Gdy słowa są konieczne

Gdy uznaję, że słowa są konieczne, używam ich1.

Wstęp

Redakcja „Dialogu” opatrzyła jeden z tekstów Grotowskiego następującym komentarzem:

Grotowski bardzo uważnie posługuje się słowem; nieraz, szczególnie kiedy wkracza w rejony zagadnień, gdzie nie ma ustalonej terminologii lub terminologia jest myląca, przechodząca jakby „obok” istoty sprawy – odwołuje się do bardzo indywidualnego obrazowania i składni lub przydaje niektórym wyrazom inny od potocznego odcień znaczeniowy (s. 633)2.

Mimo pewnej kokieterii w mówieniu o własnych relacjach z językiem (o czym niżej) Grotowski znał wagę słowa i traktował język z wielkim poczuciem odpowiedzialności; w poszukiwaniu skutecznych sposobów komunikacji niezmordowanie szukał słów, które mogłyby jak najpełniej przekazać jego myśl. Starannie przygotowywał do publikacji swoje teksty, które najczęściej rodziły się jako ustne wypowiedzi podczas spotkań, wykładów czy wywiadów, ale których zapisu nierzadko dokonywały później inne osoby. A ponieważ zdawał sobie sprawę, że wciąż pozostaje ryzyko nieporozumień, zapisane teksty modyfikował i ulepszał, a wydawcom stawiał wymóg autoryzacji. Mając to na uwadze, redaktorzy tomu Teksty zebrane (2012) potraktowali pomieszczone w nim teksty, które stanowią podstawę materiałową niniejszych rozważań, z troską i pietyzmem, starając się możliwie najwierniej oddać „specyfikę języka Grotowskiego oraz ewolucję stworzonej przez niego terminologii” (s. 14).

Redakcja tomu zastrzega, że jest on przeznaczony dla zainteresowanego czytelnika, a nie dla specjalistów, a więc ani dla mnie jako językoznawcy, ani też dla mnie jako tłumacza. Przyjmuję to zastrzeżenie z należytą pokorą, ale jednocześnie twierdzę, że jest to zbiór materiałów fascynujących z punktu widzenia przedstawiciela obu tych – jak piszą redaktorzy – „dziedzin ludzkiej aktywności” (s. 14). Zainteresowany czytelnik z pewnością dostrzeże, że język Grotowskiego jest oryginalny i specyficzny, często odbiegający od norm, jakie uczniom wpaja się w szkole. Zainteresowany językoznawca natomiast będzie chciał wiedzieć, jakie to są normy i jakie jest uzasadnienie odstępstw; zainteresowany tłumacz wreszcie zapyta o relacje, które mogłyby potrzebę „specyfiki języka” ukazać na tle międzyjęzykowych i międzykulturowych porównań. Jeśli się nie jest specjalistą-teatrologiem i jeśli się nie ma rozległej praktycznej wiedzy o teatrze, językoznawcza czy też przekładoznawcza analiza tekstów Grotowskiego musi się – przynajmniej w niektórych aspektach – wydać żałośnie dyletancka. W dalszym ciągu tego eseju będę zatem zadawać tylko takie pytania, do jakich mnie uprawniają moje dwie dziedziny „ludzkiej aktywności”: Co i jak Grotowski pisze o języku w teatrze? Oraz Co i jak Grotowski pisze o teatrze?

Grotowski o języku w teatrze

Ewolucja interpretacji roli języka rozumianego jako słowa padające z ust aktorów jest chyba jednym z najważniejszych aspektów rozwoju myśli Grotowskiego. We wczesnym okresie twórczości („sztuka jako prezentacja”, 1959–1969) zarówno w tekstach jak w teatralnej praktyce buduje on kontrast między tradycją, która kazała ludziom teatru traktować tekst dramatyczny „biernie, odtwórczo, ilustratywnie” (s. 118), a własnym stanowiskiem, które wymaga, żeby „jak biologiczny preparat obnażyć tkankę tekstu”. Tak oto w jednym z najwcześniej opublikowanych tekstów Grotowskiego pojawia się twórcza metafora, która zdobyła sobie pozycję jednego z podstawowych wyznaczników tego języka, świadcząc o jego specyfice. Rolę metafory w tekstach Grotowskiego omówię szerzej w dalszych partiach niniejszego eseju, w tym miejscu ograniczając się jedynie do „metafory mikroskopu”. Jeśli przyjmiemy twierdzenie Grotowskiego, że słowo jest „wywoływaczem obrazów” (a warto dodać, że jest to równocześnie podstawowe założenie kognitywistycznych badań nad modelowaniem umysłu i języka), obraz ukaże nam badacza usuwającego kolejne warstwy preparatu po to, aby ostatecznie ujrzeć w okularze mikroskopu żywą tkankę organizmu. Grotowski uważał, że ludzie są „zbyt uzależnieni od magicznego znaczenia słów”, a język – także słowa padające ze sceny – nie może służyć przedstawianiu rzeczywistości na użytek widza. Wobec tego nie należy zbyt pilnie słuchać „imion nadawanych rzeczom”, ponieważ w nieprzystawaniu imion do rzeczy, którym te imiona nadano, tkwi źródło nieporozumień. Bywa więc tak, że „język mówiony jest tylko pretekstem” (s. 478), lub – używając słów tak, jak pozwala ich używać Grotowski – pre-tekstem – tekstem poprzedzającym inscenizację. „Pre-tekst” jest oczywiście przykładem fałszywej etymologii (por. znaczenie łacińskiego praetextus, od którego polski pretekst się wywodzi), natomiast szukając sposobów skutecznego komunikowania Grotowski sięga często do etymologii prawdziwej; jego zamiłowanie do odkrywania źródeł słów zasługuje na odrębne opracowanie. Nieufność do słowa padającego ze sceny (a w późniejszym okresie z „nie-sceny”) oznaczała rosnącą niezależność teatralnej inscenizacji od wyjściowego tekstu dramatycznego. Grotowski uważał, że stosunek autorów inscenizacji do tekstu dramatycznego należy definiować jako konfrontację (s. 344): w trakcie pracy nad dramatem scenariusz teatralny zaczyna się różnić od „gołego tekstu” autora i ostatecznie zachowuje jedynie to, co zawiera w sobie sens literackiego utworu (s. 344). Innymi słowy, „schemat fabularny” utworu dramatycznego nie „determinuje spektaklu” (s. 144). Zdaniem Grotowskiego inscenizacja obejmuje proces adaptacji tekstów i pociąga za sobą ich transpozycję z użyciem środków nowoczesnego języka scenicznego, wykorzystującego „metaforę, skrót, lapidarność i parodię” (s. 167).

Z czasem tekst jako element spektaklu staje się dla Grotowskiego swoistym ukoronowaniem procesu, w którym aktor uzewnętrznia pełnię własnych fizycznych i psychicznych impulsów w akcie, który Grotowski nazywa samoobjawieniem. Natomiast moment, w którym słowa stają się konieczne, określa mianem szczytu, sięgając jednocześnie po kolejną metaforę: „wertykalność”. Jest to metafora, którą zwolennicy kognitywnej teorii języka zaliczyliby do metafor orientacyjnych, porządkujących abstrakcyjnie pojmowaną przestrzeń. Starając się osiągnąć szczyt, aktorzy Grotowskiego metaforycznie wznoszą się pionowo, ponad horyzontalną płaszczyznę, wcześniej powoływaną do istnienia w teatrze Grotowskiego: w okresach nazywanych „parateatrem” (1970–1978) i Teatrem Źródeł (1976–1982). Rozluźnienie więzi z tekstem dramaturgicznym doprowadziło Grotowskiego do koncepcji spektaklu, w którym wyjściowego tekstu dramatycznego nie było już wcale – w słynnej inscenizacji Apocalypsis cum figuris (1969) wygłaszany przez aktorów tekst jest patchworkiem posklejanym z cytatów pochodzących z wielu źródeł, a jak pisał Konstanty Puzyna, jego funkcja przypomina funkcję rekwizytu. Wprawdzie na „szczycie” słowa stają się nieuniknione, ale „to, co wtedy powstaje, to nad-język, którego podstawa czerpie z tego, co biologiczne i fizyczne” (s. 377). Jak wiadomo, „ucieleśnienie” języka, jego fundamentalne zakorzenienie w fizycznym doświadczeniu człowieka w zetknięciu z otaczającą go rzeczywistością, jest kamieniem węgielnym kognitywistycznych teorii języka. „Nad-język” Grotowskiego jest produktem ucieleśnienia i w jego ewoluującej koncepcji teatru okazuje się koniecznością. Mutatis mutandis przywołany wyżej cytat z tekstu Grotowskiego – a zwłaszcza jego druga część – mógłby się znaleźć w wykładzie z semantyki kognitywnej… Jak postaram się pokazać, takich zbieżności można w tekstach Grotowskiego znaleźć o wiele więcej.

Grotowski o teatrze

Grotowski był praktykiem – działał: robił spektakle, tworzył instytucje, w których wcielał w życie swoją ewoluującą wizję teatru, kształcił aktorów i przez cały czas mówił – i pisał – o teatrze, starając się tradycyjny język teatru i język zwykłych ludzi dostosować do potrzeb opisu czegoś, co wymagało odrzucenia pierwszego i bezustannego naginania drugiego. Język, którym pisał o teatrze, traktował tak samo jak swój teatr (jeśli to było jeszcze teatrem) i jak swój zespół (jeśli to byli jeszcze aktorzy): zmuszał go, aby wykorzystywał własny potencjał, ale jednocześnie kazał mu „przekraczać siebie” (s. 332). Jeden z ostatnich tekstów zawiera listę siedmiu „morfemów języka teatru”: wnikanie, ruch, reagowanie, kontakt, przełamywanie nieorganicznego, odrzucenie gry, poszukiwanie organiczności (s. 1117). W opisach gramatyki języka naturalnego terminu „morfem” używa się, jak wiadomo, na oznaczenie najmniejszej jednostki znaczenia. Przeniesienie tego terminu na grunt rozważań o sztuce teatralnej jest zabiegiem oryginalnym, ale i znamiennym. Sześć spośród „morfemów” Grotowskiego to rzeczowniki odsłowne, w gramatyce kognitywnej definiowane jako przykłady „nominalizacji epizodycznej”, czyli rzeczowników oznaczających epizody działania3. Wyrazy te oznaczają procesy zachodzące między obiektami: ktoś lub coś wnika w coś; ktoś lub coś porucza się względem czegoś lub kogoś innego; ktoś reaguje na coś lub kogoś; ktoś przełamuje coś; ktoś odrzuca coś lub kogoś; ktoś poszukuje kogoś lub czegoś, przy czym język polski (podobnie zresztą jak język angielski, do którego Grotowski sięga, por. niżej) nie precyzuje interpretacji „epizodyczności”: może to być albo seria epizodów, albo „niepoliczalny” epizod o niesprecyzowanej rozciągłości czasowej. Siódmy element listy nie ma wprawdzie morfologicznego wyznacznika takiej epizodyczności, ale relacyjność (ktoś nawiązuje kontakt z kimś lub z czymś – kilkakrotnie lub przez nieokreślony czas) zawiera się w jego semantyce. „Morfemy” odzwierciedlają zatem fundamentalne założenie leżące u podstaw pracy Grotowskiego w teatrze: sedno sztuki aktora tkwi nie w tym, co ilustruje (nawet jeśli ilustruje to całym sobą), ale w tym, co czyni (np. s. 296), przy czym ewolucja sposobu pojmowania epizodyczności tych działań oznacza przejście od rozumienia spektaklu jako ograniczonej czasowo sekwencji epizodów do dzieła-procesu, dzieła-strumienia, które „dopełnia się tam, gdzie nie ma żadnego odciętego kawałka czasu” (s. 651). Takie rozumienie dzieła wpisuje się w koncepcję dwoistości czasu, rządzącą pracą Grotowskiego w późniejszych okresach – rozróżnienia między „czasem linearnym” i „czasem wiecznym”: o ile pierwszy narzuca zdarzeniom ordo temporalis, o tyle drugi oznacza zawieszenie linearności, ordo aeternis, czas dzieła-strumienia.

Sednem myśli Grotowskiego o teatrze jest chyba stosunek sztuki do poznania. Już w czasie, gdy sztuka oznaczała dla niego prezentację, wyznawał zasadę, że przedstawienie powinno być procesem poszukiwania i poznawania, a rola reżysera polega na „stymulowaniu twórczych asocjacji” i organizowania na ich podstawie „finalnej struktury” (s. 461, 464). W efekcie forma (spektaklu) staje się aktem poznania (świata i własnego „ja”) (s. 197). Przeświadczenie to towarzyszyło mu na dalszych etapach pracy, mimo że owa struktura z czasem przestała być strukturą spektaklu w tradycyjnym rozumieniu. Sztuka pozostała „kształtem poznania” – w jedności „z ludźmi i przyrodą” (s. 980) – mimo że własny program artystyczny uznawał Grotowski za „światło we mgle” i „teren niedostępny poznaniu” (s. 134). Poznanie – oswajanie świata – wymaga od umysłu tworzenia kategorii. Grotowski uznaje tę konieczność, stwierdzając jednocześnie, że ani kategorie umysłowe, ani ich pochodne, czyli kategorie językowe, „nie pozwalają ująć rzeczy pełnych” (s. 720). Umysł jest dla niego jedynie „komputerem systematyzującym”, zaś język – niedoskonałym narzędziem.

Zmagania Grotowskiego z wizją teatru były w znacznej mierze zmaganiami z oporną materią języka. Dostrzegał podstawową sprzeczność: zbliżając się do kresu drogi zawodowej, pisał: „Mówi się o czymś, co wykracza poza słowa, a narzędziem są słowa” (s. 1050). Traktowanie sztuki (teatralnej) jako istotnego aspektu procesu poznania usytuowało go zadziwiająco blisko wizji języka, której nie znał i nie mógł znać: modelu wypracowanego w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia przez amerykańskiego językoznawcę Ronalda W. Langackera i rozwijanego następnie przez jego uczniów i następców. Teoria języka Langackera,wpisująca się w nurt badań znanych pod nazwą (równie nieprecyzyjną jak nazwa „teatr Grotowskiego”) językoznawstwa kognitywnego, opiera się na fundamentalnej tezie, że opis języka używanego przez ludzi staje się w ostatecznym rozrachunku opisem ludzkiego poznania (human cognition). Przyjrzyjmy się zatem niektórym spośród paralel płynących z przyjęcia tej postawy.

Jednym z filarów teorii Langackera jest wprowadzone przez niego pojęcie ramy postrzegania (ang. viewing frame), definiowanej metaforycznie jako „region sceny” (ang. onstage region). Mimo że rama postrzegania nie przywołuje bezpośrednio obrazu teatru, jej opis pod wieloma względami przypomina sytuację widza oglądającego teatralny spektakl4: autor wypowiedzi jest obserwatorem sceny, obejmującej w danym momencie jakiś wycinek świata, o którym mówi. Podstawą „akcji” – i w gramatyce kognitywnej, i u Grotowskiego – jest ruch, pojmowany dosłownie (przedmioty fizyczne poruszają się w trójwymiarowej przestrzeni, np. „Aktor przebiegł przez scenę”) lub metaforycznie: przedmioty abstrakcyjne zmieniają położenie w abstrakcyjnych przestrzeniach mentalnych (np. „Poglądy Grotowskiego na miejsce widza w teatrze ewoluowały przez 40 lat”). Ruch abstrakcyjnych obiektów w abstrakcyjnych przestrzeniach nosi w językoznawstwie kognitywnym nazwę „ruchu abstrakcyjnego” (Langackerowskie abstract motion) f; w rozważaniach Grotowskiego o teatrze ten termin oczywiście się nie pojawia, samo pojęcie jest natomiast ich ważnym elementem. Jako istotny aspekt pracy ludzi teatru wskazuje Grotowski zadanie, które nazywa „wytyczaniem trasy uwagi widza” (s. 779). W językoznawstwie kognitywnym opisał takie wytyczanie amerykański badacz procesów poznawczych Leonard Talmy5, nadając mu nazwę okienkowania uwagi (windowing of attention). Termin, zapożyczony z informatyki, oznacza umieszczenie wycinka sceny na pierwszym planie przy jednoczesnym odsunięciu na dalszy plan pozostałych części. W wypowiedziach językowych okienkowanie pociąga za sobą werbalizację danego elementu przy jednoczesnym pominięciu pozostałych elementów zdarzenia. Okienkowanie może dotyczyć abstrakcyjnej trajektorii – ścieżki, jaką wyznacza znajdujący się w ruchu przedmiot w określonym czasie. Analogia między wytyczaniem trasy widza (w modelu Talmy’ego ruch abstrakcyjny odpowiadałby „śledzeniu [wzrokiem]” u Grotowskiego) a „montażem poprzez trasę uwagi” (s. 780) jest uderzająca.

W układzie zwanym kanonicznym, który jest podstawowym układem Langackerowskiego modelu sceny, autor konceptualizacji (a na dalszym etapie mówiący) obserwuje z widowni odgrywaną na scenie sztukę, a to, co widzi, organizuje i wyodrębnia „uczestników” podejmujących określoną akcję, która przebiega w określonej „scenerii”. Śledząc tę akcję, użytkownik języka strukturyzuje spektakl w jego czasowym przebiegu, dzieląc go na poszczególne „zdarzenia”. Taka konstrukcja ma bezpośrednie przełożenie na struktury gramatyczne: „do Hamleta przemawia duch jego ojca” to spektakl, w którym uczestniczy dwóch aktorów, wchodzących w relację w określonej scenerii – na zamku w Elsinorze. Taki spektakl jest, jakby powiedział Grotowski, tradycyjny. Możliwe są jednak także inne układy, w których zaciera się podział na scenę i widownię, a aktorzy działają i jednocześnie obserwują samych siebie w tym działaniu: „Wydaje mi się, mój Hamlet jest nieprofesjonalny”. To już sytuacja, którą znamy z późniejszych okresów pracy twórczej Grotowskiego. Jego rysunki pokazujące układ sceny i widowni przy różnych założeniach dotyczących różnych układów przestrzeni (s. 228–232) mogłyby się pojawić, niemal bez zmian, w pracy poświęconej gramatyce kognitywnej, gdzie graficzne przedstawienie „modelu sceny” także pełni funkcję wyjaśniającą i dydaktyczną.

Nie brak też dalszych znaczących analogii.

W poszukiwaniu językowych korelatów struktur semantycznych Langacker odwołuje się do gramatycznych wyznaczników służących zróżnicowaniu uczestników sceny na pierwszo- i drugoplanowych. Opisując swoją pracę nad inscenizacją Dziadów Mickiewicza, Grotowski widzi swoje zadanie jako aranżację „zbiorowości”, która nie „dzieli się wyraźnie na widzów i aktorów, ale – raczej – na uczestników pierwszo- i drugoplanowych” (s. 204), stosując dokładnie taką samą terminologię. Z czasem aktorzy awansują do roli „uczestników prowadzących”, natomiast widzowie, drugoplanowi uczestnicy zdarzeń, zostają zredukowani do roli „świadków rzeczy” (s. 280): spektakl rozgrywa się nie dla widzów, lecz w ich obecności, w ich obliczu (s. 312). Na dalszych etapach, widz-świadek zostaje całkowicie wyeliminowany: aktor dokonuje swojego „aktu całkowitego” podejmowanego zamiast widza (s. 317).

Liczba prowadzących uczestników teatralnego zdarzenia nie jest jednak stała – żonglując gramatyką, Grotowski nie tylko ją redukuje, ale czasem i pomnaża. Przy pomocy zaimków zwrotnych konstruuje struktury, w których w aktorskim „ja” zawiera się „ja” inscenizatora, dając w efekcie – w terminologii językoznawstwa kognitywnego – zdarzenie z dwoma uczestnikami. „Słowo «jaźń» czy «Się» – pisze – które jest całkowicie abstrakcyjne, jeśli odnosi[ć] je do siebie samego, jeśli zanurza[ć] je w świecie introwertycznym, przeciwnie: ma sens, kiedy się je stosuje wobec kogoś innego. Kiedy się szuka «Siebie» w kimś drugim” (s. 449). Zredukowany zaimek zwrotny „się” wyraża jednostkowość osoby (por. „Jan nie widzi się w tej roli”), natomiast akcentowana forma „siebie” rozszczepia „ja” na dwie osoby (por. „Jan nie widzi siebie na liście przyjętych”). Warto przy tym zauważyć, że oba zaimki pisze Grotowski wielką literą, przez co nabierają one cech imion własnych. John Searle6 twierdził, że imiona własne są „wieszakami do wieszania właściwości” (pegs on which to hang descriptions), a więc nie zawierają deskrypcji swoich desygnatów; właśnie taką interpretację sugeruje ta niekonwencjonalna pisownia: nie wiemy, jakie jest „Się” i szukamy w nim nieznanego (jeszcze) „Siebie”. Takie samo „rozdwojenie jaźni” proponuje Grotowski mówiąc swoim słuchaczom, że powinni umieć „być samym obok”, czyli spojrzeć na siebie wykraczając poza siebie (s. 728). W innym tekście pisze – też „niegramatycznie” – o „redukcji człowieka do siebie”, procesie polegającym na odrzuceniu otaczających aktora materialnych przedmiotów (s. 1099). Jest to możliwe wtedy, i tylko wtedy, kiedy się spojrzy na siebie z zewnątrz; taką sytuację językoznawstwo kognitywne opisuje jako zdarzenie z udziałem dwóch uczestników7. Z drugiej strony, i tym razem zgodnie z regułą rządzącą polską gramatyką, zaimek się używany jest dla wyrażania działań bezosobowych, gdy mówiący nie chce lub nie potrafi wskazać podmiotu tych działań. Taka bezosobowość jest według Grotowskiego „zarodkiem sztampy, przeciwieństwem twórczości”: tak a tak „się gra Hamleta”, tak „się gra farsowo” (s. 315). Grotowski nie byłby jednak sobą, gdyby nie odstępował od reguły tam, gdzie widzi potrzebę skuteczniejszego wyrażenia myśli. Oto jego aktor, spełniając wymóg całkowitego „odsłonięcia w sobie człowieka”, staje wobec sytuacji, w której nie działa on, lecz „Się działa”. Działanie podejmuje owo pisane z wielkiej litery Się, tkwiące w głębi „jaźni” i nie do końca poznane (s. 479). I wobec tego „pracuje się jako reżyser z kilkoma aktorami. Próbuje się raz i drugi pewien fragment dzieła: nie działa… Wtedy mówi się sobie, że trzeba zacząć jeszcze raz…” (s. 784). „Jako reżyser”, a więc się zostaje przyporządkowane do kategorii przedstawicieli określonej grupy zawodowej, ale to, co to się robi wykonując ten zawód, pozostaje nie w pełni uświadomione, bezosobowe. I tym razem zza gramatyki wygląda przekonanie Grotowskiego, że zadaniem reżysera jest tylko stymulowanie twórczych skojarzeń i wymiana życiowych doświadczeń (s. 464), a sam twórczy proces przebiega niejako poza jego świadomością.

„Ja” nie tylko nie jest niepodzielne: nie jest także wartością stałą: „Nasze «ja» właściwie jest serią”, pisze Grotowski w jednym z ostatnich tekstów. „Raz pojawia się takie, raz siakie. […] Jakby to «ja» tańczyło na fali: czepia się raz tu, raz tam. W gruncie rzeczy to cała seria «ja»: inne w każdym miejscu” (s. 1098). Tak istotne dla Grotowskiego „poznawanie siebie” (s. 142) wiąże się z kwestią podziału na aktora i widza. W tradycyjnym układzie widz obserwuje spektakl „z zewnątrz”, co grozi nieporozumieniem, ponieważ pozycja obserwatora wymaga przyjęcia jakiegoś subiektywnego punktu widzenia, a obserwator jest wyłącznie podmiotem obserwacji. Skoro jednak proces może być doświadczany wyłącznie przez „człowieka w działaniu”, obserwator musi się jednocześnie stać uczestnikiem – nie tylko podmiotem, ale także przedmiotem swojej obserwacji (s. 624). W językoznawstwie kognitywnym to rozróżnienie istnieje jako opozycja między aspektami wypowiedzi nazywanymi, odpowiednio, subiektyfikacją (mówiący obserwuje z zewnątrz to, o czym mówi) i obiektyfikacją (mówiący obserwuje siebie jako element tego, o czym mówi). Grotowski powiada wprost: najwięksi aktorzy mają „tę szczególną umiejętność robienia czegoś, a jednocześnie obserwowania tego, co robią” (s. 773); innymi słowy, mają zdolność obiektyfikacji. Grotowski natomiast ma szczególną zdolność do podporządkowywania polszczyzny własnym celom. Proponując, aby „widzowie i aktorzy [byli] równocześnie obserwującymi i obserwowanymi” postuluje „praktyczn[ą] likwidacj[ę] widowiska na korzyść czegoś, co można by nazwać ironicznie «uczestniczyskiem»” (s. 192). Przysłówek „ironicznie” jest swego rodzaju asekuracją (to nie ja, to nie mój głos) – niepotrzebną, bo „uczestniczysko” jest rewelacyjnym neologizmem na określenie miejsca, w którym odbywa się „uczestniczenie”, i powstało w absolutnej zgodzie z regułami rządzącymi polską gramatyką – por. mrowisko, klepisko, targowisko itd.

„Zdarzenie” – „ogniwo dziania się” (s. 608) w rozważaniach o teatrze Grotowskiego – zostaje powołane do istnienia jako skutek interakcji między uczestnikami działania; w kognitywistycznej teorii poznania event – bliska paralela – stanowi podstawę procesów poznawczych, element doświadczenia, które może zostać utrwalone dzięki powtórzeniom, stopniowo przemieniając się w rutynę, którą Grotowski nazywa sztampą. Na poziomie języka sztampę można odrzucić, przyjmując zasadę „niemówienia, nienazywania, niechrzczenia imionami tego, co ze zmysłów” (s. 602). Takie podejście do języka – u Grotowskiego jak u Langackera – nieuchronnie prowadzi do akceptacji subiektywizmu. Teatr – jak każdy inny rodzaj sztuki – ma u podstaw subiektywną wizję, indywidualną prawdę – autora tekstu dramatycznego, scenografa organizującego przestrzeń sceniczną, aktorów, reżysera (lub – jak go nazywa Grotowski – inscenizatora); wszystkie wydarzenia są bowiem „przesycone konkretnym, ludzkim «ja»” (s. 142–143). Praca w teatrze wymaga więc „angażowania «własnej prawdy»”, „własnego widzenia świata” (s. 151). W teatrze Grotowskiego w ostatecznym rozrachunku dramat rozgrywa się w percepcji widzów; dla Langackera znaczenie rodzi się z połączenia percepcji i konceptualizacji, czyli: sztuka jako wehikuł, język jako wehikuł. Elementem tego procesu tworzenia znaczeń jest perspektywa wynikająca z przyjmowania przez konceptualizatora określonego punktu widzenia. Jeśli możliwość takiej zmiany połączyć z możliwością oglądu z pozycji obserwatora lub obserwatora-uczestnika, gramatyka umożliwia autorowi tworzenie wypowiedzi, które tylko pozornie mogą się wydać paradoksalne. Grotowski często korzysta z tej możliwości, patrząc „jak gdyby «z zewnątrz»” i jednocześnie „jak gdyby ze wszystkich stron” (s. 181). Mówi, na przykład, że teatr nie powinien szukać efektu w postaci „bogatych środków”, które mają względną wartość, bo „ktoś by je nazwał «ubogimi»”. Stwierdzając, że to „żadna różnica” (s. 493), odrzuca dwuwartościową logikę, do której jesteśmy przyzwyczajeni, i przekazuje czytelnikowi element swojej filozofii teatru: środki tradycyjnie uważane za „bogate” z punktu widzenia twórcy nowego teatru mogą się wydać „ubogie”. Niekonwencjonalne, twórcze używanie języka wypada uznać za element twórczego procesu artysty.

Wizja teatru Grotowskiego jest zbudowana wokół fundamentalnej opozycji między spontanicznością i dyscypliną (precyzją). Są to dla niego dwa podstawowe „aspekty pracy aktora”, a zarazem klucz do jego słynnej metody – indywidualnej, będącej procesem poznawczym (s. 351). Spontaniczność oznacza swobodę płynącego jak strumień doświadczenia, doświadczenia fizycznego, ale powiązanego ze świadomością (s. 443). Człowiek Grotowskiego jest „psychocielesny”, podobnie jak użytkownik języka w teorii Langackera, doświadczający, dający upust własnym doznaniom, uwarunkowanym przez kontekst. W efekcie słowom brak precyzji, ponieważ „każdy nadaje przynajmniej trochę inny sens słowom” (1976). Spontaniczność jest dla Grotowskiego „domeną instynktu”, ograniczoną jednak wymogami rygoru, precyzji, która jest „domeną świadomości” (s. 474). Żeby spontaniczność nie przerodziła się w „chaos lub stereotypy”, trzeba „wiedzieć, czym jest precyzja” (s. 698). Spontaniczność wolna od rygoru dyscypliny może przynieść jeden z dwóch sprzecznych efektów: chaos (który oznacza brak stereotypów), albo stereotyp (który oznacza brak chaosu).

Paralele między myślą Grotowskiego o teatrze i myślą kognitywistów o języku można by mnożyć, przytaczając kolejne przykłady. W tym miejscu warto jeszcze zwrócić uwagę na genezę obu: obie były reakcją na „systemy” rozumiane jako zbiory algorytmicznych reguł. Langacker buntował się przeciwko generatywno-transformacyjnej teorii języka, operującej abstrakcyjnymi arystotelesowskimi kategoriami, wolnej od wkładu jednostkowego „czynnika ludzkiego”. Grotowski buntował się przeciwko „sztampowemu” modelowi tradycyjnego teatru. Oba te sprzeciwy zaowocowały zatarciem ostrych granic między człowiekiem i otaczającą go rzeczywistością, między oglądanym i oglądającym. Opisy obu stały się dziełem twórczych użytkowników języka: tłumacząc swój pogląd na język, Langacker używa środków porównywalnych z tymi, do których sięga Grotowski tłumacząc swój pogląd na teatr i dostrzegając niemoc konwencjonalnego języka, a jednocześnie jego ogromny potencjał.

Zanim przejdziemy do – z konieczności pobieżnego – przeglądu językowej twórczości Grotowskiego, warto zauważyć, że oba modele spotykają się z analogicznymi zarzutami: immanentny subiektywizm, czy relatywizm, tez Grotowskiego bywa krytykowany z tych samych przyczyn, co zakorzeniony w pragmatyce, oparty na prawidłowościach (zamiast na sztywnych regułach) Langackerowski model języka.

Specyfika tekstów Grotowskiego zasadza się w głównej mierze na twórczych sposobach korzystania z zasobów polszczyzny – i nie tylko polszczyzny. Najoczywistszym rezerwuarem przykładów jest leksykon – najmocniej przyciągający uwagę, najłatwiejszy w opisie. Grotowski często nie znajduje w języku odpowiednich słów, także dlatego, że „niektóre słowa umarły” (s. 510) i choć – z niejaką kokieterią – oświadcza, że „w ogóle nie odczuwa potrzeby wymyślania słów” (s. 515), to nader często to właśnie robi. I zachowuje się jak Humpty Dumpty z Alicji po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla: „Kiedy JA używam jakiegoś słowa, SAM decyduję, co ono będzie znaczyć i dokładnie to znaczy”8. Oczywistym przykładem jest powtarzające się w wielu tekstach ogołocenie – słowo kluczowe w rozważaniach Grotowskiego na temat teatru ubogiego. Można je, jak pisze autor, „różnie pojmować”: jako wyrzeczenie się wszystkiego, co człowieka chroni, ale także jako bycie „nagim i więcej niż nagim” [również w sensie fizycznym, 1006] i rozbrojenie (s. 1010), będące warunkiem pełnej szczerości. Jak w przypadku Humpty Dumpty’ego, tworzy Grotowski portmaneau words, czyli połączenie brzmień dwóch słów z nadaniem im wspólnego znaczenia. Tak więc „starszopańskie zaloty” to zaloty starszych panów; „współszamaństwo” – wspólne uprawianie szamaństwa, ktoś „współ-na-fali” to ktoś, kto jest bratnią duszą („nadaje na tej samej fali”), „publikotropizm” (przypisywany Osterwie) to chęć przypodobania się publiczności itd. Sposób łączenia dwóch słów w jedno staje się odbiciem ich pojęciowej bliskości. W językoznawstwie jest to jedna z zasad ikoniczności, w myśl której pojęcia bliskie sobie w umyśle zbliżają się do siebie na płaszczyźnie języka. Zasadę tę nietrudno zaobserwować w procesie narodzin słów, które z czasem zyskują sobie status terminów, na stałe wchodząc do języka teatru. „Neo-teatr” pojawia się w konstrukcji z dywizem (i w cudzysłowie, o czym niżej), gdy zostaje, jak pisze Grotowski, „nazwany umownie”, natomiast w dalszych partiach tekstu, gdy nowy termin staje się lepiej ugruntowany, dywiz znika, a obie części wyrazu ikonicznie zbliżają się do siebie. Wyrażenie „ciało-i-esencja” także traci jeden z dywizów z chwilą, gdy Grotowski uznaje, że oba w procesie ewolucji i przemiany, przez osmozę stają się jednym „ciałem-esencją” (s. 813). Człowiek psychocielesny (a nie psycho-cielesny) realizuje logikę działań fizycznosłownych (a nie fizyczno-słownych). Do roli terminu aspiruje fraza „teatr” guścikowy (o roli cudzysłowu niżej), termin, wprowadzony na określenie teatru hołdującego popularnym „guścikom” (s. 143); pogardliwy ton nadaje jej zdrobnienie (gust – guścik); jedno ze znaczeń zdrobnień w polszczyźnie wyraża przecież dobrze znana językoznawcom zasada „małe jest nieważnie”9.

Najważniejszym terminem wprowadzonym przez Grotowskiego do języka teatru, swego rodzaju podsumowaniem ważnego etapu w jego pracy i pojęciem, które zyskało sobie międzynarodową sławę, jest teatr ubogi. Ubóstwo nowego teatru było reakcją na techniczną przewagę filmu i telewizji (s. 261); oznaczało „odrzucenie wszystkiego, co zewnętrzne” (s. 374). Szyk stawiający przymiotnik po rzeczowniku wskazuje na powstanie nowej kategorii pojęciowej: teatr, z którego ostatecznie zostało usunięte „wszystko, co wydawało […] się możliwe do usunięcia” (s. 691), nie był po prostu „ubogim teatrem” – stał się teatrem ubogim – rodzajem teatru, definiowanym przez swoiście pojęte „ubóstwo”.

Grotowski wierzy w wielką rolę jednostkowego doświadczenia i wspomnień w pracy aktora (s. 457), jednym z powracających wyrażeń stają się więc frazy „ciało-pamięć” i „ciało-życie” (lub „ciało-żywot”); w jednym z tekstów stwierdza, że „ciało jest pamięcią” (s. 388), nigdy natomiast nie mówi o „pamięci ciała”, co byłoby bliższe gramatycznej konwencji jako tzw. konstrukcja punktu odniesienia, w której drugi człon jedynie doprecyzowuje znaczenie pierwszego, a więc jest mniej wyrazisty semantycznie. Grotowski chce jednak semantycznego równouprawnienia. Natomiast słowotwórczy brak symetrii nie jest dla niego przeszkodą: przeciwieństwem nieudolności języka staje się nieistniejąca we współczesnej polszczyźnie, bardzo logiczna, „udolność”. Przeczenia są zresztą traktowane z twórczą swobodą – nie-całkowitość, nie-bronność, nie-postać. Forma staje się w ten sposób wyznacznikiem treści: przeczenie opatrzone pauzą tworzy ogólną przeciwkategorię o maksymalnym zakresie znaczeniowym.

Przyglądając się wnikliwości semantycznych dociekań Grotowskiego nie raz odczuwa się żal, że nie zrealizował zamiaru podjęcia studiów filologicznych. Bezustannie dowodzi językowego wyczucia, wrażliwości na pozorne drobiazgi. Wydaje się, że przedrostkiem, któremu w swoich tekstach poświęcił najwięcej uwagi, jest przedrostek od-. Nie bez powodu: jego znaczenie „wprowadza określenie miejsca, od którego oddala się dana rzecz lub osoba” (SJP PWN), jest więc przydatny w wyrażaniu procesu „odchodzenia” Grotowskiego od reguł rządzących tradycyjnym teatrem. W okresie tworzenia swojego parateatru pisał:

Jest takie słowo, które w wielu językach ma podwójny sens: słowo „odkrywać”, „odkryć”. Odkrywać siebie, to znaczy siebie odnajdować, a jednocześnie odkrywać to, co zakryte: odsłonić. Jeżeli chcemy siebie odkryć (jak nieznaną dotąd ziemię), musimy się od-kryć (odsłonić, ujawnić). „Odnaleźć – odsłonić”. Jest coś wyjątkowo precyzyjnego w owym podwójnym znaczeniu (s. 502).

Abstrakcyjne „odchodzenie” od stanu, w którym rzeczy są „zakryte” jest w parateatrze Grotowskiego esencją pracy aktora, a przytoczony akapit ilustruje semantykę leksemu „odkrywać”: odejście od tego, co „zakrywa” przedmiot, ujawnia to, co wcześniej było „zakryte”. Tak więc „ogołocenie” teatru i działających w nim aktorów (por. wyżej) wymaga odejścia od „aktoryzacji” [„odaktoryzowanie”, s. 660] i tradycyjnych metod szkolenia [„odtresowanie”, s. 661]; wymaga unikania „odkojarzania” aktora, czyli odrywania go (np. „komentarzami na boku”) od poszukiwania skojarzeń, będących esencją jego działania. To bowiem grozi „obkojarzeniem się” aktora „trywialnością, brudem życiowym, brakiem taktu wobec siebie i innych” (s. 348). „Odkojarzenie”, czyli odejście od pożądanych skojarzeń, prowadzi do otoczenia się ze wszystkich stron (takie jest znaczenie przedrostka ob-) skojarzeniami, które aktorowi uniemożliwiają odkrycie siebie. Warto zauważyć, że przedrostek od- pojawia się też w wykładzie Grotowskiego na temat „treningu aktora”: proklamowana przez niego via negativa (s. 354) polega na nauce eliminowania („odchodzenia od”) indywidualnych przeszkód w działaniu aktora.

Szukając komunikacyjnej precyzji i skuteczności, Grotowski sięgał do słów umarłych (np. staropolskie „tachlować”) i, jak pisał, „zabaw etymologicznych” (s. 1070). Źródeł słów szukał z taką samą pasją jak źródeł teatru, często uprawiając coś więcej niż „zabawę”. Ucząc, jaki ma być aktor, wskazywał, że słowo „aktor” etymologicznie oznacza „człowieka w działaniu” (s. 691), a słowo „dramat” wywodzi się od greckiego „działać” (s. 618). Kluczem była dla niego esencja – jestestwo, „etymologicznie jest-estwo”: „coś, co nie przychodzi z zewnątrz, co nie jest nauczone” (s. 813). Etymologiczne dociekania zmierzają w jednym wspólnym kierunku: dziełem jest proces (s. 624), esencją – ruch w przestrzeni. Warto przypomnieć, że w kognitywistycznej teorii języka właśnie dzianie się, właśnie ruch w przestrzeni – jak w przedteatrze Grotowskiego – jest fundamentem narodzin języka.

Szukając językowych środków wyrazu, Grotowski sięga do języków innych niż polski, twierdząc, że pojęcia różnią się w różnych kulturach; przytoczony w jednym z tekstów przykład różnego znaczenia słowa „pustka” w językach japońskim, w językach europejskich i w Indiach (s. 756), czy rozumienie w różnych językach słów „serce, duch, the mind, świadomość” (s. 796) każe myśleć o kognitywistycznych rozważaniach na temat kulturowych uwarunkowań języka. We współczesnym przekładoznawstwie świadomość tych uwarunkowań oznacza zwrot kulturowy – przeświadczenie, które u Grotowskiego pojawia się, na przykład, jako uzasadnienie konieczności używania terminów zapożyczanych z języków innych niż polski. Analiza nierównoznacznych terminów performing arts i arts du spectacle jest minitraktatem o nieprzekładalności (s. 869).

Obcojęzyczne wtręty pojawiają się, z rosnącą częstotliwością, w późniejszych tekstach Grotowskiego. Czasem są to określenia, które wydają się prostsze, łatwiej dostępne (wprowadzane być może pod wpływem obcojęzycznych kontaktów i lektur, których z czasem przybywało?): shape, game, match, kiedy indziej terminy techniczne: casting directors, auditions, editing, performance team, Acting Search, Acting Therapy, w jeszcze innych przypadkach przykłady subtelnych rozróżnień terminologicznych: expérience i expériment (s. 1115) lub metafory (bricolage). Najistotniejsze są chyba jednak te przypadki, w których obcy język wypełnia lukę w polszczyźnie: awareness, którego znaczenie nie pokrywa się ze znaczeniem polskiego słowa „świadomość”, czy doers, etymologicznie tożsame z polskim „aktorzy”, a jednak pozostające do niego w opozycji [Grotowski pisze: nie „aktorzy”, lecz „doers”, s. 852]: zmierzający do – równie nieprzetłumaczalnego – higher connection. Uczucie niedoskonałości rodzimego języka widać może najwyraźniej w próbie wyjaśnienia różnicy między angielskimi wyrazami walkness vs. walking (s. 791), próbie, która jednak zamiast wyjaśniać – zaciemnia…

Najważniejszym terminem (zapożyczonym z angielskiego) jest jednak bez wątpienia performer: określenie człowieka czynu, który jednak nie jest „człowiekiem, który gra innego”, lecz tym, który odprawia rytuał nazwany performance (s. 812), to „pontifex: czyniący mosty” (s. 813). Definicja performera (któremu Grotowski poświęcił w ostatnim okresie pracy cały tekst zatytułowany Performer) powinna być przedmiotem badań teatrologów; nas interesuje jego językowy kształt. Performer nie jest więc po prostu „człowiekiem działającym”, jest… performerem.

Zmagania Grotowskiego z językiem przybierają czasem formę zmagań ze sztywnym gorsetem gramatyki. Czasem są to odstępstwa od konwencjonalnej frazeologii, funkcjonujące jak dogodne skróty: „problem szczerości sobą” (s. 491), czyli „problem wyrażania szczerości poprzez działanie całym sobą”, kiedy indziej pozorne tautologizmy, oparte na schematach logicznych, jak dwa różne przeczenia w zdaniu „to, co jest nieświadome, nie jest świadome” (s. 473). W jeszcze innych kontekstach czasowniki stanu (zgodnie z filozofią teatru Grotowskiego) nabierają cech czasowników ruchu. Pisze Grotowski: aktorzy „leżą ku mnie, ku słuchaniu” (s. 425), a w innym miejscu: „«reżyser» istnieje ku «aktorowi»” (s. 506). Czasowniki nieprzechodnie nabierają cech przechodniości: potrzeba aktora jest potrzebą „bycia «patrzonym» (tak, «patrzonym» a nie «widzianym»)” (s. 513) – ten nieistniejący w polszczyźnie odpowiednik angielskiego being looked at każe aktorowi (który jest doer’em) „być patrzonym jak drzewo, kwiat, rzeka, ryby w tej rzece” (s. 513) i wejść w ten sposób pośrednio w interakcję z widzem. Bo to jeszcze okres sprzed fazy „sztuka jako wehikuł”, chociaż widz jako uczestnik jest już tym, „kto jest wobec”. Gramatyk zadałby pytanie „Wobec czego?”; czytelnik Grotowskiego zna odpowiedź.

Idea „wcielenia” aktora, odkrycia i poznania siebie, „bycia wewnątrz”, znajduje bezpośrednie odbicie na płaszczyźnie składni. Grotowski sprawnie operuje „metaforą pojemnika”, o której tak wiele piszą kognitywiści. Wnętrze aktora jest więc metaforycznym pojemnikiem, którego wnętrze wyznacza fraza „u siebie” i wobec tego z tego „u siebie” mogą się „wyłonić inni” (s. 591). Metaforyczny pojemnik (zgodnie z dociekaniami językoznawców) może też istnieć w czasoprzestrzeni i wobec tego badacze początków teatru mogą w tekstach Grotowskiego wejść w pierwotny czas i „być w zapoczątkowaniu” (s. 640).

Najbardziej rozległą dziedziną twórczego działania Grotowskiego w zakresie języka jest jednak metafora. Metafora konwencjonalna, zmordowana lub wręcz zamordowana długimi latami używania, jest silnie zakorzeniona w potocznym języku; znamy ją jako „powiedzenie”, „idiom” czy „przysłowie”, wszyscy używamy na co dzień i dostrzeżona w tekście nie może uchodzić za wyznacznik jego specyfiki. O wiele ciekawsza, i bardziej charakterystyczna, jest metafora twórcza, która w tekstach Grotowskiego pojawia się na każdym kroku (proszę zauważyć użytą w tym zdaniu metaforę konwencjonalną!). Analiza wszystkich wymagałaby osobnej monografii. Omówmy więc tylko kilka najbardziej interesujących. Są to głównie metafory, które twórca kognitywnej teorii metafory George Lakoff10 nazywa (bardzo metaforycznie!) „metaforami jednego strzału” (ang. one shot metaphor). Są to metafory powstające z nałożenia się na siebie dwóch różnych obrazów, które się od siebie różnią, ale mają pewne cechy wspólne. Uwypuklenie tych cech pozwala na zrozumienie jednej rzeczy w kategoriach innej. Jako przykład, rozważmy „malarską” metaforę, która pojawia się w jednym z wczesnych tekstów Grotowskiego. Grotowski pisze: „Istniejący tekst ma być tylko płótnem, na którym namalujemy naszą postawę wobec życia” (s. 160), określając w ten sposób swój stosunek do „gołego tekstu dramaturgicznego”, o którym wspominaliśmy wyżej; ta metafora stanowi klucz do myśli Grotowskiego o teatrze we wczesnych okresach jego pracy w teatrze. Podobną rolę pełnią metafory o negatywnym nacechowaniu aksjologicznym, które pozwalają zrozumieć, jakich cech Grotowski-reżyser i Grotowski-inscenizator nie chce widzieć u swoich aktorów: aktorzy-perszerony, aktorzy-kurtyzany. Ideałem jest aktor „święty” (o cudzysłowie niżej) – przeciwieństwo aktora-kurtyzany: zdolny do „oddania się i przyzwolenia zrodzonego z rzeczywistej miłości, to znaczy – z ofiarowania siebie” (s. 935). Świętość pojmowana w znaczeniu, jakie temu słowu nadaje religia, w szczególności chrześcijańska, jest oczywistym uzasadnieniem: odbiorca ma zrozumieć, jaki powinien być aktor Grotowskiego, przez odwołanie się do (zakładanej przez autora wypowiedzi) wiedzy o świętości w Kościele.

O naturze spektaklu mówi Grotowski używając metafor odnoszących się do domeny światła. Tak więc spektakl to lampa łukowa: „iskra przeskakująca między dwoma ensemblami” [tj. aktorami i widzami, s. 211]. Ma go cechować migotliwość (s. 233), ma zawierać „źródła promieniowania” (s. 456), ma w nim być „pulsowanie zjawisk żywych” (s. 610). Aby móc się stać źródłem światła, aktor musi naładować „własne «bateryjki» psychiczne, własne wewnętrzne akumulatory” (s. 237). Wszystkie te metafory są uszczegółowieniem jednej, ogólniejszej, metafory SPEKTAKL TO EMISJA ŚWIATŁA (przyjęta w językoznawstwie konwencja wymaga zapisu metafor pojęciowych wielkimi literami)11, Nie trudno zauważyć związki z takimi pojęciami jak „oświecenie” czy „rozjaśnianie”. Trudniej zrozumieć inne, które Grotowski pozostawia bez wyjaśnienia, mimo że to wyjaśnienie wydaje się nieoczywiste. Tak więc można się jedynie domyśleć, czym jest „kurtyna psychiczna”, która „opada między aktorem i widzem”, jeśli znajdują się oni „bardzo blisko w przestrzeni” (s. 343). Przez tekst zatytułowany Teatr a rytuał przewija się wyrażenie „kryształek wyzwania” – językowy kształt tej frazy zachwyca, gorzej ze zrozumieniem. Które z cech (zdrobniałego) kryształka powinniśmy przypisać wyzwaniu? rozmiar? twardość? połyskliwość? (s. 350 i następne).

Na uwagę zasługuje także metafora orientacyjna (czyli w terminologii Lakoffa organizująca abstrakcyjną przestrzeń), stanowiąca podstawę innej, fundamentalnej metafory Grotowskiego „sztuka to wehikuł”. Ideałem działania aktora jest „wertykalność”– wznoszenie się ponad „płaszczyznę horyzontalną” (s. 840). W efekcie powstaje rozbudowana metafora, którą można by wyrazić jako SPEKTAKL TO WINDA. Rodzi się z niej cały kompleks szczegółowych metafor: AKTOR TO OPERATOR WINDY, WIDZOWIE TO PASAŻEROWIE WINDY, ZDARZENIA TO ETAPY PODRÓŻY WINDĄ. Wszystkie one jednak odnoszą się do teatru konwencjonalnego, podczas gdy sztuka jako wehikuł wymaga metafory odchodzącej od potocznego obrazu współczesnej windy: SZTUKA JAKO WEHIKUŁ TO WINDA PIERWOTNA, która „jest czymś na kształt kosza podciąganego liną, z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej [SUBTELNOŚĆ TO RUCH W GÓRĘ], by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktowemu”. Pierwsza winda jest dla widzów, druga dla działających (s. 843). Zagadką pozostaje ruch windy pierwotnej W DÓŁ…

Metafory orientacyjne wychodzą czasem u Grotowskiego daleko poza przyjęte konwencje – zawsze, gdy dotyczą usytuowania abstrakcyjnych obiektów w abstrakcyjnej przestrzeni (ich niekonwencjonalność zaznacza Grotowski cudzysłowem, o czym niżej): próby teatru jako dialogu pojawiają się „«pod» oficjalnym nurtem” (s. 173), „dokonujemy jakiejś korekty «wstecz», względem tego, co już było uświadomione” (s. 253), „gest dłoni [aktora] może poczynać się […] nawet «poniżej» stóp” (s. 259), „aktor […] może czynić to w spotkaniu z widzem […] jakby «zamiast niego»” (s. 346), „masz przestrzeń «pomiędzy» w danej scenie” (s. 476) itp.

Najciekawsze są jednak te „metafory jednego strzału”, które odbiegają od sytuacji znanych z codziennego życia lub określanych konwencjonalnymi wyrażeniami. Na przykład, „trema siedzi [Grotowskiemu] na ramieniu” (s. 167) (ptak? kot?), a więc nie w sercu czy duszy. Podrzędna rola tekstu dramatycznego wobec inscenizacji w teatrze literackim nie jest „gangsterstwem” i wobec tego „byłoby absurdem […] rozpatrywać całą sprawę na płaszczyźnie honorowego kodeksu Boziewicza” (s. 178), czyli wyzywać inscenizatora na pojedynek (nb. kto miałby to zrobić?).

Jeśli się patrzy na chronologię tekstów pomieszczonych w tomie Teksty zebrane, trudno się oprzeć wrażeniu, że wraz z ewolucją wizji teatru reżyser coraz wyraźniej dostrzega wagę metafory i jej moc wyjaśniania spraw trudnych. Z drugiej strony jednak zdarza mu się „ogołocić” język z jego metaforycznej siły, podejmując działanie nazywane w nauce o języku demetaforyzacją. W jednym z ostatnich tekstów pisze: „To, z czym obcuję, nie jest symbolem ani opowieścią. Kamień jest kamieniem, ziemia ziemią, las lasem, ogień ogniem, pył na podłodze jest pyłem na podłodze. To nie ma nic wspólnego ze słowami, których używacie. Jeśli mówię «szczyt», to dlatego, że myślę szczyt” (s. 1077).

Kluczem do specyfiki języka Grotowskiego jest jednak interpunkcja, stosowana jako oręż w zmaganiach z językiem. Użycie myślnika (zauważone przez redakcję tomu) często sygnalizuje to, o czym mówi sama nazwa: pauzę służącą doprecyzowaniu formułowanej myśli: „Teatr – przede wszystkim w jego aspekcie namacalnym, cielesnym – widzimy jako miejsce prowokacji” (s. 347). Ale równie często myślnik wskazuje, że łańcuch prowadzący od „pomyślał” przez „utworzył pojęcie” do „zapisał” ma dodatkowe ogniwo: „zmodyfikował”. Trudno je wmontować w wypowiedź wobec immanentnej linearności języka i w efekcie powstaje zapis, który można by porównać do dwóch przezroczy ułożonych jedno na drugim: „gdyby nawet tak było – a przypuszczalnie tak nie było… – gdyby nawet tak było, to czyż nas to dzisiaj może dotyczyć? To było – tego nie ma” (s. 988). Obie sprzeczne możliwości, „tak było” i „tak nie było”, są rozważane równocześnie (konwencjonalna struktura tę równoczesność niweluje), podobnie jak, w dalszym ciągu akapitu, „To było – tego nie ma”: skutki bycia w przeszłości są obecne teraz, jako nie-bycie.

Ciekawsze od użycia myślnika jest jednak stosowanie cudzysłowu. Redaktorzy o nim nie wspominają, jest to jednak cecha tekstów Grotowskiego, która najbardziej chyba rzuca się w oczy. Najczęściej zaznacza on w ten sposób obecność metafor konwencjonalnych: „«godzina śmierci» tego teatru jest stosunkowo bliska” (s. 173), „Związek Młodzieży […] jako «knebel» dla młodzieży” (s. 58), „nie są lewicą ci, których obchodzi tylko własny «ogródek»” (s. 68), „we wspólnym «zanurzeniu się» w podstawową problematykę losu ludzkiego” (s. 124), „«narodzeniu» [aktora] towarzyszy […] «narodzenie» przewodnika w działaniu” (s. 254) itd. Według poradników językowych takie martwe metafory użycia cudzysłowu nie wymagają, a nadmiar interpunkcji jest uznawany za „denerwującą manierę pisarską”12. Taką ocenę trzeba pewnie przyjąć także w przypadku Grotowskiego, zwłaszcza jeśli przeanalizować inne przypadki, w których cudzysłów pojawia się, lub nie pojawia. Bo metafory twórcze, o których mówiliśmy wcześniej, najczęściej cudzysłowu nie mają, mimo że tam właśnie zaleca się go stosować. W wielu przypadkach Grotowski pozostaje jednak w zgodzie z zasadami polskiej interpunkcji. Najbardziej podstawowe zastosowanie cudzysłowu odpowiada jak wiadomo jego nazwie: chodzi o pokazanie, że w tekście przytacza się cudze słowa: „[…] nie jest nam dana możliwość innego urzeczywistnienia siebie jak tylko przez jakiś rodzaj wyższego posłuszeństwa, «powagi» i «baczenia» – jak to formułował Thomas Mann” (s. 253). Cudzysłów odcina autora od „cudzych słów”: „Używano przy tym epitetów nie tylko: «formaliści», ale – «wrogowie ludu», «szpiedzy», «agenci burżuazji»” (s. 44). Cudze słowa bywają po prostu czyjeś, kiedy ich autor nie jest znany; Grotowski wprowadza je bezosobowymi zwrotami: „tak zwany «widz masowy»” (s. 203); „tak zwanego «arsenału środków»” (s. 246), „określa się jako «wiedzę fachową»” (s. 319); itd. Podając w wątpliwość zarzuty krytyków, Grotowski kontruje je przysłówkiem kwestionującym ich prawdziwość: „[…] wołamy o samodzielność – rzekomo – «za wszelką cenę», o samodzielność – rzekomo – «wbrew partii»” (s. 71). Niezgoda z innymi – na ogół bezimiennymi – osobami czyni z cudzysłowu wyznacznik ironii – drugiej podstawowej sytuacji, w której zdaniem poradników cudzysłów winien się pojawić. Ironią jest „«łaska» prasy” (s. 436), czy założenie, że spektakle „będą «wierne» tekstom dramatycznym” (s. 484). Ironią jest też „«sukces» aktora, który dba o poklask bardziej niż o dzieło” (s. 352) i „«jakość» publiczności”, która go ogląda (s. 352).

Cudzysłów nie musi jednak wyznaczać słów, które są cudze. Asekuruje autora, zdejmując z niego odpowiedzialność: „to co nazywam «bezpiecznym partnerem»” (s. 331), zapobiega ewentualnym oskarżeniom o zbytnią potoczność: „tak zwanych «chałtur»” (s. 266), „aktor «spina się»” (s. 308) (nb. dziś oba słowa mają już prawo bytu w oficjalnych dyskursach). Cudzysłowem są obwarowane nazwy kategorii – „pozytywniak”, „naturszczyk” (s. 103) i ról – „ukochanej”, „przyjaciela” (s. 110). Bardzo charakterystyczne jest zestawienie dwóch przypadków użycia tego samego słowa z cudzysłowem i bez cudzysłowu, którego tylko pozornie nie pociąga za sobą zmiany znaczenia: „gest” nie jest prawdziwym gestem (s. 386), „ubaw” różni się od ubawu (s. 140–141).

Prawdziwym zawodem jest teatr, autentyczny, szczery, w odróżnieniu od „zawodu”, który „jest włóczęgą” (s. 427); nie bez powodu przy jakiejś okazji głos z publiczności zadaje Grotowskiemu pytanie, czy on „swój teatr nazywa jeszcze teatrem czy teatrem w cudzysłowie” (s. 574). Cudzysłów bywa dla Grotowskiego znakiem frustracji i irytacji: „[…] każde słowo jest zabójcze, bo natychmiast ulega podchwyceniu, zużyciu, amplifikacji przez takie lub inne skojarzenia: albo religijne, albo społeczne, albo polityczne. I wszystko się wali. I na nowo nic nie widzimy, nie słyszymy […]” (s. 1071). Wyjąwszy może pesymizm zawarty w ostatnim zdaniu, przywołany akapit brzmi jak zaczerpnięty z podręcznika językoznawstwa kognitywnego.

Cudzysłowy z tekstów wcześniejszych znikają w późniejszych – „święty” aktor w ubogim teatrze nie jest już, jak wcześniej, aktorem w teatrze „ubogim” (s. 935). Kiedy Grotowski pisze ten tekst, termin „święty” jeszcze się krystalizuje [i stąd cudzysłów; sam Grotowski komentuje: „jeśli stosować nadal tę ryzykowną nomenklaturę”, s. 256], podczas gdy nazwa teatru ubogiego jest już w świecie teatru doskonale znana i szeroko używana. Podobnie kluczowe w myśli Grotowskiego o roli aktora pojęcie „wielkich uczuć” – najpierw w cudzysłowie, potem konsekwentnie bez. Strategia Grotowskiego odzwierciedla w takich przypadkach ogólną tendencję polszczyzny: z czasem słowo cudze staje się słowem własnym. Środkiem bardziej indywidualnym jest jednak w tekstach Grotowskiego nieobecność cudzysłowu. Na przykład, „tak zwany reżyser i tak zwany aktor” (s. 310) to działające w symbiozie dwie osoby – wprawdzie wciąż się je określa dawnymi terminami, które nabrały nowego znaczenia, ale są prawdziwym reżyserem i prawdziwym aktorem, którzy jeszcze nie mają adekwatnych etykiet (s. 854).

Czasem można sądzić, że po prostu nie potrafimy odczytać intencji, jaka kierowała użyciem cudzysłowów w takich wyrażeniach, jak „«czołówka» filmu” (s. 110), czy w komentarzu dotyczącym psychoterapii: „Słowo «psychoterapia» ujmuję w cudzysłów – trochę autoironiczny” (s. 182). Pozorny może się też okazać brak konsekwencji w stosowaniu lub niestosowaniu cudzysłowów w takich zwrotach jak „«grymasy» ulicy, gesty ulicy, «krok» ulicy” [s. 115; dlaczego tylko i właśnie „gesty” bez cudzysłowu?].

Przykłady można by mnożyć. Czas jednak na podsumowanie. W tekstach Grotowskiego – jak w kognitywistycznych opisach języka – forma JEST treścią: „Jeśli ktoś dzieli pracę na treść i formę, to znaczy, że porzucił prawdziwą twórczość” (s. 993), pisze Grotowski i dotyczy to nie tylko jego twórczości w teatrze, ale i w języku. Co więcej, język, jakiego używa, ewoluuje równolegle do ewolucji jego teatralnych koncepcji. Wszystkie wykorzystywane przez niego środki językowe, konwencjonalne i niekonwencjonalne, „konspirują” ze sobą, starając się jak najlepiej wyrazić myśl, która poprzedza słowa. Wynika z tego morał, będący cytatem: „Trzeba być świadomym działania ze słowami” (s. 274). Na pewno nie jest przypadkiem, że jest to niemal dosłownie teza amerykańskiego filozofa języka, Johna L. Austina, który uczył How to Do Things with Words (Jak działać słowami).

W jednym z tekstów, w rozważaniach dotyczących filozofii i teatru Wschodu i Zachodu, Grotowski przywołuje pojęcie Pustki („Pustki”?) w kontekście tego, co określa mianem potencji: „Obrazem czegoś takiego, najprostszym i najbardziej dosadnym, rzucającym wyzwanie, jest nieruchoma «pusta» tafla jeziora, z którego nagle wyskakuje ryba: oto zjawisko, pach!” (s. 797). Na pewno nie jest przypadkiem, że mogłaby to być parafraza jednego z najsłynniejszych haiku, podsumowującego filozofię jedności natury, czyli „całkowitości” Grotowskiego:

Tu staw wiekowy
Skacze żaba – i oto
woda zagrała13

O autorce

• 1. Jerzy Grotowski podczas spotkania w The Dramatists’ Guild,
  Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 484
• 2. Wszystkie numery stron w nawiasach odnoszą się do Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012.
• 3. Ronald W. Langacker: Foundations of Cognitive Grammar, Vol. 1, Theoretical Prerequisites, Stanford University Press, Stanford 1987, s. 247–248.
• 4. Ronald W. Langacker: Concept, Image and Symbol, Mouton de Gruyter, Berlin 1991, 209–210.
• 5. Leonard Talmy: The Windowing of Attention in Language, [w:] Toward a Cognitive Semantics, Vol. 1., Concept Structuring Systems, The MIT Press, Cambridge 2000.
• 6. John R. Searle: Proper Names. Mind, New Series, Vol. 67, No. 266, Oxford University Press, Oxford 1958.
• 7. Susan Kemmer: The Middle Voice, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam – Philadelphia 1993.
• 8. Lewis Carroll: Alicja w Krainie Czarów. Po drugiej stronie lustra, przełożyła Bogumiła Kaniewska, Vesper, Poznań 2010, s. 284.
• 9. Anna Wierzbicka: Podwójne życie człowieka dwujęzycznego, [w:] Język polski w świecie. Zbiór studiów, redakcja Władysław Miodunka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.
• 10. George Lakoff: Women, fire and dangerous things. What Categories Reveal about the mind, The University of Chicago Press, Chicago 1987.
• 11. W teorii Lakoffa metafory takie noszą nazwę pojęciowych por. George Lakoff: Women, fire and dangerous things.
• 12. Justyna Zandberg-Malec: Cudzysłów – kiedy używać a kiedy nie jest uzasadnion (20.10.2019)
• 13. Mouton de Gruyter, Matsuo Bashō, tłum. Agnieszka Żuławska-Umeda