Kultura zaangażowana i angażująca

Prawo do kultury Igora Stokfiszewskiego składa się trzynastu tekstów napisanych i opublikowanych przez autora w ciągu ostatnich dziewięciu lat. Zakres zarówno czasowy, jak i tematyczny jest więc spory, bo zawarte w nich analizy obejmują zarówno przedstawienia i projekty teatralne, rozmaite zdarzenia performatywne, działalność ruchów społecznych, walkę o prawa pracownicze, organizację nowych instytucji kultury, jak i okupację instytucji już istniejących przez pracowników, artystów i aktywistów.

Kulturę Stokfiszewski również rozumie szeroko, gdyż traktuje ją jako dobro wspólne, stanowiące generator i nośnik wywrotowych kodów symbolicznych, wyobrażeń oraz emancypacyjnych praktyk społecznych prowadzących do konsolidowania inkluzywnej wspólnoty funkcjonującej na zasadach dostępności, tolerancji, różnorodności, samorządności i empatii. Emblematycznym przejawem tak zdefiniowanej kultury w działaniu był, zdaniem autora, hiszpański ruch organizujący Marsze Oburzonych, którego punkt kulminacyjny stanowił wspólny pochód ulicami Madrytu 23 lipca 2011 roku:

Okrzyki „Democracia Real Ya” zalały plac ze wszystkich stron. Setki tysięcy ludzi: szli tygodniami zbierając polityczne żądania mieszkańców i mieszkanek hiszpańskich miast, miasteczek i wsi. Dotarli do stolicy, a my oszaleliśmy ze szczęścia. Wszyscy rzucali się sobie w ramiona. To było święto wspólnoty i radykalnej polityki, demokratycznej kultury i wiary w przyszłość1.

Praktykowanie i istnienie przejawiającej się w ten sposób kultury powinno być głównym celem każdej wrażliwej społecznie, progresywnej i nowoczesnej demokracji. Stokfiszewski przekonująco udowadnia, że to właśnie działania artystów i kulturalnych aktywistów są najbardziej skutecznym narzędziem tworzenia oddolnych inicjatyw; to właśnie one zachęcają do partycypacji w życiu społecznym i politycznym, a także poszerzają granice zarówno zbiorowych jak i indywidualnych wyobraźni. Obywatele „wytrenowani” przez udział w tak rozumianej kulturze stają się samoświadomi, potrafią przeciwstawić się konstruowanym odgórnie homogenicznym, nacjonalistycznym projektom, wytwarzając własne, alternatywne symbole, działania czy historie. Mogą więc pracować na rzecz wkluczania siebie lub innych w sferę politycznej sprawczości, walczyć o poprawę swojej sytuacji bytowej czy jakości własnego życia i środowiska, w którym to życie się odbywa. Kulturowa oddolność, jeśli tylko jej wytwory stanowią podstawę codziennych praktyk, realnie kształtuje więc nie tylko rzeczywistość wokół siebie, ale wpływa na przebieg dużo szerszych procesów społecznych:

Powyższe podejścia przekładają się na kwestie sprawczości. Transformacyjny fundament – to jest przekonanie, że kultura dokonuje przemiany jednostki i zmiany rzeczywistości – prowadzi do zwiększenia potencjału sprawczego zbiorowości osadzanych na gruncie kultury społecznej (loc. 732).

W książce opisywane są tylko te projekty, dzieła i wydarzenia, w których autor brał czynny udział lub był ich współtwórcą. Opis i analizę samych przykładów poprzedza rodzaj wstępu, który zarysowuje teoretyczny kontekst funkcjonowania danego projektu, definiuje kluczowe dla niego pojęcia, rysuje jego lokalne uwarunkowania. Warstwie teoretycznej książki nie można niczego zarzucić. Świetnie i syntetycznie wprowadza ona w problematykę opisywanych przykładów, a powstałe w jej ramach rozważania są błyskotliwe, krytyczne i nowatorskie. Stokfiszewski jednocześnie sprawnie przenosi zachodnie koncepcje na polski grunt, odsłaniając ich nowy sens oraz pokazując, jak inaczej rozwijały się one w naszych warunkach społeczno-kulturowych. Na przykład: w Polsce „sztuki ze społecznością” (community arts), których podstawową funkcją jest „procesualna praca ze społecznością lokalną w celu wyposażenia jej w instrumenty autoemancypacji” (loc. 1826), funkcjonowały głównie w obrębie performatywnej z ducha kultury czynnej pod postaciami teatru uczestnictwa czy parateatru. Dzięki temu, zdaniem autora, udało się uniknąć kryzysu związanego z instrumentalizacją i uprzedmiotowieniem community arts wynikającym z ich instytucjonalnego zakorzenienia. Na Zachodzie kryzys ten doprowadził tymczasem do zatraceniem ich podstawowej funkcji, coraz częściej uprzedmiatawiając uczestników kolejnych projektów. Polski nacisk na etno-antropologiczny wymiar tego rodzaju działań pozwolił na skuteczniejsze upodmiotowienie społeczności, z którą artysta bądź artyści pracowali, oraz wytworzenie modelu działania, który wynikałby z jej wewnętrznych praktyk, potrzeb, problemów. W związku z tym łatwiej było uruchomić transformacyjny potencjał wspólnie realizowanych działań i uświadomić sobie polityczną celowość ustanowionych w ich trakcie relacji. Tak przeczytana historia polskiej drogi „sztuki ze społecznością” pokazuje, w jaki sposób, choć w książce nie jest to wyrażone wprost, można ją uważać za fundament współczesnego, miejskiego artywizmu.

Pojęcie „artywizmu” (działań na przecięciu sztuki i aktywizmu), które wprowadza Stokfiszewski, dobrze tłumaczy opisywany w książce projekt Zakłady. Ursus 2014 zrealizowany przez Jaśminę Wójcik. Jest to jednocześnie jeden z najciekawszych przykładów opisanych przez Stokfiszewskiego. Jego celem była próba przedefiniowania tożsamości i charakteru warszawskiej dzielnicy za pomocą rozmaitych działań aktywizujących jej mieszkańców oraz poprzez uruchamianie historii niegdyś funkcjonujących tam zakładów przemysłowych. Pierwszym etapem był spacer akustyczny zorganizowany przez Wójcik w kwietniu 2013 roku. Odbywał się on na terenie byłych Zakładów Mechanicznych Ursus – niegdyś jednej z największych na świecie fabryk traktorów oraz miejsca strajków z czerwca 1976, które doprowadziły do narodzin Komitetu Obrony Robotników. W czasie spaceru uczestnicy poruszali się po terenie na co dzień zamkniętej fabryki oraz słuchali nagrań rozmów z pracującymi w niej kiedyś osobami. Liczba chętnych do wzięcia udziału w spacerze przerosła oczekiwania artystki, pokazując jednocześnie znaczenie tej przestrzeni dla mieszkańców Ursusa. W trakcie spaceru ujawniło się także silne zapotrzebowanie na powstanie miejsca nadającego dzielnicy unikalny charakter, jednoczącego wokół siebie mieszkańców oraz informującego o jej historii. Dlatego Wójcik postanowiła kontynuować projekt, zapraszając do współpracy innych artystów i aktywistów, w tym między innymi Stokfiszewskiego. Zaczęto od dyskusji i badań terenowych, żeby rozpoznać problemy dzielnicy i potrzeby jej mieszkańców. Później na terenie byłych zakładów wyświetlony został esej filmowy prezentujący historię zakładu i pracujących w nim ludzi, a następnie zorganizowano warsztaty dla dzieci, w trakcie których powstały prace plastyczne oraz makiety traktorów. Artyści w czasie warsztatów zapraszali do dalszych działań i wsłuchiwali się w problemy oraz oczekiwania samych mieszkańców. Zwieńczeniem tych działań był realizowany w czerwcu 2014 roku cykl wydarzeń nazwany Zakłady. Ursus 2014. Jego kulminację stanowiła Wielka Parada traktorów Ursus, które triumfalnie przekroczyły bramę fabryki. Stanowiło to realne i symboliczne nowe otwarcie oraz oswojenie miejsca dotąd wyłączonego z przestrzeni publicznej. Rozbudzone aspiracje doprowadziły artystów i mieszkańców do zorganizowania kolejnych, związanych z fabryką wydarzeń, których rezultatem było podjęcie prac nad stworzeniem w Ursusie dzielnicowego domu kultury, połączonego z muzeum traktorów i maszyn produkowanych niegdyś przez zakłady. Na powstanie oraz utrzymanie tych placówek udało się również uzyskać stałe miejskie finansowanie.

Piszę tak dużo o tym projekcie, bo wydaje mi się, że spośród wszystkich przedstawionych w książce przykładów to właśnie on w sposób najpełniejszy zrealizował formułowane przez autora postulaty. Polegał na długotrwałej pracy z konkretną społecznością, która była traktowana jako podmiotowy współtwórca, i na równi z artystami decydowała o kierunku podejmowanych działań. Kompetencje i decyzje rozkładały się więc horyzontalnie, co prowadziło do tego, że w kolejnych projektach znajdowały odbicie realne problemy i pragnienia mieszkańców. Artyści pełnili w zasadzie rolę pudła rezonansowego, które przyjmuje i wzmacnia głosy usłyszane z zewnątrz. Zakłady. Ursus 2014 przyniosły realną społeczną zmianę w postaci stworzenia muzeum oraz domu kultury. Na marginesie już można dodać, że Wójcik nadal pracuje ze społecznością dzielnicy, a w 2018 roku powstał jej dokumentalny film Symfonia Fabryki Ursus.

Pozostałe opisywane przez Stokfiszewskiego projekty może nie okazywały się całkowitymi porażkami, ale na jakimś etapie zawsze czegoś w nich zabrakło. W większości przypadków Stokfiszewski pisze o tym wprost, próbując wyciągnąć z tych niepowodzeń wnioski. Tak było chociażby w przypadku Tęczowej Trybuny Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki powstałej w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a opartej na fikcyjnej, jak się później okazało, inicjatywie homoseksualnych kibiców mającej na celu wprowadzenie na stadionach w trakcie EURO 2012 sektorów przeznaczonych dla osób nieheteronormatywnych. W zamierzeniu twórców w trakcie pracy nad spektaklem inicjatywa ta miała jednak realnie zaistnieć w przestrzeni publicznej, wywołując spór o to, czy tego rodzaju sektory rzeczywiście powinny być wprowadzone w trakcie zbliżającej się w Polsce imprezy sportowej. Niestety ograniczenia instytucjonalne związane z brakiem dostatecznej pomocy ze strony teatru nie pozwoliły na to, by wyszła ona poza obręb przedstawienia. Dla twórców i autora było to lekcją, że emancypacyjny i nastawiony na wprowadzenie twórczej różnicy w polu społecznym projekt artystyczny potrzebuje wsparcia równie progresywnie zorganizowanej instytucji posiadającej odpowiednie narzędzia, aby wypracowaną w jej obrębie zmianę wprowadzić w życie. Dehierarhizacja, demokratyzacja i uspołecznienie aparatu produkcyjnego musi być bowiem integralnym elementem tworzonej w jego obrębie sztuki.

Czasem jednak Stokfiszewski nie potrafi spojrzeć na opisywane przez siebie projekty dostatecznie krytycznie. Bardzo wyraźnie widać to w przypadku powstałego w 2011 roku w Teatrze Łaźnia Nowa spektaklu Fakir, czyli optymizm na podstawie opowiadania Sławomira Mrożka. Jego reżyserem był Bartosz Szydłowski, zaś Stokfiszewski współpracował z nim jako dramaturg. Spektakl nakłada na alegoryczną fabułę przedstawioną w utworze Mrożka losy biorących udział w spektaklu mieszkańców Nowej Huty. Podobnie jak bohaterowie opowiadania, oni również wpadli w pułapkę zawiedzionych oczekiwań związanych z ustrojową transformacją i powolnym upadkiem hutniczego kombinatu. Nałożenie na fabułę spektaklu doświadczeń jego wykonawców miało nie tylko uwiarygadniać obserwowaną na scenie historię, ale także przemieniać stworzone w Łaźni Nowej dzieło teatralne w wehikuł społecznej przemiany. Mieszkańcy Nowej Huty dzięki udziałowi w przedstawieniu mieli mieć możliwość performowania własnych doświadczeń i publicznego wyrażenia rozczarowania przemianą gospodarczą.

Niestety, gdy uważnie przeczytać relację Stokfiszewskiego, nie sposób nie zauważyć, że cel ten zatrzymał się na poziomie deklaracji. Po pierwsze z bardzo ogólnego i niezwykle enigmatycznego opisu pracy nad Fakirem… w ogóle nie wynika, w jaki sposób spektakl mógłby długofalowo i procesualnie zmieniać rzeczywistość. Wiemy, że przed przystąpieniem do pracy Stokfiszewski przez dwa lata prowadził pracę badawczą, której celem było poznanie mieszkańców Nowej Huty. Dowiadujemy się też, że powstanie spektaklu poprzedzało zrealizowanie krótkiej formy scenicznej, w trakcie której pracowano z amatorami za pomocą ćwiczeń zaczerpniętych z praktyk Augusto Boala. W czasie właściwego przedstawienia pokazywano filmową dokumentację procesu twórczego:

Widzimy starsze i młodsze osoby wykonujące szereg paraaktorskich ćwiczeń, na które nakładają tekst opowiadania. Efektem jest niezwykle intensywny obraz działań fizycznych i budowania intymnych, cielesnych relacji w zróżnicowanej społecznie grupie opracowującej spektakl. Film jest rejestracją zmagania się aktorów amatorów ze swoimi ciałami, rejestracją ćwiczeń pobudzających wyobraźnię, otwierających na autoekspresję i sceniczne współżycie. Ma szczególną dramaturgię: atmosfera radości zmienia się w zadumę, gry i zabawy przekształcają się w intymne sytuacje nawiązania kontaktu (loc. 1473).

Nie dowiemy się jednak, jak dokładnie wyglądały te paaraktorskie działania, na czym polegało konstruowanie cielesnych, intymnych relacji, czy też co szczególnego było w ćwiczeniach otwierających na autoekspresję. Z dalszych opisów wynika, że sytuacja „ciążyła ku realności”, ale znowu nie wiadomo, jak miałaby to robić oprócz tego, że w spektakl zaangażowani byli amatorzy, którzy mogli mniej lub bardziej utożsamić się z opowiadaniem Mrożka. W pewnym momencie Stokfiszewski pisze również, że było to ważne doświadczenie aktywizujące zwłaszcza starszych mieszkańców Nowej Huty. Pojawia się jednak pytanie, czy proces ten miał charakter długotrwały i rzeczywiście sprawczy, czyli czy spełniał warunek progresywnie rozumianej kultury postawiony przez Stokfiszewskiego w pozostałych tekstach. Jak długo grany był spektakl? Co się stało z uczestnikami po zakończeniu jego eksploatacji? W jaki sposób spektakl ten zmienił ich dalsze losy? Na te pytania nie dostaniemy niestety w tekście odpowiedzi. Nie zadane zostaną również pytania o strukturę organizacji Łaźni Nowej. Stokfiszewski oprócz tego, że wspomina o licznych prospołecznych inicjatywach organizowanych przez ten teatr, nie interesuje się tym, w jaki sposób Łaźnia Nowa funkcjonuje jako instytucja kultury i jak jest zarządzana. Styl dyrektorski Bartosza Szydłowskiego jest wyłączony z rozważań, więc nie zostaje zadane pytanie o to, czy dąży on do stworzenia horyzontalnego modelu kierowania teatrem. To, że Stokfiszewski nie podnosi tych kwestii, zaskakuje tym bardziej, że opisując następny spektakl Szydłowskiego, w którym do amatorów dołączyli zawodowi aktorzy, czyli zrealizowany w 2013 roku Klub miłośników filmu „Misja”, określa go jako projekt, który:

wpisuje się w ciąg realizacji Bartosza Szydłowskiego, których celem jest rozwijanie narzędzi kształtowania zbiorowych więzi. Jest jedną z najbardziej złożonych teatralnych prób spotkania zawodowych i niezawodowych twórców, przepuszczenia światła dramatu przez filtr społecznej realności różnych grup, które w wielu sytuacjach mogłyby trwać w konfliktowym napięciu. Balansowanie na granicy rzeczywistych relacji międzyludzkich i planu scenicznej fikcji pozwala przeprowadzić eksperyment spotkania i urealnić możliwości budowania wspólnoty społecznej poza przestrzenią sztuki. Jeśli udaje się to w teatralnym zdarzeniu, uda się także na zewnątrz teatru (loc. 1770–1778).

To bardzo mocna teza. Równie mocna, jak wcześniejsza deklaracja autora, że nie da się robić progresywnej, zaangażowanej sztuki w feudalnie zarządzanej instytucji. Według samego Stokfiszewskiego organizacja teatru jako instytucji kultury ma więc kluczowe znaczenie dla tworzonej w jej ramach sztuki. Pominięcie tej kwestii w przypadku Łaźni Nowej podważa skuteczność narzędzi krytycznych wypracowanych w pozostałych częściach książki i pozostawia wrażenie, że nie zawsze wybrane do opisu przykłady dorastają do ambitnych analiz oraz postulatów autora.

Pisanie z pozycji zaangażowanej i łączenie badań teoretycznych z praktyką ma więc zarówno swoje wady, jak i zalety, niektóre rzeczy pozwalając dostrzec wyraźniej, by innych w ogóle nie zauważyć. Nie sposób jednak odmówić Prawu do kultury szczerej wiary w to, że zmiana jest możliwa, a zdefiniowana przez autora kultura nie musi przejawiać się tylko w formie performatywnych wydarzeń przybierających postać mniej lub bardziej krótkotrwałych utopii, ale powinna stać się systemowo zakorzenioną i instytucjonalnie praktykowaną normą.

O autorze

Igor Stokfiszewski: Prawo do kultury, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018.

• 1. Igor Stokfiszewski: Prawo do kultury, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, e-book, loc. 269. Wszystkie cytaty pochodzą z tej wersji książki i w dalszej części będę podawał ich lokalizację w nawiasach po cytowanym tekście.