Ekologia w instytucjach kultury

Czym jest ekologiczna wrażliwość instytucji? Jak włączyć ją w praktyki instytucjonalne i w jakim celu to robić? Czy ekologiczne polityki instytucji kultury mogą realnie przyczynić się do ekologicznej zmiany społecznej? Posługując się wybranymi, zróżnicowanymi przykładami jednostek prowadzących interdyscyplinarną działalność teatralną, performatywną i wizualną, przedstawię odmienne strategie realizowania polityki ekologicznej1. Aleksandra Jach, kuratorka, której bliskie są tematy polityki klimatycznej, podsumowując odbyte na ten temat dyskusje, pisze, że ekologia instytucji: „jest wielopoziomowym działaniem na rzecz bardziej zrównoważonego wykorzystywania zasobów. Ważne jest zarówno to, co materialne, jak i relacje pomiędzy pracownikami, długofalowe planowanie programu oraz włączanie do współpracy lokalnej społeczności”2. Różnorodność modeli instytucjonalnych i sposobów pracy, które prezentują wybrane przykłady, pozwoli uchwycić nie tylko znaczące podobieństwa, ale i równie znaczące różnice w sposobach jej realizacji.

Im większa jest dana placówka – a tym samym zużywa więcej zasobów – tym bardziej sformalizowaną i łatwiejszą do uchwycenia politykę ekologiczną może prowadzić. Im większa produkcja, tym większe środowiskowe koszty działalności, a zatem większe pole do pracy nad ich niwelowaniem. Miejsca realizujące program na mniejszą skalę nie mają tak wielu możliwości inicjowania działań ekologicznych, nawet jeśli zużywają mniej zasobów i robią to rozważniej. To napięcie widzialności wielokrotnie ujawni się w analizach.

Politykę ekologiczną można zarysować na continuum rozciągającym się od inicjatyw „ekologicznych” po działania „o ekologii”. Jedna strona tej skali związana jest z przedsięwzięciami stricte instytucjonalnymi: dotyczącymi sposobów jej administracyjnego funkcjonowania, organizacji pracy itd. Druga dotyczy kwestii merytorycznych, związanych z zadaniami programowymi – czyli produkcją wydarzeń (artystycznych, edukacyjnych itd.). Refleksja nad sposobem organizacji instytucji kultury jako istotna część namysłu nad jej działaniami programowymi dopiero się w Polsce ugruntowuje. Krytyka instytucjonalna skupiająca się na analizie wewnętrznego funkcjonowania danej jednostki bywa oskarżana, jak zauważa Marta Keil, o hermetyczność i autoreferencyjność3. Dominuje przekonanie, że ewaluacji powinien podlegać jedynie aspekt produkcyjny – ponieważ to organizowanie wydarzeń jest tym, do czego miejsca te zostały powołane. Dlatego, niejako odwracając tę logikę, nie będę się w niniejszym tekście zajmować aspektem programowym pracy instytucji. Będą mnie interesowały różne rejestry „jak instytucji”, a „co instytucji” zostanie ujęte jedynie tam, gdzie rozdzielenie tych dwóch aspektów jest niemożliwe. Przez „jak instytucji” rozumiem różne aspekty działalności, zadania administracyjne i zarządzanie budynkiem, aktywności związane z produkcyjnym aspektem wydarzeń, tworzeniem sojuszy międzyinstytucjonalnych oraz budowaniem relacji ze środowiskiem wokół niej.

Działania wewnętrzne

Ze względu na brak wytycznych (o wyjątkach później) każdy podmiot wprowadza indywidualne i odrębne rozwiązania. Zazwyczaj zaczyna od segregacji śmieci i rezygnacji z plastikowych butelek. Chęć podejmowania działań tego rodzaju można uznać za powszechną, te początkowe gesty, co ciekawe, inicjowane są zwykle przez pracownice i pracowników.

Z rozmów z Biennale Warszawa, Centrum Kultury ZAMEK i Poznańskim Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek U-Jazdowski, Teatrem Powszechnym i Nowym Teatrem w Warszawie wyłania się bogaty obraz inicjatyw proekologicznych4. Te miejsca (w różnych konfiguracjach): szkolą się z zakresu segregacji śmieci, używają wody z kranu w dystrybutorach, ograniczają produkcję gadżetów, używają papieru ekologicznego do drukowania ulotek i ograniczają ich liczbę, oszczędzają papier dzięki systemowi elektronicznego obiegu dokumentów, starają się redukować ogrzewanie budynków i zużycie energii, zachęcają swoich pracowników oraz widzów, by dojeżdżali do danego miejsca rowerem lub komunikacją miejską, a także rezygnują z mięsa w cateringach oraz stawiają na posiłki przyrządzone z lokalnych produktów.

Czasem, zwłaszcza w większych jednostkach, do życia zostają powołane komisje lub zespoły zajmujące się zrównoważonym wykorzystywaniem zasobów. Tak stało się, w Zamku U-Jazdowskim oraz w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego oraz w CK ZAMEK, gdzie działa zespół „Zamek dla Klimatu”. Utworzenie komisji jest najczęściej wynikiem obustronnej inicjatywy: oddolnej i instytucjonalnej. W przypadku U-Jazdowskiego narodziła się ona z propozycji byłej dyrektorki, Małgorzaty Ludwisiak. Zauważyła ona rosnące zainteresowanie tematyką ekologiczną wśród pracowników i zaproponowała spotkania, które miały zebrać pomysły na wdrożenie konkretnych rozwiązań. Pomysł przekształcił się w całoroczny cykl spotkań międzydziałowych. Jego zwieńczeniem było przygotowanie rekomendacji, które miały zostać wpisane do strategii centrum kultury na następne lata. Rekomendacje dotyczą takich zagadnień jak sposób projektowania wystaw czy oszczędne gospodarowanie wodą i energią w budynku. Zawierają także wytyczne dla najemców komercyjnych (nieużywanie plastiku i segregacja śmieci podczas imprez zewnętrznych) oraz propozycję korekty umów z restauracjami działającymi w U-Jazdowskim.

W CK ZAMEK w styczniu 2020 rozporządzeniem dyrektorki Anny Hryniewieckiej powołano do życia „Zamek dla Klimatu”. Jest to pięcioosobowa komisja o precyzyjnie określonym zakresie kompetencji. Ma ona za zadanie: doradzać w sprawach organizacji pracy w budynku i w przestrzeniach biurowych, kontaktować się z najemcami oraz przygotować rekomendacje dla podmiotów korzystających czasowo lub na stałe z przestrzeni Zamku (rezyduje w niej kilkudziesięciu najemców, budynek jest także często wynajmowany komercyjnie). Komisja ma również przygotować katalog dobrych praktyk dla organizatorów wydarzeń (Zamek jest gospodarzem licznych festiwali), wzbogacić program Zamku w wydarzenia (pokazy filmowe, spotkania, warsztaty, wystawy), organizować szkolenia dla pracowników, nawiązywać współpracę z innymi instytucjami, stworzyć koalicję „Kultura dla Klimatu”.

Przed powołaniem komisji w Zamku wykonano audyt ekologiczny – składały się na niego badania sposobu pracy w różnych działach oraz ankiety wśród pracowników. Na podstawie dokonanych ustaleń ogłoszono rekomendacje, na których bazuje komisja. Pewną pulę rozwiązań udało się już wdrożyć, znacznie więcej pozostaje w planach. Niewątpliwie największą zrealizowaną inicjatywą jest wyłączenie oświetlenia elewacji całego budynku. Pierwotnie planowano wyłączanie iluminacji co poniedziałek, aby symbolicznie zasygnalizować chęć rozważniejszego korzystania z zasobów, a także całkiem realnie oszczędzić prąd i przyzwyczaić mieszkańców do widoku ciemnego zabytkowego gmachu w centrum miasta5. Obecnie, w czasie pandemii SARS-CoV-2, elewacja pozostaje nieoświetlona każdej nocy od połowy marca. Taki gest pokazuje, jak dużym kapitałem symbolicznym dysponuje Zamek. Jego widoczność i status w mieście pozwalają na przedsięwzięcia znaczące, o dużym zasięgu.

Instytucje istnieją jako część pól społecznych, które je wytwarzają i wyznaczają im określone funkcje i zadania. Oddziaływanie między nimi a polem społecznym jest obustronne – opiera się na intensywnym przepływie wiedzy i idei. Część przepływów trudno uchwycić, część przekształca się w projekty – zarówno sformalizowane, jak i niesformalizowane, oparte na więzach towarzyskich. Przykładem inicjatywy międzyinstytucjonalnej jest „C-Change: Kultura i sztuka w walce ze zmianami klimatu” realizowany we Wrocławiu6. To projekt wdrożony w wielu miastach Europy – polega na zawiązaniu współpracy między miastem a ośrodkami kultury w celu podejmowania działań na rzecz ochrony środowiska, a jego głównym celem jest nawiązanie relacji między placówkami w danym mieście. Na pierwszym etapie prac stworzono dokument określający, w jaki sposób wdrożyć zmiany. W tej chwili opracowywany jest Plan Transferu Dobrej Praktyki, który określi działania władz miasta i instytucji kultury w zakresie wprowadzenia zaplanowanych praktyk. Zadania te są realizowane za pomocą przedsięwzięć lokalnych: spotkań przedstawicieli instytucji kultury zaangażowanych w projekt, mikrograntów na projekty angażujące mieszkańców, szkoleń, warsztatów m.in. na temat redukcji śladu węglowego oraz możliwych do wdrożenia inicjatyw proekologicznych oraz stworzenia platformy do komunikacji między przedstawicielami ze wszystkich miast partnerskich.

Jednym z członków sieci, obok wielu innych miejskich instytucji kultury, jest Instytut im. Jerzego Grotowskiego. W jego ramach powstał wewnętrzny zespół, która prowadzi wzajemną edukację, co ma pozwolić na skuteczniejszą komunikację z odbiorcami oraz dzielenie się wiedzą na zewnątrz. Instytut promuje swoje działania ekologiczne w mediach społecznościowych za pomocą hasztagu #zielonyinstytut na Facebooku i Instagramie, odbiorcy są zachęcani do niekorzystania z samochodów – podobne zachęty znajdują się w Instytutowych programach. Inwestowanie w komunikację w sieci odbywa się także na poziomie produkcji wiedzy: od tego roku wydawana przez Instytut Gazeta Teatralna „Didaskalia”, nie ukazuje się już w wersji papierowej – dostępna jest tylko online.

Z kolei przykładem inicjatywy nieformalnej może być otwarta grupa robocza i grupa na Facebooku „Muzea dla klimatu”7. To platforma wymiany lektur, wiedzy, idei i doświadczeń8. Wiele moich rozmówczyń i rozmówców sygnalizowało, że ma ambicję tworzyć koalicje między różnymi podmiotami – na przykład Komisja CK ZAMKU ma w swoim statucie współpracę międzyinstytucjonalną. Inne miejsca funkcjonujące w mniej sformalizowany sposób, lokalnie i oddolnie, poszukują sojuszniczych instytucji z sąsiedztwa. Zakres działania poszczególnych komisji proekologicznych znacząco się pokrywa, co pokazuje, że są one na podobnym, wciąż początkowym etapie i zajmują się przede wszystkim regulowaniem podstawowych kwestii. Istotną różnicę stwarza sposób formalizacji i tu znaczenie ma wielkość instytucji. W mniejszych prościej i szybciej podejmuje się decyzje. Natomiast im bardziej rozbudowana struktura, tym większa formalizacja. Zwiększa to szansę na przetrwanie i ugruntowanie się wdrażanych rozwiązań oraz zwiększa ich wpływ na funkcjonowanie danego miejsca.

Interesującym przykładem jest inicjatywa Biennale Warszawa, które połączyło gest instytucjonalny i decyzję artystyczną. Przy okazji ostatniej wystawy Rasa i las wydrukowano tylko jeden plakat i jedną ulotkę autorstwa Jakuba de Barbaro9. Decyzja ta jest w pełni umotywowana samą tematyką wystawy poświęconej ekobójstwu, czyli zniszczeniu polskich lasów przez nazistowskie Niemcy. Na poziomie formalnym eksperymentuje ze sposobami komunikacji między instytucją a jej odbiorczyniami i odbiorcami. Rezygnacja z reklamy zewnętrznej oznacza postawienie na przekaz bezpośredni – plakat wędruje po mieście i jest czasowo eksponowany w instytucjach, kawiarniach i na uniwersytecie. Ulotkę przekazuje się z rąk do rąk – w jej pojedynczość wpisany jest ruch. Minimalizacja materiałów informacyjnych staje się gestem symbolicznym, rodzajem eksperymentu, zamiany produktu na słowo – niematerialną komunikację o ograniczonym materialnym nośniku. Celem tego działania była chęć przekonania się, czy przez zminimalizowanie nośnika można zwiększyć wagę danej informacji. Ważniejsze od realnej próby oszczędności, która i tak była niewielka, było rozszerzenie dyskursu. Postawienie na jeden plakat i jedną ulotkę stawia pytania o sposoby komunikacji i produkcji, współczesny obieg informacji oraz o możliwości jego przekształcenia. Ten eksperyment ironicznie igra z mechanizmami przyznawania wartości informacji: wartość wystawy podniesiono, pozornie zmniejszając jej dostępność. W efekcie dostępność została zwiększona, a obcowanie z plakatem zyskało dodatkowo walor ekscytującego doświadczenia.

To rozwiązanie podnosi także inny problem, z którym zmierzyć się musi każda instytucja próbująca przenieść informacje na temat swojej działalności do sieci. To ryzyko zmniejszonej dostępności i wykluczenia tych wszystkich, którzy nie mają dostępu do internetu. Kolejna pułapka to iluzja, że sieć jest wirtualna, a tym samym nie zużywa zasobów, podczas gdy przechowywanie i magazynowanie danych prowadzi do emisji ogromnej ilości gazów cieplarnianych10.

Produkcja

Na przykładzie Biennale Warszawa widać, że polityka ekologiczna to także refleksja nad produkcją wydarzeń artystycznych i edukacyjnych. Zagadnienie to robi się szczególnie palące w przypadku wydarzeń ekologicznych – podczas rozmów pracownice i pracownicy wielu instytucji wyrażali przekonanie, że produkowanie wydarzeń o tematyce ekologicznej w sposób niezrównoważony byłoby niespójne i niekonsekwentne. Wypowiedzi te współgrają z ujęciem kategorii „tożsamości instytucji”, na którą wskazywali Marta Keil, Agata Adamiecka-Sitek i Igor Stokfiszewski w projekcie Porozumienie w Teatrze Powszechnym11. Pisali o tożsamości jako zgodności – „chodzi o tożsamość jako zgodność pomiędzy samoświadomością teatru, jego specyfiką rozpoznawaną na zewnątrz, jego strukturą organizacyjną oraz praktykami instytucjonalnymi, czyli procedurami i nawykami obowiązującymi w instytucji”12. By zachować zgodność, a tym samym tożsamość, miejsce identyfikujące się z wartościami ekologicznymi musi uzgodnić sposób produkcji z podejmowaną tematyką.

Dochodzimy do punktu, gdzie upraszczający podział na inicjatywy „ekologiczne” i „o ekologii” załamuje się. Działania o ekologii robione nieekologicznie znoszą swój sens – a uniknięcie paradoksów, w które wikła nadprodukcja wydarzeń ekologicznych wymaga realnego przemyślenia sposobów produkcji sztuki. Instytucje na różne sposoby starają się przekształcić efekty swojej pracy, a pierwszym obszarem tych interwencji jest scenografia oraz infrastruktura ekspozycyjna w przypadku wystaw.

W Nowym Teatrze w Warszawie poddaje się starannemu recyklingowi scenografię ze spektakli zdejmowanych z repertuaru. W Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, w sezonie teatralnym 2019/2020, we wszystkich spektaklach wykorzystywana jest jedna scenografia modułowa autorstwa Karoliny Mazur. Składa się ona z geometrycznych sześciennych brył, w których każdy element pasuje do innych, umożliwiając tworzenie różnych konfiguracji. Każdy moduł zbudowany jest z drewnianej sklejki pomalowanej bezbarwnym lub czarnym lakierem. Ułożone z nich konstrukcje mogą być dodatkowo uzupełniane o rekwizyty, meble, kostiumy. Do tej pory przy użyciu tego rozwiązania wyprodukowano trzy spektakle: Wesele w reżyserii Wojtka Klemma, 108 kostek cukru w reżyserii Agaty Puszcz i Żeglarza w reżyserii Wojtka Rodaka. Z kolei w Pawilonie Architektury Zodiak, w którym odbyła się Pomnikomania – 11 edycja festiwalu Miasto w Budowie, przygotowano specjalne modułowe stoły ekspozycyjne (projekt Aleksandra Wadasa). Dowolność łączenia w różne układy ma umożliwić ich użytkowanie na potrzeby przyszłych wystaw realizowanych w tej przestrzeni.

Teatr CHOREA przy okazji spektaklu familijnego Rój. Sekretne życie społeczne w reżyserii Janusza Adama Biedrzyckiego przygotował scenografię, która w znacznym stopniu składała się z elementów z recyklingu. Część użytej w spektaklu scenografii – plastry miodu zrobione z puszek – powstała w czasie otwartych warsztatów ze scenografką Jolantą Królicką. Materiał recyklingowy zebrano w ramach zbiórki, część elementów stanowiły przedmioty znalezione w magazynie. Przygotowywanie scenografii było tylko elementem szeroko zakrojonego, pięciomiesięcznego interdyscyplinarnego cyklu warsztatowego „Jak w ulu!”, opartego na tematyce pszczół i życia tych owadów. Scenografia recyklingowa, zwłaszcza połączona z warsztatami, może pomóc w zmianie sposobu myślenia i nauczyć postrzegania śmieci jako zasobu, a nie czegoś, co po prostu znika. Potencjał takiego działania jest przede wszystkim edukacyjny i symboliczny, ma pomóc w zmianie przyzwyczajeń uczestników życia społecznego.

Nadprodukcja

Stały problem kultury stanowi także nadprodukcja, o której Weronika Parfianowicz pisała niedawno, że jest ona:

wynikiem przeniknięcia mechanizmów rynkowych do wszystkich obszarów naszego życia, pól twórczości, instytucji, w których pracujemy. Jest elementem systemu żerującego na naszej aktywności, bo to przede wszystkim ta ruchliwość – a nie treść i sensy – generuje zyski. Kiedy się zatrzymamy, zmęczymy, staniemy z boku – stajemy się dla systemu zbędni13.

Produkowanie więcej niż jest to potrzebne to wynik internalizacji rynkowych sposobów rozliczania efektów pracy. Bez poważnej weryfikacji samych założeń modelu pracy w instytucjach kultury niewiele można na tym polu zrobić. Ten problem prowadzi do widocznej już nadprodukcji ekologicznych debat, warsztatów, spektakli i paneli dyskusyjnych tylko po to, aby udowodnić, że rozumie się powagę tematu i nadąża za istotnymi trendami w kulturze.

Wśród pracowników sektora kultury panuje przekonanie, że waga misji społecznej, jaką pełnią ich miejsca pracy, jest co do zasady warta zużycia zasobów, jakie generuje organizacja wydarzeń kulturalnych. Modelowanie, wytwarzanie narracji i tworzenie platformy spotkań – wszystkie te zadania uważane są przez pracownice i pracowników za istotne wartości. Osoby pracujące w sektorze kultury mają poczucie sensu swojego działania i przekonanie, że przyniesie ono w dłuższej perspektywie czasowej potężniejszy efekt niż zwyczajne zaprzestanie produkcji kulturalnej. Pracownicy uważają też, że angażowanie się w przedsięwzięcia proekologiczne nie powinno zasadniczo wpływać na realizację misji instytucji publicznej – a tą jest dbałość o kwestie społeczne i budowanie platformy do dzielenia się ideami. Relacje międzyludzkie nie mogą się zawiązać bez zaangażowania pewnego rodzaju zasobów – czy to z powodu konieczności zaproszenia zagranicznego gościa, czy przekazania jakiejś myśli w sposób angażujący produkcję materialną. Przekonanie o wadze działań programowych można pogodzić z obniżeniem nadprodukcji w obszarze kultury, wymaga to jednak dalszej refleksji i pracy.

Ogrody

Otwarcie się na proekologiczne działania obejmuje, obok ograniczenia zużycia zasobów wewnątrz instytucji, także weryfikację jej relacji ze środowiskiem. Instytucja rozpoznaje siebie jako część tkanki miejskiej, mierzącą się z tymi samymi problemami, które trapią znaczącą liczbę polskich miast – brakiem zieleni. Stąd dość powszechna tendencja, by zamiast alienującej przestrzeni betonowych dziedzińców i placów albo niedostępnych eleganckich grządek tworzyć różne warianty ogrodów społecznych i inkluzywnych przestrzeni zielonych. Odrzuca się przy tym myślenie o ich funkcjach dekoracyjnych, stawiając na otwieranie na mniej zdyscyplinowane formy kontaktu z przyrodą.

Ekologia jest zawsze społeczna – związana z wytwarzaniem relacji, zarówno z nieludzkim, jak i ludzkim otoczeniem, w którym żyjemy. Dlatego prosty gest wyjścia poza budynek, który onieśmiela i stwarza bariery, będzie otwarciem na bardziej horyzontalne relacje z otoczeniem i osobami w nim przebywającymi. Powołanie nowej przestrzeni do spotkań i aktywności stwarza szansę na bardziej równościowe, mniej hierarchiczne przedsięwzięcia. To działanie na przekór częstym bolączkom instytucji kultury: przemocy symbolicznej i reprodukcji dystynkcji klasowych. Wyjście przed budynek umożliwia nawiązanie realnego dialogu z otoczeniem, zdobycia nowego, nieuwarunkowanego obszaru aktywności.

W przypadku Sceny Roboczej w Poznaniu przekształcenie przestrzeni przed budynkiem ma charakter oddolny i wiąże się z odzyskaniem jej dla wspólnotowej praktyki. Przed teatrem, mieszczącym się w budynku dawnego Domu Kultury Milicji Obywatelskiej, znajduje się wyłożony płytami pusty plac, który w ostatnich latach stał się miejscem spotkań w ramach wiosenno-wakacyjnego projektu „Kraina Olimpia – skwer sąsiedzki” kuratorowanego przez Aleksandrę Kołodziej. To projekt skierowany do zarówno dorosłych, jak i dzieci. Składają się na niego pikniki, warsztaty artystyczne i wspólne kreatywne działania, co roku prowadzone wokół innego tematu przewodniego. Dzięki bezpośredniej współpracy z okolicznymi mieszkańcami wiele pomysłów jest wypracowywanych wspólnie, a nie narzucanych z góry. Osobiste zaangażowanie uczestników (a zwłaszcza dzieci) oraz danie im możliwości samodzielnego przejmowania inicjatywy sprawiają, że wytwarza się silna więź z miejscem i projektem oraz poczucie odpowiedzialności za to, co wspólne. Co roku na czas projektu plac zostaje zabudowany możliwą do demontażu architekturą. Ta tymczasowość to przede wszystkim możliwość kreatywnych przekształceń, podtrzymujących twórczą otwartość tej formuły działania.

Miejscem, które oczekuje na znaczące zmiany, jest parking mieszczący się pod wejściem do CK ZAMEK. Wyłoniony już projekt na zagospodarowanie tej przestrzeni zakłada utworzenie zielonego dziedzińca z lustrem wody, pawilonem, drzewami oraz systemem podziemnych zbiorników służących do odzyskiwania wody, nawadniania roślinności oraz rozsączania w gruncie (mała retencja). Kolejną korzyścią płynącą z przerobienia obecnego parkingu na otwartą, wspólną przestrzeń jest zachęcenie gości Zamku do docierania na wydarzenia rowerem lub komunikacją miejską. Zamek dysponuje także jedenastoma balkonami, z których dwa zazieleniono (jeden w ramach warsztatów, a jeden oddolnie) tak, aby był przyjazny dla pszczół i owadów. Podobne działania podejmują także inne instytucje – warszawski Teatr Powszechny, Teatr Capitol we Wrocławiu, a od niedawna też Instytut Teatralny mają ule, Teatr Zagłębia i Nowy Teatr przymierzają się do tego kroku. Dodatkowo, miód pozyskiwany od pszczół Teatr Capitol przeznacza na upominki, co pozwala zarazem promować tę formę troski o środowisko i uniknąć używania mniej ekologicznych gadżetów14.

Teatr wspiera swoje pszczoły, wysiewając także łąkę kwietną: takie łąki służą owadom, zapewniają bioróżnorodność i zużywają mniej wody od zwykłych trawników. Od 2020 roku w łąkę kwietną przekształci się także patio Nowego Teatru. Z kolei w tej części parku Jazdów, którą zarządza U-Jazdowski, nie używa się dmuchaw do liści, nie są też one grabione do worków – użyźnia się nimi glebę oraz tworzy schronienia dla jeży. Te standardy wpisano do przetargu na firmę zajmującą się parkiem. Na tym terenie odbywał się – zakończony właśnie – pięcioletni interdyscyplinarny projekt „Ogród Miejski Jazdów” kuratorowany przez Annę Czaban. Zarówno w swojej idei, jak i tematyce (edycje poświęcone wodzie oraz botanice) dążył do „podmiotowego korzystania z zasobów środowiska, nie próbując go ani ozdabiać (kolonizować) przez sztukę, ale też nie rezygnować z ludzkiej obecności w nim”15. Działanie ogrodu opierało się na byciu i współbyciu w przestrzeni. Miało sprzyjać kreatywności i twórczym inicjatywom, wzmacniać poczucie odpowiedzialność za środowisko oraz być po prostu przyjemne.

Instytucje kultury otwierają się także na mieszkańców, tworząc ogrody społecznościowe: tak zrobił zarówno Teatr Powszechny w Warszawie, jak i Teatr Zagłębia w Sosnowcu. Ten ostatni dysponuje niewielkimi ogródkami po obu stronach budynku. Na razie zasadzone są tam głównie kwiaty – pandemia SARS-CoV-2 uniemożliwiła zrealizowanie zaplanowanego sadzenia warzyw z uczniami pobliskiej szkoły. Miejsce jest otwarte dla wszystkich – odbywają się tam także potańcówki, pikniki oraz Vintage Market. Ogród Powszechny wyrasta z kolei na betonowym placu przed teatrem. Wśród wspólnie zasadzonych w donicach roślin odbywają się spotkania poświęcone książkom, filozofii, polityce, społeczeństwu itd. oraz projekcje filmów i warsztaty.

Co dalej?

Refleksja o ekologicznych działaniach instytucji jest trudna. Chęć doceniania ich wysiłków miesza się z fatalistycznym poczuciem, że podejmowane działania nie mają siły sprawczej wobec skali zanieczyszczeń i marnowania zasobów w innych branżach. W sektorze kultury i sposobie zarządzania instytucjami potrzebna jest zmiana systemowa – walka z nadprodukcją, której nieodłącznymi towarzyszkami są niskie pensje i przepracowanie (ostatniego tematu dotyczy raport OZZ Inicjatywy Pracowniczej16). Jednak odbieranie wagi działaniom lokalnym to prosta droga do paraliżu i rozpaczy. Te dwie drogi nie muszą występować jako alternatywa rozłączna – można wybrać obie równocześnie. Ekologiczna odpowiedzialność może przynieść korzyści na wielu poziomach: od realnych oszczędności w gospodarowaniu zasobami, po przekształcenie form życia społecznego. Przynosi to zarówno natychmiastowe, jak i długofalowe efekty.

Instytucje prowadzące politykę ekologiczną to laboratoria nowych praktyk społecznych, platformy wymiany wiedzy i przestrzenie edukacji. Mogą odegrać bardzo ważną rolę w przekształcaniu modeli konsumpcji i wykształcaniu postaw większej otwartości na środowisko wokół nas. Powyższy przegląd praktyk chciałabym traktować jako skrzynkę z narzędziami, z której każda i każdy mogą zaczerpnąć pomysły twórczych rozwiązań. Skrzynka nie jest zamknięta – głębokie przekształcenia w sposobie gospodarowania zasobami w instytucjach kultury dopiero przed nami.

O autorce

• 1. Tekst prezentuje wybrane przykłady i nie ma pretensji do wyczerpania listy instytucji podejmujących działania proekologiczne. Doboru przykładów dokonano z nadzieją, że pozwoli on zaprezentować możliwie szerokie spektrum inicjatyw przy równoczesnym wskazaniu powtarzających się tendencji. Obejmuje jedynie przedsięwzięcia związane z działalnością instytucjonalną i nie podejmuje się wyczerpującego omówienia kwestii organizacji wydarzeń o tematyce ekologicznej.
• 2. Aleksandra Jach: Ekologia instytucji – warsztaty pilotażowe (13.05.2020).
• 3. Marta Keil: Do kogo należy teatr? O tym, do czego może nam się dzisiaj przydać krytyka instytucjonalna, „Dialog” 2017 nr 11 (13.05.2020).
• 4. Rozmowy, mające formę swobodnych wywiadów, przeprowadzono w dniach 7–22 kwietnia 2020 na potrzeby niniejszego artykułu. Rozmówcami byli pracownicy instytucji bezpośrednio zaangażowani w prowadzone w nich działania ekologiczne. Zaliczali się do nich: członkowie i członkinie formalnych lub nieformalnych komisji ekologicznych lub dyrektorzy i dyrektorki instytucji, będący inicjatorami ekologicznych projektów.
• 5. Zamek dla klimatu (13.05.2020).
• 6. Magdalena Talik: Druga faza projektu „C-Change: Kultura i sztuka w walce ze zmianami klimatu” (13.05.2020).
• 7. Muzea dla klimatu (13.05.2020).
• 8. Aleksandra Jalas, Ewa Chomicka, Iza Kaszyńska, Aleksandra Janus: Muzea dla klimatu, „Notes Na 6 Tygodni” 2020, z 16 kwietnia (13.05.2020).
• 9. Biennale Warszawa stawia na dbałość o środowisko w komunikacji wystawy „Rasa i las”, informacja prasowa z 6 marca 2020 (13.05.2020).
• 10. Climate Crisis: The Unsustainable Use of Online Video. The practical case for digital sobriety, report led by Maxine Efoui-Hess, “The Shift Project” 2019 (13.05.2020).
• 11. Zob. Agata Adamiecka-Sitek, Marta Keil, Igor Stokfiszewski: Porozumienie (13.05.2020), por. tychże: Feminizm! Nie faszyzm: Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie – „Porozumienie”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2019 nr 153, s. 2–10.
• 12. Tamże, s. 2.
• 13. Weronika Parfianowicz: Nadprodukcja, „Dialog” 2020 nr 1 (13.05.2020).
• 14. Pierwszy miód z Capitolu (22.05.2020).
• 15. Ogród Miejski Jazdów. Naturomorficznie (13.05.2020).
• 16. PEŁNA KULTURA – PUSTE KONTA. Raport na temat warunków zatrudnienia i poziomu płac w warszawskich publicznych instytucjach kultury (13.05.2020).