Moralne wartości w pracy zespołowej w wybranych tekstach Grotowskiego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych a ich realizacje w jego pracy parateatralnej

Wstęp

Wydaje się, że idee Jerzego Grotowskiego okresowo realizowane w powoływanych przez niego niewielkich grupach twórczych mogłyby i dziś być odpowiedzią na różne potrzeby i braki społeczne. Mogłyby stanowić wzorce dla działań w mikrogrupach, niczym reakcja na diagnozy zawarte w etyce ponowoczesnej Zygmunta Baumana1. Wśród ważnych dla Grotowskiego wartości i zagadnień znajdują się: poczucie sensu, zaangażowanie, świadomość własnych potrzeb i dążenie do realizacji celów o aspektach twórczych i rozwojowych, a nie destrukcyjnych. Na początek wymieniam tylko kilka najważniejszych obszarów. Nie chciałabym, żeby ktoś odniósł wrażenia, że tworzą one sztywny autorytarny system. Jestem przekonana, że Grotowski tak dobierał skojarzenia i definicje, by wyznawane przez niego wartości moralne mogły być realizowane przez każdego – niezależnie od czasu, bez względu na kwestie prawne, z jednoczesnym poszanowaniem autonomii jednostki.

Grotowski w swoich publicznych wypowiedziach lub pisanych tekstach często wyrażał się na temat pracy artystycznej Teatru Laboratorium. Wskazywał wartości, które mogłyby służyć pracy nie tylko jego zespołu, nawet szerzej: mogłyby dotyczyć innych form sztuki. W pracy grupowej powoływał się wielekroć na moralne wartości wywiedzione z tradycji Reduty, Konstantego Stanisławskiego, Ireny i Tadeusza Byrskich. Nie zamierzam zagłębiać się w kwestie genealogii i ideowych filiacji, chcę jedynie przyjrzeć się samym wskazywanym przez niego wartościom i moralnym podstawom tworzenia relacji w zespole.

Relacje między twórcami

Grotowskiemu nie zależało na powoływaniu przestrzeni dla kolektywnego tworzenia, uważał je za połowiczne, „zataczające się pomiędzy kapryśnością, przypadkiem a kompromisem różnych tendencji”2. Dążył też do uniknięcia terroru reżysera i sztampowej gry aktora (w tym przewodnika pracy i animatorów w parateatrze), które jego zdaniem oddalały od twórczości, od wolności i od odpowiedzialności. W Takim, jakim się jest, cały czytamy:

Jeżeli zakłada się, że na próbach aktor winien budować swą rolę niejako poza samym sobą, jeśli stanowi on tylko jej materiał, człowiek nie jest wolny. Ale powołajcie go, by siebie samego odsłonił, by się ujawnił z całą odwagą przekraczania barier, by był szczery poza słowami i ponad dopuszczalną miarę – wtedy dojdzie do głosu jego własna wolność, która nie jest wolnością czynienia byle czego, ale wolnością bycia takim, jakim się jest. „Ład” jednak pozostaje, łożysko strumienia: czym jest to, co znaleźliśmy i czego nie należy opuścić, aby czynić dalej? A dalej: jak nie bronić się przed uczynieniem, które wydaje się niepodobieństwem? Bardzo trudno określić to ściśle. Zaczyna to istnieć naprawdę, jeśli „reżyser” istnieje ku „aktorowi”, jeśli przestaje być „reżyserem” i przestaje istnieć; z drugiej zaś strony tam, gdzie „aktor” nie ukrywa się przed nim i przed własnym partnerem, więc nie myśli już o sobie, o swym lęku. I nie jest już aktorem3.

By zaistniało to, czego szuka Grotowski, musi nastąpić wielostronne „ofiarowanie”, działanie/bycie poza konwencjami, z poszanowaniem przyjętych umów i zasad. W zespole Grotowskiego twórca parateatru, podobnie jak aktor, odrzuca maskę i odsłania się, przestaje funkcjonować w utartym i znanym schemacie, a zaczyna podążać ścieżką poszukiwań i odkryć. Reżyser/przewodnik pracy powinien wyzbyć się niszczycielskich i instrumentalnych zachowań wynikających z pozycji władzy i powinien istnieć „ku” aktorowi – nie blokować twórczego działania aktora, stymulować go, lecz nie oceniać, czuwać nad procesem, pomagać osiągnąć odpowiedniejsze narzędzia do działania i samorozwoju (w parateatrze przewodnik sam szuka nowych narzędzi, nie uczy już młodych adeptów tego, co potrafią aktorzy z ponad dziesięcioletnim stażem pracy w jego teatrze). Za każdym razem mamy do czynienia z przekroczeniem czy raczej z obnażeniem się z czegoś, porzuceniem utartej, konwencjonalnej postawy.

Marek Musiał tak wspominał obecność Grotowskiego w Sali Teatru Laboratorium w trakcie ich początkowych prac parateatralnych:

każda struktura zachowywała tę odnalezioną pierwotność. Nigdy nie było żadnych sugestii ze strony Grotowskiego i żadnej reżyserii, że to ma tak, a tak wyglądać. On tylko był… To znaczy, gdyby tam nie siedział, to nic by się nie wydarzyło. Jego obecność była dla mnie po prostu jak źródło, z którego czerpie się wodę, bez której ryby nie mogłyby pływać…4

To istnienie „dla”, a nie „z” czy „wobec” jest analogiczne wobec moralnej jaźni i odpowiedzialności u Baumana. Bycie dla innego przekracza według niego wszelkie banalne, zapisane w umowach społecznych zasady gwarantujące trwanie w tym, co znane. Z drugiej strony, odsłania taką część bycia, która jest wolna, moralna i odpowiedzialna, poza konwencjonalnym wymaganiem odpowiedzialności: to odpowiedzialność poprzedzająca relację:

By powrócić do nieuleczalnej ambiwalencji bycia dla Innego, trzeba zrezygnować z przytulnego schronienia bytu i skoczyć w otchłań niepewności. Opuszczając dobrze zadbany, kształtny świat interesów, które można dokładnie obliczyć, opisać i wyrazić, obowiązków, które można spamiętać, i praw, których można dochodzić w sądzie – rezygnuje się z niewątpliwych wygód życia ubezpieczonego od wyrzutów sumienia i zaangażowania przetłumaczonego na łatwy do użytku język konwenansów, które nie wymagają niczego innego oprócz tego, by ich przestrzegać5.

Praca grupy parateatralnej, która zaowocowała powołaniem nowego dzieła, jakim był projekt Special Project, bez wątpienia przekraczała konwenanse. O wysokiej jakości współpracy grupy oraz charakterze samej pracy opowiadali mi jej współtwórcy, Marek Musiał i Aleksander Lidtke6.

Przy okazji chciałem wspomnieć, że pewnego dnia w Przedsięwzięciu Góra zastąpił mnie Antoś Jahołkowski. Ciekawe było to, że ubrał swój najlepszy garnitur.
Janik: Wiedział, w jakich warunkach będzie pracować?
Musiał: Wiedział. Mówił: „Zaproszenie do mnie do domu”. W tym garniturze wszedł do wody. To było dla mnie niesamowite. Przecież to nie była jego akcja, tylko mnie zastępował. Członkowie Teatru Laboratorium głęboko rozumieli tę pracę. Byli rzetelni, w pełni zaangażowani i uczciwi w swoim działaniu. Tam nie było marginesu na pozostawienie sobie czegoś prywatnego, szło się na całość7.

Chciałabym zwrócić uwagę na drobny element: elegancki prywatny garnitur narażony na zniszczenie. Być może fakt ten nie został przez nikogo odnotowany, a może wręcz przeciwnie: został potraktowany jako bezsensowny lub śmieszny. Nie znając motywów działania Jahołkowskiego, możemy jedynie wysnuć hipotezę, że w pracy zespołu parateatralnego działanie w zastępstwie było traktowane niczym służba dla drugiego, dla Innego. Tę odmienną jakość odczuł na pewno Musiał.

Dodajmy do tego refleksję Lidtkego pracującego w pierwszej parateatralnej grupie od drugiej połowy 1970 roku do połowy lat siedemdziesiątych.

W działaniu doświadczaliśmy, że pierwotne jest dążenie do tego, by stać się bardziej zwinnym, szybszym, głośnym. Jak w społecznościach zwierzęcych. Istnieją hierarchie, młode uczą się od dorosłych. W pracy bywało różnie: ktoś miał zapaści, był szarą myszką, potem się coś zmieniało i był pierwszy, czasem okazywało się, że ktoś ciągnie w ślepy zaułek i nagle ktoś inny stawał się przewodnikiem. Nieustannie była realizowana potrzeba bycia razem. Nie oznaczało to jednak „ping ponga” – ty coś powiesz, ja coś dodam ciekawego, uzupełnimy się. Chodziło raczej o zasadę: ja jestem, ja oddycham, czołgam się albo skradam się, coś śpiewam lub zmagam się z opanowaniem jakiejś melodii w obecności drugiego, który nic nie robi, tylko patrzy. Odkrywamy wówczas niesamowity wymiar, na który brakuje nam w codziennym życiu czasu8.

Z tej relacji wynika, jak bardzo dynamiczna była praca w tej grupie. Przywództwo w niej zależało od wyników, kluczowa jednak była uważność na drugiego, wsłuchanie się, bez oceniania. Wsłuchanie to było czymś więcej niż tylko słuchaniem, oznaczało zaangażowanie w rozumienie, nie tylko na poziomie samego języka, dotyczyło również wspólnej obecności. Zaangażowanie było też wyznacznikiem doboru osób pracujących w grupie. Jej sens i jej wartości zostały wstępnie określone w Propozycji współpracy tuż przed jej zawiązaniem:

Oczekuje się ludzi, którzy – dlatego że jest im to po prostu potrzebne – odchodzą od prywatnej wygody, szukają odsłonięcia się w pracy, w spotkaniu, w ruchu i w swobodzie. […]
Praca wymaga granicznej szczerości nie w słowach, ale bezpośrednio, żywym organizmem; wymaga całkowitego ujawniania się w tym, co życiowe, fizyczne, osobiste dla każdego człowieka9.

Wobec tak zarysowanej perspektywy sprzeczne wydaje się pragnienie Teresy Nawrot, by zostać sławną aktorką10. Etap pracy parateatralnej mierzył się całkiem innymi celami (zresztą w pracy teatralnej sława również była tylko skutkiem ubocznym).

Praca nad sobą

Grotowski myśląc o zespole, mówił, że „trzeba zaczynać od siebie, a potem myśleć o pracy z kolegami, w grupie twórczej”11. To zaczynanie od siebie obejmowało prace w naturze, ucieleśnioną uważność, porzucanie maski, pełen szacunku kontakt z drugim.

Dlatego tak organizował pracę, by każdy eksplorował najpierw siebie, odkrywał nieznane obszary i przekształcał je. Proces ten polegał na docieraniu poprzez ćwiczenia do nieznanych wcześniej obszarów własnej osobowości oraz na odkrywaniu nowych jakości bycia wobec drugiego człowieka. Musiał wspominał, jak odbywała się praca nad poszukiwaniem obszarów własnej egzystencji i nieznanych, zapomnianych doświadczeń, które powtarzane/wywoływane budziły nieodkrytą wcześniej wrażliwość:

Wchodziłem na salę i zajmowałem jakieś miejsce, siadałem na środku czy pod ścianą. Każdy znajdował przyjazną dla siebie przestrzeń, siadał czy stawał. To był moment startu, nikt nie dawał sygnału, by zaczynać, nie klaskał w dłonie. Czas start był wtedy, gdy przekraczało się drzwi. Miałem w głowie na przykład cztery hasła. Chleb zazwyczaj kojarzy mi się z jednym: z chlebem, który jadłem u swojego dziadka na wsi, pieczonym w piecu chlebowym. To słowo-klucz otwierało przede mną osobistą przestrzeń, z mojego dzieciństwa i w pewnym momencie sprawiało, że moje ciało potrzebowało wykonać jakiś ruch. Jeżeli człowiek jest zaprzyjaźniony ze swoim ciałem, nie sprawia z tym kłopotów, nie wstydzi się swoich ruchów, porusza się12.

W pracy aktora, a potem w parateatrze „żywy organizm nieoddzielny jest od tak zwanych wyższych motywów”13. Grotowski rozumiał, że angażując cały organizm, odkrywamy siebie bez egzaltacji i egocentryzmu, doświadczając wszystkimi zmysłami nowej jakości siebie. Współtwórcy parateatru starali się skoncentrować, wyciszyć, zanurzyć w naturze, czekali niemal na cud, na doniosłe osiągnięcie: „wszyscy uczestnicy tych, zabrzmi to żartobliwie, «zabaw», traktowali je bardzo serio, jako próbę odkrywania czegoś cenniejszego niż odkrycie nowego lądu”14. Pracując codziennie, usilnie poszukiwali za pomocą kilku słów-znaków, lub w ogóle bez słów, niedostępnego na co dzień doświadczenia poznania siebie w świecie – wobec innego i siebie samego.

Zdzieranie maski

Praca nad sobą prowadziła także do odkrycia mechanizmu nakładania własnych masek, a następnie do porzucania ich. Przez maski rozumiem zmienne relacje i zachowania, jakie reprezentujemy wobec różnych osób, nie tracąc przez to jednorodnego poczucia własnej tożsamości, ale też uruchamiając własne ograniczenia czy własną określoność przewidywalną w ramach konwencji; w tym napięcia, blokady osobiste, niszczące nasze najcenniejsze cechy, stoją w sprzeczności z integrującą sferą tworzącą „Ja”.

Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, zrealizować się czy też – jak wolałbym to nazwać – dojść do spełnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu. W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie

ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia tabu, transgresji, która umożliwia nam poprzez szok zdarcie maski, i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Charitas15.

Maska może też być rozumiana jako kłamstwo o sobie, które w sposób fenomenologiczny analizował z odwołaniem do figury maski Józef Tischner.

Nie jest ona [maska] zasłoną i nie jest twarzą. Zasłona jedynie skrywa twarz, maska kłamie. Maska, jak zasłona, zjawia się dopiero wraz z pojawieniem się innego człowieka; w samotności traci ona sens […] co znaczy, że maska coś maskuje? Intencjonalność maski jest intencjonalnością pokrętną: maska stara się stworzyć ułudę przeciwną do tego, jak naprawdę jest. Nieuczciwy przybiera maskę uczciwości, leniwy udaje pracowitego, niesprawiedliwy sprawiedliwego, niewierny wiernego itp. Między maską a maskowaną prawdą ustala się coś na kształt przeciwieństwa aksjologicznego: wartość negatywna chce się przedstawić jako pozytywna16.

U Grotowskiego maska niekoniecznie oznacza, jak u Tischnera, kłamstwo uświadomione i zaplanowane. Niemniej jednak zdarcie jej oznacza poznanie tego, co nieuświadomione, a co zaistniało, zostało uświadomione i doświadczone całym sobą poprzez szok. To odkrycie odsyła do archetypów.

Zatracane idee wspólnoty

Co jednak, jeśli możliwości optymalnego tworzenia nie były osiągane? Grotowski tak mówił o negatywnych działaniach pojawiających się w pracy grupowej:

Rozgrywki o charakterze prywatnym, zadrażnienia, sentymenty, animozje, konflikty, nieuniknione są w każdej grupie ludzkiej. Ale naszym obowiązkiem twórczym jest trzymanie ich na wodzy na tyle, aby nie deformowały i nie rozbijały procesu pracy. Obowiązani jesteśmy otworzyć się nawet na wroga17.

Grotowski liczył się i mierzył z przeciwnościami wynikłymi z charakterów osób. Wiedział, że procesy twórcze i rozwój mogą być przerywane, jeśli zostaną dotknięte niezgodnością potrzeb twórczych i ich realizacji . Trzymanie wymienionych niebezpieczeństw na wodzy własnej woli oznaczało trudną sztukę poskramiania egocentryzmu, choć niekiedy również proces twórczy mógł być zaprzęgnięty w celu badania i rozpoznawania negatywnych emocji i postaw. Grotowski wydaje mi się bliski nietzscheańskiej woli życia, działania, które jest twórcze i życiodajne. Jednak działanie nie jest nigdy uwolnione od tego, co negatywne. Co najwyżej zdarza się to czasowo w tym totalnym procesie twórczym, w którym znika miałkość dnia codziennego („w czasie całkowitym czy ciągłym, gdzie każda rzecz jest na swoim miejscu, to znaczy podyktowana przez konieczność, a nie przez prawo marnotrawstwa”18). Dążenie do tego, by pozbywać się negatywnych zachowań i myśli, oznaczało dążenie do szanowania każdej chwili i próbę zbliżania się nie tylko w twórczości, ale też w życiu codziennym do coraz lepszej, bardziej uważnej egzystencji.

Grupa twórcza powołana do tworzenia parateatru starała się przeciwdziałać niesprzyjającym warunkom przez odpowiednio zorganizowane prace pozaartystyczne. Na przykład zadania często dzielono tak, aby mogły je wykonać dwie, trzy osoby. Na polu twórczym każdy poszukiwał indywidualnie tego, co dawało mu wolność, a jednocześnie nakładało własną odpowiedzialność za tworzenie i szukanie kształtu późniejszego Special Project. Osiągnięciami dzielono się z innymi, którzy doświadczając swojego udziału w powoływanych przez drugiego strukturach, sprawdzali ich sens i wpływ/działanie na siebie. Pozwalało to na rewizję tego, co osiągane.

Funkcjonowały jeszcze dwa założenia fundamentalne chroniące pracę zespołu, wzmacniające poczucie bezpieczeństwa i szacunek. Sam fakt, że w zespole mówi się o tych wartościach, znaczy, że można je rewidować, że jest zgoda na to, by ktoś powiedział: „nie czuję się bezpiecznie, nie czuję się dobrze” lub „nie czuję się poważnie potraktowany”. Należy wówczas sprawdzić, co nie działa. By jednak takie refleksje mogły się narodzić, potrzebne są szczerość i pokora. Grotowski mówił o organizacji i możliwości spotkania w szczerości z drugim, nie mając złudzeń, że jest to możliwe zawsze, jednocześnie zdając sobie sprawę z tego, że ludzie często rezygnują z prawdziwego spotkania, tylko pozornie go pragnąc:

Ale powtarzam: nie chcę całego życia zamieniać w nieustające spotkanie. Byłoby to koncepcją jednak nazbyt radykalną, a wszystkie koncepcje zanadto radykalne są fałszywe, bo tworzą złudzenia. Gdybym powiedział, że zawsze chcę być bez maski, zawsze rozbrojony, zawsze taki, jaki jestem, bardzo szybko byłbym przywołany do porządku przez moje otoczenie. Poniekąd słusznie zresztą. Potem niechybnie stałbym się na powrót konformistą pod pretekstem, że przecież próbowałem i przekonałem się, że jednak nie można być takim, jakim się jest, nie ma wśród ludzi miejsca dla prawdy i że w związku z tym należy kłamać tak, jak robią to inni. A zatem nie – należy się wyrzec myśli przesadnych. Należy zaczynać od początku. Znajdźmy miejsce. Stwórzmy okoliczności dla niekłamania. Najpierw przez godzinę, dwie, trzy, dwanaście godzin codziennie19.

Podkreślał przez to, że dla tego trwania w prawdzie nie ma innej rzeczywistości niż ta, w której żyjemy, dokładnie tam, gdzie jesteśmy. Wytworzenie możliwości zależy od dobrej woli tworzących tę możliwość. Celem więc pracy nad sobą jest dążenie do prawdy, odkrywanie i obnażanie jej – najpierw odblokowywanie jej, zanim odnajdzie się swobodę w jej wyrażaniu. W tym poszukiwaniu prawda nie jest jedna, jedyna, stała, ciągle możliwa do wyrażania i taka sama dla wszystkich. Lidtke ujmując w słowa sens działania Instytutu Aktora Teatru Laboratorium, powiedział: „Głównym celem tych działań było rozpoznanie prawdy o naturze człowieczej…20.”.

Grotowski sam o sobie mówił: „Nie jestem dyspozytariuszem jedynej prawdy”21. Słowa te padły w kontekście oceny spektakli i grup, które oczekiwały jego opinii, ale można odnieść je moim zdaniem do całej linii życiowych działań artysty. Nigdy nie uzurpował sobie przewagi nad innymi (być może dlatego nie stworzył nigdy sekty), ale był sobie wierny, przekraczał to, co osiągnięte, nie stając się konformistą. Nie należy przy tym traktować jego wypowiedzi jako banalnych stwierdzeń o względności prawdy, zmiennej i zależnej od negocjacji. Starał się odkrywać ją samemu i był świadom tego, że odczuwanie, odkrywanie, wiedza o prawdzie to kategorie zmienne, zależne od każdego z człowieka, od tego, czego szuka, kim jest, jak żyje, co uznaje za prawdę.

Obnażenie maski, praca nad sobą umożliwiała poznanie własnych ograniczeń i przygotowywanie struktur, które następnie należało przekroczyć. Strukturą powołaną i wspólnie wypracowaną przez zespół po to, by móc pokonywać ograniczenia był Special Project – precyzyjnie tkany jak jedwab, ale też ażurowo delikatny. W swym dramaturgicznie precyzyjnym układzie służył jako trampolina do przewyciężenia kłamstwa wobec samego siebie, obnażania się oraz do odsłonięcia się i bycia dla i wobec drugiego w taki sposób, by można było doświadczyć harmonii ze światem.

Szło się bezpiecznie i wychodziło się z ostatniej sali i tam był brzeg, ktoś stał przy drzwiach i pomagał, by się nie przewrócić, bo było stromo, i powoli wchodziło się do strumyka, który płynął obok. Po otwarciu drzwi najpierw usłyszałem – bo tam w środku była cisza – nagle jakby pierwszy raz w życiu usłyszałem śpiew ptaków, potem szum wody, i w końcu zimna woda. Jak już wszyscy weszli, ktoś powiedział: „A teraz powoli otwórzcie oczy”. Ostatnia twoja pamięć rzeczywistości to była noc, sala, a tu nagle otwierasz oczy i widzisz dzień, wszystko świeci, nawet drzewa. To był szok22.

Przykłady te nie wywrą na czytelniku szczególnego wrażenia, jeśli im się nie wierzy lub jeśli czytelnik sam nie doświadczył czegoś podobnego. Ich istotą jest wewnętrzna struktura ogarniająca całego człowieka i karząca mu w ten, a nie w inny sposób postrzegać rzeczywistość, inaczej myśleć, odczuwać, doznawać obecności innych, trwać. W dążeniu do samorozwoju nie ma miejsca na egocentryczne pragnienie bycia widocznie lepszym, choć Lidtke mówił, że takie pragnienia, które on postrzega jako ewolucyjne, też się zdarzały, a fakt, że o tym wspomina, wskazuje na uświadomienie sobie tego zjawiska, rozpoznanie go i w zasadzie porzucenie, co ma odbicie w strukturze Special Project.

Składała się ona z pojedynczych całostek, których kształty wywoływały pojedyncze osoby przed zaproszeniem gości z zewnątrz. Działania parateatralne, w których uczestniczył Lidtke i inni prowadziły do uwolnienia się z rywalizacyjnej perspektywy, ku czemuś większemu i ważniejszemu – ku przejawianiu się bezinteresownego człowieczeństwa, które jest zdobyczą głębokiego doświadczania kultury jako probierza rozwoju, dobrobytu, szacunku. Nie byłoby to możliwe bez przyjęcia założeń podstawowych: pracy nad sobą i gwarancji bezpieczeństwa, a także dyskrecji, której przestrzegania wymagał Grotowski:

Akt twórczy w tym gatunku jest czyniony w grupie, dlatego przynajmniej w pewnych granicach obowiązuje nas powściągnięcie egoizmu twórczego. Partner nie ma prawa modelować sobie współpartnera w sposób, który dla jego gry stwarza zwiększone możliwości. Nie ma też prawa udzielać partnerowi żadnych uwag, jeśli nie został do tego – przez przewodnika pracy – upoważniony. Intymne albo drastyczne elementy w pracy innych są nietykalne; i żadne uwagi na ten temat, nawet pod ich nieobecność, nie mogą być formułowane23.

O szanowaniu siebie i innych wspominał Lidtke:

Obowiązywała niepisana zasada dyskrecji. Jeśli ktoś opowiada o „pracy”, powinien uważać, żeby nie przekroczyć pewnej granicy. Chroni – można by powiedzieć – godność…24

Ten szacunek wobec drugiego nie oznaczał tylko prostej akceptacji różnorodności, bo tyle nakazuje konwencja, powodując możliwość ukrytej krytyki i niechęci. Był to szacunek, który czasami wymagał odwagi dla Innego i dyskretnego zachowania tajemnicy, której się dotknęło podczas uczestniczenia (lub obserwacji) działań niekiedy bardzo intymnych – przekraczania siebie i wzrastania ku czemuś większemu niż dotychczasowe „ja”:

W sztuce nie może obowiązywać nakaz obyczajności potocznej ani jakikolwiek katechizm. Aktor – przynajmniej po części – jest sam w sobie nie tylko twórcą, ale i dziełem, i modelem. Nie może być bezwstydny, prowadzi to do ekshibicjonizmu. Ale obowiązuje go odwaga, przeciwna potocznej demonstracji siebie, rzeklibyśmy: bierna odwaga, odwaga bezbronności, odwaga ujawnienia. Ani to, co dotyczy strefy intymnej aktora, ani ogołocenie siebie, odsłonięcie – nie mogą być uznane za złe, jeśli w procesie pracy albo w dziele powołują akt twórczy. Jeżeli nie przychodzą łatwo, jeżeli nie są znakiem emocjonalnego wybuchu, lecz opanowania, są one twórcze: przez przekroczenie nas samych ujawniają nas, oczyszczają. W istocie wtedy czynią nas lepszymi. Dlatego każdy element pracy, który zahacza o strefę intymną aktora, musi być chroniony od komentarzy pobocznych, od niedyskrecji, nonszalancji, od brukających uwag i dowcipów. Strefa osobista – duchowa i fizyczna – nie może „obkojarzać się” trywialnością, brudem życiowym, brakiem taktu wobec siebie i innych. W każdym razie nie w miejscu pracy ani w niczym, co jej dotyczy. Ten postulat brzmi jak oderwany nakaz moralny. Nie jest tak — on dotyczy samego rdzenia powołania aktora. Fakt, że powołanie to realizuje się poprzez cielesność, że „akt duszy” aktor winien nie ilustrować organizmem, lecz czynić organizmem, ów fakt stawia człowieka, który się tym zajmuje, w obliczu dwu skrajnych alternatyw: on może siebie – namacalnego, „wcielonego”, jak powiedzielibyśmy – sprzedać, pohańbić, może uczynić siebie przedmiotem artystycznej prostytucji; może też siebie oddać, to znaczy uświęcić, takiego, jaki jest, namacalnego, „wcielonego”25.

Odwaga leży głównie po stronie odsłaniającego się, szacunek po stronie świadka, ale te dwie jakości nawzajem działające na siebie dają możliwość odpowiedzialnego i wolnego tworzenia, podążania za własnym procesem – nie konformistycznym, ale prowadzącym do czegoś nowego, przekraczającego dotychczasowe osiągnięcia i świadomość siebie. Rozważania te dotyczyć mogą każdego tworzącego, także w parateatrze. W wyniku wolności działający może zniszczyć to, co wyrasta z jego procesu, nie jest to jednak pożądane zarówno przez niego, jak i w odbiorze.

Rozwój

Nieustannym dążeniem Grotowskiego były rozwój i przemiana, co najbardziej wyraziste jest w zmianie form artystycznych i dziedzin aktywności właściwej całej jego twórczości, ale obie te wartości były również widoczne w pracy każdego zespołu, na każdym etapie, również w parateatrze.

W płynnej ponowoczesności odczuwamy inny rodzaj potrzeb, w wyniku których nowe formy zastępują stare i w wyniku, których ceni się postęp i rozwój dla nich samych. Same te słowa – rozwój, zmiana, porzucenie starego – mają inne znaczenia dla społeczeństwa dziś. W płynnej ponowoczesności czy w kryzysie nowoczesności główną zasadą porządkującą rzeczywistość społeczną i indywiduów jest rynek, a więc zyski i straty, utowarowienie wszelkich usług, działań. Dotyczy to również myśli, wszystkiego, co jest niematerialną sferą życia. Wszelkie zjawiska poddawane są ocenie pod względem finansowego zysku i zgodnie z tym przestarzałe, nieprzynoszące go zostają wyrzucone „na śmietnik”.

Rynek pośredniczy dzisiaj w nawiązywaniu i zrywaniu więzi międzyludzkich, […] wpływa na związki międzyludzkie w pracy i w domu, […] oferuje ułatwienia w osiąganiu celów, które wcześniej realizowano głównie dzięki wytężonej pracy i przyjacielskiej współpracy26.

Rynek w jakiejś mierze „odczłowiecza” relacje międzyludzkie, czyniąc je instrumentalnymi, a systemy komodyfikacji stają się wyznacznikami myślenia i działania globalnych przedsiębiorstw i polityki wielkich posiadaczy, którzy wyznaczają formy odbioru i działania jednostek nawet nieświadomych tego wpływu. Konstruuje się on w taki sposób, by wzmagać nerwową potrzebę szybkich korzyści i widocznych, ale łatwych do zdobycia osiągnięć. Za sprawą globalnych zasad gospodarczych staliśmy się więźniami niedojrzałości, zatrzymaliśmy się na fazie zorientowanej jedynie na konformizm służący jednostce, który tak dalece wydaje się oczywisty, że nieprzestrzeganie go uważa się za naiwne i śmieszne lub za poważne zaniedbywanie własnych możliwości i potrzeb. Kryzys nie dotyczy tylko jednostek, ale również państwa i organizacji publicznych.

Przyczyny kryzysu są natury moralnej, a ekonomiczne – tylko skutki. Bezprecedensowe wycofywanie się państwa z przestrzeni publicznej, prywatyzowanie jej i uległość wobec dyktatu rynków doprowadziło do zmiany ról społecznych. Konsument – poszukujący jednostkowego, osobistego zaspokojenia – zdaje się wypierać z przestrzeni publicznej obywatela, który sensu swego życia poszukuje w relacjach wspólnotowych27.

Nie zauważa się, że działania na rzecz własnego zysku często są podejmowane kosztem strat innych, w tym bliskich. Postrzeganie siebie w kontekście strat i zysków gospodarczych stwarza sytuację lęku przed byciem niepotrzebnym i/lub przestarzałym, i powoduje gorączkowe działania, by takim nie być. Rozwój służący tylko zyskowi ekonomicznemu różni się więc znacznie od rozwoju w przestrzeni eksperymentalnej, który proponował Grotowski.

Nie można stale trwać przy tym, co już w rękach, w dłoniach, co się „sprawdziło”, co nam dało chwałę. To przeszłość. Trzeba kontynuować i przygodę, i spotkanie z sobą i z innymi, nowe wyzwania, w każdym okresie życia. Tak sobie myślę, kiedy mówicie tu o tym, co „zbadaliśmy”, „stworzyliśmy” itd. Powołani jesteśmy do tego, aby nie trwać przy rzeczach posiadanych, aby tego nie konserwować, aby nie walczyć o to, nie pozostawać w tym punkcie, w jakim się znajdujemy, żeby forsować kolejną barierę, bardziej być sobą. Tamto, stare (nawet to, co udało nam się zrobić najbardziej ludzkiego, prawdziwego), to przecież nasze życie, które mija, które minęło.

Dlaczego patrzeć ciągle tam? W przeszłość? Przecież jest także coś – wierzę – co przed nami28.

Grotowski traktował rozwój jako działanie dążące do bycia bardziej ludzkim, lepszym. Oznaczał on po prostu niespoczywanie na laurach własnych osiągnięć. W płynnej ponowoczesności uznano by to za odmowę skorzystania z zysku do końca, aż do wyczerpania. Bauman, przedstawiając kształt ponowoczesnego społeczeństwa, bardzo chciał mu życzyć takiego rozwoju, w którym jaźń moralna stanowiłaby sedno działań moralnych jednostek, które nie uciekałyby od odpowiedzialności. Tam, gdzie ludzie jej nie mają (i nie muszą mieć wedle ustanawianego prawa), miałyby ją wedle sumienia.

Jak wszystko inne moralność poddaje się cenzurze rynku, odpowiedzialność moralna staje się czymś, „co kosztuje”, „za co trzeba płacić” – a więc czymś, na co być może „nie można sobie pozwolić”. Jak się wypsnęło Margaret Thatcher w dniu, kiedy obejmowała rządy – ów znany wszystkim Samarytanin nie byłby dobrym Samarytaninem, gdyby nie miał pieniędzy. Jeśli pieniędzy brak, można się nie martwić, że się dobrym samarytaninem nie jest…29

Bauman choć z goryczą, smutkiem i ironią diagnozował współczesne społeczeństwo, sam naigrywał się chwilami ze swoich szczytnych potrzeb:

Twierdzenie zatem, że to właśnie sumienie jaźni moralnej jest jedyną nadzieją ludzkości, porazić musi rozsądnego czytelnika swa niedorzecznością; a jeśli już nie absurdalnością, to pretensjonalnością. Na jakie to triumfy liczyć może taka moralność, która za jedyna podstawę ma sumienie, już przecież doszczętnie z namowy i poduszczenia najwyższego autorytetu rozumu zdyskredytowane jako notorycznie płoche, „subiektywne tylko”, kapryśne? A jednak…30

Nie przestawał jednak pokładać nadziei w ludziach świadomych i wrażliwych na rzeczywiste potrzeby społeczne. Przywoływał diagnozy Hannah Arendt dotyczące Holokaustu, by powiedzieć, że „odpowiedzialności za sprzeciwianie się złu pozbyć się nie wolno i stracić nie można”31. Dodawał także, choć wiedział, że znajdzie się sporo argumentów, które sam przedstawił, by się temu przeciwstawić, że:

Odpowiedzialność moralna jest najbardziej osobistą i niezbywalną z ludzkich wolności, i najcenniejszym z ludzkich praw. Nie można jej człowiekowi odebrać, nie można podzielić się nią z drugim człowiekiem, nie można przekazać jej innemu, oddać w zastaw czy na przechowanie. Odpowiedzialność moralna jest bezwarunkowa i nieskończona, objawia się w ciągłym niepokoju, że objawia się niedostatecznie. Odpowiedzialność moralna nie rozgląda się za asekuracją; nie potrzebuje zapewnień, że ma słuszność, ani usprawiedliwień tego, że jest jak jest. Odpowiedzialność moralna jest – i jest, zanim dostarczy się dowodów jej racji, i długo po tym, gdy producenci wymówek wysłali ją na emeryturę32.

Wedle tej ambiwalencji mogłoby się z jednej strony wydawać, że Grotowski był tym naiwnym głupkiem, jurodiwym. Przecież w świecie rządzonym przez komodyfikację wszystkiego, co uchodziło za niematerialne, takie wartości jak: poczucie sensu, współpraca z szacunkiem dla inności drugiego, powściąganie własnego egoizmu dla dobra innego, odpowiedzialność ponad zapisy w umowie cywilno-prawnej muszą wydawać się idealistyczne i wydumane. Na czym polega zguba ponowoczesności, mimo jej wszelkich zalet związanych z umożliwieniem jednostce wolnego wyboru kształtu życia? Zgubą jest oddalanie nas od odpowiedzialności za świat, a więc również za wszelkie (także własne) życie w tym świecie i za stwarzanie go dla innych i dla siebie, bez względu na czas trwania własnego życia.

Zakończenie: możliwość współdziałania

Grotowski i jego działania są dla mnie dowodem, że przynajmniej w przestrzeni pracy, w przestrzeni zawodowej, możliwe było stworzenie mikroświata, który rządził się innymi prawami niż te wynikające z gospodarki rynkowej. Rozwój oznaczałby też włączenie w obręb zainteresowania i pozytywne wartościowanie tego, co nieudolne, oznaczałby zgodę na długie szukanie, błądzenie, na eksperyment bez oczekiwanych rezultatów, który nie jest opłacalny z punktu widzenia zysku finansowego. Sama struktura i osiągane potem i wcześniej formy artystyczne leżały dokładnie na przeciwległym biegunie konformizmu współczesności. Według Baumana człowiek ponowoczesny potrzebuje natychmiastowej przyjemności konsumowania, nieodroczonej i nieskumulowanej na jakąś przyszłość. Tymczasem Special Project był właśnie strukturą takiego odraczania, w działaniach ponawianych ciągłych i długotrwałych (czasem dwu-, trzydobowych męczarniach) tylko przed częścią osób odsłaniających osobisty sens, przy czym nawet te zdobycze nie były trwałe.

Janik: Krąży o Grotowskim wiele negatywnych opinii, że był na przykład dręczycielem.
Lidtke: Myślę, że mogło mieć z tym związek poczucie bezradności, nieporadności. Bo rzeczywiście to, co tam robiliśmy, te zadania były piekielnie trudne czy wręcz absurdalnie. Z tego powodu poczułem się w pewnym momencie pusty, ale nie w sensie negatywnym. Przestało mnie to zajmować, nie widziałem dla siebie perspektywy, nie otwierał się przede mną jakiś horyzont, w czym by tu pogmerać, co by tu wykombinować, co by w tym jeszcze znaleźć. W pewnym sensie pożegnałem „aśram”33.

Lidtke mówił o takiej pracy, która skupiona jest na rozwoju, zaangażowaniu. Grotowski twierdził, że „zaangażowanie w życie społeczne jest zaangażowaniem osobistym”34. Zaangażowanie odnosił więc także na przykład do drobnych czynności na gruncie życia domowego.

Znam wszystkie uzasadnienia. Mówi się zwykle, że jest rodzina, dziecko i że dlatego trzeba. Albo że wprawdzie jeszcze nie ma rodziny, nie ma dziecka, ale że będzie i że dlatego trzeba. Ostatecznie zawsze macie dwie możliwości. Albo robicie wysiłek, żeby zapewnić dziecku dobra materialne, albo – zapewniając mu niezbędne minimum, to znaczy minimum zdrowego żywienia, minimum ciepłego ubrania – dajecie mu przede wszystkim przykład uczciwego życia. Nawet jeśli dacie waszemu dziecku wspaniałości, smakołyki, mieszczański komfort, ale jednocześnie wasze życie będzie dla niego przykładem konformizmu, braku szczerości, bo zdobywacie pieniądze tam, gdzie nie powinno się ich zdobywać, zdobywacie pieniądze w sposób, który wam samym jest wstrętny, to zaiste dajecie zły przykład. Wasze dzieci będą surowymi sędziami waszego postępowania. Doprawdy, zawsze decyduje to, co się czyni, a nie deklaracje. Nawet jeśli żyjecie gorzej, nie macie komfortu, ale żyjecie jak człowiek – to przykład waszego życia więcej jest wart niż wszystkie werbalne deklaracje35.

Moralne wartości wyznawane i wcielane przez Grotowskiego i jego zespół w życie, do których należały: wolność i odpowiedzialność, twórczość, poczucie sensu, bycie dla Innego, rzetelność, zaangażowanie, uczciwość, wrażliwość na doświadczenie, koncentracja, szukanie prawdy, obnażenie się z kłamstwa, wydają się być zbieżne z etycznym projektem Baumana, który w konkretnych uświadomionych działaniach widział możliwość i „żądanie” utworzenia się moralnej jaźni, uznając ją za najwyższą wartość egzystencji człowieka samego w sobie, potrzebną w każdym czasie, a dziś bardzo zaniedbaną.

Warto dziś wspierać choćby małe grupy kierujące się takimi zasadami etycznymi, które pielęgnowali Grotowski i jego współpracownicy, a których kanalizacje w jaźni moralnej zauważał Bauman. Wydaje się, że można je próbować dostrzec, w sytuacjach ekstremalnych niektórych zawodów, np. w zespołach pracujących na blokach operacyjnych szpitali, których odpowiedzialne decyzje, całkowite zaangażowanie i oddanie przynoszą pomyślne rezultaty.

O autorce

• 1. Zygmunt Bauman: Etyka ponowoczesna, przełożyli Janina Bauman i Joanna Tokarska-Bakir, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996.
• 2. Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 506.
• 3. Tamże.
• 4. Marek Musiał, Karina Janik: Podążanie ku tajemnicy, „Performer” 2019 nr 17.
• 5. Zygmunt Bauman: Etyka ponowoczesna, s. 106–107.
• 6. Rozmowy stanową aneks do rozprawy doktorskiej Kariny Janik Drogi parateatru – Jerzy Grotowski, Rena Mirecka, Ewa Benesz obronionej na Wydziale Polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wszystkie cytaty pochodzą z wersji autoryzowanych i publikowanych w „Performerze” (2019 nr 17).
• 7. Marek Musiał, Karina Janik: Podążanie ku tajemnicy.
• 8. Aleksander Lidtke, Karina Janik: Z końmi swobodnie gawędzić, „Performer” 2019 nr 17.
• 9. Jerzy Grotowski: Propozycja współpracy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 487.
• 10. Zob. Teresa Nawrot: Parateatr. Czterdzieści lat z Grotowskim, [w:] Elżbieta Baniewicz: Rozmowy z Teresą Nawrot. Ćwiczenia według techniki Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2012, s. 48.
• 11. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli ty nie jesteś, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 1028.
• 12. Marek Musiał, Karina Janik: Podążanie ku tajemnicy.
• 13. Jerzy Grotowski: Dokument zasad, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 346.
• 14. Aleksander Lidtke, Karina Janik: Z końmi swobodnie gawędzić.
• 15. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 251.
• 16. Józef Tischner: Filozofia dramatu. Wprowadzenie, cyt. [za:] Roman Batko: Golem. Awatar. Midas. Złoty Cielec. Organizacja publiczna w płynnej nowoczesności, Wydawnictwo Akademickie Sedno, Warszawa 2013, s. 302.
• 17. Jerzy Grotowski: Dokument zasad, s. 349.
• 18. Jerzy Grotowski: Czas gęsty, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 1080.
• 19. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli ty nie jesteś, s. 1024.
• 20. Aleksander Lindtke, Karina Janik: Z końmi swobodnie gawędzić
• 21. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli ty nie jesteś, s. 1014.
• 22. Marek Musiał, Karina Janik: Podążanie ku tajemnicy.
• 23. Jerzy Grotowski, Dokument zasad, s. 349.
• 24. Aleksander Lidtke, Karina Janik: Z końmi swobodnie gawędzić.
• 25. Jerzy Grotowski: Dokument zasad, s. 348.
• 26. Zygmunt Bauman: Płynne czasy. Życie w epoce niepewności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 138.
• 27. Roman Batko: Golem. Awatar. Midas. Złoty Cielec, s. 307.
• 28. Jerzy Grotowski: Jak żyć by można, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 527.
• 29. Zygmunt Bauman: Etyka ponowoczesna, s. 332.
• 30. Tamże, s. 340.
• 31. Tamże, s. 340.
• 32. Tamże, s. 341.
• 33. Aleksander Lidtke, Karina Janik: Z końmi swobodnie gawędzić.
• 34. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli Ty nie jesteś, s. 1031.
• 35. Tamże, s. 1016–1017.