Grotowski z rodziny nowoczesnych

Znawcy Grotowskiego to szczególna konfraternia, która ma własne rytuały. Jest okazja podpatrzeć, jak widzą go inni. Tetiana Fruktowa z Kijowa, o której dwóch publikacjach internetowych opowiem, postrzega Grotowskiego ideę aktora jako integralną całość. Ideę Sztuki jako wehikułu rozumie przez znacznie wcześniejszą teatralną ideę aktora-osoby. To ujęcie jest zgodne z Encyklopedią grotowski.net. Podano tam liczne współwystępujące znaczenia słowa „Akcja”, ogólnie określając ją jako „strukturę performatywną” wychodzącą poza teatr w sensie tradycyjnym i „będącą rozwinięciem idei aktu całkowitego”1.

Manifest ostatniego okresu Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu nie jest demonstracją radykalizmu. Grotowski uważnie formułuje, z wieloma dygresjami, zespół warunków dla „przemiany” działających. Skąd więc pamięć o Akcji jako zdecydowanym zwrocie? Według Zbigniewa Osińskiego Akcja była zorientowana na solidność warsztatu rzemieślniczego2. Czy znajdował tylko taki klucz, szukając hasła dla systematyzacji? Przywykliśmy wcześniej do haseł-kluczy, do interpretacyjnych drogowskazów, do symbolicznych operacji na języku. Choć pokaz Akcji był opatrzony zapowiedzią, nie miała jednak retorycznej mobilizacji poprzednich dzieł, nie konstruowała mocnego wydarzenia. Akcja zaprezentowana we Wrocławiu wiosną 1997 roku powodowała przede wszystkim pewną konfuzję, pogłębioną chyba nazajutrz na spotkaniu z Grotowskim i Richardsem.

Leszek Kolankiewicz, przystępując do etapu Pontedery w Grotowski w poszukiwaniu esencji, pisze, że w Akcji dostrzegł reminiscencje z Apocalypsis cum figuris i „pewną formę” z prac drugiego zespołu Teatru Źródeł3. Skąd więc to akcentowanie różnic? – pyta. Dopatruje się ich w odmiennej sytuacji Grotowskiego w „fazie pustelniczej”, znów cytując Osińskiego: był to erem – warsztat artystyczny, gdzie podstawowym zadaniem jest „bezwarunkowa rzetelność, nie zaś jakkolwiek pojęta ekspansja”4.

Grotowski był zawsze solidny, ale czy treścią Akcji był warsztat? Przecież nie. Aspekt eremu, sądzę, był przez nas brany raczej jako osobista sprawa Grotowskiego, w której ogląd bardziej treściwy zostawał zawieszony. Mnie, jak pamiętam, zamajaczył obraz człowieka szykującego się już do „tam”, do którego (gdzieś z dołu) docierają młode głosy, które zarazem są głosami „naszej kolebki”. Ale nie mam tego w notatkach. Moja oficjalna („zasłaniająca”) pamięć, utrwalona w relacji dla „Tygodnika Powszechnego”5, owszem, potwierdzała i „koniec ekspansji”, i akcent na techniki, zwłaszcza, że „solidność” rymowała się z ówczesnym zmęczeniem ideami i rozglądaniem się raczej za sposobem sprawdzania idei w jakości języka. W notatkach – świadectwie konfuzji – znalazłam jednak coś innego: reakcję zawieszoną między wrażeniami zmysłowymi a małoduszną ciekawością. Po pierwsze, po niegdysiejszych, wymytych ścierką klepkach, wypielęgnowana podłoga z uderzającym zapachem szlachetnego drzewa dawała wrażenie zachodniego komfortu, marcowy wiatr za oknem oznaczał Wschodnią Europę, a Richards miał „coś ze ślepca, z rozedrganego pieśniarza, anioła, wreszcie z medium”. Po drugie, jest tam ślad pytania: co za nowy manewr wymyślił Grot? A że zabrał mnie na Akcję Jerzy Jarocki i tą drogą weszłam w skład gości specjalnych, narażonych na powitalne minuty przymusowej nienaturalności (rozmawiać czy raczej milczeć? stać czy siadać?), na pouczenie, byśmy nie patrzyli na Akcję jak na przedstawienie, na parominutową prezentację angielskiego tekstu. Już w auli Ossolineum Jarockiemu wskazano pierwszy rząd, ale on szybko uciekł gdzieś pod okno. Etap po pokazie: milczenie… Jarocki o coś pyta, ale że mówi bez pauz, tłumacz nie może się pozbierać. Przychodzi Thomas, coś mówi, ale właściwie milczy.

Kiedy zajmują nas ceremonie, tracimy z oczu idee.

Inny kontekst

Mimo niewielu informacji, chcę umieścić Tetianę Fruktową w kontekście. Pisze ona w 2009 roku:

Po pierwsze, liczba tłumaczeń tekstów Grotowskiego w naszym kraju ogranicza się do jednej książki. Po drugie, we współczesnej kulturze ukraińskiej wciąż brak naświetlenia krytycznego i oceny poszukiwań Grotowskiego. Ukraińscy reżyserzy i krytycy nie widzą potrzeby problematyki, jaką niosą poszukiwania Grotowskiego. Są uważane – wbrew prawdzie – za twór zamknięty i zrozumiały6.

Dodaje, że wypowiedzi Grotowskiego to interteksty, wymagające prześledzenia licznych wątków kultury nie tylko teatralnej, oraz, że „każdy przepisuje je na swój sposób”. Jest to jedyny moment, kiedy autorka mówi o własnej sytuacji jako piszącej, potem – wygłaszając podstawowy wykład o Grotowskiego idei aktora – stara się używać raczej zastanego, niż własnego języka7. Mimo to autorka również „przepisuje Grotowskiego na własny sposób”. Czyni to przez zestawienia, objaśniając sposób myślenia Grotowskiego z pomocą lektur z dojrzałej, euroatlantyckiej filozofii nowoczesności. Ale – uwaga – wybiera do swych montaży te poglądy, które powstawały w otwarcie deklarowanym przez autorów kontakcie z doświadczeniem sztuki. Przez umieszczenie go w kręgu kilku takich właśnie, a nie innych wykładni idei modernistycznej próbuje odpowiadać w istocie na pytanie, jaki sposób myślenia interesował Grotowskiego. Jako członek rodziny „nowoczesnych” Grot wydaje się, odważam się powiedzieć, sympatyczniejszy… Przyjrzę się kilku prawidłowościom owego specyficznego „przepisywania”.

Obie prace ogłoszone zostały w sieciowych periodykach Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Autorki już wśród pracowników nie ma (i jak dotąd nie udało się jej odnaleźć), więc za wstęp musi wystarczyć kontekst, jaki tworzy ta uczelnia. Siedemnastowieczną Akademię władza carska zamknęła w 1817 roku, zamieniając ją w prawosławne seminarium duchowne. Powołana została na nowo w roku 1991 przez Radę Najwyższą Ukrainy jako Narodowy Uniwersytet „Akademia Kijowsko-Mohylańska”. Zadania swe, pomyślane jako kontynuacja dawnej Akademii, w której kształciła się polityczna i duchowna elita ruska, uczelnia tak formułuje:

Akademia Kijów-Mohyla jest centrum niezależnej myśli intelektualnej i aktywną częścią społeczeństwa obywatelskiego na Ukrainie. Akademia gwarantuje prawo do własnej opinii, prawo do krytycznego wypowiadania się na temat władz i procesów zachodzących w społeczeństwie ukraińskim. Kyiv-Mohyla oferuje i inicjuje zmiany mające na celu rozwój państwa8.

Nie wiadomo, jakie opcje w tych ramach reprezentuje autorka, ale wiadomo, że wielu jej kolegów zajętych jest pilnie odkrywaniem Kijowa jako metropolii modernizmu. Zasiadają w mało uporządkowanych archiwach, identyfikując kartki, listy, rachunki, pojedyncze stronice rękopisów, zapisy na fotografiach. Studiują protokoły przesłuchań i inne dokumenty znikania. Krok po kroku dopowiadane jest genius loci tamtego Kijowa, sieć relacji ludzi, miejsc, krótkotrwałych zwykle stowarzyszeń. Powstają języki komentarza, od poradzieckiej maniery naukowej do języków akademickich specjalistów emigracyjnych, czy do przystępniejszej mowy krytyków sztuki i historyków codzienności.

Z modernizmem Kijów współżył na długo przed rewolucją, ale po upadku carskiego imperium zaczęło się coś zupełnie nowego. Powstała wielka pracownia modernistów, gdzie propagatorzy nowej sztuki, entuzjaści rewolucji zapowiadali zbudowanie świata i jego nowych form. Można by dodać: we wszystkich dziedzinach sztuki, gdyby nie to, że pojawiły się całkiem nowe ich montaże, ze spektaklem ulicy, plakatem politycznym, grafiką książkową, grafiką wiersza futurystycznego, fotomontażem i nowym filmem.

Kijów, jak wcześniej Witebsk, odznaczył się wtedy „ekstatyczną wydajnością” (Karl Schlögel) i choć jej istota jest ciągle pewną zagadką i przedmiotem licznych (banalnych lub twórczych) metafor, wiadomo, że na zjawisko złożyło się wiele czynników, w tym chwile, kiedy Kijów stawał się azylem dla rosyjskich artystów ze względu na sytuację w Rosji. Niezwykłej dekadzie nie przeszkodził fakt, że epoka – błyskawica zaczęła się od pięciu kolejnych zmian władzy, w tym militarnych inwazji i odwrotów, a także pamiętnej próby utworzenia niezależnego państwa. Dekada, dokładniej piętnastolecie, trwało jeszcze podczas Hołodomoru i niedługo po nim się skończyło – wymordowaniem, zesłaniem, a szczęśliwie, jeśli tylko wygnaniem lub półwiecznym milczeniem artystów, krytyków, działaczy i entuzjastów. Skutki dla archiwaliów były miażdżące: instytucje kultury pospiesznie wymieniały zawartość zbiorów, rodziny paliły papiery, obrazy i nuty po aresztowanych, a kijowskie Muzeum Sztuki na lata przyjęło na siebie funkcję więzienia obrazów.

Czym może tu być figura Grotowskiego? „Poznawać znaczy działać” z wiadomych przyczyn nosi w tej chwili w Ukrainie konkretne znaczenie. Dla intelektualistów może odwrotnie?

Technika, tradycja i szok rzeczywistości

Jakie refreny powracają w akademickim wykładzie kijowskiej autorki? Na Fruktowej, która spotyka Grotowskiego na etapie Sztuki jako wehikułu, nieodmienne wrażenie robi nacisk, jaki kładzie na praktykę, na techniki, na niechęć do teoretyzowania. Grotowski zrozumiał, pisze, że aby przeobrazić płynną egzystencję w akt całościowy, trzeba stworzyć technikę. Drugi powtarzający się wątek to zasada indywidualnego doświadczenia, które wynosi człowieka-aktora ponad zastane standardy poznawcze i czyni go osobowością „pozbawioną cech ogólnych”. Grotowski żąda, czytamy, by jego uczeń oparł się na tym, co własne, nie zaś na tym, co ogólne. Wiąże się z tym wciąż ponawiane pytanie o tradycję, do którego będę wracać, jako, że żywotne pytanie, czym mianowicie jest owo „własne”, jest w Ukrainie przedmiotem gwałtownego, zadawnionego sporu. Inna powracająca myśl – tak rozumiane ciało aktora otrzymuje prawo do radykalnie rozumianej naturalności:

każde naprawdę naturalne ciało to szok […] zdolność ludzkiego ciała do naturalnego reagowania, pokaleczona przez praktyki technologiczne i werbalne, jest odnawialna. Teatr Grotowskiego chce być naturalnym, nie ulegając żadnej z licznych ideologii naturalności.

Ta naturalność wykracza poza normy, a nawet poza etykę, może łamać konwencje, nabiera wymiaru przekroczenia:

W bezpośredniości tu i teraz zawsze uwalnia się coś niezarejestrowanego przez świadomość, ledwo dostrzegalnego, a ważniejszego od czynności fizycznej, może pojawiać się coś takiego jak nie-cielesność […] jak gdyby nieludzkość instynktownych ruchów i gestów, podobna do szoku lub happeningu.

W refrenach Fruktowej odczuwalna jest żywa reakcja na szok rzeczywistości. Także na wyzwanie, rzucone kiedyś teoretycznemu wzmożeniu semiotyki i strukturalizmu, raczej tolerowanemu w późnej radzieckiej Ukrainie. Czy więc Grotowski pełni tu może funkcję rewelatora „antropologicznego zwrotu”, fazy, której tam „brakuje” z uwagi na białe plamy okresu radzieckiego? Takie ogniwo może się przydać, kiedy trwa rekonstruowanie etapów poprzednich, z ich radykalnymi ekspresjami „zdziwienia” – w sensie, jaki nadała słowu nowoczesna filozofia – wobec złożoności i zmienności wszystkiego. Pytanie, czym jest owo nie ogólne, lecz „własne”, jest w Ukrainie przedmiotem gwałtownego, zadawnionego sporu. Intelektualiści mają pilne zadanie: dokładne poznanie własnej tradycji, która „nie zdążyła” zostać w przeszłości zinterpretowana.

Osobisty język artystyczny

Grotowski chciał od aktorów zrozumienia zupełnie innego doświadczenia niż symbolizowanie znaczeń: obecności „ja” w świecie, w którym nie ma podziału na kategorie obiektywne: „świadomość”, „język”, „ja”. Szukał poza granicami teatru, gdzie interesujących go studiów nie prowadzono. W procesie twórczym „Ja” „rozpada się na piasek chwil” – podpowiada autorce Kierkegaard, w swej refleksji, napiętej między owym rozpadem a bezkresnym wymaganiem stawania się sobą.

Pierwsza zaś dwudziestowieczna formacja, do której Fruktowa przymierzy Grotowskiego, to amerykański New Criticism, dający dostęp do trudnego modernistycznego pisania, dzięki przyjętej radykalnej zasadzie, że treści utworu nie wyrazi żaden inny język, niż jego własny. Metoda close reading, pisze, wyróżniała „małe teksty” jako przedmioty przestrzenne, podkreślała osobiste zaangażowanie w sam język. Forma językowa, poetycka, pisze Fruktowa, pociągała za sobą zasadę antropologiczną. To ona pozwala „określić przestrzeń kreacji symboli jako nowoczesnego substytutu form rytualnych, które odeszły w przeszłość”, zaś tekst uważała za „wydarzenie symboliczne, w którym człowiek zapisuje wewnętrzny stan psychiczny, ale też realizuje «wartość» własnego istnienia”. Otóż teatr Grotowskiego przyjął owe założenia antropoetyckie, a wraz z nimi odkrył nowe praktyki poznawcze, nieoparte na tradycyjnych consensusach: „dotyka nas, dosięga, właśnie gest językowy, transponujący znaczenie na poziom słowa i czynności, a indywidualny model wypowiedzi niesie zasadę indywiduacji cielesnej”. Także w teatrze, gdzie „widz staje sam na sam ze sztuką jako akcją poza pięknem i poza gustem, czyli na granicy”.

Fruktowa – nota bene za badaczem rosyjskim – wybiera tu tradycję interpretacyjną interesującą dla kręgu pofuturystycznego, zachowującego pamięć wyjątkowo „bezczelnej” autonomii samego organizmu utworu, chwytającego rzeczy z wielu stron9. Nawiasem mówiąc, słowo „rzeczy”, które my kojarzymy z epistemologią, u Fruktowej (często tego słowa używającej) może również się brać ze słownika manifestów futurystycznych, gdzie zadaniem była literatura jako „konstruowanie nowych rzeczy”, najlepiej z najbardziej niekompatybilnych elementów rzeczywistości (lub dziedzin sztuki).

Zwrot antropologiczny i Sztuka Akcji

Więcej pomaga autorce wyjaśnić antropologia Clifforda Geertza, z jej przeciwstawieniem wiedzy abstrakcyjnej i konkretnej, interpretowaniem symboli kultury poza tradycyjną socjologią i psychologią. Z aktorem Grotowskiego zestawia więc „osobę anty-uniwersalną” o tożsamości prowizorycznej i niepewnej, w rezultacie sfabrykowanych granic kulturowych. Za niekonwencjonalnym etnografem Geertzem, odczytującym sensy śladem analizy tekstów literackich, można rozpoznawać rozbieżne, dysonansowe głosy poezji, ale też Sztukę jako wehikuł Grotowskiego. W obu wypadkach jest to szukanie czegoś nieoczywistego, wyjątkowego, ale – uwaga – ściśle uwarunkowanego przez okoliczności. Bo podobnie jak Geertz w Interpretacji kultur (1973) Grotowski uważał, że fundamentem istnienia są relacje z innymi ludźmi. Jak pisze Fruktowa: „doświadczenia innych są przesłaniami skierowanymi do nas przez los, życie, historię […]. One są zawsze pytaniem, a praca artysty, podobnie jak praca nad Akcją, jest odpowiedzią […]”. „Grotowski – kontunuuje Fruktowa – poszukiwał rzeczy wspólnych, a nie odmiennych […] wspólne można znaleźć w każdym człowieku. Impuls Grotowskiego zawsze jest wobec kogoś” (podkr. T.F.).

Logiczny wydaje się następny krok badaczki: nie ma innej drogi, jak otwierać tradycję kluczem współczesności. Wskazówki tu daje Prawda i metoda Hansa-Georga Gadamera (1960), wraz z relacjami dialogu między interpretującym i interpretowanym, więc stapianiem się horyzontów teraźniejszości i przeszłości. W tej odmianie hermeneutyki, pisze autorka, zadanie rozumienia jest uczestniczące, a zarazem nieskończone wobec nieuniknionej sytuacyjności procesu kulturowego. Więc czy na przykład ujęcie, tak widoczne w ostatnich publikacjach kijowskich o Malewiczu (zwłaszcza po odkryciu archiwum Kropiwnickich), płynące z nowego przeżycia suprematycznych, malarskich i teoretycznych studiów Malewicza nad ikoną? W tym przeżyciu biorą udział „cnoty tradycji”, a nawet uprzedzenia i przesądy, jako jednostki sensu w ciele tradycji. Według Gadamera, pisze Fruktowa, „w dziele modernistycznym przedmiot sprzeciwia się podmiotowi, czyli ono jest rozprawą między artystą i światem, prywatnym wydarzeniem w teraźniejszości, nie do «wspominania», lecz do uczestniczenia”, a tym właśnie jest również Akcja.

Wracając na chwilę do Geertza, mogę nieco zracjonalizować mą ryzykowną egzegezę Fruktowej, zakrawającą na – w jego języku – wytwarzanie pewnej fikcji. Rekonstruowanie przez Fruktową sposobu myślenia Grotowskiego (również „pewna fikcja”), widziana w kadrze kręgu kijowskiego, to działanie, to „zachowanie”, gest w kontekście dziedzicznych idei wyrażanych w symbolicznej formie, z ich nieprzezroczystością i sprzecznościami wiedzy lokalnej. Jeśli kijowską dekadę „czasu świtu” w ukraińskiej sztuce nowoczesnej uznamy za „tekst”, a interpretowanie interpretacji idei Grotowskiego za próbę jego zrozumienia, to uzyskujemy pewną ochronę „fikcji” w postaci intrygującego, faktycznego, dynamicznie powstającego nowego sensu między przeszłością z teraźniejszością. Za Geertzem trzeba tylko zapomnieć o możliwości pełnego rozumienia sensów, jakie swoim działaniom przypisują badacze ukraińscy.

„Wybuch języka” i tradycja

Na kontekst kijowski składa się również podwójna perypetia języka: języka artystycznego oraz języka ukraińskiego, bo to odkrycie języka narodowego zdaje się faktem bazowym dla „ekstatycznej wydajności”. Ukraiński nowoczesny język literacki rodził się tuż przed i po upadku caratu w procesie tak zwanej ukrainizacji, po czym przez dekadę miał szanse na rozwój. Nie stało się to na drodze ewolucji, lecz w nagłej erupcji. O ukraińskim pisze też badacz futuryzmu Oleh S. Ilnytzkyj: najpierw naturalny język przetrenował wytwarzanie skrajnej arbitralności i tworzenie autonomicznej, samorefleksyjnej, niereprezentatywnej wypowiedzi. A dopiero potem został zastosowany od celów kognitywnych, wreszcie uległ nadzorowi ideologii10. To wyjaśnia wagę, jaką może mieć dostęp do tego pierwszego języka.

O tradycji u Grotowskiego czytamy:

Teatr antropologiczny Grotowskiego zdaje się dążyć do kultywowania osobowości tradycji bez określonej tradycji – czyli nie chce naśladować żadnej z tradycji, które się oferuje jednostce. Aktor to człowiek, w którym istnieje własna tradycja, tworzona przez własne ciało i ducha […] on podąża za własną intuicją, opierającą się na pewnych tradycyjnych wartościach. Tej tradycji nie musimy pożyczać z zewnątrz, oddając się „innym świątyniom”.

Nie ma tu jasności, jak się ma „własna, tworzona tradycja” do „pewnych tradycyjnych wartości”. Tyle tylko, że perspektywa, zarysowana w świetle koncepcji impulsu, nie jest zamknięta, zdefiniowana z góry. Tak też sugeruje Fruktowa:

Sztuka samopoznania jednostki nie jest zamkniętym, stabilnym systemem. W ogóle nie jest systemem, najwyżej skupieniem wektorów”, lecz komunikowanie się „wyobcowanych” przebiega w nieustannym dialogu, i wymaga odnalezienia w sobie punktu bezczynności. Kluczowy staje się tu „punkt nie-działania”, znaczenie aktu kontemplacji.

Tutaj Fruktowa nie trudzi się objaśnianiem pleromy swoim czytelnikom, ma im wystarczyć, że termin pochodzący z ortodoksyjnego, zwłaszcza heretyckiego chrześcijańskiego mistycyzmu, został zaproponowany przez Awierincewa w jego Słowniku. Czy dlatego, że jej czytelnik jest bliżej tysiąca lat kultury bizantyjskiej? My potrzebujemy więcej wyjaśnień. Wedle Leszka Kolankiewicza – tłumaczącego, o co chodzi między praktycznymi aspektami gnozy i alchemii, między Jungiem i egzegezami Ewangelii Tomasza – Grotowski wymaga od praktykanta, żeby odnalazł wymiar, w którym będzie „czuć się patrzonym przez tę inną część siebie (tę, która jest jakby poza czasem)”. To wątek „spoczynku”, „spokoju ducha” w dwojakim aspekcie tej samej rzeczywistości. Kolankiewicz, akcentujący nieodmiennie nacisk Grotowskiego na praktykę, pyta w końcu prosto: jakimi sposobami osiąga się ruch ze spoczynkiem? Odpowiedź nie jest łatwa… wiemy tylko, że kandydat na tancerza-kapłana, musi „szukać w działaniu bieguna bierności”. Tu, czytamy, nieodzowny jest trick techniczny: przeniesienie energii działania w widzenie11.

Na „widzeniu” skupi się również Fruktowa, ale w inny sposób. Dość szybko jednak słyszymy u niej znane słowa Grotowskiego o drabinie Jakubowej, która sięga nieba:

linia wertykalna […] rozpięta między organicznością i the awareness. Awareness to znaczy świadomość, która nie jest związana z mową (z maszyną do myślenia), lecz z Obecnością12.

I drugi cytat, mówiący o tym, że dyscyplina zawodowa

staje się rodzajem „jogi” (mówiąc umownie) – swoistej techniki człowieka działającego, zmierzającej do zmiany poziomu energetycznego z tego grubego, z tego chropawego, ale jednocześnie potężnego swoimi siłami biologicznymi, na którym normalnie się znajdujemy, do poziomów innych, o wiele bardziej subtelnych i – powiedziałbym – prześwietlonych13.

Nowoczesność zna wiele wariantów negocjacji wokół nienormatywnej religijności, która chce jednak zachować sobie do dyspozycji ślad objawienia. Kolankiewicz, odnośnie Grotowskiego, mówi o typie religijności, która spełnia się w praktyce artystycznej. Istnieje bardzo wiele rozmaitych typów takiej religijności.

Niestrudzeni rzemieślnicy bytu

„Tutaj nam proponują, żeby się zatrzymać – i patrzeć”, czytamy. Bo reakcja autorki na Performera („Chodzi o to, by w działaniu być biernym, ale czynnym w widzeniu”14) skupia się na kwestii widzenia nie w sensie mistycznym, lecz w sensie, jaki dyktuje sztuka. W montażu Grotowskiego z Merleau-Ponty’m powróci także sprawa tradycji: wymiar przestrzenny tu–tam jest ściśle związany z wymiarem przeszłość–teraźniejszość. Montaż, zwłaszcza po lekturze Kolankiewicza, wydaje się ryzykowny, bo gdzie aura fenomenologii, gdzie Cézanne, gdzie apokryfy, Gurdżijew, chasydzi?

Parę myśli tego filozofa w błyskawicznym skrócie: świat jest nam dany poprzez ciało; w poznaniu chodzi o to, by odnaleźć źródło przedmiotu w samym sercu doświadczenia, nie na jego mętnej powierzchni, na fałszującym etapie zdrowego rozsądku, popełniającego faute de l’expérience. Redukcja fenomenologiczna przestaje być tu teoretyczna: artysta doznaje „cudu powrotu do bezpośredniości doświadczenia”, do rzeczy samych, tą drogą mogąc wniknąć w głęboki sens widzialnego, a nawet niewidzialnego. Oznacza to przebudzenie, otwarcie oczu na świat, początek nowej z nim zażyłości. W pustce, jaka powstaje po usunięciu mowy skostniałej (słowa maskującego), pierwszy jest magiczny związek słowa i rzeczy. Bo „coś” staje się przedrefleksyjnie, już wcześniej, w naszym pierwotnym kontakcie ze światem. W Fenomenologii percepcji Merleau-Ponty cytuje Cézanne’a: „To, co próbuję wam wyjaśnić, jest o wiele bardziej tajemnicze: splata się z samymi korzeniami bytu, nieuchwytnym źródłem doznań”15. To Cézanne łączy rzemieślników bytu:

Fenomenologia jest niestrudzona, jak dzieło Balzaka, Prousta, Valéry’ego lub Cézanne’a, bo wypływa z tego samego rodzaju uwagi i zdziwienia, z tego samego wymogu samoświadomości, z tej samej woli uchwycenia świata i historii in statu nascendi. Pod tym względem pokrywa się z wysiłkiem nowoczesnego myślenia16.

Michaił Semenko identyfikował impresjonizm Cézanne’a z pierwszym stadium rewolucji w sztuce. Cézanne był też pierwszym tematem, jakim Malewicz w 1928 roku rozpoczął długą serię artykułów w piśmie panturystów „Nowa generacja”. W docieraniu do bytu drogą rzemiosła artystycznego spotykają się bardzo odlegli – według systematyzacji – myśliciele, ich doktryny różnią się zasadniczo. Ta kategoria nie jest znana podręcznikom.

Narzędzie

Fruktowa mówi, że obaj myśliciele łączą przestrzeń cielesną oraz zewnętrzną w pewien praktyczny system (przestrzenny wymiar ciała) oraz definiują ciało przez ruch „nie tylko jako doświadczanie wpływu przestrzeni i czasu, lecz również wypełnianie przestrzeni (i czasu). Ruch zatem aktywnie wspiera przestrzeń i czas, przywraca im pierwotne znaczenie, zatarte poprzez banalność zwykłych sytuacji”; po czym pisze:

Nasze ciało nie tyle «istnieje» więc w przestrzeni i czasie, lecz je zamieszkuje. Ciało nigdy nie stanie się „przeszłością” […]. Nie jestem w czasie i przestrzeni, nie uświadamiam sobie czasu i przestrzeni – należę do czasu i przestrzeni. […]

Grotowski od początku tworzył teatr nowej wrażliwości cielesnej, w którym ciało jest podobne do „fantomowego narządu” Merleau-Ponty’ego. Ten termin umożliwia przedstawienie przestrzennej i temporalnej, intersensorycznej jedności ciała. Tu pojawia się jednak pewne zastrzeżenie, bo:

zamierzonej wartości nie można jednak osiągnąć za pomocą naturalnych środków ciała. Istota postawy modernistycznej to pewność, że to samo ciało musi zaprojektować dla siebie narzędzie stworzenia świata kulturowego […] narzędzie wprowadza do natychmiastowej spontaniczności „trochę ożywienia i niezależnego istnienia”.

Dalej:

Nasze ciało nie jest jednak „dawnym zwyczajem” w banalnym, pasywnym sensie słowa. Może przez gest przechodzić do znaczenia przenośnego, celując w ważny rdzeń.

Czy dla kijowian tradycja jest więc przedmiotem „narzędziowej” kreacji? W przestrzeni sensacyjnych inscenizacji ulicznych, gdzie „place to nasze palety”, a na nich kolory ikony, niebieski, żółty. Publiczność, wyczerpana przez wojnę i rewolucję, była ponoć spragniona wiedzy. Język manifestów futurystycznych miał podobno w sobie religijny patos. Co to za religijność?

Śpiew jako stan posłuszeństwa

W Akcji aktorzy Grotowskiego odkrywali w sobie tak zwaną „dawną cielesność”, z którą każdego człowieka łączy silne pokrewieństwo, pisze Fruktowa, i jako przykład podaje potencjał motoryczny tańca. W Ukrainie dawna cielesność oznacza coś konkretnego. Ćwiczenia głosowe Grotowskiego rozumie się tu chyba dosłowniej:

Głos aktora nie jest odrębnym organizmem, rozciąga się poza ciało, w swej wibracji jest siłą materialną, która może dotykać rzeczy. Nonsensem jest głos w oderwaniu od ciała i przestrzeni (podkr. T.F.).

Tu ludzie, mając w żyłach wieki lokalnych chórów cerkiewnych, mają bezpośredni dostęp do jakości wibracyjnych, sedna dźwięczności, i nawet na wiecu ulicznym potrafią z ad hoc zaśpiewać na głosy. O roli śpiewu w budowaniu „wertykalnej drabiny” Fruktowa pisze:

Ten, kto śpiewa, jest w stanie posłuszeństwa, co oznacza złagodzenie granic między jednostką a światem zewnętrznym. Według Grotowskiego ciało staje się wówczas kanałem otwartym na energie: znajduje związek między znieruchomieniem a strumieniem życia […]. Pieśń w ten sposób może służyć jako narzędzie pracy nad sobą (podkr. T.F.).

Przy tej odmianie ludowej religijności bardziej naturalnie brzmi porównanie Akcji do greckiej archaicznej „chorei potrójnej”. W Grotowski w poszukiwaniu esencji po rozważeniu wątku chasydzkiego Kolankiewicz mówi:

W życiu społeczeństw następują przesilenia, w centrum uwagi jest wtedy polityka, często wojna, a tymczasem – gdzieś na marginesie – pojawiają się ludzie radykalnie odwołujący się do źródeł duchowych. Na przykład ruch chasydzki w epoce napoleońskiej17.

Dodaje do tego Haiti po Duvalierze oraz Polskę stanu wojennego, gdzie realizowano Teatr Źródeł, „swego rodzaju odpowiedź Grotowskiego na zjawiska zbiorowe”18. Można by tu dopisać Ukrainę początku XXI wieku.

O autorce

• 1. Źródło: Encyklopedia. Grotowski, hasło: akcja (29.11.2019)
• 2. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice. Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 289.
• 3. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tegoż: Wielki mały wóz, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 264.
• 4. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy, s. 289.
• 5. Małgorzata Dziewulska: Znowu we Wrocławiu, „Tygodnik Powszechny” 1997 nr 18, z 4 maja, s. 12.
• 6. Tetiana Fruktowa: Zwrot antropologiczny w koncepcji gry w teatrze Jerzego Grotowskiego: estetyka nowej wrażliwości”, „Zapiski Naukowe”, seria „Teoria i historia kultury”, Akademia Kijowsko-Mohylańska, Kijów 2009. Wszystkie dalsze cytaty z tekstów Fruktowej w tłumaczeniu Olji Rusinej pochodzą z tego albo drugiego jej tekstu pt. Filozoficzno-estetyczna koncepcja Akcji w teatrze Grotowskiego: próba refleksji, „Magisterium”, seria „Kulturoznawstwo”, Akademia Kijowsko-Mohylańska, Kijów 2011.
• 7. Fruktowa powołuje się głównie na: Jeży Grotowskij: Ot biednogo tieatra k Iskusstwu-prowodniku, przełożyła Natełła Baszyndżagian, Izdatielstwo „Artist. Rieżyssior. Teatr”, Moskwa 2003; Jeży Grotowśkyj: Teatr, rytuał, performer, przełożyli Iwan Denysiuk, Hałyna Kanarśka, Iryna Wołyćka, Lubomyr Puszak, Bohdan Antkiw, Bohdan Kozak, Olha Perelihina, Jurij Browynśkyj, Nina Biczuja, Mykoła Szkaraban Wydawnyctwo Litopys, Lwiw 1999; Thomas Richards: At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, London – New York 1995; Thomas Richards: Heart of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Routledge, London – New York 2008.
• 8. Źródło: https://www.education-ukr.com/kopiya-interregional-academy-of-per (15.11.2019).
• 9. A. Gornych: Amerykańska Nowa krytyka: problemy antropologiczne tekstu, „Studia metafizyczne” 1999 nr 11, s. 113.
• 10. Oleh S. Ilnytzkyj: Abstraction and Ukrainian Futurist Literature, [w:] Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation, edited by Irena R. Makaryk, Virlana Tkacz, University of Toronto Press, Toronto – Buffalo – London 2010.
• 11. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, s. 302–303.
• 12. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 844.
• 13. Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 868.
• 14. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 814.
• 15. Maurice Merleau-Ponty: Przedmowa, [w:] tegoż: Fenomenologii percepcji, przełożyli Małgorzata Kowalska i Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 18.
• 16. Tamże.
• 17. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, s. 314.
• 18. Tamże, s. 319.