Dlaczego Mefistofeles płacze? Czytanie Fausta

Jak dziś odnaleźć Grotowskiego ma młody badacz? Jak dziś Grotowskiego poszukiwać może ktoś urodzony po symbolicznej cezurze, którą wyznacza śmierć mistrza? Należy bez wątpienia czytać teksty Grotowskiego, teksty o Grotowskim. Jednak jak zgłębiać jego pracę, jego spektakle w sposób aktywny intelektualnie, nie polegając jedynie na lekturze utrwalonych już w zbiorowej świadomości interpretacji widowisk sprzed pół wieku? Co można uczynić, by zbliżyć się do tego najważniejszego, a przy tym najmniej trwałego, aspektu spuścizny wybitnego twórcy? Czy jest możliwa ucieczka przed gotowymi interpretacjami, odnalezienie Grotowskiego swojego i jego-swoich spektakli? Ten szkic dotyczący poznańskiej inscenizacji Fausta Grotowskiego stanowi właśnie taką próbę ucieczki przed tym, co wiadomo, próbę krytycznej reinterpretacji jednego z zapomnianych przedstawień Jerzego Grotowskiego.

Faust Johanna Wolfganga Goethego, wystawiony po raz pierwszy w Teatrze Polskim w Poznaniu 13 kwietnia 1960 roku, był jedynym dziełem reżysera przygotowanym poza Teatrem 13 Rzędów po objęciu przez Grotowskiego kierownictwa tej placówki we wrześniu 1959. Zapewne właśnie to, że stanowi powierzchownie osobny epizod w ramach linii praktyki teatralnej inscenizatora Księcia Niezłomnego, sprawiło, że poznański spektakl wydaje się również najmniej przebadanym spośród przedstawień pochodzących z tego okresu. Powodem takiego stanu rzeczy mogą być stosunkowo ubogie materiały źródłowe dotyczące owego przedsięwzięcia, ponieważ składają się na nie jedynie: program spektaklu, kilkanaście fotografii z przedstawienia, kilka recenzji oraz wczesna wersja egzemplarza reżyserskiego. Fakt, że ów egzemplarz nie został jeszcze wykorzystany w żadnej z dotychczasowych analiz i prób rekonstrukcji przebiegu inscenizacji, umożliwia próbę odczytania zaplecza ideowego Fausta Grotowskiego raz jeszcze, z innej perspektywy. Do tego celu posłużę się analizą dotychczasowych badań nad kształtem widowiska. Skorzystam w toku rozważań z dwóch recenzji: „Faust” odhistoryczniony Marii Kofty1 oraz Gdy Faust umiera – Mefisto płacze… Jerzego Mańkowskiego2. Za podstawę do refleksji posłuży również najobszerniejsza jak dotąd próba rekonstrukcji inscenizacji, czyli rozdział pierwszy Fausta J. W. Goethego na scenach polskich Bogny Paprockiej-Podlasiak3. Dodatkowo skorzystam z przedmowy Jerzego Korczaka zawartej w programie spektaklu4 oraz egzemplarza reżyserskiego Jerzego Grotowskiego5, umiejscawiając inscenizację w kontekście pozostałych przedstawień twórcy z tego okresu. W toku analizy zaproponuję możliwe metodologie mogące posłużyć przy interpretacji poznańskiego Fausta i wskażę potencjalną reinterpretację zaplecza ideowego widowiska.

Skupię się najpierw na ówczesnej recepcji spektaklu, którą przybliżają recenzje pochodzące z tamtego okresu. Maria Kofta swoją ocenę rozpoczyna od szeregu „obiektywnych wyników inscenizacji Grotowskiego”, czyli w jej opinii: „radykalnego odhistorycznienia kostiumu”, „skrótowości intelektualnej”, „przesycenia tekstu Goethego współczesną problematyką filozoficzną (freudyzm, egzystencjalizm)” oraz „eliminacji mitologii niebios”6. W ramach rozważań nad możliwościami zgłębiania kształtu spektaklu należy zastanowić się, czy i w jaki sposób oparcie się na wymienionych cechach może doprowadzić do nowych i spójnych odczytań przesłania widowiska. Pierwsza z poruszanych kwestii, czyli kostiumy, choć istotna w toku analizy inscenizacji, zdaje się nie tyle być aspektem wyróżniającym Fausta w dorobku Grotowskiego, ile raczej prowadzić do konstatacji, że istotnie wiele łączy ten spektakl z pozostałymi premierami twórcy, które odbyły się w tamtym okresie. Przelotne nawet spojrzenie na zdjęcia zawarte w programie przywodzi na myśl technikę projektowania strojów opartych na obecności kilku wyolbrzymionych czy wręcz karykaturalnych atrybutów mających za zadanie dobitnie pokazać widzowi, co charakteryzuje widoczną na scenie postać. Analogiczny proces zachodził w innych spektaklach: Orfeuszu, Kainie i Misterium buffo, gdzie na przykład „Adam odziany […] w pasiasty trykot i takież skarpetki […] z przodu miał przyczepiony wielki liść figowy, a z tyłu – miskę”7. To przedstawienie biblijnego męża także powstało jako produkt podobnej rewizji obrazowań narosłych wokół postaci w ramach wyobraźni zbiorowej. Dokładnie tak jak w przypadku, gdy Faust ubrany został w czarne spodnie, rękawiczki i bluzę, na której namalowano białą farbą rzędy wielkich cyfr, a na głowie nosił przypominającą hełm olbrzymią sztuczną łysinę oraz równie karykaturalną doczepianą brodę8.

Spostrzeżenie o „skrótowości intelektualnej”, mimo że nie do pominięcia w toku rozważań, staje się zrozumiałe, jeżeli dopełnimy je tezą Jerzego Mańkowskiego, według którego Grotowski: „apeluje nie do uczucia czy intelektu, ale do wyobraźni”9.

Wracając do recenzji Marii Kofty, uznać wypadnie, że najbardziej interesujące wydają się dwie ostatnie podkreślone przez nią dominanty spektaklu. O ich wartości w toku badań nad poznańskim Faustem najlepiej świadczy przywoływany przez Bognę Paprocką-Podlasiak fakt, że: „właściwie tylko Maria Kofta zwróciła uwagę na egzystencjalny horyzont poznańskiego Fausta”10. Należy podkreślić zatem to umiejscowienie Fausta w ramach tradycji egzystencjalnej (oraz również wskazanej przez Koftę tradycji psychoanalitycznej – freudyzmu), a pominąć zarzut, że „zakończenie zgodne z intencją Goethego nie pasuje do Fausta-egzystencjalisty”11, gdyż możliwe, że taki wniosek pojawił się z powodu niezrozumienia założeń gry aktorskiej zaproponowanej w spektaklu.

Recenzentka stwierdza, że „przyjęta zasada fantomizacji” czyni sposób recytacji tekstów sztucznym, a zatem „technika teatralna dominuje nad fabułą dramatu i sztuką aktorską”12. Przecież jednak sam Grotowski wskazywał na zasadnicze znaczenie techniki jako fundamentu sztuki aktorskiej i teatralnej w ujęciu holistycznym, odwołując się do słów Jean-Paula Sartre’a, że „każda technika prowadzi do metafizyki”13. „Osoby dramatu rozkoszują się […] swoją grą, upajają się nawet własnym cierpieniem, wszystko jest tylko pretekstem dla zespolenia się w takim czy innym efekcie”14 – pisał Gombrowicz we wskazówkach do gry aktorskiej w komentarzu do Ślubu, a właśnie ten komentarz przywołuje Kofta w celu opisania działań scenicznych w Fauście. Odkształcenie formy z pewnością leży u podstaw kreacji w poznańskim spektaklu, przemieniając „żywych ludzi w fantomy”15, lecz tym, co zdaje się uchodzić uwadze recenzentki, jest fakt, że ten świadomy zabieg umożliwia specyficzny sposób prezentacji postawy wobec rzeczywistości – na czym polega ta postawa wyjaśnię później w części dotyczącej światopoglądu Grotowskiego widzianego przez pryzmat spektakli z tamtego okresu – niejako zapraszając widza, by spróbował ją zrozumieć, a może przyswoił. W takim rozumieniu transpozycje postaw postaci nie tyle mają służyć kształtowaniu charakterów bohaterów, ile raczej umożliwiają spójną i ciągłą prezentację elementów refleksji, na której opiera się spektakl. Ich analiza służyć może zatem zrekonstruowaniu tej refleksji właśnie. Jednak przywołany kontekst Gombrowiczowski (i, w ślad za słowami Grotowskiego, również Sartre’owski) ciekawy wydaje się nie tylko na gruncie teatralnym, ale także filozoficznym, umożliwiając badanie powinowactwa ideowego zarówno z myślą stricte egzystencjalną, jak i Gombrowiczowską.

Jerzy Mańkowski w swojej recenzji podkreślał, że Grotowski klasycznego Fausta „oczyścił, wysublimował, skondensował”. Zaznaczał, w jaki sposób odczytywanie klasyki przez reżysera „dokonuje [się] według ściśle ustalonych reguł”, według jego „własnej koncepcji, własnego, oryginalnego widzenia teatru”16. Wskazałem już na związki poznańskiej inscenizacji z tymi wystawianymi na deskach Teatru 13 Rzędów, co tekst Mańkowskiego zdaje się właśnie potwierdzać. Wynika z niego jednak jeszcze jedno istotne spostrzeżenie dotyczące kształtu spektaklu. Nie zostaje to nazwane wprost, ale przemyślenia na temat „rodzącego się współczesnego teatru, który się wypowiada za pomocą innych środków, aniżeli to dotąd bywało” i konstatacja, że ten teatr należeć będzie „przede wszystkim [do] reżysera i scenografa”17, a w szczególności opisy działań aktorskich zawarte w recenzji, przywodzą na myśl doświadczenia teatralne Wsiewołoda Meyerholda. Mise-en-scène okazuje się tu najważniejszą zasadą konstruowania scen, a sam scenariusz zdaje się, że powstał z zastosowaniem techniki montażu właśnie18. Poza tym, scenografia zaprojektowana przez Piotra Potworowskiego, widoczna na zdjęciach, na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl Meyerholdowską praktykę teatralną, bo czym, jeżeli nie „maszyną do grania”, jest konstrukcja z metalowych prętów przypominająca model budowy atomu, która zajmuje większą część sceny. Dodałbym zatem w kontekście wizji scenicznego działania do grona swoistych patronów ideowych oprócz Gombrowicza również Meyerholda, gdyż jego wpływ zdaje się przenikać na wielu płaszczyznach właśnie ten spektakl. Zostawiając na przyszłość zagadnienie fantomowości postaci, warto może będzie zadać pytanie, w jakim stopniu ruch aktorów w tym spektaklu powiązać można z biomechaniką.

Przybliżając konteksty, w których możliwe jest osadzenie aspektu filozoficznego wydźwięku Fausta Grotowskiego, sięgnę po najobszerniejszą dotychczas próbę interpretacji tego przedstawienia, autorstwa Bogny Paprockiej-Podlasiak. Jej opracowanie opiera się przede wszystkim na recenzjach spektaklu i zróżnicowanych tekstach dotyczących Grotowskiego i jego dorobku artystycznego, dlatego przywołam niektóre z jej wniosków i zebrawszy je, zastanowię się następnie nad ich zasadnością. Paprocka-Podlasiak skłania się przede wszystkim ku interpretacji egzystencjalnej. Zgodnie z nią, Faust symbolizuje jednostkę, której ostatecznie udaje się przezwyciężyć tragizm istnienia. Powołując się na słowa Grotowskiego, badaczka podkreśla, że leitmotivem spektaklu jest samotność. Akcentuje też istotność nadziei eschatologicznej jako formatywnej w ramach poszukiwań Fausta, podkreślając jej obecność w finałowym monologu dotyczącym Dionizosa19. Pozostając w obrębie interpretacji sylwetki Fausta, Paprocka-Podlasiak płynnie przechodzi na grunt sugerowanego przez Koftę freudyzmu. Dochodzi do wniosku, że Mefistofelesa należy traktować jako alter ego doktora według koncepcji Freuda, wiążąc go też z ciemną sferą libido20. We wcześniejszym ustępie tekstu przywołuje także pojęcie archetypu Grotowskiego, a choć wpierw stwierdza jego nieadekwatność w odniesieniu do prezentowanej w poznańskim spektaklu wizji postaci Fausta, w zamykających tekst akapitach decyduje się do tego pojęcia powrócić, Dionizosa postrzegając jako archetyp boga niezniszczalnego21. Starając się wydestylować jeszcze jedną z wiodących myśli pracy Paprockiej-Podlasiak, wskazałbym na wagę, jaką badaczka przypisuje w tym spektaklu technicyzacji jako głównemu czynnikowi alienacji człowieka22.

Zanim podejmę próbę reinterpretacji zaplecza ideowego poznańskiego Fausta na podstawie przywołanych koncepcji i krytycznej analizy, proponuję sięgnąć jeszcze do programu spektaklu i zawartej w nim przedmowy, poszukując odpowiedzi na pytanie o możliwe ścieżki interpretacji dzieła w słowach ówczesnego kierownika literackiego Teatru Polskiego. „Faust w tym układzie jest przykładem jednostki wyobcowanej, udręczonej poczuciem bezpłodności własnych życiowych wysiłków, obsesjami «obcości» i «przemijania»”23 – pisze Jerzy Korczak i choć ukryte pod pewnego rodzaju warstwą nowomowy materializmu dialektycznego, odnajdujemy w tym znów potwierdzenie interpretacji o podłożu egzystencjalnym. Tekst Korczaka wtóruje rozpoznaniom dotyczącym powinowactwa technik Grotowskiego z Meyerholdowymi w kontekście korzystania z montażu w toku tworzenia scenariusza: „[…] słowa Fausta zostały skonstruowane z kilku fragmentów Fausta i z Legatu Goethego […] – stanowią niejako «esencję» treściową inscenizacji”24. Poza tym program zawiera rozpisane i przyporządkowane do aktów ich ideowe motywy przewodnie: akt I – uświadomienie sobie własnego stanu przez Fausta, akt II – próba „wyzwolenia się” przez „eksperyment biologiczny”, akt III – próba „wyzwolenia się” przez „eksperyment socjologiczny”25. Taki porządek ułatwia nie tylko późniejszą lekturę egzemplarza reżyserskiego, ale również hermeneutyczne rozpoznanie obecnego we wczesnych spektaklach Grotowskiego motywu pojednania sprzeczności, na którym skupię się w mojej interpretacji. Także z perspektywy lektury wczesnej wersji scenariusza, istotny okaże się zawarty w programie ostateczny spis postaci dramatu.

Podsumujmy jeszcze wnioski dotyczące dotychczasowych interpretacji kształtu spektaklu. Przywołane wpierw recenzje proponują czytelnikowi przede wszystkim osadzenie jego treści ideowej w nurcie tradycji myśli egzystencjalnej oraz psychoanalitycznej (tu powiązanej z nazwiskiem Freuda). W dziedzinie działań scenicznych odsyłają one ku Gombrowiczowi, a ściślej – do jego komentarza Ślubu, dotyczącego sugerowanej gry aktorskiej. W tekstach tych widoczne są także elementy sugerujące podobieństwo zastosowanych metod do tych, z których korzystał Wsiewołod Meyerhold. W monografii Paprockiej-Podlasiak rozwinięta zostaje interpretacja warstwy ideowej spektaklu. Badaczka, pisząc o jego podłożu egzystencjalnym, ustanawia los Fausta symbolem przezwyciężenia tragedii istnienia, akcentuje szczególny walor samotności jako leitmotivu spektaklu oraz podkreśla jego wymiar eschatologiczny. Odczytuje też Fausta w duchu freudyzmu, koncentrując się na postaci Mefistofelesa jako figurze ciemnej sfery libido Fausta. Innymi istotnymi dla dalszych badań cechami widowiska przywołanymi przez autorkę są: pojęcie archetypu używane przez Grotowskiego oraz technicyzacja przestrzeni scenicznego świata inscenizacji. Również program spektaklu zdaje się potwierdzać dotychczasowe rozpoznania, sugerując interpretację spektaklu w duchu egzystencjalnym. Uzasadnia on ponadto doszukiwanie się w konstrukcji spektaklu wpływów Meyerholdowskich. Zawiera także rozpisane na akty główne motywy sztuki i spis postaci.

Określiwszy dotychczasowy stan badań i strategie interpretacyjne, mogę teraz podjąć próbę odczytania Fausta Grotowskiego raz jeszcze. Nie tyle chodzi tu o lekturę „na nowo”, co raczej o krytyczną analizę dotychczasowych wniosków prowadzącą do twórczej i uzasadnionej reinterpretacji, która obracać się będzie wokół koncepcji do tej pory pozostających poza spektrum zainteresowań badaczy tego spektaklu, przy czym kierunek mojego odczytania ugruntowany jest na fundamencie wymienionych wcześniej propozycji. Rozpocząć pragnę od egzemplarza reżyserskiego, obierając strategię negatywną. Mam na myśli wykorzystanie spisu postaci zawartego w programie spektaklu w celu określenia, które z person dramatu w toku destylowania się ostatecznego kształtu widowiska zostały z niego wykreślone, na co pozwala egzemplarz reżyserski właśnie. Nie mam zamiaru pytać o to, czemu zniknęły one z finalnej wersji inscenizacji, lecz raczej o to, czemu pojawiły się w scenariuszu przedstawienia. Umożliwia taką strategię fakt, że poznański Faust był, jak wspominano, montażem „esencjonalnym”, zakładam więc, że usunięte postaci nie tyle nie pasowały do ostatecznie sformułowanej koncepcji przedstawienia, ile raczej pominięto je ze względu na kryterium ekonomiczne. W takim rozumieniu ich wpisana w egzemplarz obecność i pozostawione w nim wypowiedzi oraz działania sceniczne mogą pomóc w naświetleniu zamyślonego wydźwięku ideowego poznańskiego Fausta zgodnie z koncepcją Jerzego Grotowskiego. Będą to oczywiście rozpoznania częściowe, rodzaj wstępnego nakłucia, pozwalającego na formułowanie wyjściowych hipotez do ewentualnej dalszej analizy i interpretacji.

Proponuję skupić się na scenie Klasycznej Nocy Walpurgii, ponieważ stanowi ona dobrą egzemplifikację przesunięcia w interpretacji, ku której się skłaniam. Chociaż w ostatecznym kształcie spektaklu scena ta została „przetransponowana w rozmowę z abstrakcjami: z światłami i muzyką”26, w pierwotnym zamyśle uwzględniała wiele person nieobecnych w finalnym spisie postaci dramatu. Wymieńmy je wpierw w kolejności pojawiania się na scenie: Sfinks, Syreny, Foton, Einstein, Sartre oraz Libido27. Uderza przemieszanie i wielość porządków wcześniej przywoływanych w kontekście zakorzenienia Fausta Grotowskiego w konkretnych tradycjach: porządek mityczny (Sfinks, Syreny), naukowo-techniczny (Foton, Einstein), egzystencjalny (Sartre) oraz psychoanalityczny (Libido). Istotna wydaje się refleksja nad tym, co ich pierwotnie zamyślona obecność w inscenizacji może powiedzieć o jej założeniach ideowych. W tekście egzemplarza wymienione postaci uporządkowane są parami, niejako stawiającymi Fausta przed koniecznością wyboru. I tak, wpierw pojawiają się Sfinks i Syreny odwołujące się do postawy pasywno-refleksyjnej. Są one zakorzenione w przeszłości: przywołując imię Zeusa, odwołują się do panteonu greckich bogów, a oferują przede wszystkim „spokój” i „orzeźwienie”28. Skonfrontowany z nimi Foton także sięga po pierwiastek boski, lecz wyznaje wiarę „przenajświętszej Technice”, a przy tym i on, i jego wypowiedzi charakteryzują się większą dynamiką niż jego antycznych odpowiedników29. Konflikt przejmują i kontynuują następnie Sartre i Einstein, podtrzymując jego dotychczasową dynamikę:

EINSTEIN
Ognia jest dziełem całe świata ciało.

SARTRE
Wszystko co żyje z wilgoci powstało30.

Tutaj do dotychczasowych kontrastów, które ucieleśniała dychotomia mitycznych stworzeń i Fotonu, czyli par: tradycja – technika, statyczność – ruch, Sartre i Einstein dokładają kolejne. Wszystkie je można rozdzielić pomiędzy dotychczas wytyczone zbiory, to znaczy, że po jednej stronie znajdzie się Sartre – egzystencjalista, filozof i humanista, a po przeciwnej Einstein – fizyk i naukowiec. Intuicyjnie oczywiste zdaje się wskazanie na pokrewieństwo ideowe Fotonu i Einsteina, ale już nie tak proste okazuje się przyporządkowanie Sartre’a do zbioru, w obrębie którego znajdują się Sfinks i Syreny. Przed próbą uzasadnienia takiego wyboru warto zwrócić jeszcze uwagę na sam dialog postaci, gdzie na pierwszy plan wysuwa się opozycja ognia i wilgoci, ale może istotniejsza od tego jest inna kluczowa różnica w cytowanych wypowiedziach. Zasadza się ona na orzeczeniach: „jest dziełem” i „żyje”, jako że ich wzajemna relacja ustanawia opozycyjność postaw fizyka i egzystencjalisty z większą jeszcze mocą: ten pierwszy bierze na siebie ognistą rolę demiurga, wyznaje progrestywistyczną wiarę w technikę, wyrusza w przyszłość wraz z Fotonem. Przeciwnie Sartre, opowiadający się za życiem, moralnością egzystencji, kierujący spojrzenie na rolę jednostki; jego refleksyjna postawa charakteryzuje się zatrzymaniem (w rozumieniu koncentracji na tym, co jest) i w tym sensie nie wydaje się już tak daleka od „orzeźwienia”, jakie oferują mityczne istoty.

Postulowana w tej próbie interpretacyjnej opozycja obecna w spektaklu nie zasadza się jedynie na pojedynczej scenie wyrwanej z całościowych ram. Sam stosunek motywów przewodnich aktu II i III, pomiędzy którymi cezurą okazuje się właśnie omawiana tutaj scena, ukształtowany został w ten sam biegunowo opozycyjny sposób, jaki wskazałem w przywołanych wyżej dialogach. Najpierw za tekstem Korczaka zawartym w programie spektaklu przypomnieć wypada, że akt II ma formę „eksperymentu biologicznego”, a akt III „eksperymentu socjologicznego”. Celem obu tych przedsięwzięć jest specyficzna próba „wyzwolenia się”31 – mówiąc po gombrowiczowsku – z Formy i dołączenia do „Kościoła Międzyludzkiego”32. Faust podejmuje próbę miłości, indywidualnej, jednostkowej, której adresatem jest Małgorzata – symbol czystości. Działa tu erotyka, ale także próba osiągnięcia indywidualnego „wyzwolenia” poprzez miłość absolutną. Takie działanie nie ma na celu zmiany świata, a jedynie samego siebie, chodzi tu o własną podmiotowość i jej samokształtowanie. W takim ujęciu próba osiągnięcia „orzeźwienia” w toku wzbudzania w sobie „wyższego” uczucia zdaje się wpisywać w narrację Sfinksa i Syren, a zamykająca ten akt śmierć Małgorzaty w celi więziennej każe zwrócić widzowi uwagę na aspekt moralny tego „eksperymentu”. Tu też uwydatnia się kontekst egzystencjalny, obecny w sytuacji przede wszystkim jednostkowej i indywidualnej, „życiowej”, a prezentowanej właśnie w II akcie spektaklu. Przeciwstawia się temu akt III, czyli budowanie, tworzenie, oparte na technice i na gigantycznych przedsięwzięciach (bo jak inaczej nazwać dążenia, wśród których na czoło wysuwa się chęć osuszenia lasów). W tym przypadku nie o jednostkowe doświadczenie już chodzi, lecz o „wyzwolenie”, które ma zostać osiągnięte poprzez przyjęcie na siebie roli demiurga. Skoro „żyjąc”, Faust nie jest w stanie zwyciężyć, podejmuje próbę twórczą: zamiast „żyć” – kreuje, a ten wybór naznaczony jest piętnem naukowca – kogoś, kto prze nieustannie naprzód, zupełnie jak Foton. Na takich właśnie przeciwstawieniach oparto całą strukturę spektaklu.

Takie rozpisanie poznańskiego Fausta pozwala w istocie zauważyć jego podobieństwo do innych przedstawień Grotowskiego z tamtego okresu, dążących do ukazania przeciwstawnych biegunów rzeczywistości, a w efekcie – ich względności i możliwości ich pogodzenia. Już pierwszy opolski spektakl inaugurujący dyrekcję Grotowskiego i Flaszena w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, czyli Orfeusz według Jeana Cocteau (prem. 8 października 1959), poruszał się po tej właśnie linii ideowej. Prezentowana na deskach historia oparta została na opozycji postaci Konia mającego przedstawiać „ślepe siły żywiołów” oraz Heurtebisa jako uosobienia ładu. W przypadku tego spektaklu prowadziło to w ostatniej scenie do wygłoszenia przez Orfeusza apologii złożoności i niejednoznaczności świata, w których właśnie wyraża się jego piękno. Mimo krytyki, z jaką spotkał się zabieg tak bezpośredniego wyrażenia światopoglądu przez tytułowego bohatera w finale widowiska, za kluczowy w toku rozważań nad poznańskim Faustem należy uznać fakt, że od samego początku reżyserowania na deskach opolskiego teatru uwidocznia się, jak pisze Dariusz Kosiński: „przekonanie o pogodzeniu pozornych sprzeczności w nieskończonym i wiecznym tańcu świata”33, które ówcześnie zajmowało Grotowskiego. Analogicznie na przeciwległych biegunach rozpięty jest poprzedzający poznańską premierę o niecałe trzy miesiące Kain według George’a Gordona Byrona (prem. 30 stycznia 1960). Tutaj naprzeciw siebie stają Alfa i Omega, zastępujący obecnych w oryginalnym tekście dramatu Anioła Pańskiego i Lucyfera. Ich swoisty bój o władztwo nad Kainem rozwiązywało ujawnienie, że Alfa i Omega stanowią istotnie ten sam byt, a obie postacie grane były przez tego samego aktora – Zygmunta Molika; co więcej, w dołączanej do programu spektaklu notce znajdujemy tłumaczące tę dynamikę równanie: „Alfa=Omega=świat”. Znów sprzeczność okazywała się iluzoryczna, wynikająca przede wszystkim z ograniczonej perspektywy (w spektaklu to ograniczenie narzuca sam reżyser, decydując się na konkretny kształt, dobór i kolejność scen). Warto tu może jeszcze zaznaczyć, że przemianowanie postaci biblijnych na Alfę i Omegę przenosi je do innego porządku niejako w podobny sposób, jak miało to miejsce w przypadku technicyzacji świata Fausta w poznańskiej inscenizacji. Zabieg ten należy jednak do wierzchniej warstwy struktury spektaklu i nie wpływa w istotny sposób na koncepcję ukazania jedności przeciwieństw wpisaną głębiej, można by rzec: tkwiącą u samych podstaw przedsięwzięcia34.

Proponuję wrócić jeszcze do przywoływanej wcześniej gry aktorskiej opartej na fantomizacji postaci i zastanowić się, w jaki sposób pozbawienie ich głębi psychologicznej i pocięcie ich wypowiedzi wraz ze zmontowaniem ich na nowo może okazać się użyteczne w omawianym spektaklu w ramach proponowanego tu ujęcia interpretacyjnego. Wcześniej zacytowany został również komentarz Gombrowicza do Ślubu, swoiście egzystencjalnego dramatu jaźni w onirycznej otoczce. Sen właśnie może być dobrym skojarzeniem, które prowadzi nas do innej tradycji, mającej szansę odsłonić nierozpoznane jeszcze sekrety Fausta. Mam na myśli metodologię psychoanalityczną, przede wszystkim w rozumieniu traktowania tekstu (spektaklu) jako produktu pracy marzenia sennego35. W takim ujęciu zaprzestać należy poszukiwań wątpliwej głębi psychologicznej postaci, a skupić się wypada raczej na próbie zrozumienia ich znaczenia jako figuracji prawd emocjonalnych, refleksyjnych i egzystencjalnych. Pozostając w nurcie myśli Freudowskiej i twórczo Freuda rozwijającej, zastanówmy się, czy można w ten sposób odnaleźć spójne wytłumaczenie dla sygnalizowanej wcześniej opozycji. Istotnie, wydaje się, że trafne tu będzie zastosowanie interpretacji psychoanalitycznej, według której istnieje konflikt popędów życia i śmierci, czyli dwóch różnych ścieżek egzystencji. Wyznaczają je energia libidinalna skupiona na sobie, „wykorzystująca” na swój użytek innych, oraz destrudinalna wycelowana na zewnątrz36, wyniszczająca swój byt dla zewnętrznej zmiany. Ta pierwsza prowadzi Fausta do wybranki serca i próby jej zdobycia. Chodzi tu o życie dla życia, bez zadatków na społecznego reformatora. Przeciwnie jest w przypadku antagonistycznego destrudo, które każe Faustowi odrzucić własną podmiotowość, wyprzeć się jej i projektować własne pożądanie na świat zewnętrzny – próbować dostosować go do swojego „ja”, stworzyć na nowo. Zasadniczo takie spojrzenie oferuje kategorię pozwalającą na schematyzację biegunowej struktury inscenizacji, to znaczy wytyczenie dwóch rzędów: libidinalnego, w którym stoją Sfinks, Syreny, Sartre, a także cały „eksperyment biologiczny” aktu II oraz rzędu destrudinalnego, to jest Fotonu, Einsteina i aktu III o socjologicznych zapędach.

Jeżeli rzeczywiście poznański Faust Grotowskiego stanowi naturalną ewolucję jego światopoglądu zawartego we wcześniejszych inscenizacjach, należy teraz postawić pytanie: w jaki sposób sprzeczności okazują się jednością, a konflikt przestaje istnieć? Do odpowiedzi niech posłużą słowa wypowiadane przez Libido – postać obecną w egzemplarzu reżyserskim, która zniknęła w ostatecznej wersji spektaklu (zaznaczyć trzeba, że nie powinno się utożsamiać tego spersonalizowanego Libido z libido postawionym w opozycji do destrudo w ujęciu psychoanalitycznym):

[LIBIDO]
Według nieodmiennej normy
Przez tysiączne przejdziesz formy.
Masz czas dojść aż do człowieka.
Tylko się nie pnij nad sferę.
Bo jak zostaniesz człowiekiem.
To już skończyłeś karyerę37.

Ustęp ten przywodzi na myśl taniec formy, w ramach którego w toku wirowań realizuje się „odegranie w mikrokosmosie sali teatralnej doświadczenia makrokosmicznego”38. Taka interpretacja odsyła do, być może, najważniejszego tekstu Jerzego Grotowskiego z tamtego okresu, czyli Gry w Sziwę. Sziwa jest w nim przywoływany jako „twórca przeciwieństw”, którego twarz – jak pisze Grotowski – „nosiła na sobie piętno wiedzy o względności rzeczy”39. Taka wykładnia mitu o tańcu Sziwy, którym Grotowski inspirował się w pracy nad późniejszą względem Fausta opolską Siakantulą, zdaje się też potwierdzać rozpoznania poczynione wcześniej w toku tej interpretacji. Co więcej, opisując swoje poszukiwanie sceniczne, reżyser nazywa je „graniem w Sziwę”, czyli procesem, w trakcie którego odbywa się „próba wchłonięcia rzeczywistości jakby z wszystkich jej stron, w wielości jej aspektów, a jednocześnie pozostawanie jakby z zewnątrz w oddaleniu, w skrajnym dystansie”40. To właśnie postawa inscenizatora, który tworzy modele sceniczne spełniające postulat ukazania bogactwa rzeczywistości pełnej sprzecznych aspektów. Pozostawanie poza tym procesem sprawia, że nie tylko Faust przeprowadza eksperyment, lecz także sam Grotowski bierze na siebie rolę badacza, dla którego eksperymentem jest sam Faust. Jednak, by ta „dialektyka rzeczywistości” była czytelna dla publiczności, „musi kojarzyć się ze współczesnym stylem myślenia, życia, wrażliwości itp.”41. Dlatego właśnie obecne są w tych spektaklach, jak widać na przykładzie poznańskiego Fausta, zabiegi takie jak technicyzacja rzeczywistości przedstawionej, która zdaje się być przeprowadzona instrumentalnie i ma jedynie ułatwić przekazanie kluczowej koncepcji ideowej, a może wręcz egzystencjalnej, rzeczywistości: jej pulsowania, transpozycji, „tańca Sziwy”. Chodzi Grotowskiemu o „wywołanie w myślącym widzu procesu wewnętrznego”42, którego konsekwencją w tych wczesnych spektaklach okazywało się uspójnienie sprzeczności. Libido (postać) dokonuje tego, tłumacząc względność formy, a właściwie form, przez których tysiące człowiek przechodzi, by być człowiekiem. Rozwiązaniem konfliktu okazuje się brak konfliktu; istnieje tylko naturalna kolej rzeczy, ciągłość tańca rzeczywistości w jej dialektycznej naturze, podczas gdy iluzja konfliktu wynika z niemożności dojrzenia względności ludzkiej postawy. Dlaczego zatem tłumaczący tę sytuację monolog zniknął w premierowej wersji inscenizacji? Warto zwrócić uwagę na jego niefortunne umiejscowienie w strukturze tekstu egzemplarza – pomiędzy II a III aktem – co koliduje z zamiarem rozwiązania procesu, którego świadkiem miał stać się widz w finale spektaklu. Sądzę, że właśnie dlatego fragment ten musiał zniknąć. W finale spektaklu pojawił się natomiast inny, nieobecny jeszcze w egzemplarzu, co więcej, oparty na słowach Goethego. Mam na myśli monolog umierającego Fausta, a w szczególności wzięty z Legata weimarskiego poety ustęp dotyczący Dionizosa:

MEFISTOFEL
Ściga i ściga swój cel nadaremny.
Twój zegar staje. Twój czas przeszedł.

FAUST
Czas przeszedł. „Przeszło”. Głupie słowo.
(-)
To zostaje wypełniony plon dojrzałych, nieskażonych,
Słodkich jagód; pianę tocząc miesza się gnieciony sok.
Dyonizos zrzucił szaty i wypróżnia stare miechy,
By w nich zmieścić nowy moszcz.
(-)
Niczego nicość nie pogrąży.
(-)
Dyonizos!
MEFISTOFEL
(płacze nad zwłokami Fausta)43

Tak jak i Sziwie, Dionizosowi blisko do tańca. Jest częścią skocznego korowodu, wręcz jego centralną sylwetką. W finale inscenizacji Faustowi udaje się zrozumieć, choć na jego drodze ostatecznie nie staje Libido, które by to wyjaśniło expressis verbis, że opróżnianie i napełnianie miechów, to po prostu „przechodzenie” w kolejną z tysięcy form. Aspekt czasownika jest tu istotny, bo idzie o „przechodzenie” a nie „przejście” („«Przeszło». Głupie słowo.”): taniec się nie kończy, konflikt okazuje się urojony. Kolejny spektakl Grotowskiego kończy się pogodzeniem skrajnych biegunów poprzez ukazanie ich względności. Niektórzy nie są jednak w stanie tego dostrzec, a pośród nich znajduje się Mefistofeles, którego „negacja rezygnacyjna”, „negacja starcza” nie jest w stanie doprowadzić go do rozwiązania, poszerzyć jego perspektywy na tyle, by mógł dostrzec tę względność. Dlatego skazany jest trwać w tym nieistniejącym konflikcie. Mefistofeles nie dostrzeże nigdy tańca formy – i być może dlatego właśnie płacze.

O autorze

• 1. Maria Kofta: „Faust” odhistoryczniony, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Praktyk Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 121–123.
• 2. Jerzy Mańkowski: Gdy Faust umiera – Mefisto płacze…, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 12–26.
• 3. Bogna Paprocka-Podlasiak: „Faust” J. W. Goethego na scenach polskich. Grotowski – Szajna –Jarocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 23–73.
• 4. Program teatralny do Fausta według Goethego w reż. J. Grotowskiego, Teatr Polski w Poznaniu, Poznań 1960, program teatralny ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.
• 5. Jerzy Grotowski: Faust, scenariusz teatralny na podstawie dramatu Johanna Wolfganga Goethego, maszynopis z odręcznymi notatkami Jerzego Grotowskiego ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.
• 6. Maria Kofta: „Faust” odhistoryczniony, s. 121.
• 7. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 80.
• 8. Wszystkie zdjęcia z Fausta są reprodukowane w dziale „Mediateka” portalu grotowski.net.
• 9. Jerzy Mańkowski: Gdy Faust umiera – Mefisto płacze, s. 125.
• 10. Bogna Paprocka-Podlasiak: „Faust” J. W. Goethego na scenach polskich, s. 38.
• 11. Maria Kofta: „Faust” odhistoryczniony, s. 122.
• 12. Tamże, s. 123.
• 13. Zob. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 248.
• 14. Witold Gombrowicz: Ślub, [w:] tegoż, Iwona, księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, Historia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, s. 101.
• 15. Maria Kofta: „Faust” odhistoryczniony, s. 122.
• 16. Jerzy Mańkowski: Gdy Faust umiera – Mefisto płacze…, s. 124.
• 17. Tamże, s. 125.
• 18. Por. blok artykułów poświęcony Meyerholdowi w opracowaniu Małgorzaty Jabłońskiej, „Didaskalia” 2014 nr 124.
• 19. Por. Bogna Paprocka-Podlasiak: „Faust” J. W. Goethego na scenach polskich, s. 53.
• 20. Por. tamże, s. 40–41.
• 21. Por. tamże, s. 52.
• 22. Por. tamże, s. 40.
• 23. Jerzy Korczak: Faust, [w:] Program teatralny do Fausta według Goethego w reż. J. Grotowskiego.
• 24. Tamże.
• 25. Tamże.
• 26. Tamże.
• 27. Jerzy Grotowski: Faust, s. 65–71.
• 28. Tamże, s. 66–67.
• 29. Tamże, s. 68.
• 30. Tamże, s. 69–70.
• 31. Por. Jerzy Korczak: Faust.
• 32. Zob. Witold Gombrowicz: Dziennik 1961–66, Instytut Literacki, Paryż 1984, s. 34.
• 33. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 76.
• 34. Korzystam z interpretacji spektakli zawartych w Grotowskim. Przewodniku Dariusza Kosińskiego.
• 35. Zob. Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski: Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.
• 36. Por. Günter Ammon: Handbuch der Dynamischen Psychiatrie II, Monachium 1982, s. 4–25.
• 37. Jerzy Grotowski: Faust, s. 70–71.
• 38. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 99.
• 39. Jerzy Grotowski: Gra w Sziwę (przypisek do praktyk), [w:] tegoż, Teksty zebrane, s. 179.
• 40. Tamże, s. 180.
• 41. Tamże, s. 181.
• 42. Tamże, s. 182.
• 43. Cyt. za: Jerzy Korczak: Faust.