Stowarzyszenie Teatralne Chorea jako tygiel artystyczny

CHOREA to prężna, niepoliczalna i nieobliczalna grupa artystów, performerów, muzyków, tancerzy, aktorów, praktyków i teoretyków teatru. Tworzymy interdyscyplinarne projekty artystyczne, edukacyjne i społeczne: spektakle, koncerty, warsztaty i performanse. Posługujemy się innowacyjnymi, autorskimi metodami pracy, wychodząc poza mainstream kulturalny. Nasze działania kierujemy do dorosłych, młodzieży i dzieci, w tym dla tych stale odwiedzających teatr, tych z utrudnionym dostępem do sztuki oraz tych poszukujących alternatywnych działań w kulturze. W naszej pracy stawiamy na zespołowość, działania w partnerstwie, dynamikę grupy, budowanie relacji, świadomość ciała i głosu, muzykalność oraz odkrywanie twórczych potencjałów1.

Wprowadzenie

Naszym celem jest próba stworzenia minimonografii niezwykle ciekawej łódzkiej grupy teatralnej, która stanowi ważny i uznany w społecznym świecie teatru w Polsce ośrodek twórczych poszukiwań i działań artystycznych. Zdajemy sobie sprawę, że w tak krótkim tekście nie sposób wyczerpująco omówić wszystkich wielokierunkowych i multidyscyplinarnych inicjatyw Stowarzyszenia Teatralnego Chorea2, niemniej nasz szkic o charakterze preliminaryjnym może stanowić punkt wyjścia do pogłębionych analiz. Szczegółowe opisy projektów znajdują się m.in. na stronie internetowej teatru oraz w publikacji To, co w nas ciemne ulega prześwietleniu. Pierwsze piętnaście lat Teatru CHOREA3, nie ma zatem powodu, aby wyważać już otwarte drzwi i relacjonować w tym miejscu założenia i cele realizatorów tak wielu inicjatyw. Stowarzyszenie przygotowuje szacunkowo 3–4 premiery w roku: są to zarówno spektakle, jak i koncerty oraz organizuje kilka warsztatów, stacjonarnych bądź poza swoją siedzibą. Teatr bierze udział w festiwalach teatralnych (krajowych i międzynarodowych), sam jest także pomysłodawcą i organizatorem znanego w Polsce festiwalu Retroperspektywy, w którym udział biorą artyści z wielu krajów.

Teatr Chorea stanowi twórczą kontynuację artystycznego ruchu alternatywnego, wyrosłego na gruncie „kultury kontestacji” lat sześćdzie­siątych. To instytucja, o której można powiedzieć, że stanowi „więcej niż teatr”< – taki tytuł nadała swojej książce Aldona Jawłowska4. Jej publikacja, dotycząca teatru alternatywnego z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, ukazała wykraczające poza teatr i poza działalność społeczną oryginalne formy twórczości, które dla wielu „kontestatorów” stały się sposobem na życie i na przetrwanie w warunkach politycznego i kulturowego „chaosu”. Differentia specifica tego typu teatru stanowiła m.in. koegzystencja i twórcza współpraca zawodowców i amatorów. Nie było ważne formalne wykształcenie, ale talent i chęć wspólnego twórczego działania. Liderzy grup formułowali mniej lub bardziej koherentne i refleksyjnie pogłębione idee programowe, a bazując na potencjale wielu młodych ludzi, podejmowali działania wielokierunkowe, interdyscyplinarne, nieraz zaskakujące i oryginalne. Wokół nich powstawały sieci złożone z osób współpracujących lub tylko wspierających, admirujących:

Środowisko teatru studenckiego tworzył także krąg ludzi, których Stefan Morawski nazwał trafnie grupą „przy-artystów”. To krąg najbliższych przyjaciół i sympatyków, rekrutujący się głównie ze środowisk profesjonalnie z teatrem związanych: krytyków teatralnych, młodych intelektualistów, rzeczywistych lub potencjalnych reżyserów5.

Warto choć w kilku zdaniach nakreślić kontekst historyczny, w jakim dziś działa Teatr Chorea, spadkobierca „alternatywy”. Funkcjonuje on w kraju, który należy do struktur unijnych, przeszedł transformację ustrojową i ekonomiczną, uwolnił się od oficjalnej cenzury. Ale jest to także kraj podzielony politycznie na dwa wrogie obozy, z którego wyjechały w poszukiwaniu lepszych warunków egzystencji tysiące młodych, wykształconych ludzi. Misja polityczna teatrów alternatywnych zeszła na dalszy plan wobec nowych problemów społecznych i kulturowych6. Nie bez znaczenia jest także konkretne miejsce, w którym działa teatr – Łódź, niegdyś określana jako „trójkąt bermudzki kultury” – miasto spauperyzowane, miasto coraz silniejszych kontrastów i enklaw biedy, ale niepozbawione ambicji kulturalnych.

Nie zamierzamy wykrywać „struktur ukrytych”, otwierać kulis tego niezależnego teatru, ale spojrzeć syntetycznie i holistycznie na szerokie spektrum działań podejmowanych przez animatorów kultury zaangażowanych w tej instytucji. Instytucję definiujemy zgodnie z eksplikacją tego pojęcia przez antropologa Bronisława Malinowskiego, twórcy reprezentującego funkcjonalną teorię kultury. Instytucją nazywa on zorganizowaną grupę ludzi podejmującą określone wspólne działania7. Można w niej wyróżnić podstawowe elementy strukturalne, takie jak:

Zasada naczelna

Personel Normy

Substrat materialny

Działalność

Funkcje

Zasadę naczelną określono w statucie instytucji: jest nią zespół wartości kulturowych, z których wynikają cele instytucji. Sformułowane cele wyznaczają kierunek działań osób tworzących Personel. Istotny jest podział ról i zadań pomiędzy członkami Personelu zainteresowanymi trwaniem instytucji i zbiorowym działaniem. Normy to reguły prawne, etyczne i sankcje obyczajowe, regulujące działania ludzi konstytuujących daną jednostkę. Substrat materialny obejmuje „majątek” instytucji (np. budynek, lokale, wyposażenie, podstawę finansową zapewniającą funkcjonowanie). Najważniejsze elementy tej układanki to de facto działania, które nigdy nie są wiernym inkorporowaniem założeń i programów zapisanych w „karcie” instytucji. Wiele zależy od społecznych, ekonomicznych i politycznych warunków, w jakich działa instytucja (a te mają charakter wariabilny), wiele zależy też od kreatywności i zaangażowania jej członków, ale też od ich partykularnych interesów, które nieraz dominują nad „dobrem wspólnym”. Ostatni element strukturalny stanowi funkcja instytucji, określana jako „całościowy rezultat zorganizowanej działalności”. Tutaj jest miejsce na konfrontację tego, co zamierzone i postulowane z tym, co rzeczywiste i faktycznie realizowane. Można zapytać o rolę, jaką spełnia dana instytucja w szerszym układzie społecznym, w środowisku lokalnym i ponadlokalnym8. I właśnie te elementy konstytuujące Choreę (jako instytucję) zamierzamy omówić w naszym artykule – wyznaczają one ramy teoretyczne i porządkują liczne materiały źródłowe na temat Stowarzyszenia.

Chorea to teatr eksperymentalny, offowy, alternatywny, niezależny (potraktujmy te terminy jako synonimy, z pełną świadomością ich niesymetrycznego pola semantycznego). Nazwy te symplifikują rzeczywistość teatralną, mają charakter umowny, stosowane są w odniesieniu do niepublicznych zespołów teatralnych, niestanowiących teatrów repertuarowych, niezatrudniających na etatach zawodowych aktorów. Czy można zatem wskazać jaka jest differentia specifica tego typu grup teatralnych? Paweł Płoski w raporcie z 2009 roku dotyczącym przemian organizacyjnych w polskich teatrach po transformacji ustrojowej wyróżnia teatry for profit (komercyjne) i non profit (niekomercyjne), działające jako fundacje i stowarzyszenia9. Funkcjonowanie teatrów niepublicznych i zarazem niekomercyjnych wspierają – najczęściej w formie grantów – lokalne władze samorządowe. Grupy te korzystają też z programów ministerialnych i funduszy europejskich.

Zasada naczelna: Chorea jako stowarzyszenie

Grupa teatralna Chorea w swojej formie organizacyjnej stanowi stowarzyszenie. Warto przypomnieć, że działalność tego typu instytucji opiera się na dwóch aktach prawnych – pierwszym jest Konstytucja z 2 kwietnia 1997 roku, zapewniająca różnym organizacjom społecznym wolność tworzenia i działania (Art. 2), drugim – Ustawa z 7 kwietnia 1989 r. Prawo o stowarzyszeniach10. Zgodnie z nią, „stowarzyszenie jest dobrowolnym, trwałym i samorządnym zrzeszeniem o celach niezarobkowych, które samodzielnie określa swoje cele, programy działania i struktury organizacyjne oraz uchwala akty wewnętrzne dotyczące jego działalności, opierając ją na pracy społecznej członków” (Art. 2). Stowarzyszenia choć de facto bazują na pracy społecznej swoich członków, wolontariuszy, niemniej zatrudniają także stałych pracowników, bądź współpracowników na umowy-zlecenia11.

Teatr Chorea powstał w 2004 roku w Lublinie, a od roku 2007 funkcjonuje w Łodzi, w XIX-wiecznych fabrykach łódzkich przedsiębiorców – Scheiblera i Grohmana przy ulicy Tymienieckiego 3 na Księżym Młynie. W 2007 roku Urząd Miasta Łodzi wraz z Fundacją Łódź Art Center i Stowarzyszeniem Teatralnym Chorea powołał do życia Fabrykę Sztuki – publiczno-prywatną instytucję kultury. Zgodnie ze statutem Fabryki Sztuki (rozdział drugi dotyczący zakresu działalności) jej zasadniczym celem jest „tworzenie i upowszechnianie kultury, ze szczególnym uwzględnieniem zjawisk w sztuce współczesnej, sztukach multimedialnych, współczesnych praktykach teatralnych i innych formach sztuki współczesnej, a także wspieranie przedsiębiorczości związanej ze sztuką i kulturą”. Statut określa aż dwadzieścia osiem szczegółowych działań Fabryki Sztuki, spośród których warto wymienić choćby: „inspirowanie aktywnych form udziału w kulturze”, „aktywizację i promocję twórczości młodzieży, animowanie nowych środowisk sztuki” czy „organizowanie zajęć warsztatowych, pokazów praktycznych i spotkań teoretycznych z różnych dziedzin sztuki, w tym w szczególności sztuk multimedialnych, technik teatralnych i innych dziedzin sztuki współczesnej”12. Powyższe zadania przypisane są Chorei, a grupa ta pod kierownictwem Tomasza Rodowicza (będącego jednocześnie dyrektorem artystycznym Fabryki Sztuki) realizuje kilka rodzajów projektów – o charakterze artystycznym, edukacyjnym, społecznym, badawczym i dokumentacyjnym. Nazwa Chorea wywodzi się ze starogreckiego terminu oznaczającego jedność trzech elementów: muzyki, ruchu i słowa. Tomasz Rodowicz następująco wyjaśnia założenia artystyczne Stowarzyszenia:

NOWA CHOREA polega na tym, że zachowując zasadę organicznej trójjedni śpiewu, słowa i ruchu, staramy się tworzyć nowe jakości w teatrze, włączając w naszą pracę współczesną literaturę i muzykę oraz ekstremalny ruch, wywodzący się z technik tańca i eksperymentów radykalnych nurtów współczesnego teatru13.

Geneza teatru wiąże się z dwiema formacjami – z Orkiestrą Antyczną (2001), prowadzoną przez Tomasza Rodowicza i Macieja Rychłego oraz Tańcami Labiryntu (2002), zespołem artystycznym firmowanym przez Dorotę Porowską i Elżbietę Rojek. Artyści związani byli z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice” prowadzonym przez Włodzimierza Staniewskiego, na pewnym etapie wspólnej drogi zdecydowali się jednak na „artystyczną secesję” i autonomiczne działania twórcze. Te dwa gardzienickie podzespoły, wspólnie poszukując źródeł teatru i kultury antycznej, dały początek Chorei – teatrowi niepublicznemu, określanemu jako organizacja pozarządowa, non-profit. Tomasz Rodowicz, prezes Stowarzyszenia, oraz dwaj członkowie zarządu: Janusz Adam Biedrzycki i Tomasz Krzyżanowski stanowią jego prawną reprezentację. Z instytucją tą współpracuje wiele osób, zarówno członków Stowarzyszenia, jak i tych funkcjonujących poza jego formalnymi strukturami oraz liczne grono wolontariuszy. Ich zadaniem jest tworzenie kulturowych wysp, miejsc bezpośredniego spotkania, umożliwiającego stawianie diagnoz społecznych. Refleksja nad światem przetransponowana jest tutaj na język sztuki, wyrażona artystycznym skrótem, performansem wspólnie doświadczonym i przeżytym.

Personel

Zespół Chorei – oprócz lidera Tomasza Rodowicza – liczy siedmiu stałych pracowników i kilku współpracowników intensywnie zaangażowanych na co dzień w działania teatru. Współpracuje z niezliczoną grupą osób realizujących poszczególne projekty w konkretnych sezonach artystycznych. Funkcjonują tu, nieprzerwanie od 2011 roku, dwie kilkudziesięcioosobowe grupy (ich uczestnicy wciąż się zmieniają) znaczące dla rozwoju teatru i krystalizacji jego oryginalnego języka artystycznego – Chór Teatru Chorea (dawniej Wielki Chór Młodej Chorei) pod przewodnictwem Tomasza Krzyżanowskiego oraz młodzieżowa grupa teatralna prowadzona przez Janusza Adama Biedrzyckiego. W skład fluktuującej grupy ludzi wchodzą osoby z różnymi poziomami wykształcenia i z rozmaitym doświadczeniem zawodowym; są tu zarówno praktycy teatru (aktorzy, performerzy, reżyserzy, muzycy, dramatopisarze, dramaturdzy, tancerze, choreografowie), jak i teoretycy (pedagodzy, historycy teatru). Ta heterogeniczność stanowi wyjątkową wartość Chorei. Rodowicz mówi o nich: „ludzie całkowicie z różnych bajek”, to „banda freaków i indywidualistów”. W zespole jest duża rotacja, ale jego podstawową wartością, jest, jak podkreśla prezes Stowarzyszenia, „twórcza współobecność”.

Tomasz Rodowicz należy do grona wybitnych twórców polskiego teatru alternatywnego, offowego. Jest aktorem, muzykiem, reżyserem, wykładowcą akademickim m.in. na Uniwersytecie Łódzkim oraz w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Studiował historię filozofii na ATK (dzisiejszy Uniwersytet im. Stefana Wyszyńskiego). Rodowicz jest również dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy14 oraz pomysłodawcą i wykonawcą licznych projektów artystyczno-edukacyjnych realizowanych w kraju i za granicą. Za swoją działalność otrzymał wiele nagród, m.in. w 2019 r. został laureatem Nagrody im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru”.

Warto pamiętać o artystycznym „rodowodzie” Tomasza Rodowicza – uczestniczył on w pracach parateatralnych Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a potem, do roku 2004, należał do słynnego Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, założonego wspólnie z Włodzimierzem Staniewskim w 1977 roku. W rozmowie z Pawłem Passinim wyjaśniał przyczyny „zasiedzenia” w podlubelskiej wsi, mówił też o swoim zainteresowaniu teatrem Grotowskiego:

Dlaczego ja siedziałem tam tyle lat? Bo ciągnął mnie teatr. Ten, który nie był graniem, wcielaniem się w postacie, ale odnajdywaniem siebie, odnajdywaniem w sobie przestrzeni, o których nie śniło się, że w ogóle istnieją. […] Bez spotkania z Teatrem Laboratorium i Grotowskim zostałbym muzykiem lub psychiatrą. Moja motywacja czy przebudzenie zrodziło się z tego zderzenia z samym sobą, wstrząsu po Apocalypsis cum figuris, odkrycia teatru, który jest najważniejszym sposobem komunikowania się ze światem, najważniejszym sposobem poznania siebie15.

Rodowicz wierzy, że jego praca teatralna może wpłynąć na ludzi, w pewnym stopniu i na zmianę świata. Jego zdaniem istnieje zasadnicza różnica w pracy aktora kreującego postać sceniczną w teatrze repertuarowym i niezależnym, inspirowanym teatrem Grotowskiego:

Nie szuka się estetyzacji, formy, obrazu tworzącego kontekst, psychologicznej prawdy, tylko szuka się czegoś, co z wewnątrz może być ruchome, ale jako twoje. Aktor w teatrze repertuarowym analizuje i szuka kierunku, swojej drogi do postaci, którą ma stworzyć. Jest to głębsze, płytsze, ale ostatecznie odnajduje ją i buduje. Prowadzi go do tego reżyser. U Grotowskiego, moim zdaniem, było odwrotnie: postać idzie do aktora. Co ona w tobie otwiera? Gdzie ciebie dotyka? Co rozpruwa? Idź tym tropem i wtedy być może pójdziesz w zupełnie inną stronę16.

Warto wspomnieć o współzałożycielkach Chorei. Elżbieta Rojek to absolwentka filologii ukraińskiej na UMCS w Lublinie, wokalistka, w latach 1994–2005 aktorka Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Dorota Porowska studiowała polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim i również należała do zespołu artystycznego „Gardzienic” w latach 1984–2004. Rojek i Porowska w Teatrze Chorea zajmowały się reżyserią i choreografią. W 2004 roku zrealizowały jeden z ważniejszych w historii zespołu spektakl Tezeusz w labiryncie. Koncepcje artystek, opracowane podczas pracy nad tym spektaklem, miały swoje kontynuacje i rozwinięcia w późniejszych pracach artystycznych Chorei (m.in. w spektaklu Koguty, borsuki i inne kozły czy Antygonie). Współzałożycielki zespołu zaproponowały autorski model pracy twórczej, wzbogacając antyczną myśl o nowe sensy i znaczenia. Dorota Porowska nadal współpracuje z Choreą, bierze udział w projektach artystycznych, społecznych oraz edukacyjnych.

Nie możemy w tak krótkim tekście zaprezentować sylwetek pozostałych osób stale współpracujących ze Stowarzyszeniem. Tomasz Rodowicz od momentu przejęcia funkcji lidera zespołu dawał duży margines swobody twórczej swoim współpracownikom, zachęcał ich do podejmowania własnej aktywności i do indywidualnego rozwoju. Efektem tej strategii była (i nadal jest) polifonia programu artystycznego oraz bogactwo form działania:

Każdy członek Chorei prowadzi warsztaty z bliskiej mu dyscypliny np.: Tomasz Krzyżanowski – pracę z ciałem rytmicznym, Dorota Porowska – Medytację w ruchu, Elina Toneva – tradycyjne pieśni i korowody bułgarskie, Paweł Korbus – warsztaty jąkania, Iga Załęczna i Adam Biedrzycki – cykliczny projekt warsztatowy Antyk – taniec w RE-KONSTRUKCJI, a Sean Palmer – warsztaty beatboxu. Dla wielu z nich antyczny materiał jest tylko punktem wyjścia i/lub inspiracją do kreowania z gruntu nowoczesnych aktów twórczych, inni odchodzą od niego zupełnie. Dla wszystkich jednak praktyczne, cielesne doświadczenie antycznej chorei stało się metodyczną bazą dla budowania oryginalnych sposobów działania teatralnego przy użyciu współczesnych technik wykonawczych (nowej chorei) oraz dla związanego z nimi procesu dydaktycznego17.

Spośród stałych pracowników Stowarzyszenia, zatrudnionych w Fabryce Sztuki, obecnie tylko trzy osoby posiadają umowę na pełny etat, jedna zatrudniona jest na umowę o pracę na 2/5 etatu. Pozostali pracują na podstawie umów cywilnoprawnych. W Chorei charakterystyczne jest również łączenie funkcji artystycznych i administracyjnych.

Do obowiązków pracowników działu edukacyjno-teatralnego należą: regulacja zapisów na warsztaty i spektakle, działania promocyjne Teatru, jak i poszczególnych spektakli, koncertów i warsztatów, aktualizacja mediów społecznościowych i strony internetowej, prowadzenie współpracy międzynarodowej, zgłoszenia Teatru na festiwale teatralne, prowadzenie szkoleń dla edukatorów i animatorów kultury18.

Normatywne ramy działania

Współczesna młodzież odbywa staże, zdobywa doświadczenie zawodowe, buduje karierę, walczy o etaty, ale są też młodzi ludzie, którzy nad pieniądze przedkładają wartości niepoliczalne, którzy w kulturze dystrakcji i nadmiaru bodźców szukają azylu, możliwości wymiany myśli i opinii, forum dla twórczości. Wielu ludzi wbrew communis opinio zadomowionych jest w kulturze drugiego układu (według ujęcia Antoniny Kłoskowskiej), w kulturze wymagającej kontaktu face to face, a nie tylko w wirtualnej przestrzeni nowych mediów. Artyści i animatorzy działający w Chorei to prosumenci, przedkładający bezpośrednie spotkania nad aktywność online – interesuje ich doświadczanie świata poprzez tworzone wspólnie z innymi formy symboliczne. Młodzi wolontariusze poprzez działania animacyjne zwiększają samoświadomość, kształtują tożsamość, pogłębiają refleksyjność.

Niezwykle trudnym zadaniem jest próba rekonstrukcji wartości, które wyznaczają kierunek działań i tworzą etos Chorei. Normatywne ramy działania można rekonstruować, pozostając w roli obserwatora, który aktywnie partycypuje w działaniach grupy. Można odwołać się do wyeksplikowanego publicznie dyskursu liderów lub do wypowiedzi uczestników. Jednak musimy pamiętać, że wartości deklarowane nie zawsze znajdują odzwierciedlenie w wartościach de facto realizowanych, że bywają uwikłane w grę partykularnych interesów. Niemniej warto oddać głos Tomaszowi Rodowiczowi, który podkreśla znaczenie więzi międzyosobowych, pogłębionych relacji interpersonalnych, akceptacji, wzajemnego zaufania, szczerości, wolności, partnerstwa, wspólnotowości i antygwiazdorstwa. Bezpośrednie więzi, w których decydujące są nie społeczne statusy, ale autentyczny dialog i otwartość, charakterystyczne są dla zespołów, które Victor Turner określał jako communitas:

Nigdy nie formułowałem kodeksu moralnego. Miałem tylko żelazne zasady. Pierwsza: nie stworzę sytuacji zagrożenia i strachu, w której moi współpracownicy będą się bali mi powiedzieć, co myślą. Druga: będę pracował tylko z ludźmi, którym ufam i którzy mi ufają. Trzecia: będę szukał siły w tym, co jest moją bezsiłą, czyli będę mówił, czego nie wiem, będę słuchał, czy ktoś wie albo będzie chciał w tę niewiedzę pójść i szukać dalej. […] Mam zespół, w którym tak ustawiłem sprawy (powinienem powiedzieć: ustawiliśmy), że jego członkowie czują się podwójnie odpowiedzialni. Tam nikt nie wypruje na bok, bo jak spróbuje, to od razu dostanie po łapach – i to nie ode mnie, ale od innych. To się „samo” wypracowało, naturalny etos pracy. Zakładam, że lepiej dać więcej przestrzeni i czasu ludziom, żeby dotarli do takiego punktu, z którego mogą sięgnąć i eksplodować. Mam przekonanie, że w każdym tkwi bardzo głęboki talent, nieprawdopodobny potencjał, ale trzeba go umieć doczekać.

Wartości, o których mówi Rodowicz, należą do kategorii wewnętrznych, stymulujących rozwój jednostki. Ich przeciwieństwem są wartości materialne, utylitarne, które w niewielkim stopniu decydują o progresji i samorealizacji19.

Na podstawie wypowiedzi liderów Chorei (wywiady przeprowadzone przez Wiktora Moraczewskiego w 2019 roku20) oraz analizy treści prezentowanych spektakli i programów warsztatowych można wyodrębnić następujące cele, zorientowane na „ja”, „ty” i „my”:

• Ja – twórczy rozwój, wyzwalanie potencjału kreatywnego, samorealizacja poprzez tworzenie artystycznych form;
• Ty – akceptacja inności, niepełnosprawności, wszelkich mniejszości, przełamywanie stereotypów;
• My – odpowiedzialność za stan państwa, miasta, dzielnicy, ulicy, własnego miejsca na Ziemi.

Normatywne ramy działania odnoszą się nie tylko do interpersonalnych relacji między członkami Personelu, sam sposób tworzenia przebiega według pewnych reguł. Jeżeli chodzi o spektakle Chorei, ich cechą charakterystyczną jest fascynacja kulturą antyku, w części z nich relewantne są odniesienia do tradycji literackiej i kulturowej (m.in. Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Bruno Schulz, Stanisław Wyspiański, Zbigniew Herbert). Reżyserzy podważają akademicki model aktorstwa, podkreślając, że aktor powinien łączyć w sobie cechy opowiadacza historii, tancerza i śpiewaka. Nie musi wiarygodnie wcielać się w postać, ale powinien mówić w swoim imieniu. Zatem podstawą gry aktorskiej nie jest „udawanie” (antyczna hypocrisis), ale akt performatywny negujący konwencję teatralną21. Podczas pracy twórczej reżyserzy podkreślają ideę wspólnotowości i inkorporują metodę tzw. pisania na scenie, czyli tworzenia spektaklu w procesie improwizacji ruchowej, muzycznej czy słownej podczas prób. Zespół aktorski staje się tym samym zbiorowym współautorem przedstawienia. Twórcy spektakli deklarują, że istotny jest sam proces budowania dzieła – artysta poprzez tworzone przez siebie formy symboliczne może spojrzeć w głąb siebie, przemyśleć wiele spraw dotyczących esencji i egzystencji. Do tej refleksji na tematy istotne zaproszeni są także widzowie, określani tu jako „współuczestnicy spotkań”. De facto ich uczestnictwo ma charakter mentalny, bo ograniczony do recepcji przedstawień.

O aksjologicznym horyzoncie działań artystycznych Chorei wiele mówią tematy, jakie poruszano dotąd w przedstawieniach, projektach, happeningach; są to m.in. idee ekologiczne; krytyka cywilizacji ponowoczesnej, konsumpcjonizmu, komercji, konformizmu, przemocy i agresji, entropii wartości, upadku autorytetów; problemy migracji, lęk przed obcymi; ambiwalencje postępu technologicznego; powrót do pytań podstawowych, znaczenie religijności w życiu człowieka, dowartościowanie metafizyki, poszukiwań duchowych; stawianie pytań egzystencjalnych o sens istnienia, transcendencję, Boga.

Substrat materialny (organizacja zbiorowego działania, tworzenie zaplecza finansowego)

Stowarzyszenie Teatralne Chorea działające w budynkach Art_Inkubatora ma dobre warunki pracy: dysponuje stałą salą teatralną o powierzchni niemal 300 mkw., wyposażoną w najnowsze urządzenia techniczne (m.in. oświetlenie i nagłośnienie systemowe, rozwijany ekran, multimedialny rzutnik). Może korzystać z dwóch pomieszczeń przeznaczonych na garderoby i wydzielonej reżyserki. Na widowni może zasiąść do 170 osób.

Teatr Chorea, podobnie jak inne instytucje tzw. trzeciego sektora, korzysta z kilku źródeł finansowania, m.in. z grantów publicznych, państwowych lub samorządowych (celowych) na realizację konkretnych projektów; z wpływów z organizowania odpłatnych warsztatów (m.in. szkoleń dla sektora biznesu). Do tej puli dodać należy roczne składki członkowskie, honoraria za gościnne występy, zyski ze sprzedaży biletów, środki finansowe uzyskiwane od prywatnych sponsorów (stanowią one niewielki procent wpływów). Stowarzyszenie podejmuje także próby implementowania nowych rozwiązań w zakresie zdobywania środków (m.in. crowdfunding).

Warto zwrócić uwagę na duże dysproporcje w finansowaniu przez samorządy teatrów publicznych i niepublicznych – te drugie nie otrzymują stałych subwencji, a ich działalność twórcza dofinansowana jest tylko okresowo (i zdecydowanie są to mniejsze kwoty). Warto wypunktować słabości wynikające z działania Chorei w formie organizacyjnej stowarzyszenia:

1. brak stabilności, nieraz też płynności finansowej, skutkujący niemożliwością prowadzenia długoterminowej polityki programowej;
2. niedostosowany do sposobu funkcjonowania teatrów niezależnych system rozliczania projektów;
3. narzucona odgórnie tematyka konkursów, wymuszająca dostosowanie się do założeń ich organizatorów;
4. brak środków na prowadzenie administracji, zatrudnienie menedżera czy specjalisty od działań promocyjnych (wymuszona poliaktywność Personelu, łączenie wielu funkcji, artystycznych i organizacyjnych);
5. niedostateczne środki na eksploatację przygotowanych spektakli (mała częstotliwość grania); wysokie koszty realizacji przedstawień powodują, że premiera stanowi czasem pierwsze i zarazem ostatnie spotkanie z publicznością.

Tomasz Rodowicz stwierdza:

Powinniśmy grać stworzone spektakle co najmniej tydzień, bo spektakl dojrzewa po dziesiątym graniu, a my zagramy dwa razy i przerwa albo zaczynamy nowy projekt. Nie powinno tak być, ale z drugiej strony, gdyby było tak, jak bym chciał, to też nie wiadomo, czy byłoby dobrze, czy nie pojawiłoby się niebezpieczeństwo zbyt komfortowych warunków, zasiedzenia. To może stanowić zagrożenie dla kreatywności grupy. Pozostają więc paradoksy, napięcia, niemała szarpanina i „dopały” energii. Ja jednak staram się w tym widzieć siłę. CHOREA to bardzo ruchoma grupa, bardzo krucha, ale tym samym mocna i w tych swoich spotkaniach-zwarciach bardzo intensywna – to jest mieszanka wybuchowa22.

Działania tak wielu ludzi muszą od czasu do czasu generować konflikty. Anna Maszewska (na podstawie obserwacji uczestniczącej) dołącza do tych słabych stron takie problemy, jak: nadmierna eksploatacja personelu (okresowy nadmiar realizowanych symultanicznie projektów), „brak jasnego podziału kompetencji oraz godzin pracy”, „brak planowania oraz harmonogramów”, „działania na ostatnią chwilę”, „brak ewaluacji działań”, „brak analizy opłacalności podejmowanych działań i ich selekcji”23. Oczywiście, jak w każdym zespole ludzi i w Chorei zdarzają się także nieporozumienia spowodowane choćby brakiem efektywnej komunikacji.

Działania interdyscyplinarne Chorei

W części tej zamierzamy scharakteryzować tylko niektóre, z naszego punktu widzenia najważniejsze, spektakle i projekty oraz podjąć próbę ich typologicznego uporządkowania. Nie jest to łatwe zadanie, ponieważ niektóre działania mieszczą się w kilku typach, zatem ich osobne omówienie ma sens tylko z analitycznego punktu widzenia. Materiałem źródłowym są opisy inicjatyw zamieszczone w opublikowanych tekstach na temat Chorei (szczególnie przydatne okazały się publikacje: Teatr CHOREA. Pierwsze sześć lat i To, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu. Pierwsze piętnaście lat Teatru CHOREA).

Spektakle inspirowane antykiem

Źródła antyczne dostarczały zespołowi Chorei tematów, kształtowały nowy język i myślenie o teatrze, odwołujące się do starożytnych idei. Ten kierunek poszukiwań można było odnaleźć w wielu spektaklach: Hode Galatan (2003); Muzyka i ruch w antycznej Grecji (2004); Tezeusz w labiryncie (2004); Po Ptakach (2005); Bakkus (2006) i w dalszej pracy nad spektaklami Śpiewy Eurypidesa (2007) oraz Koguty, borsuki i inne kozły (2010). Nurt antyczny reprezentuje wyreżyserowana przez Dorotę Porowską Antygona (2009); indywidualna praca Elżbiety Rojek nad Medeą (2006) oraz dramat Eurypidesa – Bachantki (2012). Tomasz Rodowicz powiedział: „Antyk jest jak lustro, dzięki któremu przyglądamy się najbardziej dotkliwym sprawom naszej współczesności ze zbawiennym dystansem”24. Spośród tych realizacji warto powiedzieć więcej choć o dwóch spektaklach, które miały szczególne znaczenie w historii Chorei. Pierwszy stanowił zespolenie dwóch formacji i dwóch sposobów myślenia o Antyku, drugi otwierał nową perspektywę odniesień do „tematów antycznych”.

Widowisko Muzyka i ruch w antycznej Grecji powstało w momencie kształtowania się zespołu, było efektem połączenia sił Orkiestry Antycznej i Tańców Labiryntu. Koncert inspirowany muzyką antycznej Grecji łączył się w nierozerwalną całość z nowatorskimi układami choreograficznymi wzorowanymi na motywach ikonograficznych waz greckich. W przedstawieniu „nieparzyste rytmy, polifoniczne pieśni odczytane z papirusów i kamieni sprzed dwóch i pół tysiąca lat wibrują współczesną energią, a śpiewacy, tancerze i muzycy działają wspólnie, płynnie wymieniając się funkcjami”25.

Wydarzenie, jakim był spektakl Po Ptakach (2005) zrealizowany przez Choreę i walijską grupę tańca współczesnego Earthfall, stanowiło próbę połączenia antyku ze współczesnością. Zespół rozpoczął nowy istotny etap swojej pracy artystycznej. Tekst dramatyczny nie był najważniejszym elementem widowiska (warstwa słowna składała się z wybranych fragmentów monologów, dialogów oraz sytuacji zaczerpniętych z komedii Arystofanesa), które skonstruowane zostało na zasadzie wielowymiarowego montażu scen. Muzyka powstała na przecięciu stylów muzycznych pochodzących z różnych okresów i gatunków – odnaleźć można w niej zarówno fragmenty skomponowane specjalnie na użytek tego spektaklu przez Macieja Rychłego, jak i pieśni inspirowane kulturą starożytnej Grecji. O muzycznym eklektyzmie zaświadczają też oryginalne zaśpiewy, fragmenty melodii średniowiecznych i renesansowych oraz utwory nawiązujące do twórczości Toma Waitsa i stylu beatboxu. Choreografia eksplorowała obszar nowoczesnych technik teatru tańca, zapożyczając z nich sekwencje ruchu artystów. Warstwa wizualna spektaklu realizowała się dzięki sugestywnemu obrazowaniu i nieoczekiwanym „zrywom muzyczno-ruchowym”, przywołującym na myśl obrazy naładowane przemocą, pochodzące ze współczesnych przekazów medialnych. Spektakl stanowił próbę scenicznej problematyzacji tematu władzy, agresji i manipulacji. Był przenikliwą krytyką współczesnego świata i rządzących nim społeczno-politycznych mechanizmów. Pokazywał, że próbie stworzenia nowego wspaniałego świata, utopijnego raju, towarzyszy bezwzględność, a jednostka nie ma szans w zderzeniu z siłą zbiorowości.

Spektakle inspirowane twórczością Jerzego Grotowskiego

Zmagania Rodowicza z ideą teatru i postacią Grotowskiego szczególnie wyraźnie dostrzec można w trzech spektaklach: Grotowski – próba odwrotu (2010), Studium o Hamletach (2017) i ja, bóg (2019). Rodowicz ma stałą potrzebę konfrontowania się z myśleniem Grotowskiego o teatrze, o aktorze; z jego dokonaniami w przestrzeni sztuki, koncepcjami religii, kultury, a przede wszystkim – z jego refleksją dotyczącą kondycji człowieka. Z braku miejsca ponownie wybierzemy jedynie dwa spektakle, by powiedzieć o nich kilka zdań.

Spektakl Grotowski – próba odwrotu składał się w warstwie literackiej z tekstów Grotowskiego i osobistych historii aktorów Chorei. Rodowicz w procesie pracy zachęcał ich do budowania – w oparciu o wybrane fragmenty wypowiedzi twórcy Teatru Laboratorium – własnej opowieści scenicznej. Były to teksty istotne dla nich, mające potencjał wyrażenia prawdy o ich doświadczeniach wewnętrznych i o świecie zewnętrznym. Połączenie tego, co „osobiste” z tym, co „fikcyjne” wykreowało na scenie opowieść uniwersalną. To, co zostało zaprezentowane na scenie, nie miało żadnego związku z tak zwaną metodą Grotowskiego, nie było manifestacją jego sposobu myślenia. Jedynie pewne elementy widowiska – aktorstwo, działanie z przestrzenią, specyficzna ekspresja ciała – korespondowały z estetyką Grotowskiego. Rodowicz testował aktualność idei Grotowskiego, ich znaczenia dla młodych ludzi, którzy nie mieli z nim żadnej styczności.

Siłą kolejnego spektaklu ja, bóg było stworzenie nowej perspektywy mówienia o Grotowskim; bardzo osobistej i intymnej (za sprawą Rodowicza), oraz świeżej i krytycznej (za sprawą Joanny Chmieleckiej). Przedstawienie odzwierciedla charakterystyczną dla Chorei metodę tworzenia spektakli, budowanych wedle formuły eseju teatralnego (stanowi fuzję różnych tekstów i estetyk ruchu). Artyści stawiają pytanie o istnienie bądź nieistnienie Boga, ale zasadniczym tematem spektaklu jest poszukiwanie przez człowieka tożsamości i własnej drogi rozwoju.

Spektakle odnoszące się do znanych twórców polskiej kultury

Nie tylko twórczość Jerzego Grotowskiego stała się źródłem odniesień dla zespołu Chorei – wśród twórców, którzy inspirowali twórców byli m.in. Tadeusz Kantor (problematyka śmierci i powrotu do dzieciństwa w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Pawła Passiniego Sczeźli z 2007 roku), Stanisław Wyspiański (twórczość i osobiste losy artysty oraz jego dzieci w spektaklu Odpoczywanie, zrealizowanym także przez Passiniego, również w 2007 roku), Zbigniew Herbert (refleksja nad przesłaniem zawartym w tekstach poety w przedstawieniu w reżyserii Rodowicza z 2008 roku, Gry (w) Pana Cogito). Wyspiański i Grotowski „powracają” w przedstawieniu Studium o Hamletach z 2017 roku, przygotowanym wspólnie z Akademią Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Spektakle, happeningi o tematyce miejskiej

Wydarzenia wiążące się z tematyką miejską, stanowiące artystyczny dyskurs na temat tożsamości i historii Łodzi, to przede wszystkim wyreżyserowany przez Tomasza Rodowicza spektakl zatytułowany Derby. Białoczerwoni (2015), a także realizowane cyklicznie przez Choreę od 2015 roku widowisko plenerowe koordynowane i reżyserowane przez Ewę Otomańską – Rewolucje 1905. W tę tematykę wpisały się też spektakle Szpera ‘42 (2013) i Dialogus de Passione #Pasja Dialogu (2015) Teatru Pinokio w Łodzi i Chorei. W tym ostatnim misterium pasyjnym, rozegranym w plenerze, na ulicy Włókienniczej w Łodzi, uczestniczyły łódzkie grupy „alternatywne”: Teatr Tańca KIJO, Teatr Szwalnia, Pracownia Fizyczna oraz Teatr Ognia i Papieru.

W przedstawieniu szczególnie docenionym przez łódzką krytykę – Derby. Białoczerwoni ukazane zostały dzieje odwiecznego konfliktu dwóch lokalnych drużyn piłkarskich: ŁKS-u i Widzewa. Z kolei Szpera ‘42 to wydarzenie, zorganizowane wraz z Centrum Dialogu im. Marka Edelmana, będące próbą zmierzenia się z tragiczną historią łódzkich Żydów i konfrontowania jej z dzisiejszym codziennym życiem miasta. Opierało się na autentycznej podróży do miejsc naznaczonych losami Żydów zamieszkujących niegdyś łódzkie getto. Warto dodać, że był to wspólny projekt polskich i izraelskich twórców, którego efektem był interdyscyplinarny spektakl w reżyserii Ruthie Ostermann i Tomasza Rodowicza.

Na projekt Fabryki Sztuki (którego Teatr Chorea był partnerem i głównym realizatorem) UWAGA Człowiek! Napięcia miasta (2013) składały się warsztaty, spotkania, prezentacje spektakli i performansów. Dla artystów współtworzących projekt ważny był problem współczesnego człowieka zmagającego się z problemami życia w aglomeracjach. Przedmiotem szczególnego zainteresowania animatorów i organizatorów projektu stały się miejsca odcięte od głównego nurtu życia, zapomniane, a nawet i niebezpieczne. W wydarzenia zaangażowali się między innymi mieszkańcy łódzkich domów dziecka i placówek opiekuńczo-wychowawczych, ośrodków dla osób bezdomnych, mieszkańcy ulicy Abramowskiego (projekt Abramka Fest). Zostały przeprowadzone warsztaty rękodzieła artystycznego, projektowania instrumentów, warsztaty fotograficzne, teatralne, ruchowo-akrobatyczne, filmowe, muzyczne, literackie, itp. Zrealizowano m.in. Prakrzyk, performans na dziedzińcu Manufaktury, instalację multimedialną Dom/Awatar/Translokacja. Artyści związani z Choreą uczestniczyli również w przedstawieniu Sen nocy letniej w reżyserii Joanny Lewickiej, w którym udział wzięli więźniowie z Zakładu Karnego w Opolu Lubelskim.

Do nurtu „miejskiego” zaliczyć można także projekt Manewry Patriotyczne, przygotowany z artystami teatru przez Pawła Passiniego (NeTTheatre). Działania artystyczne (happeningi) Passiniego i Chorei odbywały się w różnych, charakterystycznych punktach miasta. Ich ideą było włączenie mieszkańców metropolii do wspólnotowego przeżywania treści wybranych fragmentów literatury polskiej, generujących emocje i refleksje na temat patriotyzmu.

Spektakle z nurtu egzystencjalnego

W tym nurcie można wyodrębnić przedstawienia dotyczące nowych technologii – artyści zastanawiają się nad szansami i zagrożeniami wynikającymi z postępu cywilizacyjnego (spektakle Muzg, 2013; //Error404//, 2016). W zakresie tej problematyki mieści się też przedstawienie 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna (2018), które stanowi pewnego rodzaju medytację „o konieczności powrotu do tak niemodnych spraw jak etyka, wiara, troska o ideały, poświęcenie”26. Z kolei świat natury przeciwstawiony bezdusznej cywilizacji „postludzkiej” i namysł nad kondycją współczesnego człowieka to temat multimedialnego performansu Oratorium Ziemi (2017) oraz spektaklu Rój. Sekretne życie społeczne (2018). Egzystencjalne problemy rozważane przez twórców obejmują wiele tematów, m.in. miłość (hybrydalna forma performatywna O Miłości, 2014); oswajanie obcości (In-ni, 2017; Szczelina, 2016) czy rozdarcie między dobrem a złem oraz racjonalność/nieracjonalność wiary (Tragedia Jana, 2018).

Projekty prospołeczne

Działania te dotyczą włączania w obszar kultury artystycznej środowisk wykluczonych czy marginalizowanych (np. aktywizowanie osób niewidomych i słabowidzących w łódzkim Specjalnym Ośrodku Szkolno-Wychowawczym nr 6 im. mjra Hieronima Baranowskiego: projekt Art-Impulsy i spektakl VIDOMI, 2014; projekt VIDOMI-Kontynuacje, 2015; projekt Ciemność, 2017 i spektakl Ciemność. To co jest ukryte, 2017). W procesie pracy z osobami dotkniętymi niepełnosprawnością wykorzystywane są różne techniki, np. ćwiczenia partnerskie i grupowe, asekuracyjne, rytmiczne, głosowe, ćwiczenia nad świadomością własnego ciała i różne formy teatru tańca.

Wyjątkowym i unikalnym wydarzeniem z uwagi na jego skalę, liczbę zaangażowanych grup, rangę oraz powstanie w toku pracy nowych podzespołów (Chóru i grupy młodzieżowej) było Oratorium Dance Project, realizowane w latach 2011–2012. Po raz pierwszy Chorea symultanicznie prowadziła pracę społeczną, artystyczną i edukacyjną. Podstawową formą działania były warsztaty teatralne i muzyczne, do prowadzenia których zespół zaprosił kilka łódzkich grup reprezentujących dziedzinę tańca i ruchu. Międzynarodowy projekt taneczno-muzyczny oparty był w głównej mierze na pracy osób niezwiązanych ze Stowarzyszeniem i niemających doświadczenia artystycznego. Kierowany był do środowisk narażonych na marginalizację i wykluczenie. Zajęcia prowadzone były w łódzkich szkołach, świetlicach środowiskowych, domach dziecka, ośrodkach socjoterapii, ośrodkach MONAR i MOPS. Z cyklu warsztatów wyłoniły się trzy grupy: dzieci, nastolatków i seniorów, które przygotowały spektakl stanowiący finalny efekt tego projektu. W warsztatach wzięło udział ponad pół tysiąca uczestników, z tej grupy sto dwadzieścia osób pozostało w fazie końcowej. Spektakl wieńczący projekt składał się z jedenastu luźno ze sobą powiązanych scen taneczno-ruchowych. Współtworzony był z Orkiestrą Symfoniczną i z Chórem Filharmonii Łódzkiej pod batutą Grzegorza Wierusa oraz z tancerzami ze Stanów Zjednoczonych i z Wielkiej Brytanii. Choreografia opracowana była przez uczestników i instruktorów poszczególnych grup, pod kierunkiem wybitnego amerykańskiego choreografa i tancerza Roberta M. Haydena, przy współpracy tancerzy z grupy Earthfall. Widowisko, które wyreżyserował Tomasz Rodowicz, otrzymało szereg nagród, m.in. nagrodę „Energia Kultury 2011” przyznaną przez łódzką „Gazetę Wyborczą” i TV Toya dla najważniejszego wydarzenia kulturalnego roku; „Złotą Maskę” przyznawaną przez łódzkie środowisko teatralne (w kategorii: najważniejsze wydarzenie sezonu teatralnego) czy nagrodę „Punkt dla Łodzi” przyznawaną przez łódzkie organizacje pozarządowe.

Stowarzyszenie kontynuowało inkluzywne inicjatywy społeczne, czego dowodem jest choćby praca nad projektem Wszędodomni (2013). Angażował on mieszkańców łódzkiego Ośrodka dla Bezdomnych im. Brata Alberta. Animatorzy przeprowadzili w ośrodku cykl warsztatów artystycznych (fotograficznych, muzycznych, teatralnych, narracyjnych, graficznych i plastycznych) zakończonych pokazem performatywnym.

Małe formy artystyczne

Osobne miejsce w obszarze pracy teatralnej Chorei zajmuje cykl monodramów i małoobsadowych autorskich spektakli oraz koncertów, warto je przynajmniej wymienić: Wiatr w sosnach (2006), Upadek – PSYCHO-SOMATIC GAYm (2010), napewnomoże (2011), The Blue Rabbit & Pola Amber (2011), Córka swojej matki (2012), Wielka Niedźwiedzica (2013), Spirit + Electro (2013), Salto mortale (2019). Małe formy artystyczne stanowią egzemplifikację emancypacji i wolności kreacyjnej członków Personelu – osoby należące do Chorei mają możliwość indywidualnego tworzenia oraz poszukują własnych dróg ekspresji teatralnej.

Twórczość festiwalowa

Stowarzyszenie Teatralne Chorea za swój ogromny sukces uznaje organizację Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy: dla tak małego zespołu to ogromne przedsięwzięcie artystyczne i logistyczne27. Hasłem przewodnim festiwalu jest dialog pomiędzy tradycją i awangardą oraz wspólne zaangażowanie profesjonalistów i amatorów. Od 2017 roku Festiwal firmowany jest Teatralnym Znakiem Jakości28.

Tomasz Rodowicz tak pisze na temat Retroperspektyw:

Festiwal Teatralny powstaje jako przestrzeń konfrontacji, nowatorskich poszukiwań teatralnych, platforma spotkań warsztatowych oraz miejsce dyskusji dotyczących przemian zachodzących w teatrze XXI wieku. […] chcemy gromadzić wybitne polskie i zagraniczne zjawiska teatralne, których istnienie przełamuje anachroniczne podziały na teatr słowa, ruchu i muzyki, przywracając niepodzielną trójjednię – choreię – życiodajny fundament teatru. W odniesieniu do naszego festiwalu Chorea to nie nazwa własna – lecz idea otwierająca nowe przestrzenie dla teatru, wyznaczająca zadania dla aktora: opowiadacza historii-tancerza-śpiewaka i stawiająca nowe wyzwania reżyserowi, który – podobnie jak w antycznej Grecji – powinien być dramaturgiem, choreografem i kompozytorem jednocześnie29.

Projekty edukacyjne

Fabryka Sztuki i Chorea realizują całoroczny program Twórczych Warsztatów. W swojej ofercie posiadają autorskie warsztaty rozwojowe, szkolenia „biznesowe” dla kadry zarządzającej przedsiębiorstw z zakresu komunikacji i kreatywności, warsztaty integracyjne dla firm. Stowarzyszenie Chorea prowadzi warsztaty teatralne, muzyczne, taneczne, plastyczne, z technik dramy; międzynarodowe warsztaty zarówno dla profesjonalnych aktorów, tancerzy i muzyków, jak i dla amatorów interesujących się teatrem, muzyką i tańcem; zajęcia dla pedagogów, edukatorów, animatorów kultury, nauczycieli i wychowawców; rodzinne warsztaty ruchowe i sensoryczne dla dzieci i ich opiekunów; warsztaty performerskie dla młodzieży i dorosłych. Organizacja warsztatów możliwa jest m.in. dzięki środkom finansowym uzyskanym z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego i z Funduszu Promocji Kultury.

Nie sposób wymienić wszystkich warsztatów zrealizowanych przez Choreę w ciągu tych kilkunastu lat. Większość z nich powstaje w ramach dużych projektów. W ostatnich latach jeden z ciekawszych programów warsztatowych wpisany był w projekt Jak w ulu! (2018). Interdyscyplinarne warsztaty z zakresu teatru i ekologii kończyły się edukacyjnym spektaklem familijnym Rój. Sekretne życie społeczne. Dla animatorów Chorei wciąż relewantna jest praca z uczestnikami reprezentującymi różne kategorie wiekowe: z dziećmi (spektakl Żarty teatralne, 2018 i Miasto, 2019), z młodzieżą (m.in. spektakl Brzydal, 2013; projekty Lato w Teatrze) oraz z seniorami (projekt Pamięć ciała/Pamięć miejsca/Pamięć pustki zrealizowany w 2013 roku w ramach programu UWAGA Człowiek! Napięcia miasta). Chorea podjęła ostatnio współpracę z nauczycielami (pierwsza i druga edycja projektu Laboratorium Kreatywnego Działania, 2019–2020). W planach jest włączenie do wspólnych projektów osób głuchych i słabosłyszących30.

Do zakresu działań edukacyjnych można zaliczyć też przygotowanie przez Tomasza Rodowicza i jego współpracowników (Małgorzatę Jabłońską, Elinę Tonevę, Adriana Bartczaka, Janusza Adama Biedrzyckiego) podręcznika Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu, wydanego w 2015 roku przez Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, przy wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca. Treści zawarte w tej publikacji tworzone były przede wszystkim w oparciu o indywidualne doświadczenia i umiejętności aktorów/tancerzy Chorei, którzy pełnią również funkcję liderów różnych grup teatralnych. W książce omówione są ćwiczenia składające się z różnych elementów, począwszy od treningu aktorskiego, form teatru współczesnego, teatru tańca, akrobatyki, akrojogi, improwizacji w kontakcie po techniki sztuk walki (w głównej mierze krav magi). Podręcznik zawiera szczegółowe instrukcje wykonania ćwiczeń oraz bogaty materiał ilustracyjny. Do jego powstania przyczynili się też studenci Wydziału Aktorskiego PWSFTviT w Łodzi oraz liczne grono osób współpracujących ze Stowarzyszeniem podczas realizacji różnych projektów. Warto dodać, że Teatr Chorea organizuje w Łodzi, w Polsce i za granicą warsztaty oparte na opracowanym przez siebie treningu.

Projekty muzyczne

Projekt Lulabajki (2013) był pierwszym dużym i samodzielnym projektem Chóru Teatru Chorea, który efekty swojej pracy zaprezentował podczas multimedialnego koncertu w Teatrze Muzycznym w Łodzi. Członkowie Chóru przeprowadzili cykl warsztatów o charakterze muzyczno-plastycznym. Projekt podzielony był na dwie części: pierwsza z nich składała się z otwartych warsztatów prowadzonych w placówkach opiekuńczo-wychowawczych i w domach dziecka, druga polegała na przygotowaniu finałowego koncertu z udziałem wyłonionej w czasie warsztatów grupy dziecięcych uczestników. Ciekawą inicjatywą związaną z projektem było wydanie w 2015 roku płyty, w nagraniu której uczestniczyli m.in. Wielki Chór Młodej Chorei, Natalia Przybysz i zaproszone do projektu dzieci. Lulabajki to „piosenki między jawą a snem, baśnią a codziennością, dzieciństwem i dorosłością. Kołysanki i muzyczne opowiastki na poważnie i wesoło”31. Docenić trzeba bogate instrumentarium: na płycie można usłyszeć altówkę, fortepian, kontrabas, kastaniety, perkusję, skrzypce, mandolinę, trąbkę, lirę korbową, flet poprzeczny, wiolonczelę, ale także mniej znane instrumenty, takie jak shekere, surdo, cajon. Płytę wydała Wytwórnia Universal Music Polska sp. z o.o.32.

Liczne koncerty muzyczne, jakie organizowane są pod patronatem Chorei, przybliżają różne kultury i tradycje muzyczne świata (m.in. starożytna Grecja, Bałkany, Macedonia, Ukraina i kilkanaście innych krajów)33. Warsztaty obejmują m.in. naukę technik głosowych, pieśni antycznych, tajniki śpiewu bałkańskiego, poznawanie podstawowych struktur rytmicznych stanowiących podstawę muzyki Europy, Bałkanów oraz Bliskiego Wschodu.

Działania marketingowe

Sprawny marketing stanowi czynnik rudymentarny i podstawę działań instytucji, która ma ambicje docierać do szerszego grona odbiorców. Chorea posiada stale aktualizowaną stronę internetową, profil na Facebooku, Instagramie, do swoich sympatyków regularnie wysyła newsletter. Informacje na temat działań Stowarzyszenia pojawiają się dodatkowo na profilu facebook’owym Fabryki Sztuki i Chóru Teatru Chorea, zatem liczba obserwujących regularnie wzrasta. Oczywiście Teatr przygotowuje również plakaty i inne materiały reklamowe34, jednak można odnieść wrażenie, że ich kolportaż nie jest mocną stroną teatru. Ograniczone środki finansowe nie pozwalają na rozwój tej niewątpliwie relewantnej sfery działań. Jak wynika z sondażu ankietowego przeprowadzonego w 2018 roku przez Annę Maszewską, i tak największe znaczenie ma tzw. marketing szeptany – aż 47% badanych uczestników spektakli przygotowanych przez Choreę uczestniczyło w nich za namową rodziny lub znajomych35. Wyjątkiem jest natomiast coroczny festiwal Retroperspektywy, któremu towarzyszą wielkie akcje promujące, niestandardowe strategie pozyskiwania widzów. Wykorzystywanie różnych kanałów informacji to zasługa zewnętrznej firmy, która przeprowadza profesjonalną kampanię marketingową. Oprócz działań niewymagających wielkich nakładów finansowych, wykorzystuje ona też masowe media – promuje festiwal w prasie, radiu, telewizji, a nawet organizuje „happeningi w przestrzeni miasta”, zwracające uwagę na ideę festiwalu.

Funkcje instytucji

Publiczność Chorei

Pytając o „całościowy rezultat zorganizowanej działalności” instytucji, warto zastanowić się nad jej odbiorcami. Wnioski o ograniczonym zasięgu, których jednak nie można ekstrapolować na całą publiczność Chorei, sformułowała Anna Maszewska (na potrzeby swojej pracy magisterskiej przeprowadziła w 2018 roku badanie ankietowe wśród audytoriów dwóch spektakli zrealizowanych przez zespół teatralny). Pytania dotyczyły przede wszystkim preferencji kulturalnych, oczekiwań widzów i ich oceny oferty programowej Stowarzyszenia. Celem sondażu Maszewskiej była także próba określenia struktury społecznej publiczności. Na widowni przeważały kobiety (63%), osoby z wyższym wykształceniem stanowiły 74%. Największy odsetek widzów reprezentował kategorię wiekową 26–60 (aż 89%). Zaskakuje fakt, że studenci i uczniowie liceów mieli tu nieliczną reprezentację. Widownię owych dwóch przedstawień tworzyli stali odbiorcy oferty programowej Chorei, znający jej specyfikę, doceniający wysoki poziom merytoryczny zarówno spektakli, koncertów, jak i prowadzonych przez zespół działań edukacyjno-warsztatowych. Dla respondentów jakość oferty programowej Stowarzyszenia była ważniejsza niż przystępne ceny biletów czy usytuowanie teatru w ciekawej lokalizacji.

Sondaż potwierdził obiegową opinię, że w skład widowni Chorei wchodzą znajomi i rodziny członków zespołu, stali bywalcy, zaprzyjaźnieni z zespołem przedstawiciele środowisk akademickich i artystycznych. Lepsza promocja działań twórczych Stowarzyszenia z pewnością pozwoliłaby poszerzyć zasięg oddziaływania teatru i pozyskać nową publiczność.

Recepcja krytyczna twórczości Chorei

Oprócz dwóch publikacji na temat zespołu powstałych z okazji jubileuszy podsumowujących pierwsze sześć i piętnaście lat jego funkcjonowania, prac dyplomowych, recenzji spektakli i szerszych opisów projektów, do tej pory nie ukazała się żadna praca próbująca holistycznie uchwycić fenomen Chorei. Napisano natomiast wiele artykułów naukowych i popularnonaukowych, m.in. w czasopismach „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, „Didaskalia”, „Dialog”, „Teatr”, „Kultura i Społeczeństwo”, na portalu teatralny.pl, a także w gazetach codziennych, takich jak łódzka „Gazeta Wyborcza” czy „Dziennik”36. To dowód na środowiskową legitymizację grupy, na formułowane explicite i implicite uznanie jej rangi artystycznej przez kręgi opiniotwórcze. Długi jest spis nagród, jakie otrzymał zespół, co także zaświadcza o uznaniu zasług łódzkiej formacji (wyliczone są na stronie internetowej Stowarzyszenia37).

Podsumowanie

Stowarzyszenie Teatralne Chorea stanowi tygiel kulturowy, którego istotą jest łączenie i integracja, w którym mieszają się różne dziedziny sztuki, tradycja i awangarda, w którym na równych prawach mogą spotykać się amatorzy i zawodowcy oraz zróżnicowana pod względem cech demograficznych i społecznych publiczność. W tym tyglu liczy się proces tworzenia, wykorzystywania energii twórczej wielu artystów i działalność animacyjna, której celem jest katalizowanie społecznej zmiany. Wypunktujmy najważniejsze „zalety” tej instytucji:

• Zajęcia prowadzone w Chorei przeznaczone są dla różnych grup wiekowych: dzieci, młodzieży i osób dorosłych. W programie znajdują się m.in. warsztaty ruchowe, teatralne, taneczne, muzyczne, wokalne, plastyczne, performerskie oraz warsztaty prowadzone przez doświadczonych instruktorów.
• To miejsce eksperymentowania, w którym rodzą się wciąż nowe pomysły działań istotnych dla środowisk marginalizowanych, wykluczonych. Cenne jest zaproszenie mieszkańców Łodzi do włączenia się we wspólne działania, poszerzenie audytorium kultury (m.in. uczestnicy warsztatów i projektów realizowanych w przestrzeni miasta).
• Chorea to miejsce wymiany myśli, doświadczeń i energii artystycznych, relewantne zarówno w skali lokalnej, ogólnopolskiej, jak i międzynarodowej. Wyrazistość, własny oryginalny język teatralny, to podstawy tworzenia rozpoznawalnej marki. Zespołowi udało się wykształcić doceniane w świecie teatru techniki i metody pracy artystycznej (opierające się na pracy z ciałem i głosem), a dzięki otwartości zespołu formuła ta ciągle jest udoskonalana i rekonfigurowana, przez co staje się formułą „aktywną”.
• Chorea konstytuuje wspólnoty pracy twórczej, zaspokajające pragnienie autentycznego spotkania face to face. Stowarzyszenie może pochwalić się kręgiem sojuszników i sympatyków („przy-artyści”) – tworzą go ludzie zainteresowani sztuką, w tym znawcy teatru reprezentujący środowisko akademickie, wykładowcy i studenci, młodzież licealna, zaprzyjaźnione z grupą szerokie grono fanów, wierna publiczność.
• Wyjątkowa jest tu także współpraca z otoczeniem społecznym – obejmuje swoim zasięgiem uniwersytet, szkoły, instytucje kultury (m.in. Teatr Tańca KIJO, Teatr Szwalnia, Akademicki Ośrodek Inicjatyw Artystycznych, Pracownia Fizyczna, Teatr Pinokio, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódzki Dom Kultury), ośrodki opiekuńczo-wychowawcze, domy pomocy społecznej, schronisko dla bezdomnych, domy dziecka, świetlice środowiskowe etc.

Konfrontując zasadę naczelną (cele instytucji) określoną w Statucie Stowarzyszenia Teatralnego Chorea z realizowanymi działaniami zespołu, trzeba odnotować ich pełną kongruencję. Grupa prowadzi szeroko pojętą działalność kulturotwórczą, inicjuje wiele wydarzeń artystycznych i edukacyjnych, zapewnia młodym twórcom możliwość rozwoju i prezentacji ich dorobku twórczego. Trzeba mocno podkreślić, że Chorea to zespół współtwórców – pomysłodawcami i koordynatorami poszczególnych projektów są osoby ze stałego zespołu, a nawet te, które współpracują z teatrem.

Wspomnijmy w końcu o rzeczywistej, a nie tylko zapisanej w statucie Fabryki Sztuki, promocji miasta i regionu – m.in. poprzez festiwal Retroperspektywy, który stanowi od lat stały punkt na kulturalnej mapie Łodzi. Działania badawcze, a co się z tym wiąże i naukowo-dokumentacyjne nie są obecnie realizowane przez Choreę w wystarczającym stopniu (organizowanie wypraw artystyczno-badawczych; prowadzenie badań, współpraca z placówkami naukowymi w zakresie historii muzyki, tańca i teatru; organizowanie międzynarodowych seminariów naukowych). Zespół jest gotowy na realizację tego typu projektów (i wciąż podejmuje starania w zakresie pozyskiwania środków na działalność naukowo-badawczą), ale ponieważ nie jest jednostką naukową od wielu lat nie otrzymuje funduszy na ich wykonanie. Trzeba przyznać, że na początku istnienia Stowarzyszenia działalność badawcza i dokumentacyjna była intensywniejsza38, obecnie zdominowała ją aktywność społeczno-edukacyjna.

Nasz tekst stanowi deskryptywne, z konieczności skrótowe ujęcie tylko niektórych spośród wielu inicjatyw grupy (w latach 2004–2019 odbyło się w Chorei około 120 wydarzeń: spektakli, koncertów, warsztatów)39. Personel instytucji, jaką jest Chorea, swoje mocne strony upatruje w wysokim poziomie merytorycznym projektów i w ich interdyscyplinarności; w kompetencji i zaangażowaniu animatorów; w elastyczności organizacyjnej; w otwartości na otoczenie społeczne i we współpracy z wieloma podmiotami („CHOREA miejscem spotkań”); w „odwadze wchodzenia w nowe obszary kulturowe”40. Duże znaczenie ma przychylność władz miasta i wsparcie Fabryki Sztuki, dzięki której Teatr dysponuje własnym miejscem działań twórczych. Siłą Chorei jest też stały program, który decyduje o rozpoznawalności grupy, buduje jej markę i prestiż.

Stowarzyszenie Teatralne Chorea testuje nowatorskie sposoby funkcjonowania na rynku kultury, tworzy go wspólnota artystów i animatorów z dużym potencjałem twórczym i coraz większą świadomością wagi działań marketingowych. Podejmuje próby zdobywania nowej publiczności, pozyskuje partnerów ze świata kultury i biznesu. To pozwala zarówno Personelowi Chorei, jak i wiernej publiczności, patrzeć z optymizmem w przyszłość, pomimo wielu problemów, jakie zespół dzieli z innymi grupami należącymi do polskiego offu. Działania artystyczne i projekty społeczno-edukacyjne, które realizuje Chorea, możemy nazwać „angażującymi i zaangażowanymi” w świat człowieka, w jego ponadczasowe problemy i w te aktualne, wynikające z egzystencji hic et nunc. Spektakle mają charakter sensualny, emocjonalny, w mniejszym stopniu odwołujący się do intelektu. Twórcy zwracają się do publiczności nie dyskursywnym językiem publicystycznym czy ideologicznym, ale sięgają po najskuteczniejszy język bliskiego międzyludzkiego kontaktu. Estetyka jest tu istotna, ale ważniejsza wydaje się w tym teatrze etyka i możliwość spotkania w fenomenologicznym sensie tego słowa, spotkania ponad podziałami. W artystycznym tyglu mieszają się energie twórcze wielu artystów i animatorów, a w wyniku ich pasji powstają dzieła zróżnicowane pod względem tematycznym i formalnym, liczne projekty i inicjatywy kulturalne pełniące niewątpliwie ważną rolę kulturotwórczą, humanizującą, integrującą i terapeutyczną. Istotę działań Chorei, kontynuującej najlepsze tradycje kultury alternatywnej, stanowi „przeciwstawianie procesom atomizacji prób budowania kulturowego ładu wokół centrum, skupiającego różnorodne formy życia w jedną całość”41.

O autorach

Emilia Zimnica-Kuzioła
Wiktor Moraczewski

• 1. Chorea: O nas. Idea (16.03.2020).
• 2. W nazwie swojego Stowarzyszenia zespół często używa wielkich liter – CHOREA. Aby zachować spójność stylistyczną, pozostaniemy w tym artykule wierni jednemu zapisowi – Chorea. Wyjątek stanowi zapis tytułów publikacji.
• 3. To, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu. Pierwsze piętnaście lat Teatru CHOREA, redakcja Maja Wójcik, Stowarzyszenie Teatralne Chorea, Łódź 2019.
• 4. Aldona Jawłowska: Więcej niż teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.
• 5. Tamże, s. 8.
• 6. Zob. Emilia Zimnica-Kuzioła: Teatr alternatywny jako zjawisko społeczne, [w:] Pośród, pomiędzy, poprzez – społeczne miejsce teatru alternatywnego, redakcja Tomasz Glomb, Karolina Prykowska, Kamila Złakowska, Łódzki Dom Kultury, Łódź 2005, s. 52–60.
• 7. Zob. Bronisław Malinowski: Szkice z teorii kultury, przełożyła Hanna Buczyńska, Książka i Wiedza, Warszawa 1958, s. 40–41.
• 8. Zob. tamże.
• 9. Paweł Płoski: Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989–2009, Warszawa 2009. Raport opracowany na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jako jeden z Raportów o Stanie Kultury (11.08.2019).
• 10. Ustawa z dnia 7 kwietnia 1989 r. Prawo o stowarzyszeniach, Dz.U. 1989 nr 20 poz. 104 z późn. zm.
• 11. Jadwiga Przewłocka: Polskie Organizacje Pozarządowe 2010. Najważniejsze pytania, podstawowe fakty, Stowarzyszenie Klon/Jawor, Warszawa 2011.
• 12. Statut Fabryki Sztuki (16.03.2020); Statut Stowarzyszenia Teatralnego Chorea (udostępniony Autorom przez stowarzyszenie).
• 13. Tomasz Rodowicz o CHOREI (16.03.2020).
• 14. Teatr Chorea organizuje Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy od 2010 roku. Do tej pory zorganizowano sześć edycji międzynarodowych. Wyjątek stanowiły lata 2015 i 2017, kiedy to odbyły się dwie ogólnopolskie edycje tego festiwalu, pod nazwą Perspektywy.
• 15. Paweł Passini, Tomasz Rodowicz: Utopia mistrzów, „Performer” 2019 nr 18 (20.03.2020).
• 16. Tamże. Artysta opowiedział o swoich relacjach z Jerzym Grotowskim także w wywiadzie, którego udzielił Dariuszowi Kosińskiemu. Wspomnienia Rodowicza dotyczą wielu spotkań i rozmów z twórcą Teatru Laboratorium – od pierwszego zetknięcia się z nim na początku lat siedemdziesiątych XX wieku, aż po ostatnią rozmowę w Paryżu, rok przed śmiercią Grotowskiego, która nastąpiła w 1999 roku. Zob. Tomasz Rodowicz, Dariusz Kosiński: Najważniejsze pytanie, „Performer” 2019 nr 17 (20.03.2020).
• 17. Teatr CHOREA. Pierwsze sześć lat, redakcja Małgorzata Jabłońska, Stowarzyszenie Teatralne Chorea, Łódź 2010 (20.03.2020).
• 18. Anna Maszewska: Rynkowe wymiary funkcjonowania teatrów offowych w Polsce na przykładzie działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA w Łodzi, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Magdaleny Sobocińskiej, prof. PWSFTViT w Łodzi, Łódź 2018, s. 31.
• 19. Zob. Tim Kasser: The High Price of Materialism, MIT Press, Cambridge 2002.
• 20. Wiktor Moraczewski: Piętnaście lat Teatru CHOREA. Działalność teatru w latach 2004–2019, praca magisterska napisana pod kierunkiem dra Piotra Olkusza w Instytucie Kultury Współczesnej UŁ (w Katedrze Dramatu i Teatru), Łódź 2020.
• 21. Por. Jacek Wachowski: Performer a aktor, [w:] Aktor w świecie i teatrze, redakcja Barbara Judkowiak, Elżbieta Nowicka, Barbara Sienkiewicz, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” V (XXV), ABEDIK, Poznań 1998, s. 121–134.
• 22. Tomasz Rodowicz: Zespół, [w:] Teatr CHOREA. Pierwsze sześć lat. Anna Maszewska dokonuje kalkulacji kosztów wyprodukowania spektaklu i pokazuje „nieopłacalność” jego eksploatacji: „Zagranie jednego spektaklu z dziesięcioosobową obsadą, realizatorami dźwięku i światła oraz obsługą techniczną to koszt minimum 7 tysięcy złotych. Średni koszt biletu w CHOREI to 25 złotych, zaś sala teatralna może pomieścić 170 osób. Przy sprzyjających okolicznościach pełnej sali, co zdarza się jedynie podczas premier, organizacja jest w stanie zarobić 4250 złotych. Pokrywa to jedynie połowę wydatków związanych z graniem spektaklu. Z tego też powodu Teatr nie może pozwolić sobie na stały repertuar, a nawet dwa do trzech prezentacji miesięcznie, gdyż powodują zbyt duże obciążenia finansowe. Niesystematyczne granie spektakli i koncertów jest też częstą przyczyną utraty kontaktu z widzami, a każdą promocję nowej premiery zespół zmuszony jest rozpoczynać na nowo. Warto również zaznaczyć, że Stowarzyszenie przy tak silnie ograniczonych środkach finansowych nie może pozwolić sobie na szeroką promocję, pozostając jedynie przy prostych formach w mediach społecznościowych oraz na stronie www”. Anna Maszewska: Rynkowe wymiary funkcjonowania teatrów offowych w Polsce na przykładzie działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA w Łodzi, s. 32.
• 23. Tamże.
• 24. Bakkus, [w:] To, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu, s. 30.
• 25. Teatr CHOREA. Pierwsze sześć lat.
• 26. Piotr Olkusz: Nowe otwarcie, teatralny.pl, z 5 września 2018 (20.03.2020).
• 27. Wymowne są statystyki. Jak czytamy na stronie festiwalu: „W ciągu ostatnich 11 lat (podczas 6 międzynarodowych edycji Festiwalu Retroperspektywy oraz 2 ogólnopolskich edycji festiwalu Perspektywy) odbyło się ponad 100 spektakli i koncertów oraz około 40 warsztatów. Zjawiło się około 350 zaproszonych gości z kilkunastu krajów (m.in. z USA, Indii, Szwecji, Wielkiej Brytanii, Norwegii, Portugalii, Białorusi), a w festiwalowe progi zawitało około 30 000 widzów i uczestników”. O festiwalu (16.03.2020). Interesujący wydaje się fakt finansowania Festiwalu przez wielu partnerów: „W roku 2018 Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy otrzymał wsparcie w wysokości 100.000 złotych z Urzędu Miasta Łodzi, 80.000 złotych od Fabryki Sztuki, 41 040 złotych z Narodowego Centrum Kultury oraz 2000 złotych z Ambasady Izraela, która wsparła przyjazd izraelskiej grupy Malenki Theatre. Wymienione dofinansowania pokrywają koszty festiwalu do wysokości 223 040 złotych. Realny koszty planowanego festiwalu na początku roku 2018 wyniósł 387.523 złotych. Otrzymanie jedynie 58% potrzebnej kwoty zmusiła organizatorów do znaczącego zmniejszenia skali wydarzenia” (Anna Maszewska: Rynkowe wymiary funkcjonowania teatrów offowych w Polsce na przykładzie działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA w Łodzi, s. 39).
• 28. Teatralny znak Jakości to inicjatywa oddolna środowiska teatralnego skupionego wokół Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, zainicjowana przez Adama Ziajskiego z Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu. To zestaw „dobrych praktyk” mających na celu promowanie współpracy opartej na tworzeniu klimatu zaufania i szeroko pojętej odpowiedzialności społecznej teatrów, ośrodków teatralnych, organizatorów festiwali i długofalowych projektów teatralnych. Regulamin używania znaku dostępny jest na stronie internetowej Sceny Roboczej.
• 29. Tomasz Rodowicz: Retroperspektywy, [w:] Teatr CHOREA. Pierwsze sześć lat, s. 61.
• 30. Materiał opracowany na podstawie danych dostępnych w Archiwum Teatru Chorea.
• 31. Lulabajki Teatru Chorea (17.03.2020).
• 32. Tamże.
• 33. Warto wymienić choć kilka koncertów: Antyk/Trans/Formacja – „starożytne zabytki muzyczne w etno-jazzowych interpretacjach”; The Blue Rabbit & Pola Amber – „surrealistyczna wędrówka z hipnotyzującym dźwiękiem, zawiłą narracją i zniewalającym obrazem”; Koncert Pieśni Antycznych – „rekonstrukcja i autorska interpretacja najstarszych zabytków muzyki europejskiej”; Pieśni Świata / Wiatr z Południa – „muzyczna podróż po tradycjach muzycznych świata rozpisana na głos, ruch i rytm. Autorskie aranżacje pieśni z kilkunastu krajów i różnych tradycji muzycznych, wykonywane przez chór”; Bracia Polarnej Zorzy – bałtyckie baśnie i legendy „zaśpiewane po estońsku, fińsku, litewsku, łotewsku i polsku” z akompaniamentem kilkunastu instrumentów, z udziałem teatru cieni; Gilgamesz, koncert na chór, trio jazzowe i kwartet smyczkowy.
• 34. Ulotki reklamowe zostawiane są m.in. w łódzkich klubokawiarniach i w niektórych instytucjach kultury.
• 35. Anna Maszewska: Rynkowe wymiary funkcjonowania teatrów offowych w Polsce na przykładzie działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA w Łodzi, s. 55.
• 36. Por. Olga Szymkowiak: „Pieśni świata” CHOREI nagrodzone owacjami na stojąco, „Gazeta Wyborcza” – Łódź, z 24 sierpnia 2012 (17.03.2020); Anna Banach: Teatr poza teatrem. O społecznym kontekście działań Teatru CHOREA, „nietak!t” 2015 nr 21–22, (17.03.2020); Patryk Kencki: Metafizyczna CHOREA, teatrologia.info, (17.03.2020); Alexandra Kozowicz: Oratorium Dance Project – amatorzy uczą zawodowców... pasji (17.03.2020); Karolina Leszczyńska: Chorea: więcej niż teatr, „Teatr” 2017 nr 10 (17.03.2020).
• 37. Nagrody (17.03.2020).
• 38. Jedną z ważniejszych podróży badawczych, jakie odbył zespół Chorei, była wyprawa do Bułgarii w 2005 roku (Projekt Bułgaria – epos bałkański). Była to dla części zespołu kontynuacja poszukiwań prowadzonych w obrębie ważnego w tej kategorii projektu Nieznane Źródła Muzyki Europejskiej – Antyczna Grecja (2003). Obecnie warto wspomnieć o współpracy Chorei z Katedrą Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego, która zaowocowała m.in. współorganizacją III Zjazdu Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych w 2017 roku.
• 39. Zob. Kalendarium w publikacji To, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu, s. 216–218.
• 40. Zob. Anna Maszewska: Rynkowe wymiary funkcjonowania teatrów offowych w Polsce na przykładzie działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA w Łodzi, s. 63.
• 41. Aldona Jawłowska: Więcej niż teatr, s. 7.