Nic nie wiem o Grotowskim. Wyznania nawróconego

To było nieoczekiwane, lecz możliwe spotkanie. Nieoczekiwane, bo tego dnia ostatnią osobą, którą spodziewałem się zobaczyć na ulicy, był profesor Leszek Kolankiewicz. Latami spotykaliśmy się wyłącznie w teatrze, służbowo, nigdy nie widzieliśmy się po cywilnemu. Stanąłem jak wyryty, kiedy nagle wyrósł przede mną na Hożej z torbą pełną zakupów. Spotkanie było jednak możliwe, bo jak się okazało, obaj jesteśmy wielbicielami kuchni włoskiej, a na profesora natknąłem się tuż obok sklepu z włoskimi wiktuałami. Uśmiechnął się szeroko na mój widok i nie wdając się w towarzyskie konwenanse, zakrzyknął: „Nic nie wiem o Grotowskim!”.

Zrazu wydało mi się, że profesor pije do polskiej dziennikarki, która prowadząc wywiad z Sigourney Weaver, przyznała, że nie wie, kim był Jerzy Grotowski. Sprawa rozeszła się szerokim echem w internetach i podzieliła komentatorów: jedni szydzili z niewiedzy dziennikarki, inni usprawiedliwiali ją młodym wiekiem i brakiem doświadczenia w zakresie awangardy teatralnej, jeszcze inni twierdzili, że to syndrom czasów, w których ogólna wiedza o kulturze jest rzadkością. Przeprowadzone wkrótce badanie wykazało, że dużo racji mieli ci ostatni: rzeczywiście co trzeci Polak nie ma pojęcia, kim był i co robił twórca Teatru Laboratorium. Nieco ponad 40% kojarzy jego nazwisko z teatrem, pozostali mają na ten temat inne zdanie: 10% twierdzi, że Grotowski to malarz impresjonista, 8%, że chodzi o słynnego polskiego himalaistę, a 2% zdecydowanie stawia na odkrywcę witamin.

Ale triumfujący ton profesora i ironiczne błyski w oczach sugerowały, że nie chodzi tym razem o dziennikarską niekompetencję, lecz o poświęcony Grotowskiemu projekt teatralny, w którym wziąłem udział dziewięć miesięcy wcześniej. Spektakl w reżyserii Katarzyny Kalwat Grotowski non-fiction1, współprodukowany przez Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Wrocławski Teatr Współczesny, był próbą zbadania mitu Grota i znaczenia, jakie dla współczesnego teatru mają jego poszukiwania. Aktorki i aktorzy zaproszeni do udziału w spektaklu zmienili się w badaczki i badaczy, którzy w procesie prób zgłębiali wybrane przez siebie idee i tematy, jakimi zajmował się Grotowski: od kwestii prawdy i spotkania z drugim człowiekiem, przez problem religii i duchowości w teatrze, zagadnienie pracy nad warsztatem aktorskim, po wolność artysty. W efekcie powstał spektakl, nawiązujący formą do konferencji naukowej, prowadzonej na zmianę przez profesorkę Krystynę Duniec i niżej podpisanego, oraz książka z zapisem wystąpień.

Szybko wydało się, że profesor Kolankiewicz widział spektakl na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych wiosną 2019 roku i ma do niego stosunek raczej sceptyczny. Nie pamiętam dokładnie słów, jakich użył, ale z jego wypowiedzi wynikało, że aktorzy nie dotarli do jakiejś istotnej prawdy o Grotowskim oraz że projekt nie spełnił oczekiwań, jakie zapowiadał jego tytuł.

Nasza rozmowa nie trwała długo. Jak mówi poeta: każdy w swoją drogę – ja do sklepu po włoskie wina i sery, profesor Kolankiewicz do domu. Stwierdzenie, którym zaskoczył mnie wybitny badacz twórczości Jerzego Grotowskiego, pozostało zawieszone. Co ja wiem o Grotowskim? Co my – twórcy i twórczynie spektaklu Grotowski non-fiction wiemy o jego życiu i pracy?

* * *

W powrotnej drodze odtwarzałem w pamięci moje spotkania z teatrem Grota. Od pierwszego, zamazanego zdjęcia z Apocalypsis cum figuris, na które natrafiłem w Słowniku współczesnego teatru pod redakcją Elżbiety Wysińskiej i Małgorzaty Semil (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980). Ta opasła książka w dżinsowej okładce stała się moją biblią Teatru Drugiej Reformy na długo zanim zobaczyłem na żywo spektakle Petera Brooka, Eugenia Barby, Richarda Schechnera, Petera Steina, Tadeusza Kantora, Ariane Mnouchkine czy Giorgia Strehlera. Czytałem po wielokroć ich opisy, uruchamiałem w wyobraźni czarno-białe zdjęcia z przedstawień, jakbym na nich rzeczywiście był.

Tak stało się z fotografią z Apocalypsis. Krąg światła, rozpalony na ceglanej ścianie za pomocą dwóch reflektorów, ekstatycznie wygięte ciała aktorki i aktora, widzowie, siedzący na podłodze i stojący przy ścianach – ta scena miała dla mnie magnetyczną siłę. To teatr może działać bez dekoracji, bez pełnego światła, bez podziału na scenę i widownię? Może istnieć spotkanie poza konwencją? Od tej chwili próbowałem odtworzyć tę surową, pustą przestrzeń we wszystkich moich młodzieńczych próbach robienia teatru.

Naiwne, powiecie. Kiedy jednak dużo później przeczytałem opis tego spektaklu pióra Konstantego Puzyny, zatytułowany Powrót Chrystusa, odnalazłem w nim swoje intuicje: to, czego szukałem, nie tkwiło w estetyce, w ekspresji aktorskiej, ani nawet w minimalizmie ubogiej przestrzeni. Tym, co mnie rzeczywiście zafascynowało w pracy Grotowskiego, było przekroczenie granic teatru i zbudowanie nowej przestrzeni dla sztuki rozumianej jako wspólne doświadczenie. W pamięć wryły mi się ostatnie słowa z recenzji Puzyny, które stały się moim wewnętrznym drogowskazem, kiedy zająłem się profesjonalnie krytyką teatru:

Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który jutro zagra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało2.

Tak – podróż w ślad za niepowtarzalnym, autentycznym doświadczeniem, przekraczającym konwencję wieczoru teatralnego stała się moim celem. Może dlatego studiując teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, omijałem legendarny Stary Teatr i szukałem tego, co żywe, w studenckich spektaklach na festiwalu Reminiscencje, w politycznych przedstawieniach Teatru Ósmego Dnia, pokazywanych w podziemiach kościoła w Mistrzejowicach, we wspólnotowych wieczorach w Gardzienicach. Nie wiedziałem wtedy, że oglądam łabędzi śpiew nurtu zapoczątkowanego w epoce kontrkultury. Jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych odnajdywałem okruchy wspólnoty z opisu Puzyny, było ich jednak coraz mniej. Chyba ostatnim zespołem, który mnie całkowicie zagarnął, był Teatr Biuro Podróży Pawła Szkotaka. Ich spektakle plenerowe: Giordano z tytułową rolą Andrzeja Rzepeckiego, porównywanego do Ryszarda Cieślaka, czy Carmen Funebre – requiem dla wojen bałkańskich, dotykały żywego nerwu współczesności, wykorzystując narzędzia teatru kontrkultury. Ale obok, na scenach repertuarowych Warszawy, Krakowa, Wrocławia, Wałbrzycha, Gdańska przebijało się nowe pokolenie twórców, czerpiących z innych źródeł. Ich mistrzem był Krystian Lupa, który zaczął tam, gdzie Grotowski zakończył swoje poszukiwania: od końca lat siedemdziesiątych XX wieku rozwijał pracę z psychiką i ciałem aktora, brawurowo wykorzystując psychologię głębi Junga i metodę alchemicznej przemiany na scenie.

Kiedy w końcu zobaczyłem Jerzego Grotowskiego na żywo – w 1997 roku podczas konferencji towarzyszącej jego wizycie we Wrocławiu z ostatnim dziełem, Akcją, byłem podobnie sceptyczny, jak dzisiaj profesor Kolankiewicz wobec spektaklu Grotowski non-fiction. Pamiętam, jaką konsternację wywołało pytanie pewnego młodego człowieka o to, dlaczego Grotowski swój opolski zespół Teatru 13 Rzędów zapisał do partii komunistycznej: reżyser bez cienia zażenowania wyłożył swoją strategię zaciemniania prawdziwych celów artystycznej pracy. Podkreślał, że aby chronić wolność artystyczną, należy oszukiwać i mylić tropy. Nie zrobiło to dobrego wrażenia na młodej widowni.

Rozczarowaniem była dla mnie sama Akcja, którą zobaczyłem już po śmierci twórcy w 2004 roku w auli wrocławskiego Ossolineum. Ten międzykulturowy, ponadreligijny rytuał oparty na pieśniach z Karaibów i Afryki zamiast włączać, stawiał ostrą granicę między aktorami z Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards i grupą polskich świadków tego wydarzenia. Podczas pokazu rozglądałem się po niewielkiej grupie wybrańców, obserwujących powolną sekwencję ruchów, gestów i głosów. Nie tylko we mnie rytuał nie budził emocji.

Swoją relację dla „Gazety Wyborczej” zacząłem od zdania, że nie napiszę recenzji z Akcji, bo to tak, jakby recenzować taniec chasydów pod Ścianą Płaczu w Jerozolimie albo całonocne nabożeństwo w cerkwi3. Będąc obserwatorem, nie uczestnikiem, mogę odebrać jedynie powierzchowną warstwę rytuału, który został wypracowany w ciągu wielu miesięcy i lat przez wąską grupę wtajemniczonych. Nawet najbardziej oddani zwolennicy Grotowskiego pozostają wobec tego zdarzenia wierzącymi niepraktykującymi. Mogą przyjąć na wiarę, że uczestnicy istotnie otwierają „kanały energii” i „drzwi”, przez które łączą się z rzeczywistością transcendentną. Nie odważyłem się wtedy tego napisać, ale idea poszukiwania nowego terytorium dla sztuki, idea międzyludzkiego spotkania, która zafascynowała mnie wcześniej u Grotowskiego, tutaj ostatecznie się rozwiała. Wychodziliśmy w obojętnej ciszy. Parafrazując recenzję Konstantego Puzyny z Apocalypsis cum figuris można by powiedzieć, że w tej dużej, jasnej sali tym razem nic się nie stało.

* * *

Kiedy latem 2018 roku podczas rezydencji teatru dokumentalnego Sopot Non-Fiction reżyserka Katarzyna Kalwat zaproponowała mi udział w spektaklu o Grotowskim, w pierwszej chwili pomyślałem, że to diabelski pomysł. Sceptyk w roli moderatora naukowej konferencji o Grocie? Niewierzący w roli samozwańczego kapłana? Czując niestosowność tego zabiegu, początkowo wzbraniałem się, ale pokusa wejścia raz jeszcze do tej rzeki zwyciężyła.

Byłem zaskoczony, jak wartki jest jej nurt, jakie nowe znaczenia niesie dla teatru. Zadecydowała o tym sama metoda pracy: pośrednikami, przez których mieliśmy dotrzeć do Grotowskiego dwadzieścia lat po jego śmierci, zostali sami aktorzy, wcielający się w role badaczy i badaczek. Scenariusz Krzysztofa Szekalskiego powstał na bazie improwizacji aktorskich. Na próbach czytano pisma Grota, oglądano zapisy jego wystąpień, spektakli i poświęconych mu konferencji. Ale to osobiste doświadczenia aktorów i aktorek miały posłużyć do sprawdzenia, co z idei i praktyk Grotowskiego jest do dzisiaj nośne i żywe. Zadanie było tym trudniejsze, że żadne z nich nie oglądało spektaklu Grotowskiego na żywo.

Katarzyna Kalwat podobną metodę pracy stosowała już wcześniej, w spektaklach Holzwege w TR Warszawa i Reykjavik ’74 w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Polega ona na zatarciu statusu aktora, który z odtwórcy roli staje się badaczem, zbierającym na równi z innymi twórcami materiał dokumentalny do przedstawienia, a następnie rekonstruującym na scenie prawdziwe wydarzenia, aby zrozumieć ich ukryty sens. Aktor-prywatna osoba, aktor-odtwórca roli, aktor-badacz – te trzy wymiary obecności przenikają się w przedstawieniu, wywołując wrażenie, że proces teatralny rozgrywa się na naszych oczach co wieczór na nowo. W Holzwege stajemy się w ten sposób świadkami artystycznego śledztwa w sprawie tajemniczej śmierci warszawskiego kompozytora Tomasza Sikorskiego, zmarłego w niewyjaśnionych okolicznościach w 1988 roku. W spektaklu Reykjavik ’74 uczestniczymy w wyjaśnieniu sprawy zaginięcia dwóch mężczyzn na Islandii w 1974 roku. Aktorzy poruszają się tak biegle w zgromadzonym materiale, że trudno ocenić, co jest zaplanowaną w scenariuszu sytuacją, a co nowym tropem, na który wpadają po raz pierwszy.

Podobnie dzieje się w przedstawieniu Grotowski non-fiction: konferencja ma co prawda zaplanowany przebieg, ale aktorzy i prowadzący często go zmieniają wprowadzając nowe elementy, kwestie i tropy. Trudno oddzielić to, co zaplanowane, od tego, co improwizowane, grę od realnego zdarzenia. Wielokrotnie obserwowaliśmy reakcje widzów, którzy przekonani, że to autentyczna konferencja poświęcona Grotowskiemu, zabierali głos, polemizując z wystąpieniami aktorów lub dzieląc się swoimi wspomnieniami o reżyserze. Ich wystąpienia wpisywały się w strukturę spektaklu.

Mit Grotowskiego jest tu nieustannie kwestionowany i poddawany reinterpretacji, u źródeł której jest osobiste doświadczenie aktorów i aktorek. Dyskusja Moniki Stanek i Eweliny Paszke-Lowitzsch na temat warsztatu aktora u Grotowskiego to w gruncie rzeczy spór studentki i jej profesorki ze szkoły teatralnej o etyczny wymiar zawodu aktora. Radykalny performans Mariusza Bąkowskiego na temat wolności aktora teatru repertuarowego jest dramatycznym wyrazem doświadczeń wszystkich aktorów i aktorek teatrów repertuarowych, których reżyserzy traktują przedmiotowo i przemocowo. Gorzki monolog Jerzego Senatora o rozczarowaniu sztuką i niespełnionych marzeniach, aby „jacyś moi szli za mną”, staje się osobistym rachunkiem sumienia tego wybitnego aktora. Kiedy słucham Rafała Kronenbergera, z żarem w oczach opowiadającego o katharsis na przedstawieniach Apocalypsis cum figuris, mam wrażenie, że aktor mówi nie o Teatrze Laboratorium, ale o chwilach triumfu gdańskiego Teatru Wybrzeże i wrocławskiego Teatru Polskiego, z którymi był tyle lat związany. Do tego narastające milczenie Andrzeja Jakubczyka, strażnika tajemnicy śmierci Grotowskiego, i muzyczne improwizacje Magdaleny Maścianicy… Nie, to nie jest spektakl tylko o Grotowskim, ale o aktorach i aktorkach, mierzących się z pytaniami o własną twórczość i cel życiowej drogi. Ze sceny przemawia jednocześnie twórca Teatru Laboratorium i jego awatary – jak na zdjęciach z towarzyszącej spektaklowi wystawy Zbigniewa Libery, który sfotografował aktorów i aktorki z przedstawienia upozowanych i ucharakteryzowanych na Grotowskiego z różnych okresów jego życia.

Wydaje się, że jesteśmy na antypodach metody Grotowskiego, niezależnie czy chodzi o jego okres teatralny, parateatr, czy sztukę jako wehikuł. Nie ma tu śladu po rygorystycznym treningu fizycznym, brak jest wibracyjnych pieśni i rytuałów, aktorzy nie pracują z własnymi traumami ani nie sięgają do erotycznych przeżyć z młodości. Jednak metoda pracy stosowana w spektaklach Katarzyny Kalwat zaskakująco wiele czerpie z idei Grota. Aktor, posiadający wewnętrzną wolność w ramach wyznaczonej struktury, badacz, poszukujący w samym sobie odpowiedzi na pytania stawiane przez spektakl, sztuka, przenosząca na inne poziomy rzeczywistości – czy nie jest to rozwinięcie praktyk Grotowskiego, przeniesionych na grunt teatru zespołowego? Czy zwiększenie autonomii aktora, położenie akcentu na czynienie, a nie odtwarzanie postaci, na działanie, a nie granie, nie jest realizacją założeń sformułowanych w Perfomerze, esencjonalnym tekście, który Grotowski pozostawił jako przekaz dla następców? Czy wreszcie teatr traktowany jako narzędzie budowania wiedzy i samoświadomości przez praktykę nie jest realizacją utopijnej idei Sztuki jako wehikułu?

Być może profesor Leszek Kolankiewicz ma rację: niewiele wiemy o Grotowskim. Nasz spektakl w zasadniczy sposób nie poszerza o nim wiedzy. Jest za to świadectwem, jak żywe i aktualne mogą być idee Grota dla artystów i artystek dzisiejszego teatru. Moment, kiedy uświadomiłem sobie, jak wiele intuicyjnie czerpiemy z jego myślenia, był punktem zwrotnym nie tylko w pracy nad przedstawieniem. Mogę dzisiaj powiedzieć, że nawróciłem się na Grotowskiego, choć nie jest to wiara ortodoksyjna. To raczej jakiś reformowany Grotowski, Grotowski protestancki, post-Grotowski, który wyznacza kierunki myślenia, ale pozostawia wolność wyboru metody i zachęca do czerpania bez pośredników ze źródeł wody żywej. Dzisiejszy teatr, niehierarchiczny, odrzucający dyktaturę męskiego geniusza, występujący w obronie praw kobiet, włączający wykluczone i pominięte głosy ma niewiele wspólnego z tym, czym były i jak funkcjonowały kolejne grupy teatralne Grotowskiego. Jednak jego postulat przekraczania teatru i poszukiwania w sobie ludzkiej prawdy znajduje się dzisiaj w centrum kolejnej teatralnej rewolucji.

Nie musimy należeć do jednego kościoła spod znaku J.G. Zakładajmy własne.

O autorze

• 1. Grotowski non-fiction, reżyseria Katarzyna Kalwat, tekst Krzysztof Szekalski, koncepcja Katarzyna Kalwat, Zbigniew Libera, prem. 8.12.2018 (Opole), 4.01.2019 (Wrocław), Teatr im Jana Kochanowskiego w Opolu, Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego.
• 2. Za wydaniem: Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] tegoż: Burzliwa pogoda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 47.
• 3. Roman Pawłowski: Kreowana nieobecność, „Gazeta Wyborcza” 2004 nr 11, z 14 stycznia, s. 11.