Jerzy Grotowski, niezwykły młodzieniec

Pierwodruk: Un favoloso giovane, Jerzy Grotowski, „Doppiozero” z 11 grudnia 2014

Obraz teatru? Człowiek, który maluje portret. „Aktor jego ramieniem – i jego sercem. Reżyser jest jego wolą twórczą. Scenograf jego oddechem – jego możliwością oddechu. Inscenizator jest mózgiem: świadomością”1. Emblematyczne Rozmowy w Elsynorze, z których pochodzi ten fragment, powstały w 1958 roku. Jerzy Grotowski to młody Hamlet, który w ostrożnie reformatorskiej Polsce Gomułki poszukuje Graala. Młodość rządzi się swoimi prawami: bierze wszystko albo nic, chce wywrócić do góry nogami konwencje krępujące scenę, które w owym czasie (a może i również dzisiaj?) przybierają dwie postaci: naturalizmu (Aktor I) i świadomej fikcji (Aktor II). O dominację na scenie walczą dwie bigoterie, każda przekonana o świętości swej metody, jednak niepomna motta, które brzmi:

[Odnalezienie] Graala – wyjście poza
wygraniczenie i kruchość egocentryzmu
– ku innym istotom ludzkim,
ku przy rodzie, w świadomości tej powszechnej
jedności, której wyrazem
najwyższym i najbardziej godnym
sprawiedliwości, współczucia, pomocy
jest człowiek (s. 93).

Czytając, przeglądając, analizując kolejne stronice Możliwości teatru – pierwszego, wspaniałego tomu Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego w tłumaczeniu Carli Pollastrelli dla wydawnictwa la casa Usher – łatwo wpadamy w entuzjazm. Niesieni na jego skrzydłach, tracimy zdrowy rozsądek – każdy fragment wypowiedzi Grotowskiego staje się cytatem, a cytaty przeplatają się ze sobą, tworząc ogromy hipertekst: w wieku dwudziestu lat, jako student reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, Grotowski zdążył już dokonać dekonstrukcji nauk Stanisławskiego, swojego wielkiego mistrza, by wydobyć z nich istotę teatru, o jakim właśnie zaczął marzyć – teatru zasadzającego się na prymacie działania fizycznego, świadomej obecności aktora w ciele, przeciwstawionego psychologizmowi (w ten sposób Grotowski zbudował pomost między Stanisławskim a Meyerholdem). W tym samym okresie dokonał reinterpretacji koncepcji inspiracji, sprowadzając ją na nowo do konkretności dzieła scenicznego i potwierdzając, że u aktora inspiracja zaczyna się w momencie kontaktu z widzem. Nie wspominając już o tym, że ów wspaniały młody człowiek, pospiesznie poszukując novum, które uczyni go sławnym, to znaczy teatru ubogiego, wierzy, że może wskazać swojemu krajowi, który dzięki sztuczkom godnym linoskoczka balansował nad przepaścią października 1956, drogę do egalitarnego socjalizmu, łączącego radykalną demokrację, wolność jednostki i możliwość stanowienia o sobie robotników. Nawiasem mówiąc, w swoim czasie tę samą myśl w sercu polskiej rewolucyjnej lewicy próbowała zaszczepić Róża Luksemburg.

Spadkobierca rewolucyjnego romantyzmu – taką łatkę z pewnością przypięli mu aparatczycy, Grotowski wybrał teatr rewolucyjny, w którym zamiast wystawiać Sartre’a (czy nawet Becketta i Geneta), wolał pracować nad dziełami romantycznych autorów tradycji narodowej, jak Dziady Adama Mickiewicza, ponieważ to w nich, wśród „zaklęć” tekstu i pośród widzów rozmieszczonymi po całej sali, łatwiej było znaleźć „formę postępowania absurdalnego, zatem tragigroteskowego”2 i ujawnić powinowactwo gry i rytuału. Na pewnym etapie naszej lektury, gdy dotrzemy do okresu Teatru Laboratorium, natykamy się na słowa rozpowszechnione w teatrze przez filologię grotowską: „rytuał”, „archetyp”, „mit”, którym niezmiennie towarzyszy określenie redefiniujące je zgodnie z potrzebami modernizmu przyjętego przede wszystkim jako warunek (nie jako ideologia) i być może najczęściej powtarzające się w tekstach z wczesnych lat sześćdziesiątych młodego Grotowskiego, a z całą pewnością najbardziej podkreślane – świecki.

Koniec końców dojdziemy do wniosku, że ten ogrom myśli, przyprawiający o zawrót głowy niczym spojrzenie w przepaść, jest przejrzysty jak kryształ; to doskonały pryzmat, skupiający i uwypuklający strumień światła padający z przyszłości Grotowskiego – bardziej znanego i dojrzałego – tego, którego wykłada się na uniwersytetach, jednego z nielicznych mistrzów, którzy pozostawili ślad we współczesnym teatrze swoim słowem, niezapomnianymi spektaklami, a także rozdzierającą ciszą artystyczną, do której ostatecznie doprowadziło ich poszukiwanie Graala.

Mamy do czynienia z lekcją. Jeśli dobrze się w nią wczytamy, ze stronic Możliwości teatru wyłoni się obraz młodzieży, która bierze na siebie cały ciężar sztuki, ciężar swoich i naszych problemów, a wtedy proroctwo, jakim są młodzieńcze teksty, wydaje się jeszcze bardziej zadziwiające. Jak krytyka rewolucji francuskiej dwudziestotrzyletniego Büchnera, która wpłynęła na każdą kolejną. To niesamowite uczucie patrzeć, jak Jerzy Grotowski, poszukując teatru absolutnego poza porażką naturalizmu i po drugiej stronie idealistycznej formalizacji znaku scenicznego, wywraca na nice znaczenie tego, co w owych czasach – u progu narodzin kultury masowej – było jeszcze potencjalnie słabością teatru, i czyni z tego siłę, na którą teatr ma monopol: przywilej obecności, która łączy go z obrzędem. „Teatr jako jedyna ze sztuk ma przywilej «rytualności». W sensie czysto laickim zresztą: jest aktem zbiorowym, widz ma szansę współuczestnictwa […]”3. Samo słowo „przywilej” brzmi niemal ironicznie, jakby i ono było częścią donkiszoterskiej dialektyki apoteozy i ośmieszenia – teorii sformułowanej w okresie opolskim.

W tych samych latach Guy Debord opublikował Społeczeństwo spektaklu (1967), książkę, w której nie pada słowo „teatr”, a krytyka spektaklu miesza się z krytyką bieżącej polityki i gospodarki (kapitał, osiągnąwszy najwyższy stopień akumulacji, przekształca się w obraz, w spektakl). Na tę przemianę, na społeczeństwo dryfujące w kierunku spektaklu, integralny humanizm Grotowskiego odpowiada anachronizmem rytuału, którego faktyczna laickość od zawsze wywołuje wiele dyskusji (jak zasugerował Ludwik Flaszen w 1967 roku, opolscy artyści mogli być tak awangardą, jak ariergardą4). Bez wątpienia także i to rzuca światło na teraźniejszość – dziś bardziej niż wówczas złożoną z symulacji – i pozwala spojrzeć na nią krytycznie. Hoc est corpus meum aktora jako ostateczna i niezmienna siła teatru tak możliwego, jak potrzebnego staje się, obok idei współobecności widza, logiczną konsekwencją wytrwałego poszukiwania poetyckiej autonomii sztuki teatru, która wyłania się ze stronic pierwszego tomu pism Grotowskiego.

W tym właśnie tkwi sedno. Ilekroć domagamy się tej samej autonomii, nie możemy nie nazwać się grotowszczykami, czy nie odkryć, że jesteśmy nimi mimo woli. Wszystko, co w ostatnich latach było żywą krytyką i żywą twórczością sceniczną, którą nazywamy współczesną istnieje w tej książce, jakby w pigułce, w konkretnej działalności teatralnej lub w laboratorium myśli. Pojawia się, na przykład (nieuchronna, trwająca wiele lat) próba zniesienia podziału między sceną a widownią, aby uchwycić nas w iskrze, która łączy dwa ensemble – publiczność i aktorów – jak je nazywa polski reżyser w tytułowym tekście zbioru – a może nawet ustanowić nas w innej architekturze przestrzeni, która jest przedmiotem drobiazgowych eksperymentów w Teatrze 13 Rzędów.

Dla Grotowskiego teatr dzieje się między aktorem a widzem, to gra rytualna (jak podkreśla Carla Pollastrelli we wstępie, czasownik „grać”, w odróżnieniu od języka włoskiego, w języku polskim – zresztą podobniej jak w językach francuskim, niemieckim, rosyjskim – oznacza zarówno zabawę, jak i grę sceniczną), która wykorzystuje napięcie, a także sprzeczność między dwoma polami semantycznymi: jest dziecinna i archaiczna, bardzo poważna w celu, jaki sobie stawia, to jest „byciu Sziwą”, indyjskim bogiem i patronem tańca, ale równie świadoma, że świętość, do której się odnosi, to rezonans, odbicie, które ugrzęzło w zbiorowej nieświadomości i którego nie da się oddzielić „poczucia, że coś zostało sprofanowane”. (Giorgio Agamben ze swoimi „profanacjami” byłby interesującym czytelnikiem tych młodzieńczych tekstów.)

To zbliża i jednocześnie oddala Grotowskiego do drugiego wielkiego poszukiwacza teatralnego Graala w XX wieku, czyli Antonina Artauda: łączy ich prawdziwa obecność aktora „mistrza działań fizycznych” (u Grotowskiego), który staje się szamańskim katalizatorem obecności raczej nieaktualnych; dzieli ich fakt, że to, co dla francuskiego pisarza stanowi o niemożliwości teatru, dla polskiego reżysera jest właśnie możliwością, grą, praktyką. I chęć komunikowania się z inną niezbędną dla sceny obecnością, czyli widzem. To także nie może umknąć uwadze czytelnika pierwszego tomu tekstów Grotowskiego, który powstał dzięki ogromnej pracy Carli Pollastrelli: hiperhumanizm teatru, który ma i jednocześnie nie ma nic wspólnego z XX wiekiem (lub z tą niezwykle dwuznaczną kategorią, jaką jest współczesność). Jerzy Grotowski jest mistrzem zarówno awangardy, jak i ariergardy, mówiąc za Ludwikiem Flaszenem, a zarazem wyjątkiem na tle modernizmu swojego stulecia. Jak zwykle to wyjątki dają początek nowym narracjom historycznym.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 93. Cytaty i odwołania do włoskiego wydania Testi zastąpiono odwołaniami do wydania polskiego (przyp. tłum.).
• 2. Jerzy Grotowski: „Dziady” jako model teatru nowoczesnego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 204.
• 3. Jerzy Grotowski: Farsa-misterium, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 191.
• 4. Zob. Ludwik Flaszen: Po awangardzie, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 99 (przy. red.).