Teatralnym Kana w dniach 16–18 grudnia 2016.
• 4. W Rzeszowie zespół Richardsa prezentował przedstawienie The Underground: Response to Dostoyewsky. Pokaz odbył się 3 grudnia 2016 w Teatrze Maska.
• 5. Film dokumentalny w reżyserii Anieli Gabryel z roku 2016 opowiadający o życiu rodziny tatarskiej na okupowanym przez Rosjan Krymie. Zdjęcia: Oleksandr Pozdnyakov. Montaż: Katarzyna Boniecka. Muzyka: Tymoteusz Witczak. Współpraca reżyserska i artystyczna: Taras Dron. Opieka artystyczna: Jacek Bławut. Produkcja: Film Studio Everest, Belsat. Film został nagrodzony w Konkursie Filmów Studenckich Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych IDFA w Amsterdamie.
• 6. Krótkometrażowy film fabularny w reżyserii Anieli Gabryel wyprodukowany w roku 2014 przez Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi. Opieka artystyczna: Mariusz Grzegorzek.