2019-11-20
2020-02-20
Krzysztof Rutkowski

Człowiek zupełny. Grotowski czytany w domu wariatów

1.

Do szpitala wariatów nie trafiłem przez Grotowskiego, ale ponieważ Grotowski odcisnął we mnie sygnaturę, a raczej nadepnął w 1973 roku na sygnaturę od początku we mnie tkwiącą, więc pomyślałem sobie, że czytanie jego tekstów pozwoli mi pojąć, dlaczego w domu wariatów się znalazłem. Oprócz Tekstów zebranych Grotowskiego zabrałem również Pana Tadeusza, ponieważ Grotowski i Mickiewicz odcisnęli we mnie (nadepnęli na…) tę samą sygnaturę rzeczy w tym samym mniej więcej czasie. Pomiędzy Grotowskim a Mickiewiczem pojawił się jeszcze Stachura, a może dzięki niemu pojawili się dla mnie oni – po blisko półwieczu nie ma to już znaczenia – bo chodziło o wszystko, czyli o jedno.

2.

Dlaczego Mickiewicz zrezygnował z pisania? Dlaczego Grotowski zrezygnował z wystawiania? W obu wypadkach szło o stawkę większą niż życie – o istnienie, powiedzmy, w „całej jaskrawości”, o „człowieka zupełnego”, o „poezję czynną”. O coś niesłychanie prostego i oczywistego, co tak trudno osiągnąć i stąd nieszczęścia i trwoga, najprawdopodobniej w każdym z nas, a we mnie na pewno. Zdolności człowieka błąkają się wokół jego pragnień jako głośne cienie. Jednostka ma wiele cieni, wszystkie ją trochę przypominają, każdy cień może w jednostkę wstąpić i udawać, że to właśnie on – ten właśnie cień jest właśnie nią – całą i pełną. Cienie błąkają się wokół, proszą, grożą lub śpiewają, głośne cienie, bo jednostka wciąż ma nadzieję złożyć je w sobie, w jeden harmoniczny akord. To marzenie Sørena Kierkegaarda – pisał o nim w Powtórzeniu.

3.

Poetyka w świetle językoznawstwa Romana Jakobsona jest rozprawą klasyczną, magiczną i nieskończenie tajemniczą. Roman Jakobson napisał rozprawę bezlitośnie naukową, w której definicja funkcji poetyckiej brzmi jak zaklęcie, formuła czarnoksięska: „Funkcja poetycka – to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu”1. Ale Roman Jakobson był równie wielkim uczonym, jak kpiarzem z wyrafinowanym poczuciem humoru. Alexandre Koyré przedstawił Jakobsonowi Claude’a Lévi-Straussa w Nowym Jorku. „Jakobson odsłonił przede mną odrębną dyscyplinę naukową: lingwistykę. To było dla mnie objawienie. Moc intelektualna Jakobsona dominowała nad wszystkim i wszystkimi”2. Lévi-Strauss podziwiał u Jakobsona nie tylko moc myśli, ale też poczucie humoru, które przyjął równie wdzięcznie jak wiedzę o sposobach budowania struktur w antropologii wedle najprostszych reguł arytmetycznych i geometrycznych, ku uciesze swojej, mistrza i czytelników, a niektórym pośród nich również poczucia humoru nie brakowało. Jakobson napisał na czym polega funkcja poetycka (ale nie napisał, czym jest poezja, a raczej napisał „między wierszami”) w rozprawie wielce uczonej, ale jednocześnie wziął w nawias „uczoność”; napisał rodzaj poematu jak prawdziwy poeta, wprowadził naukę w krainę poezji. Jego cudnie szeleszcząca definicja funkcji poetyckiej sama rygorystycznie spełnia kryteria funkcji poetyckiej, czyli wskazuje na to, czym jest poezja, a Roman Jakobson jest poetą i wie, co robi, tak właśnie czyniąc. Wielki uczony Roman Jakobson puszcza oko do czytelnika, bo tylko prawdziwie wielcy uczeni i artyści potrafią „puszczać oko”, brać w nawias, ustawiać przed sobą modele, konstrukcje, myśli i wyluzować słowa radośnie. Dlatego w Poetyce w świetle językoznawstwa Roman Jakobson puszczał oko do Lévi-Straussa – antropologa strukturalisty, do Koyrégo – Böhmem podszytego historyka myśli naukowej i do każdego, kto śmiać się jeszcze potrafi:

Pewien misjonarz zganił swych afrykańskich uczniów za to, że chodzą nago.
— No a ksiądz? – odpowiedzieli mu pokazując na twarz – czy ksiądz nie jest także gdzieniegdzie nagi?
— No tak, ale to jest twarz! – odrzekł kapłan.
— A u nas – odparli tubylcy – wszędzie jest twarz.
Tak w poezji – każdy element słowny zostaje przekształcony w figurę języka poetyckiego3.

Jakobson był poetą-uczonym, bo wiedział, że każdy element słowny zostaje przekształcony w figurę języka poetyckiego, to znaczy, że przekształcone zostają również te elementy, które wymykają się pismu, których pismo ani nie zatrzyma, ani nie wytrzyma. Funkcja poetycka języka, a właściwie mowy, pozwala utkać makatkę ze słów, „zanawieskę” – przetrzeć zwierciadło, w którym poezja się pojawia nie jako odbicie, ale wydarzenie – poezja się przydarza w życiu i na całe życie jako przygoda i chociaż wyraża się przez „sztucznie” dobrane i użyte słowa, to jednak cała w słowach się nie mieści. Jakobson doskonale o tym wiedział i rozumiał, że funkcja poetycka to narzędzie-aparat: makatka, firanka lub zwierciadło – zestaw narzędzi do wywoływania poezji. Dlatego Jakobson umieścił w swej uczonej i poetyckiej rozprawie taką opowieść:

Pewien były aktor teatru Stanisławskiego opowiadał mi, jak na egzaminie wstępnym słynny reżyser kazał mu powtórzyć zwrot „dziś wieczorem” na czterdzieści sposobów, z różnymi odcieniami ekspresywnymi. Zrobił on spis czterdziestu sytuacji emocjonalnych, a następnie wypowiedział zwroty w sposób odpowiedni do każdej sytuacji, słuchacze zaś musieli rozpoznać daną sytuację na podstawie zmiany formy dźwiękowej tych samych słów4.

Roman Jakobson, prawdziwy mędrzec, wiedział doskonale, że funkcja poetycka języka, którą ujął w tak cudowne zaklęcie niczym czarnoksiężnik lub bajarz – a uwielbiał baśnie – to nie jest to samo co poezja.

Po pierwsze, dlatego że język jest tylko abstrakcją, ideą, rzeczą, która nie istnieje, ale ożywa, nabiera ciała w wypowiedzi, czyli wtedy, kiedy przemienia się w mowę – w słowach dawanych, podawanych, używanych, wymawianych i wyrabianych, bo prawdziwi mędrcy, przynajmniej od czasów homeryckich wiedzą, że człowiek mówi całym ciałem.

Po drugie, dlatego że najbardziej „sztucznie i potężnie” ułożona wypowiedź w „funkcji poetyckiej” ku poezji prowadzi, odsłania firankę, uchyla serwetę w koszyku itd., o ile wypowiedź jest naprawdę świetnie ułożona pod względem technicznym (spełnia precyzyjnie swą funkcję poetycką), ale poezja kryje się za nią i pojawia znienacka, a sama wypowiedź jest jak zwierciadło, które nie odbija, ale wydobywa jakieś tajemnice (na przykład postacie bogów i ich trony) i ujawnia je na krótką jak wieczność chwilę w „całej jaskrawości” (enargos), niczym „zwierciadełko” zawieszone na ścianie świątyni Despojny w Lykosurze.

Po trzecie, dlatego że funkcja poetycka spełniać się może różnie i odsłaniać poezję za pomocą niewielu słów, na przykład dwóch, jednego albo nawet bez słów; czasami tylko wyciągnięcie palca ku gołej, niczym przyrodzenie, twarzy misjonarza w Afryce wystarczy. Dlatego Roman Jakobson definicję funkcji poetyckiej, tak prześmiewczo naukową, że szeleści jak magiczne zaklęcie, którą od ponad pół wieku powtarzają poloniści z odpowiednim namaszczeniem, nie słysząc w niej dziecinnego chichotu, umieścił w swej rozprawie pośród opowieść o Murzynach, misjonarzu i egzaminie u Stanisławskiego.

4.

Mickiewicz przestał pisać wiersze, kiedy zrozumiał, że poezja wiąże się ze słowami, ale niekoniecznie z pisaniem, na przykład wierszy, chociaż bez wcześniejszego opanowania w stopniu jak najdoskonalszym technik pisania wierszy (które to techniki po ich doskonałym opanowaniu można odrzucić), każda próba robienia innej poezji graniczy z uzurpacją, oszustwem lub szaleństwem. Techniki trzeba opanować i dopiero wtedy można „biegać po całym przestworze” i „w dziwnym widzeniu” światłem być i „źrenicą razem”.

A dlaczego Grotowski przestał reżyserować przedstawienia teatralne? Powiadał, że już nie miał serca, że mógł, ale to byłoby jak noszenie worków z ciężarem. Mógł schronić się w chorobę albo zostać profesorem. Postanowił robić coś innego – co właściwie? Grotowski powracał do Mickiewicza, żeby objaśnić własne postępowanie.

W O praktykowaniu romantyzmu (1979) mówił:

Mickiewicz formułował to tak – cytuję z pamięci – chodzi o „pragnienie bycia człowiekiem zupełnym”, „całym człowiekiem”, „człowiekiem pojętym jako całość”, to znaczy takim, który by zarazem jako wojownik uczestniczył w historii i w życiu swojej istoty, słowem – „oddawał się całkowicie temu, co czyni”. Taki człowiek powinien dysponować czymś, co Mickiewicz nazywał „organem czucia”5.

Z kolei w Wędrowaniu za Teatrem Źródeł, również z 1979 roku, Grotowski mówił tak:

moglibyśmy tu mówić o technikach źródeł, ale istnieje coś, co to wszystko poprzedza, a co stale jest w nas obecne, chociaż przytłumione, co stanowi zapomniany krajobraz naszej natury. Chodzi o odzyskanie w działaniu bezpośrednich związków między ludźmi oraz pomiędzy ludźmi a tym, co w świecie odczuwają jako życiodajne. Dlatego w tym przedsięwzięciu ważniejsze niż techniki źródeł są źródła technik. Czym one są? Psycholog powie może o „nieświadomości”. To nie wystarczy. Mickiewicz, kiedy mówił o „człowieku zupełnym”, w tym – jak o tym mówił, dotykał istoty rzeczy6.

Mickiewicz tak nie mówił, ale Grotowski wyczuł dobrze, co Mickiewicz chciał powiedzieć. Tajemniczość i trudność rozmowy z Mickiewiczem (i z Grotowskim) polega na tym, że Mickiewicz nie mówił „z pisanego”, ale myśli dobywał sam z siebie, w przytomności widzów i uczestników jego „wykładów” w Collège de France, które w znacznym stopniu i coraz częściej stawały się miejscem (sceną, kaplicą, kiwą), w której Mickiewicz „robił poezję”.

Grotowski zakazywał nagrywania na magnetofon tego, co mówił. Mickiewicz mówił po francusku, stenograf notował, niektórzy słuchacze też notowali: dysponujemy scenariuszem wydarzenia w Collège de France w przybliżeniu. Grotowski powiada, że „cytuje z pamięci”; to dobrze, bo z czego ma cytować? Z tekstu opracowanego krytycznie? Taki nie istnieje i nigdy nie zaistnieje, więc to rzecz wyobraźni, spotkania w imaginacji, a wyobraźnia nie jest fantazją, nie jest też wrażliwością, chociaż – jak powiadał Charles Baudelaire – trudno wyobrazić sobie człowieka z wyobraźnią bez wrażliwości. Wyobraźnia jest darem prawie boskim, pozwalającym postrzegać najpierw, ponad „metodami filozoficznymi” intymne i sekretne stosunki pomiędzy rzeczami, korespondencje i analogie. „Błogosławieństwa i pożytki związane z tym darem nadają mu taką wartość […], że sawant bez wyobraźni jawi się jedynie jako fałszywy sawant, a w każdym razie jako sawant ułomny”7.

Grotowskiego z Mickiewiczem łączą korespondencje i analogie pozwalające uchwycić „intymne i sekretne stosunki między rzeczami” dzięki darowi wyobraźni – to pewne, chociaż Mickiewicz mówił o „człowieku zupełnym” w szczególnych okolicznościach. Przez długi czas myślałem, że „człowiekiem zupełnym” dla Mickiewicza był Towiański i on tak myślał – i pewno nadal tak myśli, ponieważ Towiański stanął przed Mickiewiczem jako wcielona wiedza radosna o pełni istnienia, ale była to wiedza wcielona równie radosna, co udręczona i dręcząca. Towiański przyszedł – stanął w drzwiach jako „człowiek zupełny” – gotowy, czyli taki, który już jest i inny już nie będzie. Najzupełniej spełniony, a przez to w jakimś sensie martwy. Mickiewicz zobaczył i rozpoznał w Towiańskim tego, kogo szukał od dawna. Mickiewicz otworzył drzwi i wkroczył w stadium zwierciadła. Odrzwia zakreśliły ramy lustra, w którym – zgodnie z wykrytymi przez Aby Warburga (kiedy już samemu wydobywał się z szaleństwa, po rozlicznych pobytach w domach wariatów) prawami odwiecznego ruchu w spoczynku „dynamogramów zawieszonych” (abgeschnürte Dynamogramme) – stanął Towiański jako Nachleben („nieśmiertelnik”). Lustro trafiło do mieszkania przy ulicy Amsterdamskiej 1 ze świątyni Despojny w Lykosurze.

Gotowy „człowiek zupełny” kiedy zakołata w drzwi i kiedy się uwierzy, jak Mickiewicz uwierzył, że to właśnie ten człowiek, to możliwości dalszych działań wydają się w pierwszej chwili (po pierwszej fali uderzeniowej) ograniczone: albo „człowieka zupełnego” trzeba naśladować, albo go zlikwidować, albo dać sobie spokój, albo stać się samemu (zrobić siebie) człowiekiem zupełnym, a ponieważ samemu zrobić się takim trudno, to potrzeba poszukać innych kandydatów na „ludzi zupełnych” do zrobienia – stąd faza „techniki źródeł”, a raczej poszukiwania „źródła technik” – stosowanie przez Mickiewicza „sztuki montażu” w Collège de France i w Kole Sprawy Bożej.

Mickiewicz nie zlikwidował Towiańskiego fizycznie ani nie zerwał z nim stosunków. Do ostatnich dni swego tu-życia wyrażał się o Towiańskim z najwyższym szacunkiem, uznawał za Mistrza (ale już nie pana), żałował w Stambule, na kilka dni przed śmiercią, że nie zdążył się z nim spotkać przed podróżą na Wschód, a w rewolucję 1848 roku razem ściągnęli do Paryża i rychło Mickiewicz wyciągał Towiańskiego z Consiergerie. (Głównie Celina Mickiewiczowa wyciągała). Ale Mickiewicz „wziął w nawias” Towiańskiego, żeby samodzielnie (choć w zespole) montować „człowieka zupełnego” („ludzi zupełnych”), bo w każdym człowieku (przede wszystkich w braciach w Kole, ale nie tylko) tli się boża iskra i można ją rozdmuchać. Iskrę w sobie samym też – przede wszystkim nawet – rozdmuchiwać wypada.

Moc imaginacji, wychwytująca intymne i sekretne powinowactwa między rzeczami, popycha do ich opisu.

5.

Mickiewicz mówił 7 lutego 1844 roku, w Collège de France, mniej więcej, tak:

Nie mam przed oczami fraz Potockiego, ale sens ich świetnie pamiętam. Słowo, powiada, to kula złożona z dwóch półkul, jedna jest niewidzialna, a druga materialna, jedna niebiańska, a druga ziemska. To dusza i ciało, to człowiek zupełny8.

17 marca mówił mniej więcej tak:

Nowe światło jaśnieje tylko tym, którzy gotowi są na jego przyjęcie. „Nadszedł czas, powiada Emerson, podstawy wiedzy naszej rozszerzyć bardziej pogłębić; ale żeby ją rozszerzyć i żeby ją odnowić, sami musimy odnowić się we wnętrzu naszym. Trzeba nowe życie zacząć, wiedzę nową w sobie wyrobić, wdychając nowy haust ducha powszechnego, który wszystko porusza i ożywia”.

Czym jest to mnóstwo światłości nowej, mnóstwo gorąca nowego? To Słowo epoki.

Mowa prawdziwa […], każda mowa prawdziwa, jest promieniem Słowa i na tym się zasadza różnica między mową a Słowem. Zamiar mój, potrzeba, z której moje mówienie o Słowie się bierze, rozgrzesza mnie wewnętrznie, że tajemnice w wywód wciskam i w słowa, które moc dają, kiedy w duszy się je nosi, a które ubożą człowieka, kiedy przymuszony, na zewnątrz je wyrzuca.

Ale my wezwani jesteśmy, przymuszeni jesteśmy, to wyzyw dla nas, to życie nasze, ogłosić Słowo epoki; zatem pozwolenie mamy, by używać języka epoki.

Jeśli rozbierzemy we wnętrzu nasze działania moralne, możemy rozjaśnić nieco, czym jest Słowo, bo każdy z nas bożą jest iskrą, każdy z nas sobie właściwe Słowo posiada, każdy czyn nasz Słowo cząstkowe porusza. […]

Ale ludzi, którzy by zupełnie spełnili choćby to słowo cząstkowe bardzo jest niewielu. Jedni szukają prawdy na drodze namiętności i pychy, a takie postępowanie od celu ich oddala; inni przystają nieruchomi w lęku przed zbłądzeniem; niewielu prostą drogą podąża, najkrótszą, a przez to najtrudniejszą, a którą Ewangelia wąską ścieżką nazywa.

Kilku pośród nich, wstąpiwszy na szczebel, z którego prawdę widać, zgubić się jej pozwalają, bo jej bezzwłocznie nie stosują. Tylko człowiek zupełny Słowo zupełne może spełnić w sztuce, w polityce, w sobie albo w narodzie. […]

Ale żeby świat je spełnił, trzeba człowieka, które wprzódy spełnił je w sobie, człowieka, który stał się tym sposobem otoczem, narzędziem, organem Słowa. Ten człowiek, organ Słowa, wnosząc duchem swoim do wspólnoty największe wspomożenie, swoją osobnością największą dla niej przeszkodą się staje. Osobność, zarodek wszelkiej epoki przyszłej, rozwijając się, koniecznie w poruszenie wprawia wszystkie cząstki epoki dawniejszej. Osobność powszechna mierzi i koniecznie drażni wszystkie osobniki samolubne. Taka jest natura ludzkiej pychy! Zamiast życie i siłę czerpać z jedni najmocniejszej i najbardziej jaśniejącej, wolą ze sobą w spółkę wchodzić, w bezwładzie się upierać i powiadają: zbierzmy się my wszyscy, pomarli, marni, to życie i moc wydamy; zbierzmy się my wszyscy, co rachować nie umiemy, to znacznego jeometrę z nas wydamy. Tak gadają filozofowie i tego wyczekują.

Bóg inaczej postanowił. Bóg w miłosierdziu swoim zsyła ludziom w czasach kierunkowych osobników, którzy za przykład nam służą i za wzór i dzięki którym postępuje szczeblowanie i doskonalenie. […]

Pytacie uporczywie, czy [Jezus Chrystus] Bogiem jest? Prawdziwie on Bogiem jest, czy człowiekiem tylko? Tak iskra słońce pyta: czy ty, słońce, prawdziwie wiecznym ogniem jesteś, co samo z siebie goreje? A możeś iskrą tylko jak ja? Tak, słońce jest iskrą tylko. Ale po co tobie, iskro, wiedza taka? Zamiast badać misterium słoneczne, gdybyś, iskro, żar w sobie roznieciła, to pochodnią byś się stała, gwiazdą i mogłabyś wtedy twarzą w twarz ze słońcem stanąć i prawnie zapytać o tajemnicę jego istnienia9.

6.

W Lykosurze, w Arkadii, wznosiła się świątynia Despojny zwanej też Panią. Despojna siedziała na tronie obok swej matki – Demeter. Kolejne rzeźby przedstawiały stojącą Artemidę, Anytosa i Tytana. Pauzaniasz opowiada:

Idąc do świątyni, po prawej ręce masz portyk. […] W portyku przy Despojnie […] jest tabliczka z opisem misteriów. Na trzeciej płaskorzeźbie ujrzysz nimfy i Pana. […] Z prawej strony – o ile wychodzisz ze świątyni – ujrzysz tkwiące w ścianie zwierciadełko. Kto w nie zerknie, może tam dojrzeć siebie, choć słabo, albo wcale nie dojrzy, natomiast zupełnie wyraźnie można w nim zobaczyć posągi bogiń i tron10.

Kto spogląda w „zwierciadełko” tkwiące w ścianie świątyni, widzi siebie samego niewyraźnie (amudros) zakapturzonego nocą, albo w ogóle siebie nie dostrzega, ale figury bogów i tron jawią mu się w „całej jaskrawości” (enargos). Zwierciadło zawieszone w świątyni nie odbija, ale montuje fenomeny, otwiera widok na niewidzialne, służy epifanii. Ukrywa i odsłania jednocześnie „widok nad widoki”, eliminuje „osobność” ułomną i osobniczą; wydobywa „osobność” boską – bycie całkowite i zupełne: moc i światłość przedwieczną, obraz pochodzący i przychodzący „stamtąd”. Pauzaniasz nie wspomina, czy zwierciadło na ścianie wydobywało nimfy z trzeciej płaskorzeźby, ale chyba nie mogło ich nie wydobywać, bo przecież nimfy należały do rodziny stworzeń szczególnie osobnych, choć ich boskie powinowactwa budzą wątpliwości. Aby Warburg poświęcił nimfom czterdziestą szóstą tablicę atlasu Mnemosyne11 i umieścił na niej dwadzieścia sześć fotografii od lombardzkiego reliefu, fresku Ghirladaia z Santa Maria Nouvella, poprzez Rafaela do portretu chłopki z Settignano. Funkcja atlasu odpowiadała precyzyjnie funkcji spełnianej przez zwierciadło w świątyni Despojny: ujawniał „ruch w spoczynku”. Patosformel, czyli formuły patosu (Warburg mógł użyć słowa patosform – formy patosu, ale tego nie uczynił), przenoszoną przez wieki pamięć o mocy zaklętej w obrazach, która – przechowywana – żyje, chociaż życiem uśpionym, ale kiedy się ujawnia, pragnie wyzwolenia. Obrazy w atlasie Mnemosyne wskazują na obecność „formuł patosu”, to znaczy najstarszych, najbardziej pierwotnych i nieuniknionych zachowań ludzkich na granicy pomiędzy ciałem a słowem, zmysłami a myślami, a także najbardziej pierwotnych potrzeb (niekoniecznie uświadomionych) i pragnień. Taką potrzebą i takim pragnieniem jest tęsknota do bycia kimś pełnym i zupełnym, do bycia całkiem, innymi słowy pragnienie świętości i nieustającego świętowania oraz potrzeba pogodzenia sprzeczności rozrywających żywot przynajmniej na tej ziemi. Dlatego „formuły patosu” zawarte w obrazach przypinanych do tablic atlasu Mnemozyne zwał również Nachleben – czyli „nieśmiertelnikami”. Zwierciadło w świątyni Despojny w Lykosurze wydaje się zatem pra-tablicą atlasu Warburga.

To sprawa wyobraźni – imago, imaginacji. Imaginacja (wyobraźnia) jest podobno odkryciem filozofii średniowiecznej, a w każdym razie – dzięki Averroesowi i Dunsowi Szkotowi – uzyskała pozycję szczególną na szczycie duszy poszczególnej, na granicy tego, co cielesne i niecielesne, indywidualne i wspólne, zmysłowe i rozumowe, tworząc ostateczną „zgorzelinę, którą spalanie się indywidualnej egzystencji osadza na progu pomiędzy tym, co wieczne, a tym co czasowe”12. Imaginacja (wyobraźnia) sprawia, że rozum kopuluje z fantazmatem, płodząc obraz. W tym sensie imaginacja (wyobraźnia), a nie rozsądek, jest „pryncypium definiującym rodzaj ludzki. […] Imaginacja (wyobraźnia) sytuuje się w pustce pomiędzy doznaniem zmysłowym i myślą, pomiędzy wielością jednostek i jednią rozumu”13. Imaginacja (wyobraźnia) działa, kiedy jeszcze nie myślimy, ale myślenie staje się możliwe poprzez niemożność myślenia. Kopulacja fantazmatu z rozumem jest aktem miłosnym, duchowym aktem seksualnym – choć to brzmi niestosownie, a nawet niebezpiecznie. Ale „płodzenie obrazów”, pamiętanych i powtarzających się uparcie w dziejach ludzkiego gatunku, stanowi jakąś gwarancję jego ciągłości i ciągły niedosyt w rozpoznawaniu nas samych. Dla Aby Warburga „nieśmiertelniki” jawiły się jako znaki nad znakami, mega sema, obrazy obrazów przekazywanych przez ludzi (nie tylko Zachodu) z pokolenia na pokolenie, generowane generacyjnie, którym kolejne pokolenia powierzają swe nadzieje na ocalenie i trwogę przed zatratą, wiarę w moc myśli i obawy przed jej ułomnością. Aby Warburg nazywał też „formuły patosu” – „dynamogramami”, obrazami wędrującymi przez wieki w ruchu zatrzymanym, ale niepowstrzymywalnym.

Warburg budował atlas w tym samym czasie, kiedy młody amerykański filolog Milan Parry odnawiał rozumienie Homera, pokazując, w jaki sposób struktura oralna Iliady i Odysei zbudowana jest na formułach powtarzanych i powracających, bardzo licznych, ale nie nieskończonych, a Albert Lord i Gregory Nagy dowiedli, że oralna struktura epopei powoduje, że kiedy aojd ją śpiewa, a bajarz baje, to nie sposób odróżnić tak zwanego oryginału od repetycji, że ten performans staje się przez wieki. „Styl formularny” Homera i „nieśmiertelniki” – formuły patosu przenoszące ruch w spoczynku w obrazach Warburga łączą stosunki intymne i sekretne, ale czytelne tym bardziej, że właśnie u Homera „człowiek zupełny” występuje najwyraziściej i istnieje w kulturze europejskiej jako jej „nieśmiertelnik”. Tym „człowiekiem zupełnym” jest Achilles, którego śmierć heroiczna zapewniła mu wieczną młodość, wieczną urodę, wieczną sławę i nieśmiertelność. Wszelkie pokusy odstąpienia od takiej śmierci Achilles uznawał za zniewagę: niczym nie dał się przekupić, ani nie napoczętą przez Agamemnona Bryzejdą, ani innymi kobietami w dowolnej liczbie, ani złotym trójnogiem, ani żadnymi (rozumnymi) argumentami posłów – między innymi Odysa. Achilles był cały, zupełny i niezłomny. Za cenę śmierci gwarantującej nieśmiertelność. Iliada o niezłomności Achillesa właśnie opowiada o jego gniewie, o tym, że ktoś na jego „zupełność” nastaje. Właściwie Iliada tylko o Achillesie zagrożonym w swojej „zupełności” opowiada; reszta – to szczegóły, w których tkwią co prawda bogowie, ale jednak tylko szczegóły:

Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,
Zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom.
Co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych
Strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym
Oraz psom głodnym14.

Iliada opiewa gniew Achillesa – „człowieka zupełnego”, który swą zupełność przez śmierć heroiczną ocalił. Ale to nie jest cała prawda. To nie on ocalił swą w gniewie wywalczoną zupełność, ale pieśń aojda. Bez epopei nie byłoby mowy o żadnej zupełności. Piękna śmierć Achillesa nie zapewniała mu chwały, lecz tylko słowo poety. Iliada tworzy zatem formułę patosu życiopisania: sens żywota i śmierci herosa ustanawiają poeci. W dodatku poeci-śpiewacy, ci, którzy wykonują poezję wobec słuchaczy – robiąc ją sobą jak bajarz, o którym mówił Mickiewicz, a słowa Mickiewicza przepowiedział, używszy po swojemu „formuł patosu” – Grotowski.

Ale druga połowa tej formuły znajduje się w Odysei. Cień Achillesa, wypiwszy krew ofiarnego zwierzęcia, skarży się w Hadesie: „Nie zachwalaj mi śmierci, prześwietny Odysie! Wolałbym za parobka służyć na cudzej roli, u biednego chłopa, który ledwo się może utrzymać, niż tu panować nad wszystkimi, co znikli ze świata”15.

7.

Kogo zobaczył Mickiewicz w Paryżu, w zwierciadle z odrzwi na Amsterdamskiej 1? Siebie dojrzał, ale słabo, a może nawet wcale, bo zakapturzony nocą siebie jeszcze widzieć nie mógł. Zobaczył Towiańskiego, którego nazywał „Mistrzem i Panem” i „gałązką z pnia Chrystusowego”. W Collège de France mówił, nie wymieniając nazwiska, że oto przybył ten, który jest osobnością osobną i człowiekiem zupełnym. Mickiewicz zobaczył w zwierciadle, które przywędrowało tajemnym gościńcem z Lykosury do Paryża, spełnioną „formułę patosu”, przemieszczaną przez wieki w ruchu, który jest spoczynkiem, i wcieloną w tego, kto stanął we drzwiach. Mickiewicz zobaczył w magicznym zwierciadle osobę, którą chciałby zostać: człowieka zupełnego. Ecce homo.

Ale Mickiewicz nie stał się profanatorem ani bluźniercą. Czy On (Jezus) był bogiem, czy tylko człowiekiem? Głupie pytanie – tak mówił w Collège de France. Więc kim był dla Mickiewicza Towiański? Iskrą w gwiazdę rozpaloną, figurą widzianą w zwierciadle odrzwi na Amsterdamskiej w „całej jaskrawości”. Mickiewicz do ostatnich chwil rozpoznawał w Towiańskim „zupełność” i powtarzał, że oto człowiek, cały człowiek, dlatego, że… Człowiek-Nikt. Człowiek-Nikt to nie jest człowiek nijaki. To człowiek najzupełniej zupełny, spełniony w swojej cichej spokojności, w bezwzględnej zgodzie ze sobą i w pogodzeniu ze światem. Spokojność może wyglądać jak nijakość, ale naprawdę jest ona zwyczajnością nadzwyczajną, czyli zupełnością. Człowiek-Nikt wygrał z egoizmem, snobizmem, próżnością i pychą; gadające cienie go nie męczą i nie plączą się za nim. Mickiewicz podziwiał Towiańskiego – by nie rzec: ubóstwił – za to że jest taki, jaki jest: on doskonale, zupełnie, całkowicie, „organicznie”, zjednoczony z sobą w sobie, w „spółce” – z braćmi i z planetami, z roślinami, ze zwierzętami, wszechświatem i z każdym „małym światkiem”. Kiedy Towiański siedzi – to siedzi: to jego akt całkowity; kiedy Towiański wstaje, to wstaje – najzupełniej; kiedy Towiański idzie – to idzie; kiedy poloneza wodzi – to tak wodzi, że gwiazdy jaśnieją; kiedy bełta laską w kałuży, to bełta bezbłędnie itd. Mickiewicz widział w Towiańskim „człowieka zupełnego”.

Ale Towiański to nie Achilles. Towiański to wcielone mikrodziałania – chciałoby się powiedzieć: performatywy, które zapewniają życiu ciągłość jako sztuka trwania w powszednim, niekończącym się świętowaniu. Mickiewicz postrzegł w Towiańskim człowieka, który żył w „całej jaskrawości”, nieszarpany przez jakieś „wściekłe kły”, nietargany namiętności ani zawiściami, ani zazdrościami, ani ambicjami, ani niczym złym lub niskim. Ale też nie targany niczym wysokim – to, co przychodziło do niego „z wyżej”, też przychodziło bez bólu. „Natura wiąże się z napięciami. Kiedy człowiek ma zawikłany, zakłamany sposób bycia, pojawia się napięcie; raz to się z niepokojem wiąże, raz z tym, że ciągle go coś napina. Powiedziałbym, że może nie jest to problem dobra i zła, bo różnie je można definiować; jest to problem, żeby mieć ucho, żeby mieć wzrok, żeby mieć uwagę na coś, co w końcu każe nam w taki sposób żyć, żeby w człowieku bez przerwy coś się nie kurczyło” – tak mówił Grotowski16.

Mickiewicz widział po sobie i czuł w sobie, że za zapatrzenie w „całą jaskrawość”, za próby bycia człowiekiem zupełnym w innych formułach i odrębnych rejestrach, za możność latania po całym przestworze, biegania jak promień, za bycie światłem i źrenicą razem – płaci się cenę, straszliwą cenę: szaleństwa albo śmierci, złej śmierci. Mickiewicz podziwiał więc – i starał się naśladować – Towiańskiego za to, że mu się bycie człowiekiem zupełnym nieprzerwane udaje, że Towiański nie udaje, że codzienne świętowanie jest nie tylko możliwe, ale nadspodziewanie proste. Towiański stał się dla Mickiewicza tym, kim była nimfa dla Warburga – „formułą patosu”, czyli mega sema, którą Warburg nazwał w liście do Jollesa „przedmiotem marzeń zmieniającym się stale w zachwycający koszmar”17.

8.

Grotowski zobaczył Towiańskiego w działaniu, oczami Mickiewicza, w postaci (w „formule patosu”) pomywacza i kogoś, kto chodzi:

Bo ruch, który jest spoczynkiem, to nie są halucynacje, czy wizje, to nie są cuda, to nie jest uczucie, że się jest kosmosem. To jest coś nad wyraz prostego. Kiedyś obserwowałem kogoś, kto zbliżył się do czegoś podobnego, zmywając naczynia. Pomogło mu to, że chciał je zmyć tak, żeby nikt nie zauważył, że to robi (dla innych). Nie wiedział, że go widzę ani że w ogóle jest obserwowany. Hindus, który razem ze mną przypatrywał się temu działaniu, nazwał je doskonałą karma-jogą. Kiedy indziej przyglądałem się znów komuś, kto chodził tam i z powrotem. Chodząc tak, zaczął pozbywać się ciężkości i chodzić dokładnie tak samo jak jego czteroletnie dziecko. W jego ruchu była bezpośredniość, energia i radość, było życie dziecka. W wielu tradycjach mówi się o dziecku, tyle że to pojęcie jest często mylone z dziecinnością lub zabawą w dzieci. Ale w rzeczywistości to, o co tutaj naprawdę chodzi, to po prostu coś bardzo naturalnego i bezpośredniego, i to właśnie jest w dziecku najbardziej rozbrajające. Ta bezpośredniość, która jest i pełna energii, i niesie w sobie radość. Być może słowo radość to za dużo. Być może powinniśmy tylko powiedzieć: brak niepokoju, brak energetycznej depresji. Oto na czym polega cała sprawa. To coś całkiem pierwotnego18.

Pomywacz zmywał, a ten kto chodził, chodził – jak Towiański w oczach Mickiewicza. Tak działał Towiański wobec widzów. Jak działał w samotności – nie wiem. Bo o to chodziło, żeby tak chodzić, o nic innego Mickiewiczowi nie chodziło. „Człowiek zupełny”, człowiek-Słowo wcielone, to Człowiek-Nikt. Człowiek-Nikt jest jak dziecko: widzi całym ciałem, słyszy całym ciałem, mówi całym ciałem – szczególnie wtedy, gdy jest niemowlęciem. Mickiewicz chciał być taki jak Towiański, to znaczy być „człowiekiem zupełnym”, czyli Człowiekiem-Nikt (przejść przez zero, wypróżnić ducha, dokonać salto mortale itd). I w dodatku Mickiewicz chciał spowodować, żeby inni też tacy się stali, dlatego wprowadził do Koła Sprawy Bożej „akcje fizyczne”, które powinny doprowadzić do celu. Jak owe akcje wyglądały – opisywałem i lepsi ode mnie opisywali, nie warto się więc powtarzać. Mickiewicz stosował „montaż w pracy reżysera”: wypracowywał mikrosekwencje i pojemniejsze działania performatywne wewnątrz grupy, po emigranckich kwaterach, czasami na zewnątrz: w Collège de France (nie tylko na swoich „wykładach”, ale też wykładach Micheleta), na ulicy lub w lesie.

Ciało człowieka zwodzi i zawodzi, starzeje się i rozkłada. Oczywiście walka toczy się o ducha, a raczej to duch toczy walkę, szczebluje ku górze lub upada, ale jakieś ciało musi być siedziszczem dla ducha; duch bez ciała nie istnieje, duch niewcielony – to absurd. Ciało zatem trzeba ćwiczyć za pomocą odpowiednich technik, bo wiadomo – ciało młode, piękne i silne sflaczeje i się rozpadnie, ale nie to jest najważniejsze. Ciało nawet młode i piękne nabuzowane siłami fizycznymi i psychicznymi rzadko te siły potrafi wyzyskać i rozwinąć tak, jakby mogło, a duch prosi. Bo śmierć to nie jest koniec i śmierć nie przychodzi ot tak – kosi i odchodzi; śmierć jest w ciele zawsze, każdego dnia, w każdej chwili, wetkana w życie, zakapturzona nocą twarz życia, warunek egzystencji rozpiętej między biegunami sprzecznymi: między „tak” i „nie”; między byciem i nie-byciem; między jadłem i padłem (po francusku brzmi nieźle: repas – posiłek; trépas – „zgon”); między obudzeniem i zaśnięciem; między ruchem i spoczynkiem.

Skoro śmierć jest w ciele zawsze, a duch jest nieśmiertelny, ale dlatego, że duch jest zawsze wcielony, to znaczy – może, musi znaczyć – że śmierci jednak nie ma, że można z nią wygrać, o ile się z nią odpowiednio igra. W tym celu należy tak zakręcić życie za życia, żeby wcielić w siebie każdy moment jako wieczność i być niczym figury bogiń widziane w zwierciadle zawieszonym w świątyni Despojny w Lykosurze: enargos – w „całej jaskrawości”. To znaczy: zobaczyć siebie samego jako jaśniejącą figurę bogini (nimfy), a nie jako błędny cień zakapturzony nocą.

Aojdowie i bajarze śpiewają i bają, że śmierci nie ma, o ile umrze się własną, zasłużoną śmiercią, która nie jest zgonem, tylko pasażem przez wąską bramę ku życiu zupełnemu, o które zabiegają poeci. Co prawda cień Achillesa skarżący się Odysowi stanowi pewną trudność ontologiczną, ale można się z niej wymigać. Zabiegi prawdziwych poetów są najważniejsze i skuteczne, jeśli poeci potrafią odpowiednio zabiegać, projektując zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji, a wtedy ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu.

Żeby wygrać ze śmiercią, nie wolno ze śmiercią grać ani w kości, ani w szachy – w ogóle nie trzeba z nią grać, ale wziąć ją w nawias dzięki akcjom „performatywnym”, które jawią się jako sztuka przetrwania przywołująca „zjawy realne”. Mickiewicz tak, mnie więcej, mówił o bajarzu:

Wiecie, że żaden lud nie ma fantastycznych baśni tak bogatych, tak cudownych i pewnie nigdy nie spotkamy słuchaczy równie uważnych niż tych w chacie zgromadzonych wokół ubogiego chłopa, który baśń swą baje. Jak kilku greckich poetów, jak Arystofanes, jak kilku autorów misteriów, bajarz zawsze prawie sam w swe bajanie wnika i w nim część dramatu odgrywa; niekiedy odczuć daje, że brał udział w niektórych pracach i w niektórych czynach swego bohatera i w opowiadaniu najcudowniejszym niekiedy najprostsze środki wyzyskuje, by uwagę słuchaczów rozniecić. Polacy i Rosjanie tu obecni pewnie znają baśń, w której bohater szuka ptaka tajemniczego, cudownego, jakiegoś feniksa. Ten ptak nad krainą słowiańską przelatując, jedno pióro zgubił, które bohater znalazł i kiedy do domu swego je zabrał, to pióro tak żywo zajaśniało, że całą chatę jasnością wypełniło. Bajarz te słowa mówiący, zwykle garść wiórów zapala, które płonące słuchaczów w drżenie wprawiają. Kiedy inną baśń opowiada, gdy mówi o kryształowym zamku, w którym wróżki pomieszkują, a wszystkie do siebie niczym gwiazdy podobne, że trudno rozpoznać tę, którą bohaterowi wybrać przypada, chłop drzwi odmyka i słuchającym pokazuje zimowe niebo roziskrzone gwiazdami i obłoki, których fantastyckie kształty lepiej wystawiają kryształowy zamek niż wszelakie teatralne dekoracje.

Te przykłady podaję, żeby wam pokazać sekret artystyczny, który chłopi znają, poeci naiwni19.

Grotowski prze-powiedział Mickiewicza po swojemu:

Mickiewicz […] kiedy mówił o początkach teatru słowiańskiego, odniósł się do zjawiska „storyteller”. Opisał starca, który przybywał do wioski i mówił, że ma historię do opowiedzenia.

Tak zdarzało się często w zimie, kiedy wieśniacy nie mieli czym się zająć, mieli więcej czasu, a wieczory były długie. Zbierali się więc w tym domu, w którym było najwięcej miejsca. Wszyscy się zbierali, praktycznie jeden na drugim, bo zwykle było mało miejsca, nie było światła, a na pewno nie było światła elektrycznego; ale był piec, który oświetlał trochę przestrzeń… cokolwiek… wieczna lampka paląca się przed świętym obrazem… Starca sadzano na honorowym miejscu za stołem, na którym rozkładał różne trudno rozpoznawalne przedmioty, podczas gdy zaczynał snuć swą opowieść; trudno stwierdzić, czy mówił, czy śpiewał w pewnych momentach swojej opowieści. Było jasne, że opowiadał o jakiejś postaci; w innych momentach jego głos tak jakby intonował hymn, w innych jego głos był głosem postaci; kiedy zmieniał głos, cala jego figura stawała się płynna, jakby różne osoby przechodziły przez jego ciało. Opowiadał na przykład o magicznym ptaku, ptaku ognistym; w kluczowym momencie, gdy ptak zjawiał się w piecarze lub w jakimś domu, palce bajarza coś zapalały, on mówił głosem ognistego ptaka i ponad stołem pojawiało się silne światło. […]

To był montaż, który dokonywał się w percepcji widzów, który został bardzo dobrze przygotowany przez bajarza ze wszystkimi elementami: jego fizyczną przemianą, jego sposobem opowiadania poprzez głos narratora i głosy postaci; specyficzna forma mówienia i śpiewania, używanie efektów materialnych takich jak pojawienie się płomienia w dobrze przygotowanym i przemyślanym momencie. Właśnie w tym była cała kompetencja przedstawienie: montaż dokonywał się w percepcji widza i to jest teatr”20.

W prze-powieści Grotowskiego powróciła jedna z „formuł patosu” (sygnatur), czyli nieśmiertelników, o których zaczął mówić Warburg, kiedy postanowił wydostać się z domu wariatów i dopiął swego, mimo sprzeciwów doktora Binswangera. Do Grotowskiego sygnatura-formuła trafiła przez Mickiewicza. Do Mickiewicza – przez „kilku poetów greckich, Arystofanesa i autorów misteriów” w figurze Towiańskiego. Uważna i spokojna lektura przybywających sygnatur pobudza nadzieję, że może i ze mną nie będzie tak źle.

O autorze

  • 1. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa, przełożyła Krystyna Pomorska, „Pamiętnik Literacki” 1960 nr 2, s. 441.
  • 2. Cyt. za: Elizabeth Roudinesco: Jacques Lacan. Essquisse d’une histoire d’un système de pensée, Paryż 1993, s. 361. Wszystkie cytaty pochodzące z wydań francuskojęzycznych przełożył autor.
  • 3. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa, s. 472–473.
  • 4. Tamże, s. 436.
  • 5. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 654.
  • 6. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 668.
  • 7. Charles Baudelaire: Notes nouvelles sur Edgar Poe, [w:] tegoż: Oeuvres completes, redakcja Charles Pichon, t. 2, Paryż 1976, s. 337.
  • 8. Adam Mickiewicz: L’Eglise et le Messie. Religion et politique, [w:] tegoż: Les Slaves. Cours professé au Collège de France (1842–1844), przedmowa Fortunat Strowski, wprowadzenie Władysław Mickiewicz, Paryż 1914, s. 278–279. W linku podano za autorem oryginalne cytaty.
  • 9. Tamże, s. 314–315.
  • 10. Pauzaniasz: Wędrówki po Helladzie. U stóp Apollona, VIII, 37, 1–2; 37, przełożyli Janina Niemirska-Piszczyńska i Henryk Podbielski, opracował Henryk Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989. Zob. też: Jean-Paul Vernant: Au miroir de Méduse, [w:] tegoż: L’indicidu, la mort, l’amour. Soi-même et ‘autre en Grèce ancienne, Paryż 2017, s. 117 i in.
  • 11. Zob. Aby Warburg: Atlas Mnemosyne, przekład z języka niemieckiego i redakcja naukowa przekładu polskiego Paweł Brożyński i Małgorzata Jędrzejczyk, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015.
  • 12. Giorgio Agamben: Nymphes, Presses Universitaires de France, Paryż 2019, s. 82.
  • 13. Tamże.
  • 14. Homer: Iliada, przełożyła Kazimiera Jeżewska, wstęp i opracowanie Jerzy Łanowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1972, s. 4.
  • 15. Homer: Odyseja, przełożył Jan Parandowski, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1956, s. 152.
  • 16. Jerzy Grotowski: Rezerwaty kultury, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 1099.
  • 17. Giorgio Agamben: Nymphes, s. 25.
  • 18. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 760–761.
  • 19. Adam Mickiewicz: L’eglise officielle et le messianizme, s. 137 [przełożył K.R.].
  • 20. Jerzy Grotowski: Montaż w pracy reżysera, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 822–823.