Utopia mistrzów

Paweł Passini: Jestem z tych, którzy się na Grotowskiego nie załapali. Kiedy był w Polsce, nie dopchałem się do środka, do sali. I takie jest moje bezpośrednie doświadczenie z Grotowskim.

Tomasz Rodowicz: A kiedy to było?

Passini: To musiało być wręczenie doktoratu honoris causa. Pamiętam, że przez okno weszły ze dwie osoby, mnie już się nie udało. Ale też nie do końca próbowałem. Ktoś z mojego ówczesnego zespołu powiedział, że powinienem tam być, bo On tam będzie, i pojechaliśmy stopem do Wrocławia. Miałem ze sobą „szarą książeczkę”, tę rozpadającą się broszurę, całą popisaną. Z namiętnością cytowałem ją we wszystkich licealnych wypracowaniach. I kiedy Darek Kosiński rzucił hasło, aby pisać o tekstach Grotowskiego, pomyślałem, że nosiłem tę książkę przez tyle lat i cały czas nie wiem, co w niej jest. Oczywiście – przeczytałem te teksty wielokrotnie, ale to właśnie próba przełożenia lektury na praktykę była podstawowym motorem poszukiwań kontaktów z takimi artystami jak Piotr Borowski, u którego marzyłem dotknąć tej praktyki, czy – później – Przemek Wasilkowski, z którym wspólnie prowadziliśmy „Dynamikę Metamorfozy”1. Szczerze mówiąc, kiedy szedłem do Akademii Praktyk Teatralnych, łudziłem się, że może u Staniewskiego będę mógł coś z tej praktyki pojąć lub choćby podejrzeć…

Rodowicz: Ale nie podejrzałeś.

Passini: Nie, bo nie znalazłem tam odpowiedzi na pytanie, czym naprawdę było źródło tej miłości, fascynacji Grotowskim. Mówię o miłości, bo to, co widać z zewnątrz, z tego pobliskiego zewnątrz, w którym ja się znajduję, to ludzie w nim zakochani jak w… Z czego wynikało to uwielbienie? Ciekawe, że osoba mistrza jest z jednej strony otoczona bezwarunkową miłością, z drugiej strony samotna. I ta figura powraca – ci wszyscy nienazwani, niewypowiedzeni naśladowcy czy kontynuatorzy, ludzie prowadzący zespoły i pracujący ze stałą grupą młodszych artystów, traktowani jak przewodnicy duchowi – niby nikt tego nie nazywa wprost, ale przecież tak jest. Odnoszą się do nich nie jak do profesorów dykcji, którzy mogą pomóc poprawić „s-c-z”, ale jak do kogoś, kto jeżeli powie, że teatr od wczoraj stał się czymś innym, to oni będą robić to coś innego. To jest chyba dziedzictwo Grotowskiego? Czy widziałeś to gdzieś wcześniej? Czy możesz powiedzieć, że ciebie to jakoś ustawia? Kiedy rozmawiam z Przemkiem Wasilkowskim, widzę, jak on pracuje i jaki ma stosunek do pracy swoich uczniów, to myślę sobie, że Grotowskiemu udało się przekazać szacunek i niezwykłą precyzję, które są rdzeniem tej metody pracy. I nie chodzi o estetykę – ona wciąż jest dla mnie wtórna, również w przypadku Grotowskiego. Ta żarliwość, głód poznania i doświadczania i towarzysząca im czujność – fascynują mnie.

Rodowicz: W młodości z rzadka chodziłem do teatru, głównie z matką, która była lekarką. Wtedy lekarz dostawał bezpłatne bilety z osobą towarzyszącą, więc chodziłem po dziwnych teatrach jak Syrena, Rozmaitości czy Ateneum. Miałem tam różne przeżycia, ale nie traktowałem tego bardzo poważnie… Raczej jako przygodę: można się było naprawdę wzruszyć, kiedy oglądało się Świderskiego czy Holoubka. Nigdy nie traktowałem jednak tego jako mojej wielkiej pasji. Miałem tęsknoty do aktorzenia głównie w liceum, w okresie, kiedy trzeba było odreagować absurdy gomułkowsko-gierkowskie. I robiliśmy z tego ostre jazdy, w stylu teatro-kabaretu, zupełnie nieświadomie między Ionesco a Gombrowiczem. Po prostu chcieliśmy odreagować. Potem próby w klubach i teatrach studenckich, dziwne rzeczy jak Wilk stepowy Hessego czy koncerty awangardowej Grupy w Składzie.

Kiedy poznałem Grotowskiego, okazał się on pierwszym człowiekiem – po bracie Rogerze z Taizé, jego spotkałem dwa lata wcześniej – który mówił to, w co wierzył, i robił dokładnie to, o czym mówił (co było praktycznie niemożliwe). Był przy tym niesamowicie precyzyjny w nazywaniu swojej drogi, a jednocześnie umiał tego, z kim rozmawiał, słuchać. Nagle spotykam człowieka, któremu o coś chodzi i nie ma w tym zacietrzewienia czy ideologizacji ani owijania w bawełnę czy snucia fantazji, mówi, o co mu chodzi. Wiem, że nigdy mnie nie okłamał. Powiedziałem mu nawet po jakimś publicznym spotkaniu z nim: „Opowiadaj. Jak już nie robisz teatru, to mów to, co myślisz o człowieku i o tym, jaką pracę nad sobą powinien wykonać”. Tego słuchało się jak oczywistości, której jednak samemu nie umiało się nigdy nazwać.

Po Apocalypsis cum figuris w Starej Prochowni w Warszawie Grotowski był trochę wkurzony, bo zapytał: „Tylu ludzi się dobija, dlaczego ty wszedłeś drugi raz?”, a ja odpowiedziałem: „Bo bardzo chciałem, musiałem”2. On mruknął coś po swojemu, a potem rozmawialiśmy długo i powiedział, że szuka teraz ludzi do działań, które nie byłyby – jak on to nazwał wtedy – spotkaniami opartymi na relacji ekonomicznej: kupujesz bilet i za ten bilet chcesz obejrzeć spektakl, ale na relacji współbycia, współtworzenia. Do końca liceum chciałem bawić się na całego: oszukiwać, kiwać komunę, robić sobie jaja, pryskać z domu, pełny luz, zabawa i zadymy. A tutaj nagle spotykam człowieka, który mówi, że jest możliwość, żeby jednak dowiedzieć się więcej o sobie i o życiu. To stało się na przecięciu z moimi studiami filozoficznymi. Nagle się okazało, że trzeba coś poważnie przepracować. Nie pracowałem z Grotowskim praktycznie w teatrze tylko w jego projektach postteatralnych. Później pracowałem z Gardzienicami. Ale na początku nie było żadnych Gardzienic, z Włodkiem Staniewskim, Ewą Benesz czy Wandą Wróbel jeździliśmy najpierw do zabitych dechami wioch w zamojskim i lubelskim.

Passini: Kiedy z Włodkiem zakładaliście Gardzienice, czy działo się to przeciw Grotowskiemu pracującemu ze swoim zespołem?

Rodowicz: Nie wiedziałem wtedy o konflikcie między nimi. Włodek Staniewski powiedział, że Grotowski nie chce robić teatru albo nie umie już go robić, a on, Włodek, chce robić teatr. „Musimy – mówił – zacząć robić teatr od innej strony, od strony wiejskich tradycji, od tego, jak ten pierwotny, prawdziwy teatr między ludźmi powstawał: w relacjach zdarzeń, spotkań, zgromadzeń, śpiewów, siedzeń przy ognisku, opowiadań”. Zawarł to w gardzienickim manifeście Program Wiejski. To było jego odbicie się – naprawdę silne, mocne i prawdziwe – od Wrocławia i Teatru Laboratorium. Zresztą Grotowski powiedział mi po latach, że zazdrościł Włodkowi tego pomysłu na ludowość.

Passini: To dlaczego taki świetny pomysł tak kiepsko się sprzedaje? Grotowski jest traktowany w świecie teatralnym jako ktoś, kto znalazł to połączenie, odpowiedź na pytanie, skąd przychodzi aktor – ta źródłowość u niego była obecna. Z jednej strony mamy poszukiwania tej źródłowości w sensie globalnym, z drugiej wątpliwą tezę, że się wywodzimy z obertasa. Czy ta „rootsowa” wieś istnieje? Kiedy przyjechały do Ośrodka [Praktyk Teatralnych] kobiety z Satovczy w Bułgarii, to pomyślałem sobie: „Tak, one rzeczywiście śpiewają sobą i ze sobą. To jest to”. Ale w gardzienickich spektaklach tego nie było. Było coś konceptualnego, dystans.

Rodowicz: Ale nie na początku. Przyszedłeś do Gardzienic po okresie pracy źródłowej, rzeczywistej pracy z własnymi tradycjami. Krzysztof Czyżewski, a potem Janek Bernad i Piotr Borowski odeszli, bo widzieli, że Gardzienice skręcają w stronę, w którą oni nie chcieli iść. Dlaczego ja siedziałem tam tyle lat? Bo ciągnął mnie teatr. Ten, który nie był graniem, wcielaniem się w postacie, ale odnajdywaniem siebie, odnajdywaniem w sobie przestrzeni, o których nie śniło się, że w ogóle istnieją. Proces degradacji tej pierwotnej idei następował moim zdaniem razem z degradacją osobowości prowadzącego i jego relacji z grupą.

Passini: W jaki sposób model gardzienicki różnił się od pracy z Grotowskim? Zastanawialiście się ze Staniewskim, czy nie powielicie tamtej relacji z mistrzem?

Rodowicz: Jest podstawowa różnica: Włodek nie był dla mnie mistrzem, tylko o rok starszym kumplem, który chciał ze mną od nowa robić teatr i szukać inspiracji i źródeł na polskich, łemkowskich i ukraińskich wsiach. Był dla mnie przez jakiś czas jak brat, któremu się oddaje wszystko. Wyobraź sobie, jakie emocje czuje ktoś zdradzony przez brata, kto oddał mu dwadzieścia lat swojej młodości. Nie mogę użyć formuły, której Staniewski użył przeciw Grotu: mistrz zdradza ucznia. Ale jak mawiał sam Grotowski, są wysokie zdrady i są niskie zdrady…3

Bez spotkania z Teatrem Laboratorium i Grotowskim zostałbym muzykiem lub psychiatrą. Moja motywacja czy przebudzenie zrodziło się z tego zderzenia z samym sobą, wstrząsu po Apocalypsis cum figuris, odkrycia teatru, który jest najważniejszym sposobem komunikowania się ze światem, najważniejszym sposobem poznania siebie.

Później złapałem oddech i dystans. Zacząłem z Włodkiem szukać po wsiach, chociaż zaczęło się od czegoś żałosnego. „Jesteś muzykiem – powiedział mi Staniewski – przesłuchaj nagrania z pięciu lat z festiwali folklorystycznych w Kazimierzu Dolnym. Znajdź materiał muzyczny, którego moglibyśmy użyć. A ja wtedy słuchałem King Crimson, Breakout i tym podobne… Zacząłem słuchać tego materiału, był beznadziejny. Jednak znalazłem jedną pieśń, która weszła do Guseł – naszego drugiego spektaklu opartego na Dziadach Mickiewicza.

Passini: Ale dlaczego ty miałeś tego słuchać? Bo lider ci kazał? Który oznajmił, iż jest bogiem, a wy mieliście udawać, że to jest normalne?

Rodowicz: Nie, na początku inaczej to wyglądało. Z Jaśkiem Bernadem, Piotrkiem [Borowskim] lub z [Krzyśkiem] Czyżewskim braliśmy mapy i jeździliśmy po Polsce wybierać wsie i układać scenariusze wypraw artystyczno-badawczych dla Gardzienic. To były piękne wędrówki. To bardzo wspólne doświadczenie.

Passini: To dlaczego słuchaliście akurat Staniewskiego? Bo pierwszy zaczął mówić?

Rodowicz: Bo to on zaproponował wspólną przygodę.

Passini: I kiedy na początku wychodziliście do ludzi – to on szedł pierwszy, był w kontakcie, zagadywał?

Rodowicz: Potrafił stanąć twarzą w twarz, przed całą wsią, na dobre i na złe. A bywały groźne sytuacje. Nie było kombinowania ani manipulacji, wszystko z taką niespotykaną dziś żarliwością. W tym samym czasie Grotowski szedł już w zupełnie inną stronę. U nas otwarcie, ludyczność, kulturowo obcy, ale szeroki odbiorca, a u Grota hermetyczność, proces, niesamowity rygor, izolacja od świata. Pokazywał mi w Nowym Jorku zapisy filmowe swojej pracy w Irvine. Nie rozumiałem tego.

Zastanawiałem się, dlaczego w tak różnych miejscach spotykałem się wtedy z Grotowskim. Do czego siebie potrzebowaliśmy? Staniewski powiedział nawet, że jestem agentem Grotowskiego w Gardzienicach. To był już moment rosnącego niepokoju między mną a Włodkiem. Jedna z moich ulubionych historii: pojechaliśmy do Włoch, graliśmy tam chyba nasz najlepszy spektakl, Żywot protopopa Awwakuma. Potem dwa dni wolnego; każdy mógł sobie powędrować po Włoszech. Ja pojechałem do Pontedery, do Grotowskiego.

Passini: Wpadliście tam na siebie?

Rodowicz: Tak.

Passini: Ha, ha, ha! No i co?

Rodowicz: Grotowski bardzo się z tego śmiał. Włodek potem wyjechał, ja zostałem. Wyjaśnię to trochę uproszczająco: na początku Grotowski żegna się ze Staniewskim, później Staniewski rozstaje się z Grzegorzem Bralem, Bral z Jarkiem Fretem. Jarek Fret z… Łańcuszek św. Antoniego. To odwieczne pytanie: czy uczeń zdradza mistrza czy mistrz zdradza ucznia.

Passini: Mnie się wydawało, że Gardzienice będą miejscem, z którym się życiowo zwiążę – to bardzo kreatywny czas. Ale z wiadomych przyczyn nic z tego nie wyszło. Dlatego jak zakładaliśmy neTTheatre w Srebrnej Górze, to było takie naturalne, że wreszcie będę u siebie. A przecież chwilę wcześniej czułem się dobrze w CHOREI. Może to model, powtarzamy pierwotny gest ojców-założycieli? Mówisz, że nie istniał idealny Grotowski jako nauczyciel, prowadzący, człowiek, który wymyślił to, co jedni chcieli nazywać sektą, a inni mogli nazywać zespołem. Ja używam innego słowa niż zespół, bo kojarzy mi się ono z zespołem pieśni i tańca. I z tym, co często jest obecne w teatrze repertuarowym, czyli „zespół kontra reszta”. W teatrze nierepertuarowym istotą zespołu jest to, że nie ma „my kontra reszta”. Zespół musi być otwarty, ciekawy i uważny, inkluzywny, totalnie pro. Kiedy się wspólnie medytuje w naturze, to bardzo często przychodzą zwierzęta i siadają w środku, bo chcą być w tym obecne. Czują, że to jest dobre. Tak odbieram pracę z Grotowskim, tam dochodziło do alchemii, chciało się być blisko. Poznałem Federica Tessieriego z Pontedery, który zainteresował się teatrem, bo jego ojciec robił elektrykę w takim „dziwnym miejscu”. Zaczął razem z nim robić tę elektrykę, a pracował tam „dziwny facet”, dziwnie mówiący po włosku, i to dzięki niemu Federico zainteresował się teatrem, przyjechał potem aż do Gardzienic, aby rozwijać swoją pasję. Polska była dla niego teatralnym Tybetem.

Rodowicz: No dobra, ale nie o teatr chodzi, nie o jakąś ideologię czy szukanie alternatywnego szczęśliwego życia, ale o rodzaj arkadii współczesnej, czyli tego wszystkiego, co bardzo często wiąże się ze zjawiskiem radykalnego wyboru, odskoczni. Pamiętam, że kiedy byliśmy w Stanach, szukałem samolotu z Bostonu do Nowego Jorku, żeby spotkać się z Grotowskim. Byłem zdruzgotany tym, co mi uczynił Staniewski i chciałem odejść z Gardzienic. On mnie wysłuchał i powiedział tylko: „musisz wiedzieć, jak to załatwić”.

Mieszkaliśmy wtedy u Chiquity i André Gregory. Chiquita powiedziała mi później, że Grotowski odradził im, aby mnie wspierali w mojej decyzji odejścia z Gardzienic. Jego zdaniem miałem sam podjąć decyzję. Grotowski zapytał mnie, czy muszę ją podjąć teraz. Czy nie lepiej zrobić to na mniejszym poziomie emocjonalnym? Oczywiście nie podjąłem jej wtedy, jeszcze latami w tych Gardzienicach byłem…

Grotowski mówił mi o rzeczach, których nie powinienem wiedzieć. Nic przed sobą nie chowaliśmy, łączyło nas zaufanie. A w podlubelskiej wiosce zauważam, że mój brat, najlepszy przyjaciel zaczyna ze mną pogrywać… Dlatego nie mogę tam wrócić nawet z wizytą, żeby było śmieszniej naszą rozmowę prowadzimy właśnie tu, w moim domku w Gardzienicach. Wiem, powinienem to przepracować, ale zamknąłem ten rozdział. Gdyby Włodek nie czuł się aż tak zagrożony, mógł powiedzieć wtedy: „Słuchaj, kolego, wchodzimy sobie w drogę, zaczynasz mi tutaj robić krecią robotę. Przez ciebie połowa Akademii Praktyk Teatralnych jest przeciwko mnie. Musisz znaleźć swoją drogę. Podzielmy się tym, co razem wypracowaliśmy”. Ale wielogodzinne rozmowy dotyczyły tylko tego, kto tu rządzi…

Passini: To się działo dużo wcześniej przed Akademią?

Rodowicz: Wtedy były sygnały. Nie umiem zdefiniować jednego momentu. Apogeum nastąpiło w 25-lecie Gardzienic. W konkursie Komisji Europejskiej wygrałem realizację projektu „Nieznane Źródła Muzyki Europejskiej – Antyczna Grecja”. I zostaliśmy z tym rocznym międzynarodowym projektem wyrzuceni z Gardzienic; zrealizowaliśmy go w Poznaniu, Wiedniu, Warszawie i Krakowie.

Passini: A potem, gdy już powołałeś Stowarzyszenie Teatralne „CHOREA”, czy zastanawiałeś się nad tym, czy inni będą powielać twoje zachowania? Przecież jesteś wierny temu niewypowiedzianemu kodeksowi moralnemu, określającemu postępowanie prowadzącego, lidera. Jest wiele osób, które wspominają, że praca z tobą ich ukształtowała, na przykład Daniel Jacewicz, Adam Biedrzycki. Jaki jest ten twój kodeks?

Rodowicz: Nigdy nie formułowałem kodeksu moralnego. Miałem tylko żelazne zasady. Pierwsza: nie stworzę sytuacji zagrożenia i strachu, w której moi współpracownicy będą się bali mi powiedzieć, co myślą. Druga: będę pracował tylko z ludźmi, którym ufam i którzy mi ufają. Trzecia: będę szukał siły w tym, co jest moją bezsiłą, czyli będę mówił, czego nie wiem, będę słuchał, czy ktoś wie albo będzie chciał w tę niewiedzę pójść i szukać dalej.

Passini: Ale często ludzie, z którymi pracujesz, szukają u ciebie oparcia i je znajdują. Równocześnie – jesteś zdecydowany w momentach tworzenia. Pamiętam z początku okresu łódzkiego CHOREI, że do końca nikt nie wiedział, kto tworzy spektakle. Wszyscy je robili wspólnie.

Wraca do mnie wątek twardej radzieckiej edukacji Grotowskiego, ale też Jarockiego. Wydaje mi się, że jest to stały element w polskim teatrze: jako reżyser musisz być potworem, co miesza aktora z błotem. W relacji reżyser – aktor jest coś przemocowego. Kiedy w Akademii Teatralnej wszedłem do teatru, krążyły koszmarne historie, przeważnie z Dejmkiem w roli głównej. Nieznoszący sprzeciwu, totalitarny, wdeptujący w ziemię i udowadniający komuś, że jeszcze nie doszedł do swoich ekstremów. Wdeptując kogoś w ziemię, czy na przykład wykrzykując mu prosto w twarz coś, co jest superbrutalne, mistrz przygotowuje ucznia do o wiele poważniejszego, ostatecznego starcia. I nagle element brutalności w pracy mistrza z uczniem zaczyna się wydawać uprawniony. Jak w buddyjskich opowieściach, w których człowiek powracający z dziesięcioletniej praktyki przychodzi w deszczowy dzień do swojego nauczyciela, a on pyta: „Po której stronie sandałów zostawiłeś parasol?”. Musisz to wiedzieć, bo musisz być gotowy. Bo inaczej mistrz odeśle cię na kolejne dziesięć lat medytacji. I mam poczucie, że są wśród mistrzów różne patologiczne zachowania, postrzegane jako coś, co jest ceną, jaką zespół musi płacić, aby móc pracować z wybitnym twórcą.

To, co najbardziej chciałem robić w teatrze, to chyba być taką hybrydą Grotowskiego i Kantora. Żeby moja przyszła twórczość łączyła głębokość refleksji Grotowskiego ze swobodą i pewną bezczelnością, ale i błyskotliwością Kantorowską. Tych rzuca na scenę, tych wyciąga i coś nazywa, i w końcu przedziera się na drugą stronę. Obaj prowadzili zespoły – obaj byli z ludźmi w relacji mało horyzontalnej, raczej mocno hierarchicznej. Nie chcieli? Nie potrafili? Zastanawia mnie, z jakich elementów ta utopia mistrzów się składa.

Rodowicz: W tej chwili to się radykalnie zmieniło. Nie wiem, kto w Polsce, może Lupa, ma pozycję prawdziwego mistrza, któremu nie wypada niczego narzucać i który ma swoich uczniów. Grotowski był takim mistrzem w tamtych latach. Kiedy prowadził teatr, był nim na pewno. Pracował tak przenikliwie i głęboko. Tym definiował swoje mistrzostwo: pracujesz po cztery, sześć, osiem godzin bez przerwy, a on ci po dwóch godzinach mówi: „Nie wierzę”… Dalej pracujesz, a on mówi: „Nie wierzę”. Przecież ci ludzie byli zawodowymi aktorami, na etatach w teatrze. To nie byli żadni oszołomi. Znałem ich wszystkich. Byli pięknymi, mądrymi ludźmi. Jaki rodzaj zaufania miał u nich Grot, siedzący w rogu, patrzący swoim bazyliszkowym wzrokiem, palący papierosy i mówiący im prosto w oczy, że nie wierzy? On w pracy był bezwzględny, nie miał sentymentów, za to poczucie ogromnej odpowiedzialności za ludzi, ale na zupełnie innym poziomie. Lubił ze mną dużo rozmawiać, bo zachowałem w sobie naiwność zadawania wprost pytań, których się nie powinno zadawać człowiekowi dwa razy starszemu. Nasze rozmowy były czyste. Grot zawsze zachował rodzaj niezwykłej delikatności, mądrości, która pozwalała na to, żeby sobie w pełni ufać.

Pozycja mistrza się obecnie zmieniła, teraz mistrz jest partnerem, to znaczy musi być mądrzejszy, ale nie może wychodzić z pozycji wyższości. To ten, który wie dużo więcej, ale któremu ufasz, a nie którego się boisz.

Passini: Dla mnie relacja uczniowsko-mistrzowska oznaczała, że dostępuję wtajemniczenia, łaski patrzenia nauczycielowi na ręce. Wybieram go, bo mnie zachwyca to, co robi, i sam bym tak chciał, ale jeszcze nie wiem jak. Kiedy pracowałem z Jerzym Jarockim, to interesowało mnie wszystko związane z tym, jak pracował, jak wyglądał proces, jak to w nim rezonowało, czyli – jakim był artystą. Kiedy długo i czujnie się przyglądasz, rodzi się bliskość.

Pracuje we mnie od jakiegoś czasu wewnętrzna opowieść o tym, jaki teatr jest ekskluzywny. Siedzimy wspólnie w ciemnej sali, patrzymy i słuchamy, co jakiś człowiek ma nam do przekazania, czasem z samej głębi swoich przeczuć, dopiero rodzących się obrazów, łapanych w momencie, kiedy się rodzą, z samego rdzenia tej bulgoczącej lawy twórczości. Siedzimy przez półtorej albo trzy godziny, albo dziewięć – jak u Lupy. Poza teatralną salą nieczęsto tworzymy sytuacje, w których tak uważnie się słuchamy, aż tak wnikamy w siebie nawzajem. I nie chodzi tylko o czyjeś słowa, ale całe jego istnienie. W tych rozważaniach zaczyna mi się powoli wyłaniać coś, co jest motorem skoku w teatr, co powoduje, że musimy i chcemy to robić. Gdy usłyszałem o twoim podręczniku4, to sobie pomyślałem, że jakąś jego częścią powinna być sztuka prowadzenia zespołu i to, czym w ogóle jest praca w ensamblu. Jaka jest jej specyficzna dynamika? Kim są dla siebie jej uczestnicy? Bo to nie są przecież „koledzy z pracy”. Wyobraziłem sobie, że wszystkie ćwiczenia, które opisujesz, zaczynają robić ludzie, którzy traktują się jak „koledzy z pracy”. Przecież oni się zaraz połamią, zwyczajnie zrobią sobie krzywdę. Bo w zespole chcemy być codziennie dla siebie kimś więcej i chcemy bezgranicznie sobie ufać. I tylko wtedy możemy polegać na sobie i na partnerze. Patrz: chodziłem z tą szarą książką Grotowskiego w plecaku, a obok jeszcze Święty Artaud Leszka Kolankiewicza – jeszcze jeden Książę Teatru, o którym głównie mówiono, jakim samotnym i osobnym jest twórcą. Pamiętam rozmowy o samotności Grotowskiego – jeszcze kiedy żył. Że zawsze jest gdzieś daleko, otoczony grupą bliskich współpracowników, ale jednak sam – jak Konrad w celi, ostatecznie. Staniewski z kolei wciąż mówił o budowaniu wieży alchemicznej i też był zawsze osamotniony. Czy lider musi być wewnętrznym banitą na swoim własnym terytorium?

Rodowicz: Zawsze jest. W każdej grupie czy w każdym zespole lider jest na innym poziomie. Ja mam takie doświadczenie, że zespół potrzebuje ode mnie odrębności. Niekiedy jest to bolesne, nieprzyjemne. Jest wyraźna różnica między twoją a moją sytuacją. Czasami wchodzisz w zupełnie nowe okoliczności, nowego zespołu, nowego teatru, masz zupełnie inny punkt wyjścia niż ja. Tam są świeżość, nowość, inny rodzaj energii. Jak ustawić zespół i powiedzieć mu: teraz pracujemy, a nie pierdolimy. Umieć poradzić sobie z tym, że ktoś wyjeżdża na tydzień przed premierą, bo robi reklamy. To są rzeczy, z którymi ja nie mam kłopotu. W Pontederze przyszedł do Grotowskiego jeden z cudzoziemskich performerów i powiedział, że czuje, iż teraz powinien wrócić do kraju, bo tam dzieją się straszne rzeczy. A Grotowski odpowiedział: „Dobrze, rozumiem. Potrzebujesz tam jechać, to jedź”. Kolejnym razem przychodzi do niego performer i mówi, że nie wie, co ma zrobić. W jego kraju jest syf, on czuje się odpowiedzialny za to, co się tam dzieje, i pyta, czy powinien tam pojechać i pomagać ludziom ze swojej wioski. Grotowski na to: „Jak realnie możesz im pomóc i co zmienić w ich życiu, a co możesz zmienić w swoim życiu tutaj, dokąd możesz dojść? Gdzie więcej zrobisz? Masz bardzo silne poczucie odpowiedzialności, ale pomyśl nad wyborem”. Ryszard Cieślak opowiadał, że w momencie największej sławy i sukcesu Księcia Niezłomnego przyszedł do Grotowskiego: „Już nie daję rady. Czuję, że nie daję rady”. Mimo rozległych planów następnego spektaklu już nie zagrali. Cieślak uważał Grotowskiego za czułego faceta, ale on mógł na spektaklach widzieć, że coś się kończy.

Passini: Pewnie gdyby nie widział, to by się nie zgodził.

Rodowicz: Dlatego mówię o komforcie, który ja mam, a ty nie. Mam zespół, w którym tak ustawiłem sprawy (powinienem powiedzieć: ustawiliśmy), że jego członkowie czują się podwójnie odpowiedzialni. Tam nikt nie wypruje na bok, bo jak spróbuje, to od razu dostanie po łapach – i to nie ode mnie, ale od innych. To się „samo” wypracowało, naturalny etos pracy. Zakładam, że lepiej dać więcej przestrzeni i czasu ludziom, żeby dotarli do takiego punktu, z którego mogą sięgnąć i eksplodować. Mam przekonanie, że w każdym tkwi bardzo głęboki talent, nieprawdopodobny potencjał, ale trzeba go umieć doczekać. Na przykład Adam [Biedrzycki] z naszego zespołu uważa, że dostał prezent od życia, dlatego pracuje z niepełnosprawnymi, niewidomymi, bo teraz oddaje, co otrzymał. Teraz jesteśmy w tym pięknym punkcie, cieszmy się z niego, ale pamiętajmy – jest czas oddawania, dzielenia się tym, co się ma. Nie gromadzenia. To nie musi być czysta edukacja czy pedagogika, ale po prostu musimy teraz myśleć o tym, że mamy obowiązek oddawania.

Passini: Powiedziałeś, że Grotowski nie wahał się pracować z młodymi. W szkołach teatralnych słyszymy: „Dziecko, ja muszę cię uchronić przed największym błędem w twoim życiu, jakim jest zostanie aktorem. Bo ty sobie nie poradzisz”. Uczą nas tam, że prowadzący nie może pozwolić, żeby ktoś na scenie był choć odrobinę słabszy niż najlepszy. Jako lider nie tylko decydujesz o tym, jakie role ludzie grają, ale dbasz, aby każdy przeszedł jakąś drogę. Czy twój zespół oczekuje, że będziesz bardziej radykalny wobec ludzi, którzy nie robią jeszcze tego, co mogliby robić? Mówisz, że cierpliwość popłaca, ale zespół teatralny to dość kapryśne zwierzę. Wszyscy musimy być rozwibrowani, aby móc skoczyć. A przecież nie zawsze się na tym poziomie pozostaje. Chodzi o to, żeby nie pozwolić komuś zmarnować pracy. I takie są też oczekiwania tych, którzy oddają scenie krew, ciało, pot, dają temu mięso. A ty masz zrobić wszystko, żeby wszyscy w tym byli do końca.

Rodowicz: Są granice, instynktownie je wyczuwam, kiedy trzeba interwencji, a kiedy należy odpuścić. Warto zauważyć ten pierwszy moment, kiedy pojawia się choroba: może odpuśćmy, może nie róbmy tego. To jest niewinne i malutkie, ale jeżeli sobie na to pozwolimy, za pierwszym razem przyjdzie łatwo, a za czwartym już będzie ręka w nocniku.

Passini: Jest też banalny aspekt – gwiazdorski. Z jakiegoś względu w teatrze, który ty uprawiasz, w pracy z zespołem, w tym, co robił Grotowski, częścią składową są ostrość i iluminacja. W repertuarowym zespole teatralnym cały czas przedmiotem zainteresowania jest to, czy i w jaki sposób się wyróżniam, kim jestem na scenie, kto ma większą rolę, kto mniejszą. Natomiast tutaj wszyscy zostawiają ego, składają do wspólnej puli, zostawiają w szatni. I to pracuje i napędza. Tak jest też u Jarka Freta… Widziałem, jak on pracuje, podejrzałem kilka prób w studiu, on jest tam gwiazdą. Mówisz odpowiedzialność, ale jest też pokora, czy nawet dyscyplina.

Rodowicz: U nas to nie działa. Gdy ktoś zaczyna gwiazdorzyć, to jest od razu wyśmiany.

Passini: Rzadko mówię aktorom, co mają robić. Zazwyczaj mówię im, kiedy mają zacząć, a kiedy przerwać. Sytuacja prowadzenia ma miejsce w trakcie treningu. Ludzie wykonują wiele twoich dokładnych poleceń, więc gdy używasz czegoś, co działa, to aktorzy uczą się ci ufać. Mogą zobaczyć, co się dzieje, kiedy masz rację.

Rodowicz: Na naszym festiwalu Retroperspektywy zagraliśmy po raz pierwszy od pięciu lat przedstawienie Po Ptakach na motywach Ptaków Arystofanesa. Zbiera się towarzycho po pięciu latach – pierwotna obsada – i wszyscy się kumplują. Myślałem, że to będzie sentymentalne spotkanie, trochę się pobawimy, na luzie. I zapowiadam trening. Ile? Pół godziny ostrej pracy. I codziennie ktoś inny prowadził i wszyscy, bez mrugnięcia okiem, mogli i nikt nie odpuszczał, nikt nie mówił, że go plecy bolą. Po piętnastu latach od premiery ta praca zaczęła być ważna i nowa. Nagle potrafimy się wyrwać z półświatka, każdy ze swojego. Ten półświatek to nasze przyzwyczajenia, pozycje, gwiazdorzenie.

Passini: Jest pokusa, aby mówić o jakiejś technice i metodzie Grotowskiego… Mnie wkurza, kiedy ludzie mówią, że nie ma czegoś takiego. Ja to widziałem: ten sposób pracy z ciałem, który można było rozpoznać. Od razu wiadomo, że to ludzie z tej samej szkoły. Widać to i u Przemka [Wasilkowskiego], i u Piotra Borowskiego, tak samo u ludzi, którzy pracowali z Piotrkiem.

Rodowicz: Ja to rozumiem. Grotowski mówił, że nie ma czegoś takiego jak jego metoda, więc ludzie powtarzają za nim.

Passini: Czyli Grotowski powiedział, że nie ma swojej metody?

Rodowicz: Tak, twierdził, nie ma swojej metody, tylko konkretną pracę do konkretnego projektu. Ja bym to zamienił na sposób pracy Grotowskiego – mówimy o jego okresie teatralnym. Sposób, na który składają się konkretne zasady: praca z ciałem, z jego pamięcią i całą ukrytą w nim wiedzą, praca bardzo intensywna, na swoich ekstremalnych możliwościach. Odkrywasz to, co istotne, na krańcach swoich możliwości lub nawet po ich przekroczeniu. Nie chodzi o to, żeby zrobić trening fizyczny czy gimnastykę i mieć świeże ciało. Sposób polega na tym, żeby połączyć bardzo mocno głowę z ciałem, ale tak, by dawać możliwość przewodzenia tego, co jest w ciele. To nie głowa dyktuje, tylko ciało prowadzi te działania, jego pamięć, zgromadzoną przez pokolenia w nim wiedzę.

Passini: Te rzeczy, które się lokują w ciele?

Rodowicz: Tak.

Passini: Ten rodzaj czuć, władz, emocji, które są związane z ciałem…

Rodowicz: Jeszcze jedno: nie szuka się estetyzacji, formy, obrazu tworzącego kontekst, psychologicznej prawdy, tylko szuka się czegoś, co z wewnątrz może być ruchome, ale jako twoje. Aktor w teatrze repertuarowym analizuje i szuka kierunku, swojej drogi do postaci, którą ma stworzyć. Jest to głębsze, płytsze, ale ostatecznie odnajduje ją i buduje. Prowadzi go do tego reżyser. U Grotowskiego, moim zdaniem, było odwrotnie: postać idzie do aktora. Co ona w tobie otwiera? Gdzie ciebie dotyka? Co rozpruwa? Idź tym tropem i wtedy być może pójdziesz w zupełnie inną stronę.

Passini: Wiesz, brzmi to trochę Czechowem, a trochę Strasbergiem.

Rodowicz: To subiektywne, ale te rzeczy się przecinają na pewnym poziomie. Sam powiedziałeś, jak blisko nam było i do Kantora, i do Grotowskiego, kiedy robiliśmy Sczezłych na tekstach teoretycznych Kantora. Obydwaj byli za blisko siebie albo tych najgłębszych w teatrze znaczeń i każdy z innej strony do nich dochodził. Nie mogło się obejść bez takiego konfliktu, wiesz, na miarę Słowackiego z Mickiewiczem.

Passini: A ten konflikt nie jest legendą?

Rodowicz: Kantor ze dwa, trzy razy powiedział publicznie, że Grotowski ukradł mu ideę teatru ubogiego. „To jest moja idea!” – krzyczał. Grotowski, jak o tym usłyszał, to się uśmiechał. On nigdy nie wchodził w bezpośrednie konflikty. Kantor był straszliwe napuszony i egocentryczny. Do tego stopnia, że kiedy Gardzienice miały jechać do Nowego Jorku na First Festival of Art, to postawił organizatorom ultimatum: albo on, albo Gardzienice.

Passini: Kantor tak powiedział?

Rodowicz: „Ja jestem teatrem polskim, nie tam żadne jakieś Gardzienice czy postgrotowskie te…”. Trudno powiedzieć czy to było do Grotowskiego, czy do Gardzienic. I dzwoni dyrektor festiwalu do Mercedes (Chiquity) Gregory – a umowy prawie podpisane – i mówi, że jest im przykro, ale rezygnują z Gardzienic. André z Chiquitą w środowisku nowojorskiej awangardy byli naprawdę ważnymi postaciami, więc poszli do tego dyrektora i powiedzieli: „Jeżeli odwołasz przyjazd Gardzienic, to my ci tak zrobimy koło dupy, że już nigdy dyrektorem żadnego festiwalu nie będziesz ani w Nowym Jorku, ani nigdzie. Ulegasz presji jednego artysty, żeby wyeliminować drugiego? Obsmarujemy cię wszędzie, w «New Yorker», w «New York Times»”. I pojechaliśmy. Kantor też był i nie odwołał Wielopola.

Passini: Jak się zachowywał?

Rodowicz: Myśmy się w ogóle nie spotkali.

Passini: Nie opowiadałeś mi nigdy o Nowym Jorku.

Rodowicz: Grotowski był na naszym Awwakumie.

Passini: Rozmawiał z Włodkiem?

Rodowicz: Tak. Włodek miał chyba poczucie przegranej. Liczył, że będzie jak po Apocalypsis cum figuris – rozbije Nowy Jork. Margaret Croyden, najważniejsza krytyczka „New York Times”, z którą parę lat wcześniej włóczyłem się po lasach Brzezinki w ramach Teatru Źródeł, powiedziała mi potem: „Ja mam dość tego waszego polskiego cierpienia”. Rzeczywiście to uderzało w tak czuły punkt, że można było tak zrobić z Amerykanami tylko raz, a z naszym Awwakumem to już nie zadziałało. Graliśmy w pięknym miejscu, katedrze St John the Divine.

Passini: Wróćmy do początków pracy w Gardzienicach. Czy pojawiało się tam rozgraniczenie na metodę Grotowskiego i inną?

Rodowicz: Włodek bardzo ostro odcinał się od Grotowskiego. Powiedział na warsztatach: „I co będziesz jak u Grotowskiego, rzucał się na podłogę i udawał szczoteczkę do zębów?”. A ja na to: „Włodek, co ty wygadujesz?”.

Passini: Szczoteczkę do zębów to prędzej w szkole teatralnej.

Rodowicz: Dzięki kontaktom, które miał przez Teatr Laboratorium, Włodek zbudował międzynarodową pozycję Gardzienic, pościągał ludzi z zagranicy, utkał sieć. Paradoksalnie prowadził już z Grotowskim publiczną wojnę, słusznie chcąc się odpępowić. Gdy ktokolwiek pytał go o Grotowskiego, to Włodek dostawał piany: „Ten Grotowski ciągle! Mam tego dosyć!”. Powiedziałem mu: „Włodek, wydaje mi się, że jeśli ktoś pyta, to nie przez złośliwość, tylko dlatego że pracowałeś z nim przez lata. Może byś to przemyślał i powiedział racjonalnie, w czym widzisz podstawową różnicę, dlaczego wasze drogi się rozeszły, bo ludzie pytają o różnicę, a nie o porównanie czy przynależność. Ty robisz zupełnie co innego niż Grotowski. To trzeba precyzyjnie zdefiniować. Po pierwsze teatr a nie nie-teatr, jeździsz po wsiach, nie jest to zamknięte ani elitarne, jest otwarte”.

Passini: Wyjście ze strefy komfortu.

Rodowicz: Tak. Właśnie ryzyko, nowy odbiorca, inny komunikat, badania, przygotowania…

Passini: Jak przyszedłem do Akademii Praktyk Teatralnych i powiedziałem na rozmowie kwalifikacyjnej, że przyszedłem z powodu Kantora i Grotowskiego, to poczułem jakby zastygło powietrze. Nie wiedziałem o ich relacji, nie znałem historii.

Rodowicz: Ale kontakty z ludźmi, którzy pracowali z Grotowskim, podtrzymywano: oni przyjeżdżali tutaj i wszystko widzieli. Ta praca była bardzo zbliżona przez tę intensywną pracę fizyczną, pracę z ciałem jako żywiołem, a „nie obiektem estetycznym”.

Passini: Staniewski to ukradł?

Rodowicz: Nie, nigdy tak nie mówiłem. Postawiliśmy w Gardzienicach na coś, czego Grotowski nie miał, czyli na muzyczność, na śpiew, na prostą energię płynącą z pieśni. Wiadomo, że śpiew w jego spektaklach był bardzo ważny, ale śpiewanie pieśni z różnych kultur – żydowskich, ukraińskich, polskich – to łapało od zupełnie innej strony, przez rytm i energię. I Grotowski, i Gardzienice sięgały po pieśni tradycji. Zobacz, jak do innych rezultatów doszły obie formacje. To warto by zbadać. A trening w Gardzienicach – za moich czasów – jak to powiedzieć: zawsze szedł w zabawę, akrobatykę, intensywność, ryzyko i grupowość. Nie było tam jak u Grotowskiego eksplorowania ludzkich granic, psychicznych i fizycznych możliwości aktora. Dopiero w CHOREI stworzyliśmy bardziej zdefiniowaną i świadomą strukturę treningu aktorskiego, która łączy najciekawsze i najbardziej dla nas wartościowe elementy z obu kierunków.

O autorach

Paweł Passini
Tomasz Rodowicz

• 1. Projekt artystyczno-badawczy Pawła Passiniego, Elżbiety Rojek, Przemysława Wasilkowskiego oraz zespołu neTTheatre – Teatr w Sieci Powiązań, realizowany w Instytucie Grotowskiego od maja 2012 do czerwca 2014 roku. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Por. Tomasz Rodowicz, Dariusz Kosiński: Najważniejsze pytanie, „Performer" 2019 nr 17.
• 3. Zob. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 479.
• 4. Zob. Tomasz Rodowicz, Małgorzata Jabłońska, Elina Toneva, Adrian Bartczak, Adam Biedrzycki: Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 2015.