Wędrowanie za teatrem ubogim

To chyba jeden z ważniejszych tekstów, jakie przeczytałem w życiu. Nigdy bym się o tym nie dowiedział, gdyby pani Monika Blige z redakcji „Performera” nie zaprosiła mnie do poczytania raz jeszcze Grotowskiego. Ale tym razem inaczej. Miało to być czytanie bardzo osobiste, nie w stronę Grotowskiego i rekonstrukcji jego idei, ale ku odkrywaniu Grotowskiego w sobie.

Wyznam od razu, że przeżyłem szok. Otworzyłem opasły tom Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego1 i od razu utknąłem na dobre. Przypadkiem – ale czy w kontekście Grotowskiego można mówić o przypadku? – zacząłem czytanie od strony 245, od przedruku sławnego manifestu Ku teatrowi ubogiemu. Czyżby ten tekst zmienił mi życie? Czy Grotowski „zhakował” mi tym tekstem umysł i wprowadził do mojego mózgu algorytmy, które zadecydowały o wielu moich późniejszych wyborach? Czy utraciłem siebie czy może raczej wzbogaciłem? Ale po kolei…

Robotnicze kolokwia

Dopiero około roku 1980 wpadła mi w ręce kopia wrześniowej „Odry” z roku 1965. Tam właśnie, na stronach 21–27, opublikowany został po raz pierwszy tekst Ku teatrowi ubogiemu. Pracowałem wtedy jako inżynier w Rejonie Dróg Publicznych w Gorlicach. Wcześniej, podczas studiów na Politechnice Wrocławskiej, miałem sporo kontaktów z Teatrem Laboratorium – zamiast do kościoła chodziłem na Apocalypsis cum figuris, uczestniczyłem też w wielu projektach i przedsięwzięciach Grotowskiego – ale tego akurat tekstu nigdy wcześniej nie czytałem. Grotowski w tamtych czasach przemieniał się już w Gurutowskiego. O teatrze dżentelmeni w Laboratorium nie rozmawiali.

Do moich obowiązków, jako kierownika Obwodu Drogowego, należała opieka nad 200 mostami i dziesiątkami przepustów. Każda awaria mogła poważnie zakłócić rolnikom prace, należało więc reagować błyskawicznie. A były to wciąż czasy siermiężnej komuny. Wydobycie od magazyniera papy czy cementu było dużym wyzwaniem. W państwowych instytucjach kwitł handel wymienny. Negocjacje w tak skomplikowanych okolicznościach nie były moją silną stroną. Materiały z magazynu sprawnie natomiast wydobywał pan Władysław Szczerba, człowiek z ogromnym doświadczeniem i wielką inteligencją, szef brygady robotników mostowych. On też znakomicie wiedział, jak naprawić popsuty obiekt. Mnie na Politechnice wytrenowali w teoriach betonu sprężonego i układaniu programów na kilometrach perforowanych taśm dla legendarnego komputera Ewa. Usuwałem się więc robotnikom z drogi. Coś trzeba jednak było na tej budowie robić. Bywało zimno. Kiedy próbowałem pracować wespół z robotnikami, by się zagrzać, natychmiast pojawiał się dyrektor z awanturą, że osłabiam autorytet inżyniera. To on mi poradził, żebym czytał książki. Sam był dużym intelektualistą. Wciąż mnie testował z wiedzy historycznej.

O godzinie dziesiątej robotnicy przerywali prace i zasiadali do śniadania. Każdy wyciągał ogromne kromki, bogato umaszczone. Ja tymczasem chodziłem w kółko po budowie, żeby nie zmarznąć, i czytałem książki. Po kilku dniach pan Szczerba zaprosił mnie do baraku na śniadanie. Miał dla mnie nawet słodycze, trudne wtedy do zdobycia.

– To co pan dziś czytasz? – zagaił.

– Grotowskiego – powiedziałem zgodnie z prawdą.

– Aaa, Grotowskiego… A co on napisał, że takie ciekawe?

Zacząłem wyjaśniać. Trwało to kilka dni. Robotnicy w milczeniu pochłaniali kanapki, a ja czytałem na głos obszerne fragmenty tekstu o teatrze ubogim i tłumaczyłem, co z tego zrozumiałem. Po zmierzeniu się z Grotowskim uznałem, że byliśmy gotowi na większe wyzwania. Zacząłem przynosić do baraku Krytykę czystego rozumu Kanta w przekładzie Ingardena. Przez trzy dni robotnicy słuchali w milczeniu. Nikt nic nie mówił. Czwartego dnia już z samego rana podszedł do mnie pan Szczerba. Wsuwając mi do kieszeni czekoladowego batona, zapytał wprost:

– Ten Grotowski, czy on nie napisał jeszcze czegoś, bo my byśmy chętnie raczej jego posłuchali…

Robotniczy teatr

To pan Szczerba zwrócił mi uwagę na fragment tekstu Ku teatrowi ubogiemu, w którym Grotowski podkreślał, że teatr „nie może istnieć, jeżeli nie ma relacji aktor – widz, ich uchwytnego, „żywego” obcowania” (s. 248). Zresztą ten fragment ożywił wszystkich. Zaczęliśmy dociekać, jeden przez drugiego, co to może oznaczać to „żywe” obcowanie aktora z widzem. Pan Szczerba w końcu zawyrokował, że to powinien być taki teatr, który wszystkich do żywego obchodzi i porusza. Wspólnie zdecydowaliśmy, że zrobimy takie przedstawienie. Za kilka dni dyrekcja zapraszała pracowników na nocne ognisko. Przystąpiliśmy do działania.

Robotnicy wykonali cztery ogromne, pięciometrowe krzyże z drewna. Ognisko miało się odbyć na polanie w lesie, wiodła tam szeroka ścieżka w dół od parkingu na wzgórzu. Przed przyjazdem gości wykopaliśmy cztery ogromne doły, wzdłuż tej ścieżki od parkingu do polany. W zbyt szerokie doły wsadziliśmy luźno krzyże. Wyglądało to tak, jakby te wielkie krzyże się wywracały. Na krzyżach zawiesiliśmy pokrwawione fragmenty robotniczych ubrań i napisy z datami najważniejszych polskich protestów: 1956, 1970, 1976 i 1980.

Efekt był piorunujący. Pierwsi goście zjawili się tuż po zmierzchu. Sprowadzaliśmy ich w dół na polanę leśną drogą usianą ogromnymi krzyżami, pochodniami rozświetlaliśmy napisy i tłumaczyliśmy, jakie zdarzenie każdy z krzyży upamiętniał. Dyrektor zaniemówił, funkcjonariusze partyjni próbowali żartować, robotnicy reagowali powagą. Ognisko już płonęło. Po lesie roznosiły się wspaniałe zapachy grilla. Na koncert podczas biesiady zaprosiłem gorlickiego barda, Tadeusza Kroka. Śpiewał z gitarą ostre teksty polityczne, alkohol szybko jednak otępił czujność partyjnych komisarzy. Wracałem do domu szczęśliwy, że tak nam się udało „żywych obcowanie”.

W środku nocy na równe nogi zerwał mnie dzwonek u drzwi. Kiedy otworzyłem na progu stał pan Szczerba:

– Musimy jechać i wszystko posprzątać. Rano na polanę przyjedzie milicja i sekretarz z Nowego Sącza.

Trochę się napracowaliśmy, ale zdążyliśmy zasypać doły i przykryć je trawą. Rano rzeczywiście na miejscu pojawiła się silna reprezentacja władz wojewódzkich. Podglądaliśmy ich z daleka. Zastanawiałem się, czy Grotowski zaakceptowałby taki sposób „żywego” obcowania aktora z widzem, w którym to widz staje się głównym aktorem. Podobne strategie stosowała potem we Wrocławiu Pomarańczowa Alternatywa, powołując się zresztą na inspiracje Grotowskim. Napisał wszak w Ku teatrowi ubogiemu o widzu, że „funkcjonuje jako część widowiska”.

Łemkowskie performanse

Od początku bardzo mnie intrygowały opinie Grotowskiego na temat formalnej artykulacji procesu duchowego. W Ku teatrowi ubogiemu „technika wewnętrzna aktora” nie jest przeciwstawiana „sztuczności”. Wręcz przeciwnie. Pisze Grotowski:

Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją (s. 247).

Wydało mi się, że najpełniej proces duchowy artykułował się w sformalizowanej liturgii, a szczególnie liturgii prawosławnej, najpiękniej odprawianej w cerkwiach łemkowskich.

Zaprzyjaźniłem się z popem, który na przemian obsługiwał trzy łemkowskie cerkwie: św. Łukasza Apostoła w Leszczynach, św. Paraskewy w Nowicy i św. Michała Archanioła w Przysłupie. Pozwolił mi przyprowadzać przyjaciół na niedzielne msze, a potem zapraszał nas do swego domu w Nowicy. Udział w nabożeństwie miał być zwieńczeniem ambitnego projektu parateatralnego. Przygotowałem precyzyjny program działań. Bieg po lesie, upadanie w tył ze zbocza, sufickie wirowanie na łące etc. Wszystkie te aktywności miały uwrażliwić uczestników na piękno łemkowskiej przyrody i otworzyć ich na przeżycia duchowe. Cebulowate cerkwie uświęcały naturę, kumulowały sakralne energie i promieniowały świętość na okolice, co było szczególnie ewidentne podczas liturgii. Wspaniały śpiewy niosły się po zalesionych dolinach i górach.

Grotowski sporo mówił o próbie ustanowienia w teatrze „święta”. Nie rozumiałem, po co to robić, skoro w Polsce wciąż praktykowano święta prawdziwe, niekiedy, jak w przypadku liturgii łemkowskiej, bardzo spektakularne. Msza w cerkwi stała się moim teatrem ubogim, do tego w przepięknych okolicznościach przyrody. W Ku teatrowi ubogiemu Grotowski sam przecież powtórzył za Sartre’em: „każda technika prowadzi do metafizyki”. Miałem wrażenie, że w krainie Łemków skracam drogę.

Performanse szkolne

Powróciłem do czytania Grotowskiego podczas studiów na Wydziale Reżyserii Dramatu w krakowskiej szkole teatralnej. Fascynowały mnie jego próby odkrycia swoistości teatru, ukazania odrębności tej sztuki od innych gatunków widowisk. Ku teatrowi ubogiemu rozpoczyna się od niezwykłej polemiki z samym sobą. Grotowski wyznaje, że po studiach nad różnymi metodami szkolenia aktora – od Stanisławskiego, Dullina i Meyerholda po operę pekińską oraz teatry kathakali i nō – wypracował z kolegami własną metodę, sprowadzającą się do kształcenia aktora poprzez „eliminowanie przeszkód, jakie w procesie duchowym może stawiać organizm” (s. 246). To przeciwieństwo tradycyjnego, uprawianego wciąż w wielu szkołach teatralnych, także krakowskiej, kumulowania umiejętności. Grotowski zdawał się proponować raczej oduczanie niż uczenie. Podczas przedstawienia miały się uwidocznić impulsy duchowe, ciało aktora miało stać się „przeźroczyste”, miało zniknąć, zostać „unicestwione”, „spalone”.

Profesor Jerzy Goliński, wybitny aktor i reżyser, wówczas dziekan krakowskiej reżyserii i postrach studentów, polecił mi przygotować inscenizację dowolnego fragmentu z surrealistycznej powieści Tibora Déry’ego zatytułowanej tajemniczo Pan A.G. Postanowiłem zastosować „metodę negatywną” Grotowskiego w praktyce. Wybrałem scenę, w której jedni ludzie ujeżdżali jak konie innych ludzi. Główna próba miała się odbyć w obecności prof. Golińskiego. Aktorami byli zaprzyjaźnieni ze mną studenci z Wydziału Aktorskiego. Jeden z nich, Marek Cichosz, podszedł do mnie przed próbą i oznajmił, że wyjdzie wcześniej, bo musi jechać do Katowic na ślub siostry. Nie widziałem problemu.

Profesor przybył punktualnie. Podzieliłem studentów na dwie grupy. Jedni mieli być końmi, drudzy jeźdźcami. Poprosiłem, by jeźdźcy dosiedli koni i rozpoczęli galop wokół sali. Była to pierwsza poważna próba z tekstem i wciąż coś się sypało. Trzeba było powtarzać galop w nieskończoność. Zależało mi – mówiąc słowami Grotowskiego – na przełamaniu „egotyzmu” i „odsłonięciu intymności” aktorów. Po godzinie Marek zrobił się nerwowy. Zerkał coraz częściej z niepokojem w moim kierunku. Nie reagowałem, a tylko zarządzałem kolejny galop, bo znowu coś źle poszło. Odsłanianie intymności przemieniło się w zniewalanie. Marek nie potrafił sam wyjść. Czekał na mój gest. W rezultacie spóźnił się na ślub siostry.

Po próbie prof. Goliński zaprosił mnie na rozmowę. Najpierw zapytał, co właściwie się wydarzyło. Plątałem się w tłumaczeniach:

– Zależało mi bardzo na tym, żeby aktorzy nie grali, nie demonstrowali sprawności, nie chowali się za trikami zapożyczonymi od innych artystów, ale odsłonili się, ujawnili własne procesy duchowe. Dlatego sprowokowałem ich do podjęcia ryzyka, do wzięcia udziału w sytuacji mało dla nich komfortowej psychicznie. Wzajemne ujeżdżanie miało im uniemożliwić tradycyjne aktorstwo.

– Mówisz pan jak Grotowski. Skoro nie mieli grać jak aktorzy, to co oni właściwie mieli robić w tym pana teatrze?

– No właśnie. Chciałem, żeby dali świadectwo…

– Coś pan bredzisz – przerwał mi profesor – a o co chodziło z tym chłopakiem? Dlaczego on tak dziwnie się zachowywał?

– Spieszył się na ślub siostry i chciał wcześniej wyjść.

– To dlaczego nie wyszedł?

Nie potrafiłem wyjaśnić. Wtedy Goliński wybuchnął:

– Proszę pana! Pan tu uprawiasz jakieś totalitaryzmy! Ten pana Grotowski niszczył ludzi. Próbował kontrolować ich umysły. Pan jesteś uczeń czarnoksiężnika, próbujesz robić to samo. Ja nie będę brał udziału w tych pana eksperymentach społecznych. To nie jest sztuka. To jest pierdolona manipulacja i totalitaryzm!

Mój teatr ubogi

Ostre spory z dziekanem Golińskim zdominowały cztery lata mojego studiowania reżyserii w Krakowie. Ostatni rok był dla mnie szczególnie dramatyczny. Wymyśliłem sobie, że jako pisemną pracę magisterską przełożę z antycznej greki sztukę o Prometeuszu, przypisywaną Ajschylosowi. Analizowałem ten tekst przez całe studia w Krakowie. A zaczęło się od przypadku. Na pierwszych zajęciach szczerze zapytałem prof. Golińskiego, jak mam się wziąć do studiowania historii teatru, skoro niewiele wiem na ten temat.

– Niech pan czyta alfabetycznie – zażartował profesor.

Ale ja się na żartach wtedy mało znałem. Poszedłem do Biblioteki Jagiellońskiej i zapytałem o dramaty autora na „A”. Mieli Ajschylosa. Zacząłem od Prometeusza spętanego w przekładzie Stefana Srebrnego i wsiąkłem. Przez kolejne cztery lata nie mogłem się uwolnić od tego tekstu. Wiedziałem, że Grotowski początkowo zamierzał wystawić tę tragedię, ale ostatecznie porzucił te plany2. Być może zawinił mało teatralny przekład. Srebrny wiernie odtwarzał w języku polskim metra antycznego oryginału, zdecydowanie obce naszej mowie, co bardzo utrudniało płynne wypowiadanie wersów i praktycznie uniemożliwiało rozumienie sensów.

Zacząłem więc pracować nad własnym przekładem z greki. Przez cały ostatni rok studiów w każdy poniedziałek przynosiłem do domu prof. Golińskiego kolejny fragment własnego tłumaczenia, a on mi demonstrował, dlaczego to było wciąż niedobre. W końcu tego Prometeusza przetłumaczyłem, ale z marnym skutkiem, bo jak się potem okazało, choć zmieniłem rytm wiersza, to jednak nie umiałem się całkiem uwolnić od językowych pomysłów Srebrnego. No ale dyplom magistra sztuki mi dali, a to najważniejsze. Wkrótce też wystawiłem tekst na scenie.

Po rozwiązaniu się Teatru Laboratorium i wyjeździe Grotowskiego na emigrację, prace we Wrocławiu kontynuował Zbigniew Cynkutis, wspaniały aktor, który jako pierwszy dotknął „aktu całkowitego” w roli Fausta. Cynkutis zmienił nazwę Teatru Laboratorium na Drugie Studio Wrocławskie. Zaproponowałem mu, że wyreżyseruję w jego „nowym” teatrze Prometeusza, a także przywiozę z Krakowa czterech najwybitniejszych absolwentów Wydziału Aktorskiego szkoły teatralnej, w tym Marka Cichosza. Zgodził się po wielogodzinnej rozmowie.

Zaczytywaliśmy się wtedy w tekstach Grotowskiego i bardzo chcieliśmy robić własny teatr ubogi. Możliwość pracy w kultowej Sali Teatru Laboratorium wprowadziła nas w ekstazę. Zgodnie z zaleceniami manifestu Ku teatrowi ubogiemu zrezygnowaliśmy więc z gry świateł, tła muzycznego, scenografii, charakteryzacji, a nawet z rekwizytów. Kontynuowałem rozpoczęte jeszcze w szkole eksperymenty z techniką transu i ogołacaniem aktora z trików.

Genialna plastyczka Barbara Zawadowska zaprojektowała i sama uszyła kostiumy na miarę Józefa Szajny. Potężny Janusz Stolarski w roli Prometeusza miotał się pod ceglaną ścianą i ryczał skandując melorytmicznie kolejne monologi. Fenomenalna Jola Cynkutis fruwała po całej sali jako Io, nieszczęsna kobieta zamieniona przez bogów w jałówkę, którą kąsał giez. Grzegorz Sikora i Bogumił Gauden w rolach katów rozpoczynali spektakl od rytuału przemocy. Wspaniała aktorka Grażyna Błęcka wiodła chór Okeanid w dynamicznych tańcach i śpiewach. Jurodiwy Dariusz Domarecki wibrował i cały się zamieniał w strumień wody jako Okeanos. Utalentowany Marek Cichosz wieńczył spektakl diabolicznym Hermesem, przywołując bluźnierczo rolę Cieślaka z Księcia Niezłomnego.

Premiera 25 października 1986 okazała się sukcesem. Nawet Józef Kelera, legenda wrocławskiej krytyki i autor sławnego opisu Księcia Niezłomnego, podszedł do mnie po przedstawieniu i, ściskając mi rękę, nie szczędził pochwał:

– Gratuluję! Ma pan swojego Księcia.

Planowaliśmy ze Zbigniewem Cynkutisem zagranie Prometeusza o świcie w Epidauros na Peloponezie.

Uskrzydlony komplementami, natychmiast zabrałem się do pracy nad kolejnym spektaklem. Chciałem rozwinąć scenę miłosną z Apocalypsis Grotowskiego i zrealizować całą Pieśń nad pieśniami po łacinie. W rolach Oblubieńców obsadziłem Jolę i Marka. Basia Zawadowska zaprojektowała rewelacyjny kostium zmieniający parę aktorów w jeden organizm. Zacząłem prowokować Jolę i Marka do „odsłaniania swoich intymności”, zgodnie z uwagami Mistrza Grota. Katastrofa nastąpiła szybko.

Zbigniew Cynkutis, dyrektor Drugiego Studia, a prywatnie mąż Joli, uznał, że pomyliłem sztukę z życiem. Oskarżył mnie o próbę rozbijania jego małżeństwa, o cyniczne rozkochiwanie Joli w Marku… Próby zostały przerwane, a ja odszedłem z Drugiego Studia. Mój teatr ubogi skrzydeł nie rozwinął. Wróciłem do czytania Grotowskiego, chciałem się dowiedzieć, co zrobiłem źle, gdzie był błąd.

Amerykańskie spełnienie

Grotowski podkreślał w Ku teatrowi ubogiemu, że proces duchowy „wiąże się ze stanem bierności (bierna gotowość do realizowania aktywnej partytury)” (s. 246). Zamiast „chcieć coś zrobić”, zalecał „rezygnować z nieuczynienia”. To nieco zawiłe przesłanie wydało mi się najgłębszą prawdą o moim życiu. Wyjaśniało też źródła mojej porażki w Drugim Studiu – poniosłem klęskę, bo próbowałem coś w świecie wymusić. A powinienem czekać w biernej gotowości na okazję do rezygnacji z nieuczynienia. Brzmi wciąż niejasno? Ale dla mnie to było objawienie. Już wkrótce miałem zresztą doświadczyć spełnienia w pracy artystycznej tylko dlatego, że zrezygnowałem z nieuczynienia. Wydarzyło się to w San Francisco, w roku 1994.

W ramach programu stypendialnego „Artist-in-Residence”, przyznanego mi przez California Arts Council, prowadziłem zajęcia w niewielkiej, proekologicznej uczelni World College West, na północ od San Francisco. Pewnego dnia w klasie pojawił się Colin Wood, młody aktor, który właśnie przeniósł się do Kalifornii z Nowego Jorku. Opowiadałem właśnie studentom o biblii nowego teatru, czyli dziełku Towards a Poor Theatre Grotowskiego. Colina bardzo ta książka zaintrygowała, a szczególnie pierwszy rozdział, angielski przekład tekstu Ku teatrowi ubogiemu. Zamęczał mnie odtąd pytaniami o znaczenia poszczególnych słów, o przedstawienia Grotowskiego, o recepcję tej sztuki w Polsce. Na koniec zaproponował, byśmy sprawdzili idee Grotowskiego w praktyce. Zadeklarował sfinansowanie spektaklu, w którym on zagra główną rolę, a ja będę reżyserem. Zasugerował nawet temat: Przemiana na podstawie opowiadania Franza Kafki. Potem się dowiedziałem, że była to swoista forma autoterapii, Colin miał trudne relacje z ojcem Sidneyem Woodem, sławnym niegdyś tenisistą amerykańskim, zwycięzcą Wimbledonu w roku 1931.

Zrezygnowałem z nieczynienia i podjąłem wyzwanie. Wypadki potoczyły się błyskawicznie, kosmos ewidentnie nam sprzyjał. Poznaliśmy świetnego perkusistę. On z kolei zaproponował nam zagranie spektaklu w przestrzeni industrialnej przy ulicy Bernice, na tyłach legendarnego klubu gejowskiego San Francisco Eagle. Był to regularny squat, zamieszkiwany przez komunę wybitnych artystów. Na ulicy przypadkiem zaczepiliśmy dziewczynę, która niosła w futerale skrzypce i tak spotkaliśmy wybitną instrumentalistkę, opętaną wręcz muzyką. Colin zaprosił jeszcze do pracy znajomą aktorkę teatralną. Obsada była gotowa.

Przestrzeń industrialną przedzieliliśmy ścianą z desek. Udawała mur domu oglądany z zewnątrz. Na wysokości dwóch metrów zbudowaliśmy pokój Gregora Samsy. Prostokątny otwór w ścianie z desek umożliwiał obserwowanie wydarzeń wewnątrz pokoju. By ułatwić widoczność, skrzywiliśmy nieco wymiary pokoju, podłoga wznosiła się do tyłu, a sufit lekko opadał. Dla widzów wznieśliśmy rusztowania naprzeciw ściany z pokojem. W dole pomiędzy ścianą i widownią, jak w operze, perkusista grał na rozbudowanym zestawie bębnów. Na ścianie nad pokojem muzykowała skrzypaczka. W pokoju mieszkał Gregor Samsa. Odwiedzała go tylko pokojówka. W finale to ona wrzucała do środka ogromne wory ze śmieciami.

Colin na oczach widzów przemieniał się z urzędnika w olbrzymiego robaka. Dużo czasu spędzał pod sufitem, utrzymując się tylko palcami wbitymi w szczeliny między deskami. Do roli przygotowywał się przez miesiąc w parku Yosemite, wspinając się bez zabezpieczeń po skałkach. W spektaklu nie padało ani jedno słowo, bo nie było potrzebne. Nasza Przemiana przypominała koncert rockowy na aktorów i muzyków.

Marek Cichosz, niefortunny student, który spóźnił się na ślub siostry, ostatecznie zrezygnował z kariery aktorskiej, choć miał wielki talent i sam Jerzy Jarocki oferował mu pomoc w zdobyciu angażu do dowolnego teatru w Polsce. Marek wyemigrował do Kalifornii i założył w San Francisco artystyczną restaurację z kuchnią polską. Zaprosiłem go na Przemianę.

Tuż przed spektaklem podbiegł do mnie podniecony Colin Wood i szepnął:

– Widziałeś, kto jest dzisiaj na widowni?

– Nie. A co?

– Tam, w górnym rzędzie, to zespół Pearl Jam.

Zatkało mnie. To był mój ulubiony zespół, zaraz po Nirvanie. Na pamięć znałem album Ten. Jadąc autem, często wydzierałem się razem z Eddie’m Vedderem we wstrząsającym songu Jeremy. Członkowie Pearl Jamu akurat w tych dniach nagrywali w San Rafael koncepcyjny album Vitalogy. Po przedstawieniu wyściskali mnie i aktorów, po czym zaprosili nas wszystkich do klubu na zamknięty koncert, podczas którego chcieli przetestować kompozycje z nowego albumu.

W drodze do klubu Marek najpierw długo milczał, a potem nagle powiedział:

– Zazdroszczę ci. Czy może być coś piękniejszego niż uznanie od wielkiego artysty, którego w dodatku szanujesz. Chłopie, spełniłeś się jako reżyser!

Długo potem myślałem o słowach Marka. Przecież tak naprawdę niczego wielkiego nie zrobiłem. Zrezygnowałem tylko z nieuczynienia, w zasadzie tylko umożliwiłem Colinowi realizację jego „aktywnej partytury”. Czy człowiek może nie być autorem własnego spełnienia w sztuce?

Trójjedyna choreja

W Ku teatrowi ubogiemu Grotowski sam zdaje się bywać zaskoczony własnymi odkryciami. Pisze na przykład tak:

Okazało się, że dopiero usunięcie z teatru muzyki mechanicznej czy reprodukowanej przez autonomiczną względem aktorów orkiestrę pozwala widowisku stać się muzycznym (s. 250).

Grotowski postulował zatem swoisty powrót do „trójjedynej chorei” teatru antycznego. Takim zwrotem Tadeusz Zieliński przekładał grecki wyraz mousike. W Teatrze Dionizosa aktorzy z towarzyszeniem aulety sami tworzyli cały pejzaż dźwiękowy spektaklu. Tragedie i komedie poeci komponowali w ściśle zdefiniowanych metrach, nawet najkrótszy monolog czy dialog musiał być recytowany w rytmie jambów. Akcent w mowie greckiej był toniczny, śpiewny. Teatr antyczny realizował z natury postulat Grotowskiego o konieczności „umuzycznienia języka”.

Kiedy w roku 1999 prof. Stanisław Pietraszko, twórca wrocławskiego kulturoznawstwa, zaproponował mi poprowadzenie na Uniwersytecie Wrocławskim wykładów z dziejów teatru, postanowiłem wykorzystać tę okazję do zrobienia doktoratu. Pokazałem prof. Józefowi Kelerze książkę, którą napisałem w Berkeley i poprosiłem, by został moim promotorem. Profesor kręcił nosem:

– Za dużo komparatystki.

– To może napiszę o Grotowskim?

– Wie pan, że żaden teatralny reżyser nie napisał jeszcze dobrego tekstu?

– To co, mam nie pisać?

– A pisz pan, pisz…

No to szybko napisałem. Też mu się nie podobało. Już nawet nie pamiętam dlaczego. Zdesperowany poprosiłem o pomoc prof. Janusza Deglera, szefa teatrologii na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. Profesor mnie przyjął, wysłuchał i od razu miał gotowy pomysł:

– Podobno bardzo się ostatnio rozwinęły studia nad teatrem antycznym. My tu we Wrocławiu niewiele o tym wiemy. W Berkeley zebrał pan ten temat, jak słyszę, wiele cennych materiałów i publikacji. Proszę napisać monografię teatru antycznej Grecji w świetle najnowszych badań. Będę pana promotorem.

Czytając antyczne teksty i współczesne komentarze odkrywałem też na nowo Grotowskiego. Zadziwiała mnie wnikliwość i odwaga polskiego artysty. Program gruntownego przewartościowania teatru i rewolucji w sztuce aktora Grotowski oparł na radykalnym zwrocie ku źródłom. Wątki te zdominowały jego późniejszą twórczość, ale ich zapowiedzi dostrzegam dzisiaj wyraźnie w tekście Ku teatrowi ubogiemu. Po wielu latach żmudnych studiów nad antykiem zrozumiałem, że nowatorstwo Grotowskiego miało zupełnie inny wymiar niż eksperymenty Petera Brooka czy Roberta Wilsona. Jego poszukiwania były „korzenne”.

Transsubstancjacja

Odwołując się do prac nad Akropolis, Grotowski w taki oto sposób wyjaśniał odkrytą jeszcze w Opolu metodę twórczą:

budowanie przez aktora masek twarzy, za pomocą własnych mięśni i impulsów wewnętrznych, daje widzowi poczucie szczególnej teatralnej transsubstancjacji, podczas gdy maska przygotowana przez plastyka i charakteryzatora jest jedynie rodzajem triku (s. 250).

W Akropolis aktorzy wcielali się w więźniów obozu koncentracyjnego. Grotowski metodami teatralnymi próbował dokonać przemiany ich substancji z ludzi w duchy, obozowe koszmary. Zamrożone w grymasy twarze przemieniały się w maski za sprawą procesów wewnętrznych, co wywoływało upiorny efekt. Po spektaklu nikt nie klaskał.

Pod koniec roku 2008, podczas pisania monografii Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, zmagałem się z uchwyceniem różnicy pomiędzy performatyką antyczną i średniowieczną, chrześcijańską. Po długich rozmyślaniach doznałem olśnienia: skoro istotą aktorstwa antycznego było sprawne tworzenie iluzji, oszustwa, to istotą teatru chrześcijańskiego mogła być tylko transsubstancjacja, przemiana substancji bez zmiany formy. Człowiek wciąż był człowiekiem – mnichem w klasztorze albo klerykiem – ale równocześnie stawał się postacią z Biblii, nawet Chrystusem. Wydało mi się, że cielesność Jezusa, dzielona z Jego matką, Marią, to najgłębsza tajemnica misterium chrześcijańskiego człowieczeństwa, uchwytne także dla nas, zwykłych ludzi. Przykładem choćby legendarna rola Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym. Aktor co wieczór próbował ogołacać się z siebie, unicestwiał wręcz dosłownie własne ciało, by się „rozświetlić”, „iluminować” i objawić Jezusa. Sumienne świadectwo może zainicjować głęboką przemianę, nieuchwytną żadną techniką aktorską.

Dziś kiedy ponownie czytam tekst Ku teatrowi ubogiemu znajduję tam zaskakująco wiele tropów, które rozwijałem również we własnej twórczości naukowej. Wspomina Grotowski, że słusznie „pewne elementy” w jego spektaklach kojarzono „z teatrem średniowiecznym”. Czyżby to jeden z programów zaimplantowanych przez Grotowskiego w moim umyśle? Dlaczego właściwie tyle czasu i wysiłku poświęciłem na studiowanie średniowiecza? I pytanie jeszcze ciekawsze: dlaczego zakończyłem Drugie narodziny teatru tekstem o Grotowskim? To przecież książka o wczesnym teatrze angielskim, bez związku z Teatrem Laboratorium.

W epilogu osobistym, zatytułowanym Performer jako mnich, dowodziłem, że Grotowski był w istocie chrześcijańskim mnichem, dążącym do przemiany poprzez bierny „akt transgresji”, konfrontację z potężnym mitem, którego siła mogła doprowadzić człowieka do spełnienia i wywołać transsubstancjację. Grotowski powierzył się „czemuś, co niezmierne trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Charitas” (251). Szukał prawdy, a znalazł siebie, siebie całego, takiego jakim się stał.

Źródła teatru

W ostatnim akapicie tekstu Ku teatrowi ubogiemu Grotowski określa pracę reżysera z aktorem słowem „narodziny”: „aktor rodzi się – raz jeszcze – nie tylko w zakresie rzemiosła, ale o wiele bardziej jako osobowość” (s. 254). Czy rozmawiamy jeszcze o teatrze? Co właściwie ma Grotowski na myśli? Długo nie dawało mi to spokoju. Czym jest „teatr” w kontekście tak radykalnych sformułowań? Na koniec Grotowski nazywa samego siebie „przewodnikiem w działaniu”, patrzącym i bliskim „ostatecznej akceptacji istoty ludzkiej”. Czy ignorowanie granicy pomiędzy sztuką a życiem, tu – zdaje się – zalecane, nie było powodem mojego rozstania ze Zbigniewem Cynkutisem? Czy Grotowski mógł się mylić?

Wiele lat poświęciłem na zgłębienie źródeł teatru. Najpierw przygotowałem serię wykładów dla Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Potem zdobyliśmy grant na uruchomienie strony internetowej3. Wreszcie opublikowałem monografię Źródła teatru4. Odkryłem ślady praktyk teatralnych w wielu kulturach i cywilizacjach, w każdej słowo „teatr” znaczyło jednak co innego. Uświadomiłem sobie, że mój własny teatr ubogi odnalazłem już na początku, podczas robotniczych kolokwiów na budowach mostów pod Gorlicami. Nigdy później nie odczułem tak pełnej akceptacji siebie jako „istoty ludzkiej”. Z tą różnicą, że to nie ja byłem reżyserem w tym teatrze, ale pan Władysław Szczerba i jego brygada. Kiedy im oznajmiłem, że zdałem do szkoły teatralnej i nazajutrz wyjeżdżam z Gorlic, wszyscy się popłakaliśmy.

O autorze

• 1. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Igor Stokfiszewski, Thomas Richards, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012. Cytaty podajemy za tym wydaniem. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
• 2. Zob. Jerzy Grotowski: Wokół przyszłości teatru, [tegoż]: Teksty zebrane, s. 134.
• 3. Zob. Informacja na stronie Mirosława Kocura (9.11.2019), źródło: http://kocur.uni.wroc.pl/my-research/books/zrodla-teatru/
• 4. Mirosław Kocur: Źródła teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013.