Odpowiadając na „Odpowiedź Stanisławskiemu” Jerzego Grotowskiego ponad granicami czasu, miejsca i innych okoliczności

Jak to zwykle u Jerzego Grotowskiego bywa, próżno w jego tekście szukać kompromisów czy łagodnych sformułowań. Pierwsze pięć słów tekstu Odpowiedź Stanisławskiemu, złożonego z osiemnastu punktów, brzmi: „Pewne pytania nie mają sensu”1. Wydaje się, że Grotowski mierzy się tu z konkretnym pytaniem: „Czy Stanisławski jest znaczący dla nowego teatru?”. Zakładam, że Grotowski nie wymyślił tego pytania, ale zostało mu ono zadane.

Stajemy tu w obliczu kilku kwestii, w tym samej zasadności zadawania pytań i ich celu, ale również rozumienia czasu. Co oznacza przymiotnik „nowy”? Z uwagi zamieszczonej na końcu angielskiego przekładu Krisa Salaty, opublikowanego w „The Drama Review” latem 2008 roku, dowiadujemy się, że polski tekst został zredagowany przez Leszka Kolankiewicza na podstawie notatek ze spotkania Grotowskiego z grupą reżyserów i aktorów, które odbyło się w Brooklyn Academy of Music 22 lutego 1969 roku. Moje założenie na temat źródła zacytowanego powyżej pytania nie jest więc bezzasadne.

To, co było „nowe” w 1969 roku wielokrotnie się od tamtej pory zestarzało. Odpowiedź Stanisławskiemu, po raz pierwszy opublikowana w „Dialogu” w 1980 roku, została przedrukowana w 1990 roku w Tekstach z lat 1965‒19692. Ówczesne nowe było wówczas bardzo różne od nowego z 1969 roku, nowego z 1980 roku i nowego z roku 2008, tak jak niewiele łączy je z moim nowym z roku 2019. Wydaje się, że tekst Grotowskiego stał się niemal zwiastunem kolejnych nowych dekad, z wyjątkiem nowego tysiąclecia ‒ takie oczekiwanie byłoby zapewne zbyt optymistyczne. Być może powyższe pytanie powraca również dlatego, że Stanisławski pozostaje ważny dla teatru, a początek każdej nowej dekady stwarza okazję, żeby się nad tym zastanowić. Tak czy inaczej, zważywszy na to, że w swoim tekście Grotowski odrzuca to pytanie jako niemające sensu, narzuca się pytanie, co jego tekst proponuje nam dziś?

Poniżej moja odpowiedź ‒ w ponumerowanych punktach umieszczonych w przypadkowej kolejności w nawiązaniu do struktury tekstu Grotowskiego ‒ w której wymieniam szereg powodów, dlaczego jego tekst tak bardzo do mnie przemawia.

1.

Tekst Grotowskiego łączy w sobie to, co zazwyczaj bywa rozdzielane, przynajmniej w anglosaskim dyskursie teatralnym. W uproszczonym rozumieniu, twórczość Stanisławskiego jest często przeciwstawiana twórczości Grotowskiego, podobnie jak twórczość Brechta. Grotowski przypomina nam o tym, żeby skupić się na procesie, nie na produkcie, na „technice”, a nie na „estetyce”. Reżyser kontynuował pracę i badania Stanisławskiego nad metodą działań fizycznych, ale na ich podstawie początkowo tworzył teatr w zupełnie innym miejscu i czasie oraz na zupełnie inne miejsce i czas. Jeśli ograniczymy się do porównania spektakli obu reżyserów, zwiedzie nas to na manowce. Odpowiedź Grotowskiego pomaga nam połączyć praktyki i osoby, które rozdziela historia i geografia, wyłamując się ze zgrabnych kategoryzacji i klasyfikacji, które badacze aż nazbyt często tworzą dla swojej wygody.

2.

Wojownicza, dość emocjonalna, a jednocześnie uporządkowana wypowiedź Grotowskiego mówi nam dużo o jego temperamencie i sposobie komunikacji. Grotowski odpowiada rosyjskiemu reżyserowi, stawiając na pierwszym planie samego Stanisławskiego i bodziec, który skłonił go do sformułowania swojej odpowiedzi, a nie „bezsensowne” pytania rozmówców uczestniczących w spotkaniu, które są niemal nieobecne w tekście, jeśli pominiemy końcową notę objaśniającą. Grotowski wykorzystuje pytanie uczestnika spotkania do własnych celów, przemieniając irytację w coś pozytywnego. Pytania to przecież tylko słowa; naprawdę znaczenie ma tylko to, co robił Stanisławski i co robimy my.

3.

Język Grotowskiego jest stymulujący, wywołuje u czytelnika żywą reakcję. W punktach trzecim i czwartym reżyser wspomina o naszych „potrzebach”. W tworzeniu teatru nie wybory są najważniejsze, ale konieczność, potrzeba bycia aktywnym i twórczym. W 1969 roku, gdy odbyło się spotkanie w Brooklynie, Grotowski odchodził od teatru, wkraczając w okres parateatralny. Jego potrzeby ‒ co nie podobało się wielu jego zwolennikom ‒ zmieniły się. Być może tekst Grotowskiego jest w równej mierze pożegnaniem, jak i odpowiedzią innemu twórcy teatru, Stanisławskiemu, uosabiającemu typ reżysera teatralnego, jakim do owego czasu był Grotowski.

4.

Tekst ma charakter osobisty. To dialog ludzi, którzy nigdy się nie spotkali, choć ich relacja jest nadal bardzo żywa. W punkcie pierwszym Grotowski wzywa uczestników seminarium (przypuszczalnie) i nas, czytelników, do udzielenia własnej odpowiedzi. Nie wypowiadaj się w imieniu innych, nie próbuj odgadnąć ich potrzeb, rób to za siebie… albo wcale! „Nie można udzielić odpowiedzi za kogoś” (s. 467) – pisze. Nie oznacza to jednak lekceważenia drugiej osoby, ponieważ kontakt jest bardzo istotny i odpowiedź możliwa jest dopiero wówczas, gdy ktoś do nas przemówi. Jak twierdzi w punkcie czwartym, znaczący jest również charakter odpowiedzi. Każdy odpowiada w inny sposób. Nie jest to jedynie rzeczowe stwierdzenie oczywistości, ale również przypomnienie, by zawsze być sobą.

5.

Grotowski podejmuje kwestię „uczniów”, co ma dla mnie osobisty wydźwięk, także dlatego, że wiele lat temu Włodzimierz Staniewski oskarżył mnie o „zdradę” Gardzienic po publikacji moich tekstów na temat pracy zespołu. Blisko współpracowałem z Gardzienicami, a jednocześnie pisałem na temat tej grupy doktorat na Uniwersytecie Londyńskim, a zatem musiałem odnaleźć własną perspektywę i głos. Według Grotowskiego pojęcie ucznia najlepiej wyraża pozorna sprzeczność: „Prawdziwi uczniowie nigdy nie są uczniami” (s. 468). Poddanie się wpływowi nie oznacza niewolniczego naśladownictwa, ale polega na odnalezieniu własnej drogi, byciu sobą. W 1969 roku Teatr Laboratorium miał zostać zrekonstruowany z udziałem zupełnie nowych członków, w tym Staniewskiego, którzy dołączyli do grupy, aby wziąć udział w działaniach parateatralnych. Jednym ze sposobów przeciwdziałania wykształceniu się uczniów jest nieustanna zmiana składu grupy. Lub niepozwolenie na to, by uczniowie się wykształcili.

6.

Fanatyzm Grotowskiego jest mi bardzo bliski. Podczas moich bardzo praktycznych studiów teatralnych w latach osiemdziesiątych w Wielkiej Brytanii, wraz z kolegą podziwiałem Grotowskiego i jego teksty, które były dla nas jedynym źródłem wiedzy o nim i jego twórczości. Jeden ze studentów, który był trochę podobny do Ryszarda Cieślaka, przybierał ‒ ku naszej radości i przyjemności ‒ pozy Księcia Niezłomnego. Trzeba się zachwycić, zanurzyć, podjąć ryzyko, a jednocześnie nie ma żadnych zasad, metod ‒ fanatyzm musi też zachować pewien dystans. Ileż razy, w piśmie i mowie, spotkałem się z wyrażeniem „metoda Grotowskiego”. Propagowanie błędnego przekonania, że istnieją metody gry aktorskiej i tworzenia teatru wiąże się z szeregiem niebezpieczeństw. Grotowski pozostaje w tym względzie wciąż aktualną przestrogą i niestety często muszę o tym przypominać. W punkcie osiemnastym, na końcu tekstu, reżyser odżegnuje się od istnienia takiej metody:

Nie sądzę, aby moją pracę w teatrze można było określić mianem nowej metody. Można ją nazwać metodą, ale jest to słowo bardzo ograniczone (s. 480).

Odrzućmy wreszcie, co Grotowski postulował już w 1969 roku, przekonanie, że praktyki teatralne można zamknąć w sztywnych ramach.

7.

W 1990 roku tekst Odpowiedź Stanisławskiemu został opublikowany po polsku w atrakcyjnym czarno-białym woluminie w dość staromodnej oprawie graficznej z mieszanką dużych czcionek, co być może nawiązuje do okresu, w którym zawarte w nim teksty powstały, czyli drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Gdy patrzymy na układ typograficzny i projekt graficzny, niemal dobiega naszych uszu głośny stukot maszyny do pisania Leszka Kolankiewicza, zapisującego słowa, które padły na spotkaniu, i wręcz staje nam przed oczami mechanika procesu drukarskiego. W przypadku znacznie późniejszej wersji angielskiej tekst istnieje w wersji papierowej, ale do większości czytelników dociera w formie artykułu w cyfrowej, internetowej rzeczywistości. Z kolei dla wielu innych osób jest zapewne niedostępny ze względu na wysokie koszty tego typu materiałów. Zastanawiam się, ile złotych kosztowały pierwsze Teksty...

8.

W nocie edytorskiej Tekstów znajdujemy informację, że według ustaleń Zbigniewa Osińskiego spotkanie odbyło się w 22 listopada, a nie w lutym. Nie wierzcie we wszystko, co czytacie…

9.

Teksty z lat 1965‒1969 są polskojęzycznym zbiorem, który był najbliższy Towards a Poor Theatre do czasu publikacji polskiego wydania Ku teatrowi ubogiemu w 2007 roku3. Na ironię zakrawa fakt, że pozycja, która przez długi czas postrzegana była jako najważniejszy zbiór tekstów Grotowskiego i jako taka została przetłumaczona na wiele języków na świecie, tak długo czekała na polskie wydanie. Sądzić by można, że mamy (my, Anglosasi i Polacy) wspólne punkty odniesienia, ale zwykle nie jest to prawdą. Kilka tekstów faktycznie pojawia się w obu książkach, ale nawet dziś część pozostałych nie jest dostępna w języku angielskim, choćby Głos czy Teatr a rytuał. Ze względu na te różnice, mówiąc do siebie nawzajem, rozmawiając ze sobą, musimy wyrażać się jasno ‒ i musimy udzielać odpowiedzi.

10.

Jako osoba anglojęzyczna, wiedziałem, że tekst Grotowskiego jest dostępny w wersji polskiej, ale nie jest dostępny po angielsku, i od dawna czekałem na jego angielskie wydanie. Jako ktoś, kto trochę czyta i mówi po polsku, byłem aż nadto świadom, że ten klejnot istnieje. Musimy być cierpliwi, ale z drugiej strony musimy działać, bo tak wiele jest jeszcze do zrobienia. Kiedy doczekamy się pism zebranych Grotowskiego po angielsku?

11.

Tekst-odpowiedź został opublikowany po raz pierwszy w czasopiśmie o jakże adekwatnym tytule ‒ „Dialog”!

12.

Grotowski nie zajmuje się szczegółami biograficznymi i historycznymi. W punkcie szóstym przedstawia ogólny opis swoich studiów na wydziale aktorskim szkoły teatralnej. Jego „pisanie” należy do tradycji ustnej. Uzupełnienie detali to zadanie dla innych, jego rolą jest opowiadanie historii. Tekst stanowi kopalnię wiedzy dla badaczy teatru (komentarze na temat roli ćwiczeń w procesie twórczym mogą dostarczyć bogatego materiału do przemyśleń), ale ich praca jako akademików ma inny charakter od pracy Grotowskiego.

13.

Tekst wiele mówi o profesjonalizmie i kwestii dyletantyzmu. Przekład Salaty jest doskonały. Sformułowania Grotowskiego stawiają przed tłumaczem wysokie wymagania.

14.

W punkcie trzynastym Grotowski stwierdza: „Nie interesuje mnie też teatr fizyczny”. W angielskim kontekście mamy tu do czynienia z dodatkową komplikacją. Grotowski używał określenia „teatr fizyczny” w sensie ogólnym, natomiast obecnie funkcjonuje ono na świecie jako nazwa gatunku teatralnego, którego początki wielu, w tym Lloyd Newson, dyrektor artystyczny teatru tańca DV8, wywodzi od Grotowskiego:

DV8 był pierwszym zespołem w Wielkiej Brytanii, który nazwał to, co robi, terminem «teatr fizyczny», nawiązującym do pracy Grotowskiego. Obecnie sięgam po to określenie niechętnie, bo jest nadużywane w opisach niemal wszystkiego, co nie jest tradycyjnym tańcem czy teatrem4.

Ironia zawarta w tej często przywoływanej wypowiedzi jest zabawna, ale też uzmysławia nam po raz kolejny, że znaczenia słów zmieniają się w czasie i przestrzeni ‒ jak w naszym tekście, w którym reżyser prowadzi dialog z osobą zmarłą w 1938 roku, gdy Grotowski miał sześć lat.

15.

Działania fizyczne. Punkt szósty, w którym o nich mowa, zawiera jedną z najbardziej zwięzłych i klarownych wypowiedzi na temat aktorstwa, jakie znam. Między innymi działanie opisane jest jako reakcja, replika, inny rodzaj odpowiedzi. Myśl tę podejmuje i rozwija Mario Biagini w znakomitym artykule Meeting at La Sapienza, or On the Cultivation of Onions5 (Spotkanie w La Sapienza, czyli o uprawie cebuli), opublikowanym tym samym numerze „TDR”, w którym ukazała się Odpowiedź. Tekst Grotowskiego jest zarówno inspirującym komentarzem na temat aktorstwa i działań, jak i wartościowym przyczynkiem do zrozumienia mechanizmów badań, przywołując fakt, że Stanisławski potrafił odrzucić wcześniejsze odkrycia, by zastąpić je nowymi, które paradoksalnie nie byłyby możliwe bez przepracowania poprzednich.

Odpowiedź Grotowskiego zawiera wiele użytecznych, inspirujących myśli o Grotowskim i Stanisławskim, ale nie tylko. W niniejszym tekście nawiązuję jedynie do wybranych z nich. Wartość tekstu Grotowskiego polega być może na tym, że podsumowuje okres teatru przedstawień, że pojawił się w momencie zamknięcia, radykalnej zmiany. Znajdziemy w nim dużo znaczących myśli Grotowskiego, z których wiele nie zostało jeszcze w pełni zrozumianych. Jest też enigmatyczny i aluzyjny, czeka na kolejną fazę odkryć. Stanowi zaproszenie, bo jest bardzo otwarty, inspiruje dialog myśli i praktyk, choć od wielu z nich Grotowski w owym czasie odchodził. Zamykał jedne z drzwi, a zarazem pozostawiał je uchylone.

Ostatnie pytanie do czytelnika, na które nie oczekuję odpowiedzi: dlaczego tekst został opublikowany tak długo po wydarzeniu, na które jest odpowiedzią? Prawdopodobnie tylko Leszek zna odpowiedź…

O autorze

Z języka angielskiego przełożył Mirosław Rusek

• 1. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 467. Wszystkie cytaty podajemy za tym wydaniem. Angielska wersja „TDR: The Journal of Performance Studies” 2008 nr 2 (Summer), s. 31‒39.
• 2. Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965‒1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie 2 poprawione i uzupełnione, Wydawnictwo „Wiedza o kulturze”, Wrocław 1990, s. 145–164.
• 3. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007 (przyp. red.).
• 4. Zob. www.dv8.co.uk/pages/interview-bound-to-please-ten-years-on-the-edge (dostęp: 10.11.2019).
• 5. „TDR: The Journal of Performance Studies” 2008 nr 2 (Summer), s. 150–177.