Itinerarium meksykańskie

Odwrotnie niż w Polsce, w Meksyku tom Ku teatrowi ubogiemu nie był nieobecny. Ukazał się w roku 1969, zaraz po angielskim pierwodruku, jako pierwsze wydanie w języku hiszpańskim1. Książka głęboko weszła w obieg myśli i pedagogiki teatru. Studiowano ją na uniwersytetach, jej nauki próbowano praktycznie zastosować w wielu szkołach teatralnych. Dla grup samokształcących stała się prawdziwą ewangelią. Nowym teatrem był Grotowski.

Zakorzenienie jego pierwszej książki, wpływ na praktyki teatralne, odwoływanie się – przez kontrast – do mistrza, który wyszedł już poza teatr przedstawień, wszystkie te okoliczności sprawiają, że itinerarium meksykańskie Ku teatrowi ubogiemu było odmienne od polskiego. W każdym razie nadają mu większą złożoność. Rekonstrukcja tego obiegu będzie tożsama z podążaniem za meandrami prawdziwej przygody kulturowej – z uwzględnieniem jej protagonistów, zdarzeń i udziału przypadku.

U boku Grotowskiego – zwłaszcza po eksplozji „trzeciego teatru”, od 1976 roku – stanął Eugenio Barba. Teatr ubogi czerpał głównie z jednej książki, był trzecim teatrem żywej obecności. Do czasu, kiedy również Barba ogłosił swoją ewangelię, wraz z publikacją – jakkolwiek przy wsparciu uniwersytetu i w ograniczonym obiegu – Las islas flotantes (Pływające wyspy) w roku 19832. Grotowski i Barba – postrzegani jako dwie linie ciągłe, choć niekiedy pozostające w opozycji – stali się głównymi punktami odniesienia dla młodego teatru meksykańskiego.

Zapewne w reakcji na ten monopol matrycy europejskiej Edgar Ceballos, niezmiernie aktywny i wpływowy działacz i intelektualista, staje się promotorem w wydawnictwie „Escenologia”, publikacji Teoría y praxis de teatro en México, która ukazała się w roku 19843. Książka chciała wykroczyć poza obieg prowincjonalny, nie miała charakteru czysto roszczeniowego. Jej celem było włączenie tradycji narodowej w ramy „wielkiej reformy” dwudziestowiecznej, powstałej bez wątpienia w Europie, ale tradycji, która potem wyemigrowała i objęła – z ciekawymi autonomicznymi rezultatami – cały świat, a w szczególności Amerykę Łacińską4. Ceballos miał wtedy na warsztacie tom Técnicas y teorías de la dirección escénica, wybór tekstów od Meiningera do Barby, w tym Grotowskiego rzecz jasna.

Przy okazji spotkania w roku 1984 Ceballos przedstawia Barbie własny projekt i prosząc go o pozwolenie na druk dwóch tekstów, występuje także o zgodę na publikację dwóch tekstów Grotowskiego, na które się natknął, późniejszych od Ku teatrowi ubogiemu. Po udzieleniu zgody na druk własnych tekstów Barba obiecuje porozmawiać z Grotowskim. Ceballos spotyka się z nim jeszcze w roku 1984, kiedy Grotowski odbywa swoją drugą podróż do Meksyku, i uzyskuje autoryzację. Técnicas y téorías de la dirección escénica wychodzi w roku 1985, z dwoma tekstami Grotowskiego – La voz (Głos) i Orden ex terno, intimidad interna (Porządek zewnątrz, intymność wewnątrz) – oraz z tekstami Barby5.

Lont zostaje podpalony. Lektura dwóch nowych tekstów miała taki efekt, że ci, którzy znali też inne artykuły Grotowskiego, domagali się od Cellabosa ich publikacji. Zaczął rysować się pomysł przygotowania „książki Grotowskiego”. Jakkolwiek nie opracowano jeszcze szczegółowego układu książki, jej charakter nie budził wątpliwości. Śladem stałej obecności Ku teatrowi ubogiemu przyszły tom miał być zbiorem tekstów późniejszych od tych powstałych w okresie „teatru przedstawień” i miał dopełnić obrazu myśli Grotowskiego. Pomysł ten nabiera rozpędu jesienią 1985 roku, kiedy podczas warsztatowego spotkania, jakie Grotowski prowadził w Montecastello, Ceballos wchodzi w posiadanie Tecniche originarie dell’attore (Techniki źródłowe aktora), zapisu wykładów prowadzonych na Uniwersytecie „La Sapienza” w Rzymie w latach 1982–1983, tak zwanych „skryptów rzymskich”. Maszyna została puszczona w ruch, zapasów nie brakowało.

Kiedy w roku 1988 Barba udaje się do miasta Meksyk, żeby przedstawić książkę, którą opracował wspólnie z Nicola Savarese – El arte secreto del actor (Sekretna sztuka aktora)6, Ceballos pokazuje mu „książkę Grotowskiego”, praktycznie gotową do druku. Znając z własnego doświadczenia nieprzejednanie autora, Barba poprosił Ceballosa o wstrzymanie publikacji do czasu uzyskania formalnej zgody. „Poprosił” – to za mało powiedziane. Z tego, co mówią obaj protagoniści, ich rozmowa była raczej starciem. Barba był zmuszony położyć na szali cały swój autorytet, żeby nakłonić Ceballosa do ustąpienia.

I tak docieramy do września 1989 roku, kiedy w Pontederze, przy okazji spotkania z pięcioma grupami latynoamerykańskimi, Ceballos może wreszcie osobiście porozmawiać z Grotowskim i pokazać mu zbiór tekstów7. Grotowski uprzedzony przez Barbę i proszony o przychylność – wyraża zgodę na ten projekt, ale przedtem skłania Ceballosa do złożenia przysięgi na wyobrażoną Biblię, że nie wydrukuje ani linijki bez formalnego imprimatur. Przy rozstaniu Grotowski obiecał, że przeczyta cały materiał i przedstawi własne uwagi.

I tak też zrobił. Bez taryfy ulgowej. Jesteśmy w stanie odtworzyć stacje tej drogi aż do publikacji numeru „Máscara”, w jaki ostatecznie przeobraził się projekt książki. Stacje prawdziwej kalwarii, tak bardzo ta droga okazała się męką.

W ramach swojej pierwszej ingerencji Grotowski usunął ustępy pochodzące ze skryptów rzymskich i wymienił je na następujące teksty: Il Performer, Il regista come spettatore di professione (Reżyser jako zawodowy widz), Il montaggio nel lavoro del regista (Montaż w pracy reżysera) oraz L’arte come veicolo (Grotowski, sztuka jako wehikuł) Brooka – Ceballos pamięta wszystkie tytuły po kolei. W roku 1990 numer uwzględniający wskazówki Grotowskiego był gotowy. Dopięty i ponumerowany, z załączonymi ilustracjami. W szpaltach korekty wystarczyło usunąć literówki i ewentualnie nanieść ostatnie poprawki autorskie. Nie bez dozy naiwnego optymizmu Ceballos wysłał w tym celu egzemplarz korekty Grotowskiemu. Grotowski natomiast zaczął ciąć, dodawać, podmieniać, doskonalić, wprowadzając prawdziwą rewolucję. Numer nie został opublikowany, przy czym zawarto niepisaną umowę, czy też istniała nadzieja, że wszystkie poprawki zostaną ukończone na czas, przed styczniem 1991 roku.

Pakt nie został dotrzymany, czy też nadzieja okazała się płonna: w styczniu 1991 roku numer się nie ukazał. 28 marca Grotowski zaadresował do czytelników pisma następujący list otwarty:

Para los lectores de „Máscara”,

Queridos amigos!

„Máscara” proyecta varios de mi textos del período después Hacia un teatro pobre y specialmente de los más recientes. Para hacer eso posible debo, no sólo corregir las traducciones, pero – ahí donde se trata de varias brabaciones de mis conferencias – de práticamente réescribirlas, redactarlas, ampliarlas, porque hay una gran diferencia entre la perceptión de alguien cuando escucha y cuando lee. Todo esto demanda una largo labor y lo stoy haciendo. Entonces sean pacientes; espero que bastante pronto podre llevar a cabo esto trabajo, pero necessito todavía de un poco de tiempo.

Hasta luego entonces en las páginas de „Máscara”

Jerzy Grotowski

Pontedera, 28 III 1991

[Do czytelników „Máscara”,

Drodzy przyjaciele,

„Máscara” planuje publikację moich rozmaitych tekstów powstałych po Ku teatrowi ubogiemu, zwłaszcza tekstów najnowszych. Żeby tak się stało, muszę nie tylko poprawić przekłady, ale – skoro chodzi tu o rozmaite warianty moich wykładów – praktycznie rzecz biorąc, muszę je na nowo napisać, zredagować, uzupełnić, ponieważ istnieje wielka różnica między percepcją słowa żywego a czytanego. Wszystko to wymaga ode mnie jeszcze sporo pracy i właśnie tym się zajmuję. Toteż proszę o cierpliwość; mam nadzieję, że zdołam wkrótce doprowadzić swoją pracę do końca, ale potrzebuję jeszcze trochę czasu.

Teksty zostaną następnie opublikowane na łamach „Máscara”.

Jerzy Grotowski

Pontedera, 28 III 1991]

Niepodpisana, towarzysząca listowi notatka informowała, że „Grotowski continúa con las correcciones. Como hay pasado más de 6 meses estoy sacando [completando] otro numero de emergencia sobre la voz. El prometío tenerme todo corregido para octubre y te envía una carta a los lectores donde lo esplica” [Grotowski pracuje nad poprawkami. Ponieważ upłynęło już ponad sześć miesięcy, szykuję inny awaryjny numer poświęcony głosowi. Obiecuje, że zdoła ukończyć poprawki do października i załącza list do czytelników z wyjaśnieniami].

Własnoręcznie napisany przez Grotowskiego list ukazał się w ramach komunikatu, który zapowiadał „numer awaryjny” na temat głosu, jako kwietniowy numer 4–5 1991 roku. Referowano całą sprawę, składając obietnicę, że numer poświęcony Grotowskiemu, „poprawiony i uzupełniony” ukaże się w październiku. Ale w październiku 1991 numer także się nie pojawił. Nie ukazał się również w styczniu, kwietniu ani w lipcu 1992 roku – w tym czasie pismo stało się kwartalnikiem

Trzeba było czekać aż do numeru 11–12 z października 1992 – stycznia 1993. Grotowski otrzymał odbitki szpalt powiększonych do 300%, żeby mógł je przeczytać pomimo swojej krótkowzroczności. Przejrzałem je w Archiwum Odin Teatret, któremu ostatnio te szpalty podarowano. Nie ma ani jednej strony bez ingerencji Grotowskiego, który badał „każde słowo i myśl zawartą w tłumaczonych tekstach, zmieniając lub też pisząc na nowo te fragmenty, które uznawał za niejasne z powodów językowych”, zaznacza Ceballos w artykule wstępnym wydanego wreszcie numeru. W końcowym podziękowaniu przedstawia w skrócie całą historię powstawania tego numeru, od zeszytu z roku 1990, objaśniając, że Grotowski „poświęcił mu niemal dwa lata, całkowicie go rozmontował i praktycznie napisał na nowo”.

Nie ma w tym przesady. Grotowski naprawdę rozmontował numer i napisał go na nowo. Nie tylko i nie tyle na poziomie słów i zdań, ile przede wszystkim na poziomie tekstów, które go wypełniały. Nie ocalało niemal nic. Opublikowano piętnaście tytułów (włączając w to artykuł Grotowski, sztuka jako wehikuł Brooka), cztery teksty zastąpiły wykluczone fragmenty skryptów rzymskich, a z dalszych jedenastu sześć usunięto. Z pięciu ocalałych trzem zmieniono tytuły, a we wszystkich dokonano mniej lub bardziej poważnych zmian zawartości8.

Wraz z wersją ex novo Odpowiedzi Stanisławskiemu ukształtował się następujący spis treści:

De la compañia teatral a El arte como vehiculo (Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu)

Respuesta a Stanislavski (Odpowiedź Stanisławskiemu)

Los ejercicios (Ćwiczenia)

Lo que fue (Co było. Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej)

El director como espectator de profesión (Reżyser jako zawodowy widz]

El montaje en el trabajo del director [Montaż w pracy reżysera]

Oriente/Occidente [Wschód – Zachód]

Tú eres hijo de alguien [Tu es le fils de quelqu’un – Jesteś czyimś synem]

Grotowski, el arte como vehiculo [Grotowski, sztuka jako wehikuł] Petera Brooka

el Performer [Performer]9

Zdarza się, że jakiś projekt zostaje substancjalnie zrealizowany kosztem całkowitej porażki pierwotnej formy. Numer 11–12 pisma „Máscara” jest w pełni „książką Grotowskiego”, zgodnie z zamierzeniem Ceballosa. Nawet jej forma w postaci numeru pisma odpowiadała pierwszemu zamysłowi książki. Tekst Ku teatrowi ubogiemu, którego kontynuacją miała być książka pod redakcją Ceballosa, jest opatrzony na frontospisie zapisem „TTT 7”: „Teatrets Teori og Teknikk” n^o 7. Numer pisma takiego jak „Máscara” 11–12 jest w gruncie rzeczy książką. I żadna inna książka nie zasługuje w większej mierze na miano książki „Grotowskiego”.

Z uwagi na zapał włożony w jej przygotowanie, na dialektykę konfrontacji z projektem wyjściowym i z książką wydaną w Polsce, można wręcz uznać tę publikację za jedyną prawdziwą książkę Grotowskiego, powstałą po edycji Ku teatrowi ubogiemu. Na gruncie faktów.

• 1. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, Coyoacán 1969.
• 2. Eugenio Barba: Las islas flotantes, Edición Especial Universidad Nacional Autónoma de México (Facultad de Filosofia y Letras), 1983.
• 3. Edgar Ceballos był moim przewodnikiem w rekonstrukcji meksykańskiego itinerarium Ku teatrowi ubogiemu.Wielkodusznie i cierpliwie dostarczał mi cennych informacji z pierwszej ręki, inaczej nieosiągalnych. Jest dramaturgiem i reżyserem, a także badaczem o nienasyconej ciekawości intelektualnej. Prowadzi pismo „Máscara” oraz Centrum dokumentacji „Escenología”. Wydał i opracował wiele książek, poruszając się zawsze na linii horyzontu nie tylko meksykańskiego, będąc otwarty także na inne konteksty geograficzne i kulturowe.
• 4. Wystarczy przypomnieć, że pierwszym wydaniem dzieł Stanisławskiego w przekładzie z rosyjskiego na język zachodni jest pięciotomowa edycja, która ukazała się nakładem Quetzal w Buenos Aires. To potwierdza, jak bardzo uważna na lekcję europejskich mistrzów jest kultura teatralna Ameryki Łacińskiej.
• 5. Oba teksty, La voz i Orden ex terno, intimidad interna pochodzą z roku 1969. Można je też znaleźć w publikacjach: Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969 oraz Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998.
• 6. Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, przekład Jarosław Fret i inni, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005 [przypis tłumacza A.W.].
• 7. Spotkanie miało charakter zamknięty, wzięło w nim udział pięć grup oraz Ceballos. Dzięki wsparciu także Pietra Valentiego, producenta spektaklu Talabot, Barba – organizator spotkania – zdołał przy tej okazji umożliwić zaproszonym grupom miesięczny objazd Włoch.
• 8. Egzemplarz numeru „Máscara” otrzymałem od Ceballosa. Podaję spis treści, po odliczeniu zewnętrznych udziałów. Podaję ujawnione źródła usuniętych tekstów: Peter Brook: Grotowski, El’ arte como veiculo; Jerzy Grotowski: Principios basicos (fragmenty Affermazioni di principi [Wyłożenie zasad] z Ku teatrowi ubogiemu); Ejercicios (Ćwiczenia); El trabajo des actor (włączone pod tytułem Lo que fue [Co było? Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej]; El arte del principiante (Sztuka debiutanta)(według wykładu wygłoszonego 4 czerwca 1978 roku); Hipotesis de trabajo (Teatr Laboratorium po dwudziestu latach. Hipoteza robocza)(z mowy wygłoszonej 15 listopada 1979 we Wrocławiu); El actor como instrumento (pero en mano de quién?) (Aktor jako instrument [ale w czyich rękach?]) (według pytań i odpowiedzi podczas Sesji w Mediolanie w styczniu 1979); El actor sin nombre (Aktor bez imienia) (ze spotkania w Santarcangelo we wrześniu 1982); Alrededor del teatro (Okolice teatru): El Oriente-el Occidente (pod ostatecznym tytułem Oriente/Occidente) (Wschód – Zachód); El director como espectador de profesión (Reżyser jako zawodowy widz); Tú eres hijo de alguien (Tu es le fils de quelqu’un – Jesteś czyimś synem); el Performer (Performer); El montaje en el trabajo del director (Montaż w pracy reżysera); Energia y acciones fisicas (Energia i działania fizyczne) (z mowy wygłoszonej w Modenie 7 października 1989); La compañia teatral, a partir de Stanislavski (Zespół teatralny, począwszy od Stanisławskiego) (z wykładu wygłoszonego na Uniwersytecie w Kalifornii, Irvine, w maju 1990).
• 9. Oprócz tekstów Grotowskiego w numerze znalazły się też artykuły badaczy: Marco De Marinis: Teatro Rico y teatro pobre (Teatr bogaty i teatr ubogi); Zbigniew Osiński: Grotowski traza los caminos: del drama objectivo (1983–1985) a las artes rituales (desde 1985) (Grotowski wytycza trasy: od Dramatu Obiektywnego [1983–1985] do Sztuk Rytualnych [od 1985]); Georges Banu: El maestro inmóvil: un gran ausente (Mistrz niewzruszony: wielki nieobecny); Jean-Pierre Thibaudat: Gurutowski; Jennifer Kumiega: El final del Teatr Laboratorium (Finał Teatru Laboratorium); Mauricio Pesutic: De polacos y pontifices; Peter Brook: La calidad como guía de actividades (Jakość jako drogowskaz działania). Ponadto: wywiad, jaki Ceballos przeprowadził z Grotowskim podczas spotkania w Pontederze w 1989 roku [Unicamente la calidad salvara al teatro de grupo – Wyjątkowa jakość uzasadnia zespół teatralny] oraz artykuł Jaime Soriano na temat spotkania w Montecastello w roku 1985 (Una „conclusion” mexicana”). Jeśli zaś chodzi o teksty „wewnętrzne” na zasadzie analogii z edycją „rozszerzoną i uzupełnioną” tomu Ku teatrowi ubogiemu, podaję datę pierwodruku oraz późniejszą bibliografię starannie opracowanej wersji włoskiej. Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo (Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu) [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969 oraz [w:] Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998. Pochodzi z dwóch wykładów, z 1989 (Modena) i z 1990 (na Uniwersytecie w Kalifornii, Irvine. Jeśli zaś chodzi o teksty: Risposta a Stanislavskij (Odpowiedź Stanisławskiemu), por. przypis 8, Esercizi (Ćwiczenia), por. przypis 6. Ciò che è stato znajduje się [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969, pochodzi ze spotkania, jakie odbyło się podczas Festiwalu Ameryki Łacińskiej w Kolumbii, w roku 1970. Il regista come spettatore di professione pochodzi z książki: Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969, pochodzi ze spotkania, jakie odbyło się w Volterrze w 1984. Tekst Il montaggio nel lavoro del regista – transkrypcja konferencji, która odbyła się w Pontederze 15 lutego 1989 – nie miał chyba innych publikacji w prasie. Oriente/Occidente wydrukowany w „Biblioteca Teatrale” 1986 nr 47 jest zapisem wykładu z 1984 roku, wygłoszonego na rzymskim uniwersytecie „La Sapienza”. Tu es le fils de quelqu’un znajduje się [w:] Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998, jest transkrypcją wykładu wygłoszonego we Florencji w roku 1985. Co do tekstu Petera Brooka: Grotowski, l’arte come veicolo, por. przypis 13, i Performer, por. przypis 14.