Obserwacja uczestnicząca

8 grudnia 2019 na scenie Modelatornia Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu odbyła się premiera interdyscyplinarnego przedstawienia Grotowski non-fiction w reżyserii Katarzyny Kalwat, wystawianego wspólnie z Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Spektakl w kolejnych scenicznych odsłonach work in progress mierzy się od tej pory z mitem i legendą dziedzictwa Jerzego Grotowskiego, twórcy Teatru 13 Rzędów w Opolu i Teatru Laboratorium we Wrocławiu, pozateatralnych eksperymentów i słynnego Workcenter w Pontederze, światowej sławy teoretyka i pedagoga, mistyka i realisty. Twórcy spektaklu, którzy nie spotkali się realnie z Grotowskim, postanowili zapytać, czy „w ogóle dotarcie do prawdy o człowieku na podstawie zachowanych wspomnień i śladów jest możliwe?”1. Grotowski non-fiction to więc „projekt o stwarzaniu pamięci poprzez wyobraźnię i fantazję aktorów, którzy zamieniają się w badaczy tematu, wciągając widzów w nietypowe prace rekonstrukcyjne”2 podczas scenicznej „konferencji” aktorów/badaczy, prowadzonej przez osoby zaproszone spoza zespołu aktorskiego, wśród których oprócz Romana Pawłowskiego z TR Warszawa znalazłam się i ja, profesorka z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Przyjęłam zaproszenie do udziału w tym eksperymentalnym projekcie hybrydalnym, lokującym się na pograniczu sztuki performatywnej i wizualnej, nie bez niepokoju, wiedziona imperatywem weryfikacji swoich praktyk badawczych na własnym organizmie. Integralnym elementem spektaklu jest towarzysząca mu na scenie w charakterze scenografii, a w finale oglądana wspólnie z widzami wystawa portretów – „fotoperformansów” Zbigniewa Libery – wizualizująca osobę Grotowskiego w squeerowanych przetworzeniach portretów jego i aktorów Teatru Laboratorium, wytwarzająca alternatywny świat ciała jako archiwum. Performatywem w tym projekcie okazała się także książka Grotowski. Świadectwa konfrontująca własne doświadczenie twórców spektaklu z zapośredniczoną w pamięci innych spuścizną teatralnego demiurga. Powstał w ten sposób paradoksalny artefakt stabilizujący procesualność teatru.

Zainteresowana teatrem jako społeczną soczewką, składającym z samych sprzeczności: wzlotów i upadków, tradycji i przekroczeń, epistemologicznych paradoksów, wystąpiłam w spektaklu w podwójnej roli: rzeczywistej badaczki teatru i fikcyjnego bytu prowadzącego wirtualną debatę poświęconą zarówno wizerunkowi Grotowskiego, jak i w ogóle temu, co w teatrze jest do myślenia. Z jednej strony weryfikowałam próbę nadania własnej praktyce badawczej formy konfiguratywnej zamiast linearnej formy tekstu, z drugiej poddałam dekonstrukcji mój własny wizerunek i gotowość do przekraczania rozmaitych barier. Żeby móc analizować sposoby wyłaniania się wizerunków i ich scenicznych konstruktów, należy bowiem niewątpliwie samemu w tym procesie uczestniczyć. Włączenie własnego ciała w pole publicznej uwagi połączyło się w spektaklu z doświadczeniem nakładania maski, poczuciem kłusowania na sobie samej, poddawania się manipulacji reżyserki. Wpisałam się w ten sposób poniekąd w zalecenia Johna Cage’a, postulującego, żeby w muzyce wytwarzanej przez kompozytora, zrezygnować z podejmowania decyzji – wyrażających osobowość nadawcy/wykonawcy – i pozwolić na to, żeby decydował o niej przypadek. Sytuacje „przypadkowe” należały do aktorów i ich metody improwizacji. Jako obserwatorka uczestnicząca, przyjmująca postawę postpoznawczą, śledziłam wytwarzanie afektywnego, zmysłowego archiwum, w którym stanowiłam jeden z „elementów” konstrukcji pola wizualnego. Sytuując się między realnością a fantazmatycznością, stałam się wytworem wyobraźni twórców i widzów spektaklu, fikcyjną i zarazem realną komentatorką współczesnego teatru. Dialektykę kopii i oryginału potwierdziło pytanie jednego z widzów po spektaklu, zadane mi w trakcie wspólnego oglądania wystawy Libery: „Czy pani jest prawdziwą profesorką?”.

Zostałam zatem przedmiotem performatywnych praktyk wpisanych w relacje wiedzy i władzy. Wizerunki – zarówno mój, jak i aktorów, podobnie jak ja przedstawianych z imienia i nazwiska – stały się oksymoronicznymi faktami społecznymi, mobilnymi artefaktami, skupiającymi na sobie stale przekształcające je spojrzenia. Wszyscy wystąpiliśmy jako konsumenci z jednej strony zapośredniczonych w pamięci i w historii wizerunków Grotowskiego, z drugiej jako ich kreatorzy. Mając jednocześnie status realnej postaci o określonej pozycji społecznej i fantazmatu, modyfikuję w kolejnych spektaklach swoje sceniczne wypowiedzi, zmieniając ich akcenty, ze świadomością swojej kondycji mediologicznej. Wychodząc z założenia, że zadaniem badacza teatru nie jest zbudowanie teorii, którą potem w ramach interpretacji „przykłada” do dzieła sztuki, ale doświadczalna analiza strategii, mechanizmów i percepcji własnego uczestnictwa w kulturze/teatrze, obserwowałam proces teatralny jako efekt metamorfoz w procesie mediacji. Antropolodzy nazywają tę metodę „obserwacją uczestniczącą”.

Obserwacja uczestnicząca, jak pisze Russell Bernard w Methods in Anthropology, „łączy się z zanurzeniem się w jakiejś kulturze; trzeba się jednak nauczyć codziennego wynurzania, by poddawać intelektualnej analizie to, co się widziało i słyszało. […] Prawidłowo prowadzona obserwacja uczestnicząca zmienia badacza terenowego w urządzenie do zbierania danych i ich analizy”3. Zanurzałam się więc w codzienności teatru, w jego pragmatyce: specyfice prób, metodzie improwizacji, scenicznej obecności i podmiotowości, ale w zgodzie ze scenariuszem, uczestnictwem w zespołowym procesie generowania znaczeń, dekonstruowania własnego wizerunku. Rozumiem teraz właściwie słowa Kirsten Hastrup, która opisuje obserwację uczestniczącą jako proces stawania się: „stawanie się to metafora takiego rodzaju uczestnictwa, które nigdy nie będzie całkowite i które nie stanowi bezpośredniej konsekwencji fizycznej obecności […]. [człowiek] nie zostaje zupełnie wchłonięty przez ten inny świat, lecz nie jest już także taki sam jak przedtem”4. Kondycja członkini teatralnej wspólnoty, a zarazem możliwość indywidualnej wypowiedzi o sprawach dla mnie zawodowo i prywatnie ważnych w publicznym teatrze, złożyły się na doświadczenie realności sztuki jako skutecznego narzędzia inkluzji społecznej i nadziei zmiany, nawet jeśli utopijnej, to energetycznej. Specjaliści do spraw wizerunku utrzymują, że powinien on przykuć uwagę jakimś zaciekawiającym i wzbudzającym chęć identyfikacji szczegółem. Moim znakiem szczególnym okazał się status profesorki Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, na czym zakłusowała bricoleurka, Katarzyna Kalwat. Sytuując spektakl głównie w perspektywie wypowiadania się (énonciation), oznaczającego przyznanie pierwszeństwa aktowi mówienia, bliskiego mi zawodowo, zastosowała więc wobec mnie, ale i wobec aktorów – wypowiadczy/opowiadaczy – własną gramatykę kontrfaktualnego obrazu, tworząc symboliczną przestrzeń, rozbrajającą legendę polskiego i światowego teatru. Spektakl stał się w ten sposób w moim odczuciu rodzajem scenicznej psychodramy dekonstruktorów, którzy nie mając bezpośredniego kontaktu z twórczością Grotowskiego, „zanurzeni” w jego kulcie, z większą lub mniejszą determinacją zmierzyli się i mierzą nadal w tym kontekście ze swoim twórczym losem.

Obserwacja uczestnicząca, forma badań jakościowych, wiąże się także z doświadczeniem przemocy symbolicznej w zespole teatralnym. Wszyscy pozostając ze sobą w partnerskiej relacji, mimowolnie manipulują własnymi statusami, zawodowym doświadczeniem, nawykami, światopoglądem. Zapośredniczone w realności i wirtualności powstawanie performansu było i jest więc dla mnie jako obserwatorki doświadczeniem udziału w afektywnej praxis poprzebieranych w różne kostiumy realnych i „symulowanych ludzi” – falsyfikatów i oryginałów, w której zarówno się przemożnie konstytuuje, jak i traci własną tożsamość. Z drugiej strony poczucie wzajemnej ważności pozwala członkom zespołu na sceniczny show wyobrażonych projekcji i identyfikacji, w zgodzie ze sobą samym/samej, a także – czy wręcz przede wszystkim – w zgodzie z bohaterem przedstawienia, z Jerzym Grotowskim. W spektaklu zatem prezentujemy różne maski, potwierdzające teorię, że wchłaniają one w siebie to wszystko, co wchłonęły już wcześniej z innych masek „specjalistów” do spraw wizerunku Grotowskiego. Jak powiada Krystian Lupa, persona nie jest własnością człowieka, bo już wcześniej „ktoś w nią zainwestował, ktoś w nią ponawrzucał. I trzeba żyć z tym, co ktoś ponarzucał”5.

Najciekawszy z punktu widzenia obserwacji uczestniczącej okazał się proces wytwarzania kontrnarracji wobec zastanej opowieści o Grotowskim, kontrnarracji stawiającej pytanie, „co wynika z tego, co wiemy o Grotowskim?”, oraz konfrontowanie wyłaniającego się obrazu ze współczesną rzeczywistością teatralną, z aktualnymi problemami instytucjonalnymi, strukturalnymi i estetycznymi teatru. Z jednej strony zatem spektakl wytwarza kolejne archiwum biograficzne, stanowi miejsce „cytowalności”, jak chciałby Walter Benjamin, z drugiej jest przestrzenią „fantazmatycznych wyobrażeń”, jak twierdzi Dominick LaCapra – niepodlegających doświadczeniu. Za sprawą spektaklu w procesie, o strukturze otwartego dzieła sztuki nastawionego na aktywne uczestnictwo publiczności teatralnej w przebiegu wydarzeń scenicznych – więc za każdym razem wzbogacanego o nowe elementy wiedzy – stałam się orędowniczką teorii ugruntowanej, zakładającej bezpośrednie uczestnictwo i zaangażowanie, także emocjonalne, w badaną przez siebie rzeczywistość społeczną. Pozwala to na wnikliwszą interpretację badanego świata, zawsze subiektywnie konstruowaną, oraz na konceptualizację badawczej fazy prekonceptualnej.

Zatem uczestnictwo w procesie teatralnym pozwoliło mi na weryfikację teorii ciała jako archiwum. Spektakl zamienia się w pewnym momencie we wspólną z widzami „stypę po Grotowskim”, której nigdy nie było, tyleż smutną, co radosną. Jerzy Senator – gorący zwolennik metod Grotowskiego – „transformuje” się zatem w jego „trupa”, a sceniczny nekroperformans, jak chce Louis-Vincent Thomas, staje się symbolicznym „miejscem konwergencji bardzo wielu fantazmatów”6, co oznacza, że reprezentacja sceniczna „trupa” Grotowskiego staje się na chwilę aktywnym performatywem. Za sprawą leżącego na scenicznym „konferencyjnym” stole ciała, wyposażonego w szereg „archiwalnych” przedmiotów, które Grotowski miał nosić zawsze przy sobie, unaoczniało się, że w resztkach, „w rujnacji”, pojawia się możliwość aktualizacji historii wcielonej. Uczestnictwem w spektaklu potwierdzałam fundamentalne dla mnie znaczenie teorii wiedzy usytuowanej Donny Haraway, wiedzy wcielonej, „dającej się usytuować wiedzy częściowej, utrzymującej w gotowości sieci połączeń w polityce określane jako solidarność, a w epistemologii jako współdzielone konwersacje”7, opartej na sytuacyjności i każdorazowej legitymizacji subiektywności poznania przedmiotu badań w jego podwójnej funkcji aktora i sprawcy.

Przedstawienie wyszło naprzeciw teorii Rebeki Schneider, dowodzącej, że reenactment to działanie łączące w holistycznej czasowości rekonstruktorów i to, co rekonstruują, historię i jej odgrywanie w kolejnych powtórzeniach, oryginał i kopię. W chiazmatycznej przestrzeni sceny odbywa się w spektaklu reenactment jednej z najbardziej bluźnierczych scen w historii teatru, sceny Chleb życia z Apocalypsis cum figuris Grotowskiego. Jest on podjęty jako „rytualna negocjacja” ciał, zgodnie z teorią Rebeki Schneider „zaangażowanych w niekompletną przeszłość: ciał przybierających pozy, wykonujących gesty, wzywających głosem, czytających słowa, śpiewających pieśni albo zaświadczających”8. Rekonstrukcja, trzykrotnie powtórzona, z rosnącym zaangażowaniem, dokonana przez dwójkę współczesnych aktorów (Monikę Stanek i Rafała Kronenbergera), za każdym razem, „uwikłana w kolejną sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała w ciało”9, uwolniona od „źródłowego” kontekstu, w subwersywnym akcie powtórzenia kultowej sceny wydobywa genderową, patriarchalną przemoc w teatrze Grotowskiego. W skrócie: na drewnianej teatralnej podłodze z desek, Jan, w nagolennikach (co podkreśla umowność sytuacji), zdystansowany wobec legendy zwraca się do Marii Magdaleny: „Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam, jeślibyście nie jedli ciała syna człowieczego i nie pili krwie jego, nie będziecie mieli żywota wiecznego. Kto spożywa ciało moje i pije krew moję, ten ma żywot wieczny. A ja go wskrzeszę w ostatni dzień. Albowiem ciało moje prawdziwie jest z Boga, a krew moja prawdziwie jest z nas”10.

Maria Magdalena klęka przed Janem, a potem rozkłada chleb i nóż między nimi. Jan, wykonuje gesty masturbacji, Maria Magdalena spija spermę z jego dłoni, próbuje zbliżyć się do Jana, ale ten kopuluje z chlebem, brutalnie odrzuca Marię Magdalenę, histerycznie krzycząc: „seks u Grotowskiego funkcjonował jako sakralny aspekt życia! […] Nie odczuwać potrzeby seksualnej i się nie obawiać tego. Wtedy coś się ujawnia. Oni ćwiczyli, dzień i noc, dzień i noc! Żeby pokonać w sobie to, co nie pozwala się ujawnić czemuś ważniejszemu. Aktor i aktor. Człowiek i człowiek. Ty i ja. Ja i ty. Ojciec i Bóg, i syn i duch. I Ja. Ja. Ja!”11. Nie ma matki, nie ma córki, jest narcystyczne męskie ego.

W rozmowie z Eugeniem Barbą, opublikowanej jako Nowy Testament teatru, Grotowski mówił: „Niech widz zostanie postawiony twarzą w twarz z tym, co najbardziej drastyczne, niech będzie na wyciągnięcie ręki od aktora, niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot”12. Poniekąd na rozmaite sposoby realizuje się to w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu i we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

Jeśli prawdziwa jest teoria, że istnieje sześć podstawowych emocji, wpisujących się w system afektywny typowy dla danej kultury: gniew, radość, smutek, zdziwienie, lęk, wstręt, poszerzany o bardziej złożone: wstyd, litość, poczucie winy, żal, to wydaje się że takie emocje spektakl jako „miejsce konwergencji między efektem przestawionym a afektem przeżywanym w patrzeniu”13 rodzi zarówno w odbiorcach, jak i nadawcach. Queerowanie historii w przedstawieniu, rozumiane jako nienormatywna refleksja nad strategiami pamięci i historii, sposobami opowiadania o przeszłości nieuniwersalistycznie, nielinearnie, fragmentarycznie, subiektywnie, służy i posłużyło moim pytaniom: czego szukamy w przeszłości, kogo i co i po co badamy?

O autorce

• 1. Cytat za opisem spektaklu: Grotowski non-fiction, reż. Katarzyna Kalwat, prem. 8.12.2018, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 4.01.2019, Wrocławski Teatr Współczesny. Niniejszy tekst powstał na podstawie wrocławskiego pokazu z 5 stycznia 2019, https://teatropole.pl/spektakle/grotowski-non-fiction/.
• 2. Tamże.
• 3. Russell Bernard: Methods in Anthropology: Qualitative and Quantitative Approaches, Altamira Press, Lanham–New York–Toronto–Oxford 2006, s. 344. Cyt. [za:] Anne Line Dalsgård: Nogami na ziemi. Rola ciała w etnografii przedtekstowej, przełożyła Ewa Klekot, „Teksty Drugie” 2018 nr 1, s. 155.
• 4. Kirsten Hastrup: Droga do antropologii, przełożyła Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 31.
• 5. Cyt. za: Krystyna Duniec: Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2012, s. 127.
• 6. Louis-Vincent Thomas: Trup. Od biologii do antropologii, przełożył Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 43.
• 7. Donna Haraway: Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej ograniczonej/częściowej perspektywy (28.10.2019).
• 8. Rebbeca Schneider: Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011, s. 9–10; cyt. [za:] Dorota Sajewska: Rekonstrucja jako profanacja, „Dialog” 2017 nr 7–8, s. 162.
• 9. ] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, [w:] RE//MIX. Perfomans i dokumentacja, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 29.
• 10. Zapis sceny z „Apocalypsis cum figuris”, [w:] Krzysztof Szekalski, scenariusz teatralny Grotowski non-fiction.
• 11. Tamże.
• 12. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru [rozmawiał Eugenio Barba], [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 940–941.
• 13. Michał Markowski Emocje. Hasło encyklopedyczne w dwudziestu trzech częściach i trzech rozdziałach (nie licząc motta), [w:] Pamięć i afekty, pod redakcją Zofii Budrewicz, Romy Sendyki, Ryszarda Nycza, IBL, Warszawa 2014, s. 363.