2019-11-20
2020-06-10
Julia Lizurek

Pomyśl o zespole dla siebie. Grotowskiego rozważania o zespole teatralnym w perspektywie estetyki egzystencji Foucaulta

Chciałabym swoje rozważania oprzeć na przekonaniu, że Jerzy Grotowski, postrzegany jako twórca teatru, był także antropologiem i choć jego myślenie wywodzi się z teatru, to nie sztuka jest przede wszystkim przedmiotem jego refleksji, a człowiek. Żeby zobrazować zaproponowane przesunięcie perspektywy, pytam o rozumienie przez Grotowskiego zespołu teatralnego, który był dla niego środowiskiem pracy (praktyki) i myślenia (filozofowania). Lektura jego Tekstów zebranych1 (będących głównie jego spisanymi i autoryzowanymi wypowiedziami – dlatego traktuję je jako rozważania, a nie jako rozprawy) nie dostarcza jednak pogłębionej refleksji dotyczącej zespołu jako takiego. Zazwyczaj namysł nad zespołem stanowi tylko kontekst dla rozważań nad jednostką: aktorem/performerem/czyniącym, którego doświadczenie jest między innymi konsekwencją praktyk jego ciała.

By wydobyć ukryty temat zespołu teatralnego, postanowiłam poddać wnikliwej lekturze tekst Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu2. Argumentację Grotowskiego i sposoby, na jakie ujmował swój własny proces twórczy i badawczy, porównywać będę z rozważaniami metodologicznym Michela Foucaulta z Wprowadzenia do Użytku z przyjemności – drugiego tomu Historii seksualności3 – dotyczącymi ustanawiania w społeczności praktyk cielesnych i sposobów używania przez jednostki ich ciał.

Czym lub kim jest dla Grotowskiego zespół teatralny?

Zespół teatralny jest zdaniem Grotowskiego „miejscem poszukiwań”4. Doprecyzowałabym: miejscem stawiania pytań o kondycję ludzką i szukania odpowiedzi wraz z innymi. Tworzenie teatru ma być zatem procesem budowania samoświadomości. Podążając za Foucaultem, moglibyśmy metaforycznie nazwać przestrzeń teatru agorą: miejscem debat, dyskusji, współmyślenia. Pamiętać jednak trzeba, że na grecką agorę nie wszyscy mieli równy dostęp – nie było na niej kobiet, dzieci, niewolników (czyli podmiotów męskiej władzy). To miejsce spotkań greckich intelektualistów, którzy mogą i potrafią, dzięki samoświadomości i stosowaniu się do kodeksów moralnych, mówić z trybuny i mieć wpływ na kształt społeczeństwa. W oparciu o swoje praktyki tworzą prawo, które ma regulować sposoby postępowania reszty obywateli.

Czy artyści mogliby być intelektualistami? Na pewno nie w tym sensie, w jakim używa tego terminu Foucault. Bliżej im do intelektualistów w rozumieniu Zygmunta Baumana. Wykluczając się ze społeczności, ze wspólnoty, mają oni w nią zdystansowany wgląd, posiadają moc i umiejętność jej oceniania i sądzenia5 i to w tym działaniu wyraża się ich podmiotowość. Jednocześnie tworzą agorę przez wspólne pojawienie się w danym miejscu i czasie oraz stworzenie sytuacji, która każe ujawnić się podmiotom, biorących w niej udział.

Czy Grotowski ujawnia reguły tworzenia sceny-agory?

Foucault na pierwszym etapie formułowania problemu filozoficznego, który odzwierciedliłby stan świadomości społecznej, tworzy pojęcie wiedzy-władzy. Mechanizmy przymusu i poznania są u Foucaulta ze sobą powiązane w fundamentalny sposób. Wiedza jest kluczowym narzędziem władzy – mechanizmem wyrażającym normę i ją sankcjonującym. Związek wiedzy z władzą jest swego rodzaju „urządzeniem dyscyplinującym”, służącym stabilizacji systemu dominacji i jego systemu znaczeń. Wytwarza własną „prawdę”, „moralność” i znaczenia (146).

Następnie filozof pyta o doświadczenie odkrywające podmiotowość, polegające na tym, że podmiot wypowiada się i wyraża przez system reguł i przymusów. Przedmiotem refleksji Foucaulta jest też stworzenie genealogii zachowań i praktyk, które ukonstytuowały podmiot i jego doświadczenie; doświadczenie, czyli to, co może być przez podmiot pomyślane. W trakcie formułowania głównego problemu, jakim jest związek wiedzy, władzy i etyki, filozof zastanawia się, w jaki sposób wyobrażenie własnej podmiotowości kształtuje doświadczenie podmiotu. W jakich warunkach istota ludzka „problematyzuje” to, czym jest, co robi oraz świat, w którym żyje (150)? W końcu pyta o sposoby kształtowania przez podmiot swojego doświadczenia, czyli problematyzowania życia poprzez dyskurs „estetyki istnienia” (152). Dla Foucaulta pojęcie to oznacza etykę, która szczególnie dotyka sfery seksualności i praktyk seksualnych człowieka.

Jeśli u Foucaulta tym, co kształtuje, rozwija, doskonali jednostkę, jest estetyka istnienia, to u Grotowskiego będzie to zespół teatralny, w którym miejsce jednostki zajmie performer. Zespół teatralny urządzony jest podług reguły długofalowej pracy grupowej oraz indywidualnej pracy performera nad rzemiosłem. Grotowski buduje genealogię zespołu, odwołując się i porównując jego proces twórczy do praktyk XIX-wiecznych europejskich rodzin aktorskich, gdzie okres prób do przedstawienia trwał maksymalnie pięć dni; konsekwencją takiej praktyki było wyćwiczenie doskonałej pamięci – aktorzy musieli bowiem opanować tekst wystawianej przez siebie sztuki w bardzo krótkim czasie. Wiek XX i Wielka Reforma Teatru przyniosły inne rozumienie teatru, a więc i sztuki aktorskiej. Grotowski, odwołując się do praktyki Konstantego S. Stanisławskiego i Bertolda Brechta, zamiast o „graniu”, mówi o „byciu żywym” (835). Próby służą odkryciu reguł, które rządzą zachowaniem aktora – dlatego ich czas powinien być maksymalnie długi.

Budowanie genealogii tworzenia zespołów jest dla Grotowskiego okazją do krytyki rzeczywistości, w której czas prób wynosi trzy miesiące i służy nie „tworzeniu” („szukaniu”, „odkrywaniu” czy „działaniu”), ale „produkowaniu” spektakli, które mogą odnieść sukces komercyjny. Zespół, jego zdaniem, daje możliwość „ponowienia odkryć artystycznych” (836), czyli doświadczenia pracy jako procesu ciągłych poszukiwań twórczych. Zagrożeniem dla tego procesu jest biurokratyzacja – dlatego koniecznością wydaje mu się nieustanne przeorganizowywanie, przekształcanie zespołu.

Grotowski tworzy więc figurę performera, rekonstruując i odwołując się do dyskursu zespołowości. Podmiotowość i doświadczenie jednostki przedstawione zostają w formie planu do realizacji przez człowieka, który pragnie zostać performerem i przez praktykę ten plan wdraża i ucieleśnia.

Kim jest ten, który tworzy zespół? Dlaczego decyduje się realizować ten twórczo-poszukiwawczy plan?

W myśl Foucaultowskiej „troski o siebie” – procesu budowania podmiotowości i doświadczenia w relacji z samym sobą i innymi – człowiek konstytuuje się w stosunku do własnego ciała, do innej i własnej płci oraz do prawdy (171). Troska o siebie to pytanie o zdrowie ciała, rodzinę, role społeczne i seksualne oraz duchowe warunki, umożliwiające „doznanie prawdy i miłości” (159). W podmiocie toczy się zatem gra z życiem i śmiercią, z tworzonymi więziami, z problemem dopasowania ról, które pełni się publicznie i prywatnie oraz gra o osiągnięcie przez podmiot mądrości.

Dla Foucaulta program troski o siebie rozgrywany jest na polu moralności. Pewne zachowania seksualne stanowią społecznie problem, ponieważ przekraczają ustalone normy wyznaczające etapy procesu samostanowienia. Praktyką normatywną jest między innymi wstrzemięźliwość seksualna, która prowadzi do moralnej samorealizacji, czyli konstytuowania siebie jako podmiotu moralnego. Filozof pisze o różnych sposobach „zachowania się” moralnego (165), czyli o różnych scenariuszach praktyk, które do tego stanu prowadzą. Badając zachowania i praktyki samostanowiące, proponuje on zadać następujące pytania:

  1. co jest treścią postępowania moralnego; czym jest substancja etyczna; w jaki sposób postępuje jednostka?
  2. jaki ma ona stosunek do reguły, do kodeksu; w jaki sposób poddaje się ujarzmieniu przez wyznaczone zewnętrznie zasady?
  3. jak się zachowuje, żeby przemienić siebie w podmiot etyczny; w jaki sposób dokonuje na sobie pracy etycznej?
  4. jak czyn moralny wpływa na całe zachowanie – jak pomaga się doskonalić?

Dla Grotowskiego samodoskonalenie, praca moralna to praca twórcza. Odkrywanie swoich możliwości, przekraczanie własnych granic, odkrywanie innych sposobów myślenia i postrzegania ma miejsce w trakcie prób. Ma ono charakter procesualny – trwającego w czasie i przestrzeni działania, poprzez które aktor stopniowo „zbliża się do tego, co istotne” (843), czyli buduje drogę ku poznaniu prawdy. Sytuacja podmiotu w kontekście zbliżania się do prawdy polega na byciu w gotowości do zmierzenia się z nią.

Grotowski nie określa tej pracy mianem „indywidualnej”, ale „samotniczej” (840), wskazując, że po pierwsze proces ten odbywa się w grupie, wobec której podmiot pozostaje samotny, a po drugie – odwołuje się do emocji związanych z przynależnością do społeczności. Można powiedzieć, że proces ten ustanawia stosunek podmiotu do własnej tożsamości – do relacji wewnątrz grupy i roli, jaką się w niej pełni, nazywa emocjonalną reakcję na niedopasowanie roli pełnionej prywatnie (roli kształtowanej poprzez pracę nad sobą) i publicznie (kształtowanej przez relacje zespołowości).

Grotowski rozważa również stosunek podmiotu do ciała, które ma stać się posłuszne woli aktora, „nie wiedząc o tym, że powinno być [mu ono – J. L.] posłuszne” (847). Ciało „staje się przewodem drożnym dla energii i odnajduje związek między rygorem elementów a strumieniem życia („spontanicznością”) (847). Proces twórczy ma doprowadzić do tego, że dzięki pracy ciała, a nie tylko procesom myślenia i mówienia, rodzić się będzie świadomość. Służą temu rygor i spontaniczność, które zmuszają do skupienia się na precyzji i szczególe. Zamiast o zdrowiu mówi więc Grotowski o wyobrażonej doskonałości działania, która będzie nie tyle rezonować w widzu lub partnerze działań, ale w samym podmiocie działającym. Jednocześnie wskazuje na niebezpieczeństwo wynikające ze skupienia aktora wyłącznie na fizycznym, zmysłowym aspekcie pracy z ciałem:

chodzi o zafiksowanie się na płaszczyźnie horyzontalnej (wraz z jej siłami witalnymi, przeważnie instynktownymi i związanymi z ciałem), zamiast po prostu rozpędzić się z niej jak z pasa startowego. I chociaż, jeśli jest się bardzo czujnym, można tego uniknąć, dobrze jest o tym wspomnieć, ponieważ przewaga elementu witalnego może spowodować zablokowanie na płaszczyźnie horyzontalnej: a to znaczy, że nie pozwala ona w działaniu na przejście ponad tę płaszczyznę (840).

Skupienie się performera wyłącznie na ciele sprawia, że niemożliwe jest dalsze działanie, dalsze poznawanie, oraz – jak to określa Foucault – moralne samodoskonalenie się. Praktyka zgłębiania samego siebie w trakcie prób to praktyka ciała. Przedmiotem działania jest nie jego wytrenowanie czy zdyscyplinowanie, a właśnie poznanie duchowe. Grotowski mówi jednak o duchowości nie jako o czymś, co przeciwstawia się cielesności, ale jest jej przekroczeniem poprzez praktykę modlitwy: „To tak, jakby między tymi dwoma aspektami [ciała i tego, co przekracza ciało – J. L.] stworzył się most, którym jest modlitwa zmysłów” (842).

„Modlitwa zmysłów” to praktyka odkrywania samego siebie i troski o siebie, która jest widzialna tak publicznie, jak prywatnie. Jest bowiem operacją na widzialnym społecznie ciele i na indywidualnym doświadczeniu pracy nad samym sobą: poznawania, kontrolowania, doświadczania czy doskonalenia siebie.

W jakich warunkach i dzięki jakim urządzeniom społecznym ta operacja na samym sobie jest możliwa? Przez jakie praktyki wytwarzane są reguły bycia w zespole? Innymi słowy, jakie formy problematyzacji – tematy, niepokoje i wymagania, które naznaczają etykę i budowanie podmiotów etycznych – urządzają społeczność lub zespół teatralny?

Foucault formy problematyzacji nazywa „sztukami życia” (150) lub „estetykami istnienia” (152). Na doświadczenie siebie jako podmiotu pragnienia wpływ ma lęk przed aktem seksualnym (kształtowany przez dyskurs medyczny i pedagogiczny), „manifestowanie cnoty, nieugiętości duszy i panowania nad sobą” (156) poprzez zachowanie czystości (również małżeńskiej), kreowany obraz zboczeńca, poruszający temat inwersji ról seksualnych, stygmatu gwałtu na naturze, a w konsekwencji przyczyn rezygnacji przez mężczyzn z prestiżu, jaki dają przyjęcie roli męskiej oraz gest wyrzeczenia się – abstynencji seksualnej jako manifestacji mądrości6.

Zanim przejdę do tego, w jaki sposób Grotowski wyobraża sobie moralność zespołu, istotna wydaje się uwaga, że Foucault analizując praktyki starożytnych, pisze o moralności mężczyzn w związku ze sprawowaniem władzy i doświadczaniem wolności. Sztuka wstrzemięźliwości naznacza życie ciała, instytucję małżeństwa, stosunki między mężczyznami oraz istnienie mądrości „w związku z zachowaniami, gdzie [podmioty – J. L.] muszą wykorzystywać swe prawo, władzę, autorytet i wolność” (162); sztuka ta nie tworzy jednak moralności. Wymóg moralny nie jest przymusem, a luksusem dla panującej moralności. Podmiot, który podporządkowuje się wymogom wstrzemięźliwości, stoi wyżej od społeczności, pozycjonuje się wobec niej (na zasadzie wywyższenia lub zdystansowania) i dlatego może mieć wpływ na nią i jej moralność.

Praktyki twórcze, które kształtować będą moralność performera, również przynależą do pola możliwości, a nie nakazu czy obowiązku. Dlatego też performer, pozostając pod wpływem zespołu, w każdym momencie może go opuścić, zrezygnować z twórczych poszukiwań.

Jakie „sztuki życia”, będące praktykami twórczymi, umożliwiają zespołowi odniesienie się do świata? W jaki sposób, za pomocą jakiego języka komunikuje się on z widzami? Jeśli chodzi o ekspresję, która u Foucaulta jest ekspresją wynikającą ze strachu i przyjmującą formę dyscyplinowania ciała, to dla Grotowskiego jest ona graniem spraw podmiotu związanych z jego życiem, jednak ściśle ukształtowanych i wtopionych w kształt przedstawianej widzowi historii. Performer poddaje swoje ciało dyscyplinie, by poprzez siebie ujawnić określony proces, który wpływa jednocześnie na obraz doświadczenia performera. Jego Obecność staje się wtedy jego świadomością – Awareness (844). Grotowski tworzy więc nieoczywisty dla tradycji Zachodu plan budowania samoświadomości nie w oparciu o proces myślowy, a o świadomość ciała i doświadczenia wynikającego z ekspresji ciała. Równocześnie podkreśla istotę rzemieślniczej wiarygodności performera, dzięki której ekspresja jego ciała stanowi komunikat dla widza i partnera o doświadczeniu, które jest jego udziałem. Jednak to nie o stworzenie reprezentacji doświadczenia chodzi, ale o danie widzowi czy partnerowi możliwości, by ten również zaczął przyglądać się temu, czego doświadcza i dzięki czemu doświadczenie to jest możliwe.

Grotowski mówi o impulsach płynących w ciele, które niosą pieśń: „w pieśni tradycji już nie chodzi o pozycję ciała czy manipulowanie oddechem, lecz o impulsy i o drobne działania. Ponieważ impulsy płynące w ciele – i właśnie one – niosą pieśń” (846). Kształtowanie tych impulsów to pewien model zachowania – waloryzowany w społeczności schemat działania, który według Foucaulta kształtuje moralność i politykę społeczności (na przykład praktykowanie czystości małżeńskiej). U Grotowskiego ta praktyka posiada potencjał polityczny dzięki temu, że staje się nośnikiem pamięci, tradycji oraz tożsamości zbiorowej.

Z kolei obraz postawy – u Foucaulta panowanie nad sobą, postawa „cnotliwa” (159), metaforyzowana jako droga do duchowego doznania prawdy i miłości – zostaje u Grotowskiego ucieleśniony w trakcie pokazu pracy poprzez montaż w widzu lub samym performerze. Na scenie pojawia się nie wskutek ekspresji ciała performera, ale w percepcji widza lub w doświadczeniu artystów, którzy je tworzą. Rezultatem takiego myślenia o pracy twórczej może być doświadczenie „echa w tym, który działa” (844). Echo jest jak głos, który wydobywa się z ciała i dociera do tego, który głos słyszy; dowodem na usłyszenie jest reakcja ciała – odpowiedź. Energia „impulsu” prowokuje do odpowiedzi (845–846). To energia subtelna, niezwiązana z „gęstością” ciała (844, 848), a z duchem właśnie: „[ciało] staje się przewodem drożnym dla energii i odnajduje związek między rygorem elementów a strumieniem życia” (847). Grotowski, w odróżnieniu od Foucaulta, nie postrzega „ducha” jako obrazu wytworzonego w celu kontrolowania ciał, ale usiłuje odkryć jego sprawczą naturę. Dlatego tworzy system moralny w oparciu o pracę artystyczną, w której rygor pojawiania się elementów przedstawienia, misja wymagania wobec performerów i widzów kształtują „strumień życia” (841) mający źródło w duchu właśnie.

Zmierzając ku podsumowaniu, które we wstępie do Pożytków z przyjemności polega na nakreśleniu propozycji tworzenia historii „moralności”, chcę zapytać o historię „estetyki” – zarówno w rozumieniu zasad tworzenia i odbierania sztuki, jak i historii „estetyki egzystencji”, którą, jak starałam się dowieść, uprawiał Grotowski. Konceptualizacja jego filozoficzno-antropologicznych poszukiwań, w formie zaznaczonej między innymi w wykładzie Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, to moim zdaniem propozycja czy nawet program estetyczno-egzystencjalny.

Jak pracuje autokrytyczna myśl Grotowskiego?

Foucault pisze, że opracowując historię „moralności”, należy potraktować ją jako wypadkową historii „postaw moralnych”, „kodeksów” oraz „etyki” i „ascetyki” (167), czyli proponowanych modeli, służących rozwojowi stosunku jednostki do siebie, refleksji nad sobą, poznaniu, badaniu, rozszyfrowywaniu samego siebie oraz przekształceniom, które będzie trzeba wykonać na sobie.

Grotowski postawę performera rozważa w kategoriach idei pracy nad sobą, opisując różne sposoby, na jakie ją rozumiał i jako lider zespołu teatralnego kształtował. Opisuje też, jak różne „kodeksy”, rozumiane jako zasady pracy, wyznaczał, a w końcu – jak zmieniało się jego wyobrażenie o spektakularności przygotowanego przez niego pokazu pracy i o obecności w tym wydarzeniu widzów-świadków.

Opowieść o historii zespołu Grotowskiego odpowiada wyznaczonym przez niego etapom własnych poszukiwań twórczych: od Sztuki jako prezentacji, przez parateatr, do Sztuki jako wehikułu. Akcja, będąca najbardziej precyzyjną praktyką w ramach „troski o siebie”, jest praktykowana

co najmniej osiem godzin dziennie (często wiele więcej), sześć dni w tygodniu i trwa przez całe lata w sposób systematyczny. […] obecność świadków może być potrzebna; z jednej strony, żeby jakość pracy została wypróbowana, i z drugiej, żeby nie stało się to sprawą czysto prywatną, bezużyteczną dla innych (848).

Pytanie o stopień obecności widzów-świadków podczas pokazu pracy zespołu wiąże się ze stopniem spektakularności pracy nad sobą i zakresem jej oddziaływania. Praca nad sobą ma bowiem postawione cele szersze niż podmiotowość performera: chodzi także o relacje międzyludzkie. To temat, którego Foucault nie podejmuje, a który wydaje się pytaniem nie tyle o to, co duchowe czy metafizyczne, ale o to, co sprawia, że poprzez praktykę ciała budujemy relacje społeczne. Grotowski ujmuje to tak:

Oba końce łańcucha (Sztuka jako wehikuł i Sztuka jako prezentacja) powinny istnieć: jeden widoczny– publiczny– i drugi prawie niewidoczny. Dlaczego mówię „prawie”? Ponieważ jeżeli jest zupełnie ukryty, to nie może dać życia wpływom anonimowym. Tak więc powinien pozostać niewidoczny, ale niezupełnie (852).

Ten wpływ pracy nad sobą, obecny w strukturze „prezentacji” lub „wehikułu”, pozwala spojrzeć na doświadczenie niekształtowane przez instytucje wiedzy-władzy, lecz przez instytucje podlegające zmianom wskutek naszych własnych działań. Przykładem takiej instytucji byłby zespół teatralny, ustanowiony w procesie pracy nad sobą każdego z jego członków. Moim zdaniem, choć to temat wymagający dalszych dociekań, to właśnie dzięki indywidualnej pracy każdego z nich i umiejętności reagowania na zmieniające się w grupie relacje poprzez pracę twórczą zespół ma szansę zyskać znaczenie polityczne i kulturotwórcze – reagując na zmieniającą się rzeczywistość pozateatralną.

O autorce

  • 1. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012.
  • 2. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tamże, s. 835–853.
  • 3. Michel Foucault: Historia seksualności, t. 2: Użytek z przyjemności, Wprowadzenie, przełożył Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1995, s. 141–171.
  • 4. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, s. 835, 838, 840–841. Pozostałe cytaty pochodzące z tekstów Grotowskiego i Foucaulta są podpisane w tekście numerami stron. Wszystkie wyróżnienia są autorki.
  • 5. Zob. Zygmunt Bauman: Prawodawcy i tłumacze, przełożył Jerzy Giebułtowski, Andrzej Ceynowa, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 1998.
  • 6. Por. Michel Foucault: Bezpieczeństwo, terytorium, populacja, przełożył Michał Herer, PWN, Warszawa 2010, Michel Foucault: Narodziny biopolityki, przełożył Michał Herer, PWN, Warszawa 2011.