2021-12-22
2022-01-09
Magdalena Hasiuk

„Międzygatunkowa wspólnota wzorca”. Kamienie i drzewa w pracy Teatru Węgajty i poezji Andrzeja Sulimy-Suryna

O źródle i narodzinach olsztyńskiej Pracowni

W 1977 roku grupa młodych ludzi, w większości absolwentów historii sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, porzuciła stolicę i przeprowadziła się do Olsztyna, miasta położonego na skrzyżowaniu kultur, przede wszystkim warmińskiej, pruskiej, polskiej i żydowskiej. Motywem migracji była możliwość podjęcia względnie niezależnych działań twórczych w ówczesnych warunkach ustrojowych. Twórcy grupy, wśród których znaleźli się Wacław i Erdmute Sobaszkowie – późniejsi współzałożyciele Teatru Węgajty – mieli za sobą doświadczenia teatralne konstytutywne dla ich tożsamości. Byli widzami spektaklu Teatru Laboratorium Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, niektórzy z nich także uczestnikami działań parateatralnych prowadzonych przez Grotowskiego i jego współpracowników w Brzezince, a w szczególności stażu Special Project kierowanego przez Ryszarda Cieślaka1. Brali udział w ważnym wydarzeniu dla teatru polskiego lat siedemdziesiątych – w Uniwersytecie Poszukiwań Teatru Narodów we Wrocławiu (1975). Dla Wacława Sobaszka doświadczeniem formacyjnym w jego pracy teatralnej był pobyt w Brzezince wiosną 1975 roku, od którego „wszystko się zaczęło...”2.

Inspirowani pracą Teatru Laboratorium młodzi twórcy, „mocno zrewoltowani teatralnie”3, 15 września 1977 roku utworzyli Interdyscyplinarną Placówkę Twórczo-Badawczą Pracownia i rozpoczęli pracę parateatralną, edukacyjną, artystyczno-ekologiczną i społeczną, ostatecznie także teatralną (w powołanym Teatrze Wehikuł). (Grotowski pomógł im sformułować nazwę, konsultował też program działalności). Od początku pracę prowadzili w większych i mniejszych miastach, ale i poza nimi – „w plenerze”. Płynnie wpisali się w ruch polskiej kontrkultury teatralnej, stając się ważnym ośrodkiem na mapie kraju4. Niespodziewany kres działań przyniosło wprowadzenie stanu wojennego w Polsce 13 grudnia 1981 roku i rozwiązanie Pracowni przez władzę.

Wobec katastrofy – w drodze z Teatrem Źródeł

W zaistniałej sytuacji twórcy szukali nowego miejsca dla dalszej pracy. Odkryli je w pobliskiej niewielkiej wiosce5. Wpływ na podjęcie takiej decyzji miały nie tylko wcześniejsze projekty realizowane przez Pracownię w „plenerze”, ale również w dużym stopniu praktyka Teatru Źródeł pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego6. W pracy prowadzonej w tamtym czasie przez twórcę Apocalypsis cum figurisi jego współpracowników uczestniczyli z dużym zaangażowaniem Wacław Sobaszek i Ryszard Michalski. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że – jak wspomina Michalski – działania w Teatrze Źródeł realizowane były wówczas prawie wyłącznie w przestrzeni otwartej7. W tamtym okresie Grotowski mówił dużo o „sumieniu ekologicznym”, „świadomości ekologicznej”, „myśleniu ekologicznym”, o „ekologii międzyludzkiego” oraz o „ekologii tout court8. Odstresowanie i odkrywanie w człowieku tego, co indywidualne oraz doświadczenie relacji istnienie – istnienie wiązał on ze „światem żywym”. „Aby odkryć moje ciało, dobrze może jest odkryć twoje ciało – pisał, ale zaraz dodawał – […] kiedy odkrywam ciało, odkrywam ciało drzewa, ciało nieba, ciało ziemi, odkrywam ciało wszelkiej rzeczy. […] Pierwszym środowiskiem naturalnym jest ciało, moje zmysły […]. A środowiskiem obok jesteś ty. Ja i  ty względem… względem Wielkiego Środowiska? Świata żywego?”9. Gregory Bateson – brytyjski antropolog, który dowodził w swoich badaniach jedności „biosfery i tego, co ludzkie” – określał go jako „żyjący świat”10, a Carl Gustav Jung nazywał „Stworzeniem”11 (od creatura – „żyjący”12).

Siedlisko dla teatru

Wraz ze stanem wojennym twórcy Pracowni znaleźli się w sytuacji zawodowego klinczu, a sam stan wojenny był dla Wacława Sobaszka (i z pewnością dla innych członków grupy) – „czasem całkowitego pomieszania sensów, niesprawiedliwości, zakłamania, opresji”13. Mogli odwołać się do inspiracji płynących z pracy Teatru Źródeł, jak również do przykładu Krzysztofa Łepkowskiego – współtwórcy grupy, który po odejściu z Pracowni pod koniec lat siedemdziesiątych wybrał życie w gospodarstwie biodynamicznym w malowniczej wsi Pupki niedaleko Olsztyna. W nowej sytuacji Łepkowski wspierał kolegów w poszukiwaniach odpowiedniego miejsca do pracy w sąsiedztwie swojego domu. Ważny element z sieci relacji, który wpłynął na znalezienie odpowiedniego miejsca, pochodził z obszaru sztuki. Dla „odkrycia” nowej przestrzeni dla działań artystycznych profetyczna okazała się Podróż do domu, akcja zrealizowana w Pracowni w kwietniu 1979 właśnie przez Krzysztofa Łepkowskiego i Ewę Wołoczko (wcześniej Kusiorską). Składała się ona z wędrówek wokół Olsztyna, odwiedzania gospodarstw opuszczonych przez Warmiaków i podejmowania w nich działań artystycznych, rozmów, jakby „chwilowego zasiedlania”14

Wczesną wiosną 1982 roku Wacław Sobaszek odnalazł poszukiwane miejsce – puste siedlisko złożone z domu i stodoły-obory wystarczająco dużej, by mogła posłużyć jako sala teatralna, położone ponad kilometr od wsi. Jak pisał Sobaszek:

Miejsce miało ogromny urok. Zobaczone po raz pierwszy zarysy budowli wyłaniały się z porannych mgieł, wtulone w nieckę pomiędzy lasem a polem, skąpane w słońcu. Wyglądało, że pusty dom da się zamieszkać, że budynek gospodarczy ma wymiary wystarczające, by stać się salą teatralną. Zszedłem z górki15

Spotkanie Sobaszka z miejscem gościnnym dla przyszłego teatru przypomina obraz z prozy poetyckiej Andrzeja Sulimy-Suryna, „wędrującego” poety, który od lat osiemdziesiątych XX wieku związany był z Warmią16. Patrice Pavis z kolei pisząc o „teatrze tworzonym w miejscu specyficznym”, zwracał uwagę, że teatr występując „w jakiejkolwiek innej ramie niż ta specjalnie dla niego stworzona, staje się site-specific, to znaczy in situ. Jest postrzegany nie jako miejsce, które należy wypełnić ani zadanie do wykonania, ale jako doświadczenie związane z warunkami konkretnego miejsca. Miejsce nie jest jedynie ramą i punktem wyjścia dla inscenizacji, ale staje się materią i celem sztuki”, którą „należy tworzyć, wychodząc od specyficznych warunków, w jakich ona powstaje”17.

Już sama nazwa wioski – „Węgajty kolonia”, w której mieści się Teatr Węgajty i od której pierwszego członu zaczerpnął swą nazwę w momencie powstania w 1986 roku – trafnie określa optykę postrzegania sztuki przez byłych członków Pracowni, którzy najpierw – w 1982 roku – założyli tutaj Ośrodek Działań Teatralnych Pracownia. W języku Prusów słowo „węgajty” znaczył „las dębowy, dąbrowa, dąbrówka”. Dzisiaj pamięć po takim lesie pozostała już tylko w języku. Obecnie to las mieszany otacza teatr i sąsiaduje ze wsią.

Drzewa i las od początku stanowiły ważny element w pracy ośrodka teatralnego (a następnie Teatru Węgajty). Wprowadzając po latach termin „gospodarstwo teatralne”, Sobaszek podkreślał, że nie może ono istnieć bez sąsiadów18, ludzkiego, ale i nie-ludzkiego sąsiedztwa. (Towarzyszące słowu „Węgajty” słowo „kolonia” obejmuje swym znaczeniem w równym stopniu zjawiska i fenomeny tworzone przez ludzi, jak i przez inne organizmy żywe). Kiedy Sobaszek odkrywał i przygotowywał miejsce oraz mieszkał w nim samotnie od kwietnia do listopada 1982, towarzyszyła mu świadomość, że nie jest w nim „całkiem sam, przychodziły zwierzęta z lasu, jeleń, bóbr, sowa”19. „Samotność otwiera na niecodzienne kontakty”20. Przebywał w siedlisku otoczonym przez jesiony, które „według starożytnych […] chronią od upiorów i demonów”21. Teatr Węgajty przez lata rozwijał się na ziemi kryjącej tajemnicę, w otoczeniu zwierząt oraz sąsiedztwie drzew, w tym młodego lasu (młodnika) rosnącego wzdłuż drogi prowadzącej do teatru. To wzrastanie, dziś już dorosłych sosen, pozostaje w relacji z kontynuowaną nieopodal pracą teatralną. 

Próba przekroczenia przez członków i członkinie Pracowni katastrofalnej sytuacji spowodowanej stanem wojennym pozwoliła zmienić kontekst pracy artystycznej na taki, w którym sztuka, działania twórcze znalazły się w bezpośrednim i niekwestionowalnym związku i bliskim sąsiedztwie z biosferą. O fundamentalnym znaczeniu kontekstu pisał Bateson: „cokolwiek znaczy słowo kontekst, jest to słowo właściwe, słowo konieczne w opisie wszystkich tych procesów, połączonych […] odległym pokrewieństwem”22. Antropolog twierdził, że

wszelka komunikacja wymaga kontekstu, że bez kontekstu nie ma znaczenia i że kontekst nadaje znaczenie, ponieważ istnieje klasyfikacja kontekstów […] [a] rozwój i komunikacja muszą być kontrolowane przez kontekst23.

Można założyć, że kontekst, w którym zaczął funkcjonować Ośrodek Działań Teatralnych Pracownia po przymusowym opuszczeniu Olsztyna zaważył nie tylko na sposobie życia i pracy artystycznej prowadzonej w Węgajtach, ale także na postrzeganiu jej jako integralnego elementu większej „przyrodniczej/biologicznej” całości, w której „naturalnymi” partnerami artystów są nie tylko inni artyści, ale również otoczenie – drzewa, zwierzęta, kamienie i ziemia. Wpłynął tym samym na postrzeganie sztuki w wymiarze nie tylko ekologicznym, ale również ontologicznym i filozoficznym. Uznając kontekst za element decydujący o znaczeniu, wyraźnie można zauważyć wpływ miejsca na rodzaj sztuki, która w nim powstaje. Wydaje się to wielce prawdopodobne, że w takim miejscu mogła się rozwinąć tylko taka sztuka.

Podstawę przyjętego ujęcia stanowi traktowanie interakcji natura – kultura w sposób niedualistyczny, postrzeganie jej jako kontinuum24. Najważniejszym jego elementem nie jest już człowiek zajmujący pozycję uprzywilejowaną wobec natury, ale sieć zawiłych współzależności łączących to, co ludzkie z innymi nie-ludzkimi, w tym przyrodniczymi elementami25. Centralność anthroposu zastępuje zoe-egalitaryzm oparty na współdzieleniu terytorium, środowiska (planety) przez człowieka, zwierzęta i inne organizmy żywe. Ta witalna współzależność różnych elementów oznacza przejście od związków zbudowanych na ostrej hierarchii, eksploatacji, szowinizmie gatunkowym ku etycznemu uznaniu tego, do czego są zdolne (ludzkie, zwierzęce, inne) ciała26, do uznania dla świętości życia27 i jego różnorodności w ludzkich i nie-ludzkich postaciach28.

Od drewna i cegły do drzewa i przydrożnego kamienia

Pierwszymi działaniami podjętymi przez współpracowników Sobaszka w „odkrytym” miejscu było uczynienie z pustego siedliska przestrzeni dla działań artystycznych w oparciu o las, przyrodę29. Zgodnie z zaleceniem sformułowanym przez Grotowskiego w okresie Teatru Źródeł jawiło się jako istotne, aby:

mieć miejsce – odkąd, a nie miejsce – dokąd. Ważne, ażeby było miejscem wychodzenia. […] Miejsce wychodzenia możecie nazwać „wioską kulturową”… Ono i tak musi być czymś prostym, wręcz ubogim (dla prasy, w takim wypadku, mówi się „plener”)30.

Od początku prac remontowych prowadzonych samodzielnie przez zespół nowopowstałego Ośrodka w stodole-oborze, przygotowywanej z przeznaczeniem do działań twórczych, zachowany został oryginalny podział budynku na część drewnianą i murowaną (z cegły i kamienia). Osadzenie pracy artystycznej w ramie stworzonej z drewna i surowców mineralnych czyniło z tych elementów niezbędną bramę dla działań twórczych. Proces konstruowania miejsca teatralnego warto porównać do procesu „ustanowienia” i „konsekracji świata” złożonego z kilku etapów, w których działania pragmatyczne, takie jak: oczyszczenia (kontakt z ekskrementami), zrównywanie pagórków i wypełnienie dołów, tworzenie fundamentów, są (lub mają znaczenie) symboliczne31. Wzmacniając, odnawiając, przebudowując przestrzenie z drewna i kamienia, artyści tworzyli ochronę i ramę dla pracy teatralnej, w której wymienione elementy pełniły (pełnią) ważną rolę.

Siedziba Teatru Węgajty (Festiwal Wioska Teatralna 2013). Fot. Piotr MagdziarzCzęść drewniana (stodolna) budynku, mocno ażurowa, z klepiskiem z ubitej gliny – „ciepłym, przypominającym chleb”32, bliskim „duszy ludzkiej, na którym chce się przysiąść”33 – nie wymagała wielu prac34 (to tutaj rozpoczęły się pierwsze działania twórcze35). Przerabianie sali teatralnej z przestrzeni „pozwierzęcej” wiązało się z dużym wysiłkiem fizycznym. Poza naprawą stropu, kluczowym etapem rekonstrukcji było położenie przez Krzysztofa Gedroycia podłogi z prawdziwych desek sosnowych i świerkowych, niezbyt twardych, sprężystych, nielakierowanych, za to pokrytych woskiem tak, by drewno nie utraciło swego charakteru36. Tak powstawała przestrzeń do aktywności artystycznej, w której podłoga drewniana, klepisko, ściana z drewna, mur postrzegane są nie tylko jako elementy użytkowe, funkcjonalne, ale jako partnerzy ludzkiego ciała w działaniu twórczym. „Podłoga z drzewa iglastego działa zupełnie inaczej niż podłogi baletowe rozłożone na betonie”37. Ten element nie tylko stanowi odwołanie do europejskiej tradycji teatralnej (desek scenicznych), ale i tradycyjnych teatrów orientalnych (z koronnym przykładem lśniącej podłogi cyprysowej w teatrze nō). Podłoga teatralna postrzegana jest tutaj jako szczególna przestrzeń, chciałoby się powiedzieć uświęcona, jako miejsce wspólnego i indywidualnego działania, aktywności, twórczości, związanej z nimi radości, życia, a niekiedy (jak to bywało w historii teatru) także umierania. Istotny wydaje się fakt, że podłoga w teatrze została położona dzięki wspólnej pracy i funduszom ze spadku Ryszarda Michalskiego, jednego z twórców Ośrodka Działań Teatralnych Pracownia. Dziedzictwo przodków pomogło zbudować podstawę dla pracy. Z kolei główną część podłogi w części stodolnej zajęło klepisko z gliny ubijanej według zaleceń Ryszarda Choińskiego. O tej przestrzeni przeznaczonej zarówno do ćwiczeń, tańców, jak i rozmów prowadzonych w kręgu Wacław Sobaszek mówi jako o przestrzeni „marzeń, poezji, intuicji”38.

Tworzenie w Węgajtach przestrzeni teatralnej, początkowo bardziej „leśnego schronienia”, „w pewnym sensie może nawet [miejsca] ucieczki przed światem”39 zewnętrznym niż „domu dla sztuki” czy „studia”40 wiąże się z wkroczeniem artystów w inny „rodzimy dom”41 z uszanowaniem jego praw i formy. Wpisuje się w kontekst ekologiczny, w taki sposób, jak go rozumiał Grotowski. Pisał on, że „słowo „ekologia” etymologicznie wiąże się z domem (oikos)”, w rozumieniu „rodzimego domu”, „pierwodanego matecznika – przyrodzonego środowiska człowieka”, które jest zaprzeczeniem „kolonizatorskiego stosunku do świata”, a łączy się z poczuciem „obecności człowieka w wielkim świecie stworzeń”42. Spostrzeżenie Grotowskiego, że to cywilizacja, bez której jako ludzie nie chcemy bądź nie umiemy się obyć, sprawia, że „znaleźliśmy się bezdomni – bez świata przyrodzonego, który od nas uchodzi: las staje się parkiem, polana staje się parkingiem”43 silnie rezonuje z doświadczeniem twórców Teatru Węgajty. Erdmute Sobaszek jako bolesny zgrzyt do dziś wspomina ingerencję koparki w skarpę za budynkiem teatru podczas budowy parkingu44. Dodatkowo w stanie wojennym las mógł być miejscem wolności, także w wymiarze politycznym – swobodnie i bez cenzury można było pracować w nim, wychodząc z zamkniętej, prywatnej przestrzeni.

Zainstalowanie się twórców, a w przypadku Sobaszków zamieszkanie w „miejscu – odkąd” miało kluczowy wpływ na rozwój działań artystycznych podejmowanych początkowo w dwóch kierunkach: tworzenia teatru (spektakl Skacząca myszka w reżyserii Wacława Sobaszka) oraz prac stażowo-warsztatowych prowadzonych przez Sobaszka i Ryszarda Michalskiego. Równocześnie pozwoliło na wyjście od doświadczeń drewna i kamienia (podłogi, ścian, klepiska) ku doświadczeniu konkretnego drzewa, konkretnej ziemi, kamienia polnego, pagórka spotkanych w pobliżu lub w pewnej odległości od teatru. Takie spotkania z konkretnym drzewem, konkretnym lasem czy konkretną łąką wiązały się przede wszystkim z pracą stażowo-warsztatową. Składały się na nią ćwiczenia i sytuacje poznawcze oparte na doświadczeniach z Teatru Źródeł i pracy Teatru Laboratorium. Ich replikowanie obejmowało nie tylko przejęcie i praktykowanie konkretnych działań, takich jak „bieg”, „stanie”, „wirowanie”, „loty”45, ale również służyło poszukiwaniu, podobnie jak w pracy Grotowskiego, innej percepcji ciała i ruchu. Celem ćwiczeń było badanie, jak zmienia się relacja osoby działającej z jej ciałem w zależności od tego, jak funkcjonuje jej percepcja. Jaki jest rodzaj relacji z innymi ludźmi, a w lesie także z „postaciami nieludzkimi”46? Czy ciało jest w stanie działać, wykorzystując sferę odruchów, które w życiu codziennym zwykle są hamowane lub znajdować innego rodzaju organiczne impulsy w stosunku do tego, co je otacza. We wszystkie ćwiczenia bardzo silnie były zaangażowane percepcja i świadomość jakości tej percepcji47. Podczas warsztatów i staży organizowanych przez Ośrodek Działań Teatralnych Pracownia dla grup z regionu, kraju i zza granicy (np. zespołów El Sur z Krakowa czy De Bochel z Amsterdamu) uczestnicy pracowali nad rodzajem uwagi otwartej, a więc „biernej”, nieskupionej, która jest przeciwieństwem „uwagi łowcy”. „W momencie zatrzymania uwagi łowcy świat i ruch, w który ciało się wprawia jest odczuwany inaczej, funkcjonuje w inny sposób, ma się dostęp do innego rodzaju energii” – wyjaśniał Michalski48.

Ćwiczenia w Węgajtach (podobnie jak w leśnej bazie Teatru Laboratorium w Brzezince), były wykonywane zarówno w sali, jak i w przestrzeni otwartej – w lesie, na łące, w morenowym krajobrazie Warmii, o którego napięciu i tajemnicy pisał Tomasz Łubieński. Dramaturg, eseista i tłumacz, a zarazem przyjaciel Teatru Węgajty wiązał je z historią tych ziem, na których

żyły i zwalczały się starożytne plemiona, podbijali je potem Krzyżacy, tędy przetaczała się wojna napoleońska, potem pierwsza i druga światowa, i trwał przez kilka dziesiątków lat pełen ludzkich tragedii okres powojenny. Pamięć zmarłych tutejszych oraz tych, co powinni byli o nich pamiętać, lecz zostali stąd wypędzeni albo sami wyjechali, a także wspomnienie innej ziemi, innych grobów, przyniesione tutaj przez nowych mieszkańców, wszystkie zatarte, rozwiane głosy i melodie zdają się gęstnieć w powietrzu zwłaszcza o zmierzchu i poranku49.

Dzięki zanurzeniu w miejscu praca teatralna w węgajckim plenerze była zatem niejako wyjściem naprzeciw tym zapomnianym głosom z przeszłości. 

Warto dodać, że ćwiczenia przejęte z Teatru Źródeł oraz wzbogacone przez Michalskiego i Sobaszków obejmowały ruch w różnych kierunkach (do przodu, do tyłu, wirowy) i płaszczyznach (wertykalnej i horyzontalnej – ćwiczenie „spider” oraz „loty”). Przestrzeń otwarta nie miała wpływu na formę ćwiczeń, oddziaływała jednak na ich jakość. Zwrócił na to uwagę Michalski, mówiąc, że praca w otoczeniu przyrodniczym jest szczególna:

Jesteś w czymś, co żyje, co cię otacza, wydaje dźwięki, jest obecne. W sali możesz i musisz mieć relację z przestrzenią i innymi obecnymi w niej osobami. Wejście w świat żywy, w świat drzew, innego rodzaju podłoża, wymaga innego rodzaju reakcji, relacji i percepcji50.

Po latach Aleksandra Kosakowska pisała o biegu węgajckim jako o ontologicznym doświadczeniu „tego, co najważniejsze – bliskości siebie samego, drugiego człowieka i przyrody”, o szczególnym rodzaju „kontaktu z lasem, własnym ciałem i grupą”. Wspominała w tym kontekście związane z biegiem „wspólne tarzanie się w krzakach, turlanie z górki, leżenie wśród drzew i oglądanie gwiazd, podtrzymywanie się w trakcie biegu”51. Wydaje się, że doświadczenia percepcyjne uczestników działań w Węgajtach były zbliżone do tych Renaty M. Molinari w Teatrze Źródeł. Włoska badaczka, a w 1980 roku studentka, pisała o wirowaniu wykonywanym pod okiem współpracowników Grotowskiego w Brzezince: „Z całego tego wirowania najlepiej pamiętam łączące się w górze wierzchołki drzew”52

Bateson podkreślając istnienie elementów łączących świat ożywiony na Ziemi, mówił o „międzygatunkowej wspólnocie wzorca”. Antropolog wskazywał na takie kategorie jak powtarzalność i rytmiczność53. O wzorcu zaś myślał jako „o tańcu wzajemnie na siebie oddziałujących części, dopiero później ustabilizowanych za pomocą różnych granic fizycznych oraz tych, które we właściwy sobie sposób nakładają organizmy”54. Ćwiczenia praktykowane w Węgajtach (podobnie jak te w Brzezince) zbudowane z określonych rytmicznie połączonych sekwencji stawały się jakby rodzajem tańca. O tańcu wspominała Molinari55, przywołując fragment wiersza Thomasa S. Eliota Cztery Kwartety Burnt Norton, II: „Nie byłoby tańca, a jest tam tylko taniec”56. Działania zanurzały osobę czyniącą w „międzygatunkowej wspólnocie wzorca”, pozwalały na choćby chwilowe doświadczenie „nieskończonej całości przyrody”57

Równocześnie można zaryzykować twierdzenie, że działania warsztatowe w „plenerze” – wykonywanie ćwiczeń w bliskości drzew, kamieni – zdecydowanie silniej oddziaływały na angażowanie percepcji i świadomość jakości tej percepcji osób działających, wzmacniały ich pracę nad „otwartą” uwagą oraz nad ciałem i ruchem. 

Należy dodać, że ćwiczenia wykonywane w przestrzeni otwartej wpisały się na trwałe w topografię miejsc Teatru Węgajty. Nadal znana jest trasa biegu praktykowanego przez lata przez uczestników warsztatów węgajckich oraz miejsca wykonywania ćwiczeń stania i wirowania, które dodatkowo zyskały odpowiednie nazwy. Po wielu latach wśród osób odwiedzających Węgajty funkcjonuje określenie „łąka wirowań”. I choć te określenia znane są jedynie współpracownikom teatru oraz ich gościom, można powiedzieć, że ćwiczenia poniekąd odcisnęły się w krajobrazie

Drzewa w wybranych przedstawieniach Teatru Węgajty

Drzewo jako topos literacki i temat teatralny pojawia się nie tylko w ćwiczeniach, ale również w dziełach twórców Teatru Węgajty: w książce Spiski życiowe. Dziennik węgajcki 1982–2020 i poezji Wacława Sobaszka58, w przedstawieniach zespołu, w akcjach performatywnych i ekologicznych59 organizowanych i współorganizowanych przez zespół. Pragnę przywołać dwie realizacje performatywne, w których obecność drzewa, choć występuje w pojedynczych sekwencjach, jest szczególnie znacząca. Zarówno w Bachantkach60 (pokazie performatywnym dwukrotnie kończącym sesje warsztatowe w latach 2003 i 2004 w okresie pracy określanej jako Teatr Węgajty/Projekt Terenowy), jak i w Czujności (przedstawieniu Innej Szkoły Teatralnej z 2017 roku), w etiudzie Dominiki „Domeli” Grendy – aktorki i reżyserki Teatru 3.5, zwraca uwagę bezpośredni związek drzewa („istoty nieludzkiej”) z życiem człowieka (tutaj kobiet). 

W obu realizacjach w reżyserii Sobaszka obecność drzewa została zaznaczona w odmienny sposób. W Bachantkach poprzez wprowadzenie na scenę w drugiej części pokazu gałązek brzozy (metonimicznie przywołujących drzewo). Stanowiły one dla wykonawczyń orszaku Menad nie tylko rekwizyty, ale poniekąd partnerów działań. To gałązki i liście brzozowe stawały się w finale spektaklu znakiem dla ciała Penteusza (pomysł inscenizacyjny należał do Marijki Łubjancewej, obecnie Brzezińskiej). Działania towarzyszek Dionizosa przywołane w dramacie Eurypidesa, które w bachicznym szale na Kithajronie łapały, chwytały, rozrywały żywcem i spożywały ciała zwierząt, w inscenizacji Sobaszka ukazane zostały jako pochwytywanie, rozrywanie „żywcem” liści i gałęzi brzozowych. Gałęzie brzozy (ciało drzewa) stawało się znakiem ciała ludzkiego. Nie tylko je symbolizowało, ale podlegało realnym działaniom rozrywania i niszczenia. Rozrywanie gałązek było działaniem performatywnym, a równocześnie realnym aktem bezpowrotnego niszczenia życia rośliny. Śmierć ludzka, Penteusza, została przedstawiona za pomocą śmierci „istoty nieludzkiej”, nieodwracalnej i ostatecznej straty poniesionej przez inny organizm żywy. Końcowa scena spektaklu, która rozgrywała się w przestrzeni usłanej rozerwaną, zniszczoną roślinnością potęgowała w widzach doświadczenie bezpowrotnej utraty, rzeczywistej śmierci, ofiary roślin. Interpretacja tego działania z perspektywy „jedności biosfery i ludzkości”61 jeszcze wyraźniej wzmacniała sceniczną figurę synekdochy stworzoną za sprawą działań aktorskich z użyciem gałązek brzozy.

Z kolei w Czujności drzewo zostało uobecnione na scenie jedynie poprzez znaki słowne pieśni Grendy inspirowanej obrazem ścinania drzewa w filmie Konopielka62. Tekst napisany przez aktorkę, przypominający pieśń ludową, składał się z repetycji trzech wersów:

Tego drzewa nie masz prawa tknąć (x2).
Tatko posadzili jak żem się rodziła, rośnie teraz ze mną jak brat (x2).
Nie daj Boże, kto by jego ściął (x2)63.

Kończył się natomiast niepowtarzaną i urwaną frazą, niejako zapowiedzią wspólnego losu kobiety i drzewa: „Kiedy umrze drzewo umrę i ja…”64.

Symetria, w której współistnieje na zasadzie rodzinnej, wielopoziomowej relacji życie kobiety i drzewa, została wpisana w klamrę zainicjowaną przez nakaz i domkniętą frazą złożoną z frazemu nieodmiennego i zdania przypuszczającego. W finałowym wersie dzięki podwojeniu „umrze–umrę” powracała przerwana symetria. Zakończenie ostatniej frazy wielokropkiem zawieszało poczucie pewności i stawało się zapowiedzią niespodziewanego finału. Aktorka wykonywała pieśń, chodząc po okręgu, zgodnie z ruchem prawoskrętnym „ze słońcem”, którego tradycyjne znaczenie zakłada zapewnianie pomyślnej przyszłości. Finał działania przynosił jednak odmienne rozwiązanie. Po wyśpiewaniu ostatniego słowa aktorka gwałtownie upadała na scenę. Bratersko-siostrzany związek kobiety i drzewa sprawiał, że śmierci tego ostatniego istota ludzka nie była w stanie przeżyć. Obraz był bogaty w wiele znaczeń możliwych do interpretacji na poziomach: indywidualnym, społecznym i transcendentnym, i w perspektywach: filozoficznej, ekologicznej, feministycznej, posthumanistycznej. Podobną wielość możliwości interpretacyjnych wprowadzała sekwencja wieńcząca spektakl Innej Szkoły Teatralnej Rozziew (premiera odbyła się 21 września 2021 w Węgajtach). Grupa wykonawców ustawionych w rzędzie w pewnych odległościach odchodziła z miejsca gry – z niewielkiej łąki przed teatrem, wspinając się po zboczu porośniętym lasem. Aktorzy poruszając się w skupieniu, intonowali za Anną Gutkowską na głosy pieśń Świerkowizna na wysokości. Daj nam daj świerku mądrości… Obecna w tym „ludzkim wężu” Erdmute Sobaszk niosła świerkowe gałązki. Nastrój towarzyszący procesji współtworzony przez melodię pieśni podkreślał quasi-sakralny charakter działania, w którym przywoływane drzewo stanowiło nie tylko źródło mądrości, ale także obiekt czci.

Surynowe kamienie i drzewa

Jedność Stworzenia w rozumieniu Carla Gustava Junga – tego, co biologiczne, ludzkie, ale i ponadludzkie, to jeden z podstawowych tematów wierszy Andrzeja Sulimy-Suryna (1952–1998), warmińskiego podróżnika, przyjaciela Teatru Węgajty. W jego utworach wielokrotnie powracają motywy kamieni i drzew. Drzewa mają moc opiekuńczą, wybawczą, wyznaczają miejsca, w które wkracza czas. Czas u Suryna ulega animizacji i zajmuje bardzo precyzyjne miejsce w świecie biologicznym wobec drzew i krzewów: „wreszcie nadszedł […] Stał między leszczyną a czarną porzeczką”65. A równocześnie podmiot liryczny postrzega świat raczej jako uwolniony od czasu – „nieustanne epifanie a dla ciebie wtorek”66, jako przestrzeń, w której stopniowo mogą zacierać się granice w doświadczaniu siebie, świata, innych istnień.

To kamienie i drzewa strzegą dróg na spotkania z drugim człowiekiem, sprawiają, że człowiek nie zawędruje donikąd. W ich obecności człowiek może pobierać lekcje od natury. W tym kontakcie z naturą podmiot liryczny proponuje określone praktyki: nie tylko modlitwę, ale także kontakt zmysłowy, intymny67. Upewnia nas też o wartości podejmowania określonych działań:

milczenie ma sens
patrzenie ma sens
i dotykanie
ręka na korze kolana na ziemi
i oddychanie
że ginie granica między mną a powietrzem68.

W lesie staje się niewidzialnym69. Marzy o tym, by usnąć pod drzewem, które go spotka70. Postrzega drzewo jako istotę aktywną, z którą nawiązuje bliski kontakt, partnerski. W tej poezji to nie tyle człowiek spotyka drzewo, ale to ono spotyka człowieka. Ten z kolei w postawie chwalebnej kłania „się / jezioru drzewu/ludziom zwierzętom niebu ziemi / i nikt nie powiedział, że to banalne”71. Występuje jako aktor i widz na scenie ziemi72

Stan, który osiąga podmiot liryczny w kontakcie z drzewem, kamieniem, naturą przypomina rodzaj uwagi praktykowanej przez współpracowników Grotowskiego w Teatrze Źródeł i podczas ćwiczeń w Ośrodku Działań Teatralnych Pracownia oraz w Teatrze Węgajty, uwagi otwartej, nieskupionej, która jest „jak widzenie”73. „Jest jak słońce – oświetla tysiąc rzeczy – żadnej nie dyskryminując”74. Tego typu uwaga jest praktykowana przez kolejne roczniki adeptów Innej Szkoły Teatralnej. Andrzej Suryn podkreślał, że zyskując taki stan, podmiot liryczny doświadcza, działa, nie ocenia75, a z chwilą, gdy opuszcza go lęk doznaje całkowitości. „Byłem tym ogniem, lasem. Nie było różnicy, bo nie było różnicy”76. Zyskuje „wiedzę przezroczystą”, polegającą na widzeniu wokół wielkiej wzajemności (Obraz ciszy)77. Ten stan i związane z nim pragnienie podmiotu trafnie ujmuje następujący opis-zwierzenie:

I wyglądało tak – jakby ziemia tańczyła, kania szybowała tuż nad trzcinami, modliłem się, milcząc, światło i ciepło objęło mnie, niczego nie pragnąłem – prócz jednego – by teraz w tej wielkiej zgodzie – zniknąć78.

Motyw kamienia w wierszach Sulimy-Suryna pojawia się, kiedy podmiot liryczny wyznaje: „karmię krwią ziemię i niebo/tańczę pomiędzy świętami kamieniami” (Druga pieśń na drogę: Jędrek-song79). Zapisuje doświadczenie, w którym bezpośredni, cierpliwy kontakt z krzemieniem połączony z modlitwą ma moc przemiany ziemi, „wbrew wszystkiemu”. Sprawia, by spłynęły na nią „jakby rzeki miękkiego złota”, by pojawiła się „ziemia nowa, o barwach tak czystych, że/nie sposób opisać tego”80

Suryn nie tylko pisał o kamieniach, ale w pupczańsko-węgajckim pejzażu układał z kamieni kopczyki81: w pobliżu domu pana Robakiewicza („Robak”), na polu Krzysztofa Łepkowskiego, w różnych orientacyjnych miejscach. Te kopczyki wyznaczały swego rodzaju pole szczególnego oddziaływania, były jakby sanktuarium natury. Tomasz Łubieński skojarzył je z mongolskimi82 kopczykami o nazwie „owo”, ustawianymi „wzdłuż szlaków, żeby człowiek nie pobłądził i żeby duchy, które mogły mu zaszkodzić, zostały odpowiednio uhonorowane”83. „Kroczyłem tak, by nie ominąć żadnego wzgórza […] / śpiewałem pieśń istot widzialnych i niewidzialnych / całując drzewa i kamienie”84. Działania poety mogą kojarzyć się z praktykami Carla Gustava Junga, który w pobliżu swojego domu w Bollingen, w potokach budował kamienne tamy. Dla Junga był to rodzaj zabawy (z całą powagą tego działania), dla Suryna raczej sposób medytacji, hymn pochwalny Stworzenia85. Kopczyki nie były drogowskazami, jak te ustawiane w Tatrach, ale rodzajem daru dla miejsc, w których poeta czuł się przyjęty. 

Surynowy kamień. Fot. Jan OlędzkiW odpowiednim przedziale czasowym między darem a jego odwzajemnieniem86 zdarzyła się sytuacja szczególna. Po śmierci poety „budowano w okolicy drogę. Koparka wydłubała wielki głaz. Krzysztof Łepkowski (przyjaciel Suryna) ustawił go w lesie i wyrył na nim ludzika – znak, którym Suryn chętnie ilustrował swoje pisma. Przyjaciele odwiedzali Surynowy kamień”87.

Losy tego pomnika przypominającego kamień przydrożny były burzliwe. W pewnej chwili nawet zniknął ze swojego miejsca, ale niedługo później powrócił rozłupany na dwie części. W uroczystościach jego odsłonięcia i w innych wydarzeniach przywołujących obecność Andrzeja Sulimy-Suryna na Warmii zorganizowanych przez Teatr Węgajty we wrześniu 1999 roku uczestniczył kompozytor Mieczysław Litwiński. Zainspirowany postacią Suryna, a także tekstem Edwarda Stachury Missa pagana, do którego dorobku odwoływał się już od pewnego czasu, rok później „pod wielkim dachem nieba”88 – wśród węgajckich pagórków – zaprezentował z licznym zespołem współpracowników, w tym adeptów i aktorów Teatru Węgajty/Projekt Terenowy spektakl-wędrówkę, muzyczne działanie w drodze, wędrówkę-koncert na wykonawców i świat/przestrzeń, której jedna ze stacji rozgrywała się przy kamiennej stupie, podobnej do tych układanych przez poetę. Kompozytor pełnił rolę przewodnika a swoje działania i całą rzeczywistość-świat z odgłosami istot ludzkich i nie ludzkich postrzegał, podobnie jak Andrzej Sulima-Suryn, jako koncert89

„Missa pagana”. Fot. Piotr Płaczkowski, z archiwum Teatru WęgajtyLitwiński w spektaklu-wędrówce Missa paganaprzysiadając na ziemi przy kamiennej stupie, zaczynał uderzać kamieniem o kamień, „szurać nimi, trzeć, stukać”90. Dzięki temu powstały rytm i „swoista melodia, podobna to tej, jaką się słyszy, jadąc pociągiem, gdy stukot kół łączy się z bijącym w szyby deszczem”91 – muzyka kamienna, która była jakby wołaniem z oddali czasu i miejsc, pieśnią łączącą z trudną, odległą historią tej ziemi. „Kamień nic nie wie o kamieniu”92 – pisał Sulima-Suryn. Co może wiedzieć o nim człowiek? Poeta poprzez wiele działań podejmował próby „odzyskania – w praktyce – poczucia związku człowieka ze światem przyrodzonym”93, wyrównywania, na ile tylko to było dla niego możliwe, zachwianej w tym dialogu równowagi.

„Święta jedność biosfery” 94

Czwórca – drzewo/kamień/Teatr Węgajty/poezja Sulimy-Suryna – jako przykłady związku doświadczeń i ekspresji, stanowią elementy pewnego środowiska, „ekostruktury”95, którą Arnold Berleant postrzega jako złożoną „sieć relacji i interakcji zachodzących pomiędzy różnorakimi elementami na danym obszarze”96. Tego rodzaju relacje przywołane w wierszu poety I Ja, i Ty – niewyjęte kamyki z mozaiki Kosmosu97 opierają się na dialogu podejmowanym w celu odkrywania i budowania doświadczenia odmienności a równocześnie integralności i całości, w którym relacja Ja – Ty znajduje się wobec czegoś szerszego98, przyrodzonego. 

Sposób pracy Teatru Węgajty i modus tworzenia Andrzeja Sulimy-Suryna w poszerzonym warmińskim kontekście sprawiły, że w doświadczeniu artystów odnaleźć można „poczucie jedności biosfery i ludzkości”, wiążące wszystkie składowe i pokrzepiające „afirmacją piękna”99. Jak zaznacza Bateson kontrastowo odmienne epistemologie kładą dziś podobny nacisk na ostateczną jedność – „świętą jedność biosfery” i „podkreślają, iż pojęcie tej ostatecznej jedności ma charakter estetyczny”100. Jej zaistnienie ściśle łączy się z aksjologią. Punkt wyjścia stanowi postawa człowieka, a w szczególny sposób artysty, jako opiekuna wobec fragmentu świata – kawałka ziemi, ludzi, zwierząt, innych istot, które wybrał, lub które zostały mu powierzone w codziennych kontaktach, i które może nazwać, tak jak to czynił Krzysztof Łepkowski „domownikami”, „powiększoną rodziną”101. Artysta w takiej perspektywie staje się opiekunem miejsca, strażnikiem ekostruktury. Temu zadaniu służy także sztuka.

O autorce

  • 1. Zob. Wacław Sobaszek: Czy mógłby?, „Performer” 2021 nr 22.
  • 2. Wacław Sobaszek, internetowy wpis pod datą 15 stycznia 2019 roku https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1870921756352058&set=a.653477671429812&type=3&theater (10.06.2019).
  • 3. Wypowiedź Wacława Sobaszka z wywiadu przeprowadzonego 14 grudnia 2018 roku w Węgajtach.
  • 4. Aldona Jawłowska: Więcej niż teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 37–40.
  • 5. Por. konstatację Anny Wyki: „Warto ćwiczyć postrzeganie i myślenie, które nazwałabym relacyjnym, i stosować je obok myślenia przyczynowego”. Anna Wyka: Próba komentarza, [w:] Gregory Bateson: Umysł i przyroda. Jedność konieczna, przełożyła Anna Tanalska-Dulęba, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 312.
  • 6. Jeszcze w czasie istnienia Pracowni Jerzy Grotowski zlecił jej twórcom zorganizowanie stażu dla Teatru Źródeł na Warmii. Odbył się on w Kolonii koło Świętajna. Podczas gdy uczestnicy wykonywali działania „w plenerze”, ważnym ich elementem był bieg. Grotowski spędzał czas na lekturach i rozmowach. Sobaszek wspomina go z tego pobytu jako człowieka bezpośredniego, o łagodnym usposobieniu. Na podstawie wywiadu z Wacławem Sobaszkiem przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 7. Na podstawie wywiadu z Ryszardem Michalskim przeprowadzonego w Olsztynie 16 lutego 2019. Jerzy Grotowski mówił o Teatrze Źródeł coś innego: „W tym przedsięwzięciu ogromna część pracy przebiega nie tylko w otoczeniu naturalnym, lecz także w przestrzeniach zamkniętych”. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 758.
  • 8. Zob. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł oraz Hipoteza robocza. Teatr Laboratorium po dwudziestu latach, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 644, 685–686.
  • 9. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, s. 642–643.
  • 10. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 32.
  • 11. Carl Gustav Jung: VII Sermones ad Mortuos, przełożył Wacław Sobaszek, przekład opracował Leszek Kolankiewicz, [w:] tegoż: Wspomnienia, sny, myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffé, przełożyli Robert Reszke i Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Wrota, Warszawa 1997, s. 337–341.
  • 12. Do „żyjącego” odwołuje się także Bateson, który jednak wyłącza z tej kategorii „pręty, kamienie, kule bilardowe, galaktyki” zaliczając je do „Pleromy” (nieożywionego). Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 18–19.
  • 13. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe. Dziennik węgajcki 1982–2020, pod redakcją Joanny Biernat i Joanny Kocemby-Żebrowskiej, Stowarzyszenie Teatr Węgajty, Węgajty 2020, s. 225.
  • 14. Wspomniani Warmiacy po otrzymaniu wstrzymywanych przez władze paszportów po 1976 roku masowo wyjechali do Republiki Federalnej Niemiec.
  • 15. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe, s. 225.
  • 16. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, zebrała i opracowała matka – Walentyna Suryn, Wydawnictwo Świętego Wojciecha, Poznań 2008, s. 19–20.
  • 17. Patrice Pavis: Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Armand Colin, Paris 2018, s. 374.
  • 18. Wypowiedź Wacława Sobaszka na podstawie wywiadu przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 19. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe, s. 225.
  • 20. Na podstawie listu Wacława Sobaszka do autorki, list z 11 czerwca 2019.
  • 21. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe, s. 83.
  • 22. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 29.
  • 23. Tamże, s. 31–32.
  • 24. Choć wiele aspektów postawy filozoficznej szczątkowo obecnej w pracy Ośrodka Działań Teatralnych Pracownia i występującej w dojrzałej postaci w działaniach Teatru Węgajty zbliża ją do współczesnego posthumanizmu (postantropocentryzmu, nowego humanizmu), to pracy Węgajt nie sposób do niej zaliczyć z tego względu, że posthumanizm, który opiera się na „zasadniczej kategorii samoorganizującej się, a zarazem ujmowanej nie-naturalistycznie żywej materii” odrzuca wszelkie formy transcendencji. Por. Rosi Braidotti: Po człowieku, przełożyły Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, przedmowa do wydania polskiego Joanna Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 46–47. Wacław Sobaszek wskazując źródła swojego myślenia o relacji natura – kultura wymienia presokratejską grecką filozofię przyrody, filozofię indyjską, Septem Sermones C. G. Junga oraz dzieła Teilharda de Chardin. Na podstawie listu Wacława Sobaszka do autorki, list z 11 czerwca 2019.
  • 25. Rosi Braidotti: Po człowieku, s. 118.
  • 26. Tamże, s. 158.
  • 27. Por. Maria Mies, Vandana Shiva: Ecofeminism, Fernwood Publications, Halifax – London 1993.
  • 28. Roso Braidotti: Po człowieku, s. 119.
  • 29. Termin Wacława Sobaszka. Na podstawie wywiadu przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 30. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, s. 649.
  • 31. Por. Mircea Eliade: Święty obszar i sakralizacja świata, [w:] tegoż, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wyboru dokonał i wstępem opatrzył Marcin Czerwiński, przełożyła Anna Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017, s. 51–70.
  • 32. Na podstawie wywiadu z Wacławem Sobaszkiem przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 33. Tamże.
  • 34. Wyjątek i ważne działanie stanowiło ubijanie gliny prowadzone przez Ryszarda Choińskiego.
  • 35. Projekt Droga teatruzrealizowany przez Wacława Sobaszka wspólnie z Krzysztofem Gedroyciem, Marią „Jenny” Burniewicz i Waldemarem Piekarskim.
  • 36. Na podstawie wywiadu z Wacławem Sobaszkiem przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 37. Tamże.
  • 38. Na podstawie wywiadu z Wacławem Sobaszkiem przeprowadzonego w Węgajtach 2 lipca 2018 roku.
  • 39. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe, s. 225.
  • 40. Taki termin w odniesieniu do Teatru Węgajty często pojawia się w tekstach z początku lat dziewięćdziesiątych. Por. wypowiedź Wacława Sobaszka, [w:] Ewa Mazgal: Odmieńcy. Rozmowa z Wacławem Sobaszkiem reżyserem Wiejskiego Teatru „Węgajty”, „Gazeta Olsztyńska” 1991 nr 240, s. 3.
  • 41. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza, s. 685.
  • 42. Tamże.
  • 43. Tamże.
  • 44. Wacław Sobaszek: Spiski życiowe, s. 73.
  • 45. Zostały one wzbogacone o inne solowe i analityczne ćwiczenia autorstwa Ryszarda Michalskiego i połączone przez niego i Sobaszka we wspólny cykl Ćwiczenia w widzeniu ruchu i samego siebie. Cykl zajmował około dwóch dni kilkugodzinnej pracy. Jego trzon składał się z trzech ćwiczeń – autorskiego ćwiczenia „spider” opracowanego przez Michalskiego i rozwijanego później przez Erdmute Sobaszek, „stania” i „wirowania”. To ostatnie ćwiczenie przechodziło w tzw. „loty”, czyli wirowania połączonego z lekkim unoszeniem się na palcach oraz – pod wpływem siły odśrodkowej – z próbą jakby oderwania się od podłoża, trwania w locie. Jak wspomina Wacław Sobaszek, choć brzmi to niewiarygodnie, po upływie długiego, skupionego, wielogodzinnego ćwiczenia przez kilka dni, można było uzyskać efekt lotu. Włodzimierz Staniewski rozważał w tamtym czasie zaproszenie twórców Ośrodka Teatralnego Pracownia do Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice z cyklem ćwiczeń. Pomysł ten nigdy nie został zrealizowany.
  • 46. Wypowiedź Grotowskiego, [w:] Renata M. Molinari: Dziennik Teatru Źródeł. Polska 1980, przełożyła Anna Górka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2008, s. 44.
  • 47. Jerzy Grotowski mówił o „odblokowaniu percepcji”. Jerzy Grotowski: Jerzy Grotowski – dwadzieścia Lat działalności [rozmawiał Ugo Volli], s. 697.
  • 48. Wypowiedź Ryszarda Michalskiego na podstawie wywiadu przeprowadzonego w Olsztynie 16 lutego 2019.
  • 49. Tomasz Łubieński: Wspólne ścieżki, „Wieź” 1995 nr 1, s. 187.
  • 50. Wypowiedź Ryszarda Michalskiego na podstawie wywiadu przeprowadzonego w Olsztynie 16 lutego 2019.
  • 51. Aleksandra Kosakowska: Teatr bardziej rzeczywisty, „Portret” 2007 nr 22, s. 65. O podobnych doświadczeniach wspominały także Joanna Pawelczyk i Barbara Szpunier. Na podstawie rozmów przeprowadzonych przez autorkę.
  • 52. Renata M. Molinari: Dziennik Teatru Źródeł, s. 69.
  • 53. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 22. Andrzej Sulima-Suryn w jednym z wierszy zapisał przekonanie, że to w rytmie, systematyczności i uważności tkwi moc, która sprawia, że nawet „gdyby ci brakowało wiary, zbudujesz ją, tak, jak z miliona kamieni zbudować możesz górę”. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména. Oto droga twego imienia, [dwujęzyczne – polsko-czeskie, wydanie wybranych tekstów poetyckich i prozatorskich Andrzeja Sulimy-Suryna] przełożył David Zelinka, Praha 2017, s. 161.
  • 54. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 26.
  • 55. Renata M. Molinari: Dziennik Teatru Źródeł, s. 83.
  • 56. Thomas S. Eliot: Poezje wybrane, przełożył Krzysztof Boczkowski i inni, wybór i wstęp Krzysztof Boczkowski, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1991, s. 81.
  • 57. Jerzy Grotowski: Śmierć i reinkarnacja teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 138.
  • 58. Wacław Sobaszek: Pomiędzy. Myśli, obrazy, sny, Wydawnictwo Oficyna Przyjaciół, Węgajty 2017.
  • 59. Teatr Węgajty wielokrotnie włączał się w akcje ochrony warmińskich alei przed wycinką. W 2007 roku zespół współtworzył wiejsko-miejskie działanie artystyczne Łączy nas aleja (30 listopada – 1 grudnia). Rok później wspierał happening Warmiński całun przygotowany przez Jacka Adamasa i Galerię Ręką Dzieło (Godki) na drodze Olsztyn – Jonkowo i przed Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie (30 listopada 2008). Pierwszego lutego 2010 Teatr Węgajty brał udział w Karnawale Drzew – dużej akcji uświadamiającej mieszkańcom gminy Jonkowo wartość ochrony drzewostanu. W ramach działań, w których obok innych grup pracujących lokalnie i w skali kraju oraz zaproszonych gości zagranicznych, wziął udział także Teatr Węgajty, barwny korowód przeszedł przez centrum Jonkowa. W akcji uczestniczyli także kolędnicy ze Szwajcarii w maskach i strojach przedstawiających drzewa. Na rynku w Jonkowie wyświetlone zostały multimedialne prezentacje miejscowego cmentarza oraz alei warmińskich, przed i po wycince drzew. Skuteczność działań artystycznych za każdym razem była znacząca. Wstrzymywano albo ograniczano wycinkę. Z kolei podczas festiwalu Wioska Teatralna w 2015 roku odbył się artystyczny performans Pożegnanie drzewa (25 lipca). Działanie było hołdem złożonym drzewu rosnącym w bliskim sąsiedztwie budynku teatru przed konieczną, jak wówczas mniemano, wycinką. Ostatecznie okazało się, że można z niej zrezygnować, a częściowe podcięcie, usunięcie chorych konarów i inne zabiegi dendrologów okazały się na tyle skuteczne, że udało się uratować drzewo, które rośnie do dziś. Działania na rzecz ochrony alei warmińskich twórcy Teatru Węgajty ponownie podjęli w 2021 roku.
  • 60. Podjęcie tematu związanego z kultem Dionizosa, boga dzikiej przyrody, przez Teatr Węgajty wydaje się bardzo trafne. Można znaleźć pewną daleką analogię pomiędzy wyznawcami Dionizosa, którzy w trakcie praktyk bachicznych, na czas obrzędów łączyli się w roztańczone grupy i porzucając swoje codzienne zajęcia przemierzali lasy, pastwiska oraz górskie zbocza, a stan w który wchodzili pozwalał im na przekroczenie bariery oddzielającej człowieka od otaczającej go dzikiej przyrody oraz twórcami Teatru Węgajty, jego gośćmi biorącymi udział w różnych działaniach artystycznych i uczestnikami międzynarodowego festiwalu teatralnego Wioska Teatralna. Por. Benedetto Bravo, Ewa Wipszycka: Historia starożytnych Greków, t. 1: Do końca wojen perskich, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 328–331.
  • 61. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 32.
  • 62. Film Konopielka (1982) w reżyserii Witolda Leszczyńskiego. Dominika „Domela” Grenda jako inspirację do swojej pracy wykorzystała jedną z sekwencji filmu: https://www.youtube.com/watch?v=AahXhe4rPrU&t=297s&fbclid=IwAR26BhV3UrsLH0Ueuk_aDJb9LjwSt2d1xz5e8qAi9X82pz48VsCuRkHVgjU&app=desktop (24.01.2021).
  • 63. Por. Dominika Grenda: Tego drzewa, maszynopis.
  • 64. Tamże.
  • 65. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména, s. 291.
  • 66. Wypowiedź Andrzeja Suryna w reportażu Dokądkolwiek szedłem wracałem do domu (dostęp 24.01.2021). Por. Andrzej Sulima-Suryn: Dialogi z Tomaszem, spisał i opracował Wacław Sobaszek, Oddział Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w Olsztynie, Olsztyn 2003, s. 48.
  • 67. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 48.
  • 68. Andrzej Sulima-Suryn Dialogi z Tomaszem, s. 48.
  • 69. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména, s. 200.
  • 70. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 61.
  • 71. Andrzej Sulima-Suryn: Dialogi z Tomaszem, s. 47.
  • 72. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cestav tvého jména, s. 34.
  • 73. Tamże, s. 133.
  • 74. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 50.
  • 75. Tamże, s. 28.
  • 76. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména, s. 335.
  • 77. Tamże, s. 237.
  • 78. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 14.
  • 79. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména, s. 315.
  • 80. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 48.
  • 81. Inną, tym razem performatywną, „praktyką Suryna realizowaną w plenerze było skonstruowanie pułapki na wiatr. „Przestrzeń można dotknąć przez wiatr […] – pisał Suryn – kto czuje wiatr – czuje przestrzeń. Mój pomnik – żagiel jest kolejnym ze sposobów nawiązania kontaktu z przestrzenią – czuję, że w najgłębszej i nigdy nie zbywalnej istocie – jesteśmy nią. Dwa drągi – między nimi napięte prześcieradło z dziórą [oryginalna pisownia] – mandalą po środku, stało się „czułą pułapką” na wiatr – zabawą – którą on podjął ochoczo. Dziękuję! […] W hołdzie wiatrowi Pupki V VI 92’”. Andrzej Sulima-Surun: Wyspa Patmos, s. 49.
  • 82. W tytule krótkiej prozy poetyckiej autora pojawiło się inne odwołanie: „Warmia – Tybet” (XII 92). Tamże, s. 31.
  • 83. Tomasz Łubieński: Wspólne ścieżki, s. 187.
  • 84. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta tvého jména, s. 119.
  • 85. Tamże.
  • 86. Pierre Bourdieu: Rozum praktyczny. O teorii działania, przełożyła Joanna Stryjczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskeigo, Kraków 2009, s. 133.
  • 87. Kamień, [w:] Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 94.
  • 88. Edward Stachura: Missa pagana, (21.01.2021).
  • 89. Na podstawie rozmowy autorki z Mieczysławem Litwińskim przeprowadzonej w Warszawie 29 kwietnia 2019 roku. Por. także Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta, s. 140.
  • 90. Magdalena Bartnik: Po drodze: Wioska teatralna 2004, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2004 nr 63, s. 56–58, (21.06. 2019).
  • 91. Tamże.
  • 92. Andrzej Sulima-Suryn: Tato je cesta, s. 68.
  • 93. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza, s. 685–686.
  • 94. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 35. Maria Mies i Vandana Shiva przedstawicielki perspektywy ekologiczno-feministycznej podkreślają, że w walce o nową postać uniwersalności ważną rolę odgrywa życiodajna duchowość odwołująca się do świętości życia i oparta na głębokim szacunku dla wszystkiego, co żywe. Por. Maria Mies, Vandana Shiva: Ecofeminism, s. 49–52; Rosi Braidotti: Po człowieku, s. 119.
  • 95. Gernot Böhme: Filozofia i estetyka przyrody, przełożył Jarosław Marecki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002.
  • 96. Krystyna Wilkoszewska: Estetyka pragmatyczna w perspektywie bio-, „Przegląd Filozoficzny” 2016 nr 1, s. 214.
  • 97. Andrzej Sulima-Suryn: Wyspa Patmos, s. 28.
  • 98. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, s. 643.
  • 99. Gregory Bateson: Umysł i przyroda, s. 32.
  • 100. Tamże.
  • 101. Krzysztof Łepkowski: Dochodzenie nasze do tego, co określa się nazwą ekologia…, [w:] Raj globalny. Działanie lokalne, redakcja i opracowanie graficzne Jan Rylke, Polskie Towarzystwo Psychologiczne. Młodzieżowy Ośrodek Psychologiczny, Warszawa 1993, b.n.s.