Osiński wytycza trasy

Tekst został wygłoszony na spotkaniu „Grotowski Osińskiego. Monografia – Dzisiaj”, które odbyło się w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie 6 czerwca 2011 roku.

Zabierając głos, w trakcie tego spotkania, którego jestem też pomysłodawcą i współorganizatorem, muszę na początek określić swoją pozycję, jasno zaznaczyć, jako kto mówię. Nie ma w tym wielkiej trudności, ale trzeba to jasno powiedzieć. Mówię jako ktoś, kto od Zbigniewa Osińskiego, najpierw przede wszystkim z książki Grotowski i jego Laboratorium1, uczył się podstawowej wiedzy o Jerzym Grotowskim. Dobrze pamiętam, jak jako początkujący asystent na Uniwersytecie, z nagła wrzucony w prowadzenie zajęć o teatrze współczesnym, nerwowo wertowałem tę książkę, by jakoś uporządkować swoją fragmentaryczną wiedzę i uzupełnić ziejące w niej luki. Potem oczywiście sięgałem do tej i do innych książek Zbigniewa Osińskiego wielokrotnie i do dziś, świadomie i nieświadomie, wiernie zachowuję pewne przekonania, pewne interpretacje, pewne elementy stosunku do Grotowskiego, których nauczył mnie ich autor, czy też nawet – by użyć innej terminologii – które zostały mi przez Osińskiego wdrukowane. Musimy przecież jasno powiedzieć, że do dziś Zbigniew Osiński piszący o Grotowskim jest w Polsce i nie tylko, bo także na przykład we Włoszech, czytany jako ten, kto o Grotowskim wie najwięcej i kto właściwie nie ma konkurencji, czy też może raczej nie miał jej przed latami 90., gdy pojawiły się teksty Leszka Kolankiewicza, a potem Grzegorza Ziółkowskiego. Ale i tak do dziś pozostaje autorem najważniejszym, podstawowym, obdarzanym największym zaufaniem.

Punktem wyjścia dla moich uwag, które nie mają charakteru całościowego, a chcą stanowić raczej materiał do dyskusji, jest stwierdzenie samego Zbigniewa Osińskiego, powtarzane kilkakrotnie, zwłaszcza ostatnio: „Jeśli przywołujemy Grotowskiego, to powinniśmy zadać sobie pytanie, o jakim Grotowskim właściwie mówimy, a dokładniej – o jakim jego obrazie”2. Zabierając głos w trakcie naszego spotkania, odpowiadam na to, że chcę mówić o takim obrazie Grotowskiego, który wynurza się z książek autora powyższej opinii. Nie będę zajmował się szczegółowo relacją Osiński-Grotowski we wszystkich jej odmianach i w całej skomplikowanej ewolucji, już choćby dlatego, że sam autor zajmował się nią wielokrotnie a podsumował w niezwykłym tekście Grotowski jako przedmiot badań3, który przypominam i do którego w tym miejscu odsyłam. Nie sposób w wystąpieniu trwającym nawet zdecydowanie dłużej niż cierpliwość słuchaczy przedstawić, a co dopiero przeanalizować wszystko, co Zbigniew Osiński o Grotowskim napisał. Wymagałoby to stworzenia całkiem pokaźnej monografii, a przecież wiemy – od samego Osińskiego – że monografia jest w zasadzie niemożliwa. Mój zamiar jest skromniejszy: zgodnie z założeniami wstępnymi naszej konferencji chcę się przede wszystkim zająć dwiema książkami, które – chyba w zgodzie z ich autorem – nazwę (nie)monografiami: Grotowski i jego Laboratorium z roku 1980 oraz Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty (w nowym, dwutomowym wydaniu z roku 2009). Obok tych dwóch książek w trzech woluminach pojawi się jeszcze trzecia, obecna już pod przekształceniem w tytule mojego wystąpienia: Grotowski wytycza trasy (1993)4. Te trzy tytuły to – obok Teatru Dionizosa5 – najważniejsze i najczęściej czytane książki Osińskiego o Grotowskim. One też są – jak zakładam – w największym stopniu odpowiedzialne za obraz artysty istniejący wśród polskich odbiorców, zwłaszcza należących do pokolenia mojego i młodszych. Czytając te książki ponownie, przyglądając się im dziś i zarazem przypominając sobie swoje dawne doświadczenie, chciałbym zapytać o ten obraz, spróbować go zrekonstruować w sposób dość naiwny. Będę się starał zachowywać jak czytelnik, który nie wie wiele o wszystkich złożonych okolicznościach, zaś to, co wie, wyczytał w samych książkach. Z konieczności dla zarysowania tego obrazu będę musiał sformułować kilka uwag o metodach i postawie badawczej Zbigniewa Osińskiego, ale chcę jeszcze raz mocno podkreślić, że nie mają one charakteru całościowego i są w dużej mierze właśnie „naiwne”, a w tej naiwności mogą się nawet wydać niesprawiedliwe. Wiąże się z tym pewne ryzyko, które jednak zdecydowałem się podjąć, zachęcony zdaniem z elektronicznego listu Zbigniewa Osińskiego do mnie: „Nie oszczędzajcie mnie”.

Generalnie rzecz biorąc, dostrzegam w wymienionych książkach dwie postawy badawcze, które – co może wydać się zaskakujące – nie są zbieżne, a nawet – do pewnego stopnia zaprzeczają wzajemnie swoim założeniom, choć zarazem się przenikają. Dla zachowania większej klarowności wywodu będę je omawiał osobno, od razu zastrzegając się, że ten podział, do pewnego stopnia przynajmniej, jest kompozycyjny. Ale właśnie: tylko do pewnego stopnia jest to moja kompozycja, ponieważ – zwłaszcza w pierwszej „monografii (nie)monografii”, czyli w książce Grotowski i jego Laboratorium obie postawy są mocno oddzielone i przydzielone odpowiednio dwóm jej częściom.

Postawa pierwsza wyrażona została mocno i jasno we Wprowadzeniu do omawianej książki. Jej elementy to:

1. rezygnacja z całościowej monografii, w roku 1980 argumentowana w ten sposób, że dzieło Grotowskiego jest złożone i wciąż się zmienia, więc to, co można zrobić, to jedynie proponować przybliżenia, wstępne uporządkowana, etc.;
2. uznanie za niemożliwe pisania naukowego o Grotowskim, przy założeniu, że naukowość oznacza posługiwanie się określoną metodą, to zaś z kolei prowadziłoby do „uzbrojenia się”, szczególnie ambiwalentnego w sytuacji, gdy Grotowski proponuje rozbrojenie;

Oba założenia są zrozumiałe: wynikają z osobistej relacji i z poważnego stosunku do „przedmiotu badań” (a także – jak doda Osiński po latach – z kontekstu sytuacji historyczno-politycznej, w której książka Grotowski i jego Laboratorium była publikowana). Jeśli jednak przyjrzeć się im bliżej, ujawniają swoje dość kłopotliwe oblicze. Skoro bowiem nie ma całości i nie ma naukowości, to czym jest to, co otrzymujemy i kim jest – że odwrócę na chwilę pytanie tytułowe naszej konferencji – Osiński Grotowskiego piszący? Nie jest monografistą i nie jest naukowcem. Nie jest też – co wielokrotnie deklarował i do czego jeszcze przyjdzie wrócić – praktykiem. Nie jest także (poza jednym wyjątkiem, o którym później) pisarzem w tym znaczeniu, które można by wiązać jakoś z proponowanym przez Grotowskiego aktem rozbrojenia, ponieważ w swoich książkach, przy deklarowanej rezygnacji z naukowości metodologicznej zachowuje dyskurs naukowej monografii o zakroju historycznym i nie „rozbraja się”. W efekcie staje gdzieś „w drogi połowie” i pisze naukową książkę pozbawiając się narzędzi, które pozwoliłyby na stworzenie krytycznej postawy wobec bohatera i przeciwstawienie się mu. Nie dzieje się tak z powodu naiwności. Osiński bardzo wyraźnie naiwności się przeciwstawiał, ujawniając (choćby w tomie pierwszym książki Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty na s. 343) świadomość autokonstrukcji biografii i formułując wynikający stąd „wniosek, że badacz twórczości obu artystów [chodzi o Kantora i Grotowskiego] nie powinien być w żadnym wypadku tak zwanym odbiorcą «naiwnym», ponieważ nie poradzi sobie wtedy z interpretacją źródeł”. Więc nie chodzi tu o naiwność, ale o coś zupełnie innego, co Osiński ujawnił już po śmierci Grotowskiego komentując w drugim tomie Źródeł, inspiracji, kontekstów książkę Barby i opowiadając o losach amerykańskiego przekładu Grotowskiego i jego Laboratorium, w tym zwłaszcza jego konsultacji przez samego bohatera. Wyrażona tu wprost postawa akceptacji dla prawa artysty do zarządzania własnym wizerunkiem odnosi się wprawdzie do bardzo konkretnego momentu – lat 80., kiedy Grotowski w sposób szczególny dążył do kontroli nad tym, co się o nim, zwłaszcza w Polsce, pisze, niemniej jednak można ją też odnieść do całości stosunku badacza do jego bohatera.

Ta postawa założonej lojalności, akceptacja pozycji „rzecznika naukowego” jest czymś, co w dzisiejszej humanistyce nie tylko wydaje się rzadkie, ale wręcz budzi podejrzliwość. Żyjemy w epoce myśli krytycznej, w której właściwie wszyscy (nie tylko artyści) poddawani jesteśmy nieustannej dekonstrukcji, w tym także autodekonstrukcji. Jesteśmy coraz lepiej wytrenowani w śledzeniu ukrytych motywów naszych postępowań i sądów, w wyłapywaniu ominięć, wykluczeń, manipulacji i prób przechwycenia władzy. Nic dziwnego, że w dzisiejszym kontekście postawa reprezentowana przez Zbigniewa Osińskiego wymaga raczej obrony niż wzbudza zaufanie.

Ja osobiście nie mam problemów z jej uznaniem i z całym szacunkiem i zrozumieniem przyjmuję, że Zbigniew Osiński jako piszący, całkiem świadomie oddał się na służbę wielkiemu artyście i przy pomocy swoich książek (a także i filmów, które współtworzył i konsultował, Ośrodka we Wrocławiu, który założył i którym kierował) prezentuje światu jego dzieło, nie ukrywając przy tym, że ceni Grotowskiego najwyżej i widzi w nim pewien ideał artysty.

Efektem złożenia się tych dwóch wyjściowych postaw: rezygnacji z naukowej monografii i lojalności wobec bohatera jest niezwykle precyzyjna i drobiazgowa dokumentacja, ogrom zgromadzonej w (nie)monografiach i innych publikacjach wiedzy historycznej, które decydują o autorytecie Zbigniewa Osińskiego. Cechą charakterystyczną dla postawy badawczej jest wyrażana wielokrotnie, i w dawniejszej (nie)monografii, i w najnowszej, wiara w świadectwo i dokument jako twardą podstawę pracy i narracji historyka, przekonanie, że aby wyjść poza plotkę i legendę z jednej strony, a stereotypy i banały z drugiej, trzeba odwołać się do tego, co historycy nazywają „twardymi faktami”. Wiara w fakty i dokumenty jest zatem swoistym ostatnim bastionem, czy też może raczej: ostatnim skrawkiem własnego lądu, na którym badacz porzucający naukę (prawie jak Faust!) może budować swoje konstrukcje.

Tekstem bodaj najpełniej, wręcz modelowo ukazującym owo przekonanie są Raporty kasowe Teatru 13 Rzędów, z pierwszego tomu Źródeł, inspiracji, kontekstów, które ukazywane są jako „wyłącznie konkrety” i „nagie fakty”. Najbardziej faktyczne fakty, to zatem liczby: ilość widzów, cena biletu, data. To niepodważalny grunt, na którym można się oprzeć i od którego można się odbić. Podstawą narracji ogołoconej z odrzuconej metodologii zewnętrznej okazują się więc liczby. W narracji historycznej oznacza to dominację daty nad relacją, kroniki nad opowieścią, kolekcji nad konstrukcją.

W rezultacie książki Osińskiego stanowią rodzaj prezentacji faktów, co widać zwłaszcza w książce Grotowski i jego Laboratorium. Obowiązująca tu zasada ekspozycji kolejnych wydarzeń, ograniczająca się do kronikarskiego właściwie zapisu i zacytowania źródła z minimalnym komentarzem, do pewnego stopnia dotycząca także przedstawień relacjonowanych także za źródłami (komentarze Ludwika Flaszena, komentarze Grotowskiego, recenzje), sprawia, że czytelnik staje się kimś w rodzaju widza zwiedzającego mniej lub bardziej spiesznie ogromne muzeum. Mamy do czynienia z kolekcją umieszczoną w opisanych gablotach, oddaloną i pokazywaną nam w takim porządku, w jakim powstawała, przez narratora, który nie zdradza żadnych oznak zaangażowania (co ciekawe w tej książce nawet te spektakle, które Zbigniew Osiński widział i mocno przeżył, opisywane są jedynie przez cudze głosy).

Na dodatek w efekcie przyjęcia, skądinąd słusznej, zasady, że w opowieści o dziejach nie analizuje się, ani nawet nie prezentuje szerzej tekstów i wypowiedzi znanych (takich jak Ku teatrowi ubogiemu, Aktor ogołocony, czy Święto), zaś cytuje mniej dostępne, znikają z horyzontu najważniejsze punkty orientacyjne i dochodzi do zaburzenia proporcji: zamiast tematów istotnych i przełomowych rozpoznań, pojawiają się kwestie drugorzędne lub wręcz przyczynkarskie (jak na przykład wypowiedź Grotowskiego w ogłoszonej przez „Teatr” ankiecie Czyj portret?, czy jego udział w zorganizowanej przez „Odrę” dyskusji o stanie teatrów wrocławskich).

Co z tego wynika dla obrazu Grotowskiego wyłaniającego się z tej, a częściowo i z innych podobnie pisanych książek? Ano to, że Grotowski jedynie się jawi w poszczególnych śladach-eksponatach, zaś w swojej całości i jedności pozostaje tajemniczy. Historyk, który wierzy faktom policzalnym (bo to są twarde fakty), nie wierzy zaś opowieściom (poza opowieściami autorytetów), konstruuje określoną wizję rzeczywistości, właściwie z założenia nieopisywalnej w tym, co ten sam historyk uznaje za najważniejsze: a więc w procesie i akcie twórczym, w praktycznym poszukiwaniu i działaniu.

By nie ograniczać się tylko do Grotowskiego i jego Laboratorium, jako przykład owej tajemniczości, chciałbym przywołać tekst Ryszard Cieślak – dzisiaj. Niektóre ślady i inspiracje6 (proszę zwrócić uwagę na tę retoryczną ostrożność: nie dość, że tylko ślady, to jeszcze zaledwie „niektóre”). W tekście tym powraca znane z wcześniejszej (nie)monografii poczucie niemożliwości wyczerpania tematu, wynikające z przekonania o złożoności i niejednoznaczności rzeczywistości. Ale pomimo nich Zbigniew Osiński mówi i czyni bardzo wiele (zarówno na poziomie dokumentacyjnym – przez nagromadzenie przypisów, cytatów, świadectw, jak i na poziomie retorycznym), by ten głos brzmiał mocno, chwilami autorytatywnie. Jak wtedy, gdy stwierdza: „Nie wierzę, aby o sztuce aktora mógł naprawdę rozumnie pisać nie-aktor i nie-reżyser” (s. 84). Ta pewna apodyktyczność sądu oparta jest o „wiarę”, a więc w zasadzie niepodważalna i nieweryfikowalna.

Centrum tej wiary (czy w zasadzie – niewiary) jest właśnie „tajemnica” – przede wszystkim tajemnica „aktu całkowitego” i tego, co wydarzyło się między Grotowskim a Cieślakiem (s. 87). Akt całkowity jest dla Osińskiego – co wiadomo już z Grotowskiego i jego Laboratorium – kluczowym, najważniejszym dokonaniem artysty, kulminacją jego twórczości, ale zarazem ten punkt centralny właśnie jest tajemnicą niedostępną, bo niewyrażalną słowami. Trudno się z tym nie zgodzić, zarazem jednak nie sposób nie zauważyć, że sam Grotowski wciąż i wciąż próbował tajemnicę wy-słowić, jakby dążąc do tego, by jednak ją udostępnić. Osiński jest w tym punkcie bardziej ortodoksyjny: tajemnicy wysłowić się nie da. Rozumiem to doskonale i uznaję, ale zarazem (co powraca w tym tekście jak refren) muszę zwrócić uwagę na konsekwencje takiej postawy widoczne właśnie z punktu widzenia „młodego barbarzyńcy”, a więc kogoś, dla kogo Grotowski jest historią. Skoro to, co najważniejsze jest niewysławialne, to jakikolwiek dostęp do tego mają tylko świadkowie, a my już zupełnie nie. Co zaś mówi świadek główny – czyli Zbigniew Osiński: że nic nam powiedzieć nie może. W efekcie owo najważniejsze przestaje dla nas istnieć – nic o nim nie wiemy i jednocześnie jesteśmy wykluczeni z kręgu tych, którzy coś o nim sensownego powiedzieć mogą. Niezależnie od tego, jak się będziemy starać, jakie metody zastosujemy i jakich użyjemy narzędzi, to, co ewentualnie możemy mieć do powiedzenia jest „bez znaczenia” z punktu widzenia Dzieła zbudowanego wokół tajemnicy. Ostatecznym rezultatem takiego stawiania sprawy (obecnego nie tylko u Zbigniewa Osińskiego, ale u niego – spośród piszących – realizowanego może najkonsekwentniej) jest uprzywilejowanie świadków i unieważnienie „barbarzyńskich” prób. W rezultacie Grotowski staje się jak Eleusis (z którym często go porównywano) – całkowicie niedostępny profanom.

Całą tę kwestię komplikuje przede wszystkim, tematyzowana przez badacza, złożona relacja osoby pozostającej na zewnątrz praktyki, do działalności o charakterze przede wszystkim praktycznym. Osiński na ogół pozostaje na zewnątrz praktyki, co z konieczności wiedzie do tego, że jego pisanie jest pisaniem krytyka-widza i historyka-komentatora. Jednocześnie głosząc cytowaną już zasadę niewiary w to, by „o sztuce aktora mógł naprawdę rozumnie pisać nie-aktor i nie-reżyser”, do pewnego stopnia sam odbiera sobie prawo do mówienia własnym głosem o tym, co według niego dla Grotowskiego najważniejsze – o praktyce. Jest w tym rodzaj samoograniczenia, które – jak sądzę – było świadome zarówno ze strony badacza, jak i współpracującego z nim przez lata artysty. Osiński jako swoisty naukowy rzecznik zewnętrzny, mówiący tylko tyle i tylko to, co powiedzieć można, w pozostałych kwestiach odsyłający do praktyków, oczywiście wzmacnia obraz tajemniczego i niedostępnego mistrza, którego właściwa praca jest niewysławialna.

Bardzo wyraźnie jest to widoczne w tych fragmentach Grotowskiego i jego Laboratorium, gdzie dochodzimy do pracy metodyczno-laboratoryjnej (zwłaszcza okres po powstaniu Księcia Niezłomnego a przed Apocalypsis cum figuris). Nie mogąc, zgodnie z przyjętymi założeniami i z niewyrażonymi ograniczeniami, pisać o tym, co dzieje się wewnątrz teatru, badacz skupia się na zagranicznej karierze zespołu, przeciwstawianej polskiej, nędznej i zafałszowanej recepcji (co skutecznie buduje obraz niezrozumianego przez swoich mistrza). Z kolei rozdział poświęcony parateatrowi W poszukiwaniu kultury czynnej (1971–1975) to już w zasadzie tylko kronika. Nie mam wątpliwości, że jest ona bardzo cenna i pomocna, że wprowadza pewien porządek w coś, co było zupełnie nierozpoznane, ale zarazem pozostając na powierzchni dat i faktów, pozostaje poza próbą zdania sobie i innym sprawy z tego, co się naprawdę w Teatrze Laboratorium i z Jerzym Grotowskim wtedy działo.

By nieco problematyzować i złagodzić zbyt może jednoznaczny obraz zarysowany powyżej, chciałbym zwrócić uwagę na książkę, która lokuje się pomiędzy dwiema (nie)monografiami, a która jest – jak mi się zdaje – przynajmniej po części od nich odmienna. Chodzi o tom Grotowski wytycza trasy Już pierwszy rozdział o dzieciństwie Grotowskiego łączy udanie narrację dokumentacyjno-historyczną ze śmiałymi interpretacjami i wyraźnym osobistym tonem. Tu właśnie – bez odwoływania się do jakiejś jednoznacznej nazwy – Zbigniew Osiński ewokuje to podstawowe doświadczenie Syna Człowieczego, które jest doświadczeniem bogoczłowieczeństwa. Brzmi tu pewien ton analogiczny do tonu wypowiedzi Grotowskiego z końca lat 80., o których w Grotowskim i jego Laboratorium nie mogło być mowy, a który Osiński znakomicie przechwytuje i wykorzystuje do odsłonięcia rąbka tego, co wcześniej jawiło się jako tajemnica. Ten rozdział pokazuje – moim zdaniem – jak mogłaby wyglądać nienapisana monografia Grotowskiego pióra Zbigniewa Osińskiego – monografia, w której fakty, teksty i dzieła byłyby interpretowane i komentowane na bieżąco, przy zachowaniu lojalnej postawy uznania dla bohatera, ale zarazem bez ograniczania pola manewru jedynie do prezentacji i bez komentowania materiału w sposób zewnętrzny wobec niego. Nawet pojawiające się tu odwołania do Junga nie wywołują we mnie wrażenia zastępczego szyfru, ale są wydobyte z prezentowanego materiału, rozświetlając go niejako od wewnątrz.

Z kolei na tle wspomnianego wyżej dystansowania się do kwestii praktycznych wyróżnia się, pochodząca z tej samej książki, rozprawa o relacji aktor-widz w Teatrze Laboratorium, śmiało sięgająca po naukowe narzędzia i prezentująca raczej postawę analityczno-interpretacyjną, którą zajmę się za chwilę. Wydaje mi się, że w fakcie, iż właśnie ten temat został potraktowany tak odmiennie niż reszta praktyki, jest logiczna konsekwencja, bowiem właśnie praktyka widza jest tą, która autorowi była dostępna w doświadczeniu. Dzięki temu może tym aspektem działalności praktycznej Grotowskiego się zająć. Jest w tej konsekwencji warta podkreślenia świadomość i akceptacja własnych ograniczeń, strzegąca badacza przed wymądrzaniem się na tematy, o których jako nie-praktyk wie bardzo niewiele. Nie zmienia ona faktu, że Grotowski pozostaje tajemniczy, ale przynajmniej w aspekcie stosunku do widza owa tajemnica zostaje nieco bardziej prześwietlona.

Co ciekawe, właśnie w tym tekście pojawia się kolejny fragment, który bez wątpienia stanowi rodzaj autokomentarza do praktyki badawczej, mierzącej się z praktyką tak specyficzną, jak ta Grotowskiego i jego współpracowników, którym – jak bardzo celnie pisze Osiński – „znacznie mniej zdaje się zależeć na tym, aby interpretować dokonania i doświadczenia Teatru Laboratorium, niżeli na tym, aby – przez te dokonania i doświadczenia zmieniać istniejący świat zaczynając zawsze od siebie samego”7. W tej perspektywie krytyk-badacz okazuje się uwikłany w etyczny konflikt z samymi założeniami swych bohaterów i jawi się jako, ktoś, kto „w jakiś sposób na nich pasożytuje”. Muszę przyznać, że ten fragment książki Grotowski wytycza trasy postrzegam jako z wielu względów niezwykły, bardzo mi w całej komplikacji jego konsekwencji bliski i zarazem rozświetlający wszystko, o czym dotychczas mówiłem. To nieczyste sumienie „pasożyta”, przy niezachwianym przekonaniu o wyjątkowości i wielkości opisywanych dokonań sprawia, że badacz właściwie nie ma innego wyjścia, jak oddać się na służbę i dążyć do tego, by swoją działalnością ułatwiać zadanie, które sami twórcy uważają za najważniejsze.

Jeszcze innym wyjątkiem od dominującego tonu opisanego powyżej jest relacja z Góry Płomienia, opublikowana najpierw w „Pamiętniku Teatralnym”, a następnie zamieszczona w drugiej części Źródeł, inspiracji i kontekstów8. Decyzja o jej opublikowaniu, pokazuje, jak zmienił się stosunek badacza do własnego pisarstwa i do tego, co można uznać za warte publikacji, a nawet – naukowe. Zapisawszy w czasie doświadczenia kilkanaście kartek Osiński – jak wyznaje – uznał je po napisaniu za „bełkot”, by dopiero po latach stwierdzić, że właśnie one mają dla niego największą wartość9. Co ważne, pisze o nich jako o „naiwnych i bezbronnych”, a więc posiadających te właśnie cechy, których brak we Wprowadzeniu do Grotowskiego i jego Laboratorium uznawał za właściwe dla postawy Grotowskiego i które skłaniały go do rezygnacji z naukowego uzbrojenia i przyjęcia postawy kronikarza. Notatki z Góry Płomienia pokazują, jak ważne mogą być świadectwa pozbawione nawet tej ostatniej, naukowej deski ratunku, co tym bardziej wzmaga oczekiwanie na zapowiadane od dawna Spotkania z Grotowskim.

Czas najwyższy przejść do Grotowskiego nie relacjonowanego czy prezentowanego przez Zbigniewa Osińskiego, lecz przezeń interpretowanego, bo przecież – nieco wbrew własnym deklaracjom – interpretacji badacz wcale się nie wyrzekał.

Jak powiedziałem na początku, postawa kronikarsko-historyczna ustępuje miejsca postawie interpretacyjnej w drugiej części Grotowskiego i jego Laboratorium, zatytułowanej: Światopogląd Grotowskiego i Laboratorium. Część ta nosi podtytuł Rekonesans i jest podzielona na podrozdziały, których tytuły stanowią jakby punkty światopoglądu i zarazem gotowe hasła, łatwe do zanotowania – jak etykiety czy podpisy pod gablotami. Rozpoczyna się od metodologicznej weryfikacji i ustanowienia ram wyznaczających pole rozważań (zakwestionowanie możliwości mówienia o „doktrynie”, podkreślenie empiryzmu Grotowskiego). W dalszej części (s. 270–271) pojawiają się kolejne ograniczenia: „nie ma tutaj konieczności systematycznego rozważania poszczególnych dokonań artystycznych Teatru Laboratorium, ani też kręgu zagadnień o charakterze techniczno-warsztatowym. Z natury rzeczy rozważania tego typu kwalifikują się do osobnej książki bądź zbioru studiów. Natomiast problemy techniczno-warsztatowe stanowią przede wszystkim domenę praktyki”. Pozostaje więc rekonesans, w którym na pierwszy plan wysuwają się dwa nurty: socjologiczny i filozoficzny.

Z tych dwóch dla Osińskiego ważniejszy wydaje się socjologiczny aspekt przebudowy stosunków międzyludzkich. W Grotowskim i jego Laboratorium zarysowuje go, a rozwija w książce Grotowski wytycza trasy, zarówno we wspomnianym już rozdziale o widzu, jego ideale i faktycznej roli, jak i w jednym z najważniejszych tekstów Osińskiego o Grotowskim, poświęconym „utopii praktykowanej”. Stanowi on jakby rozbudowaną i przekomponowaną wersję „socjologicznych” rozdziałów Grotowskiego i jego Laboratorium. W świetle tego tekstu, który zdecydowanie zrywa z wszystkimi ograniczeniami opisanymi we wstępie do pierwszej (nie)monografii, Grotowski okazuje się twórcą heroicznie opierającym się światu takiemu, jakim jest, i dążącym do realizacji celu absolutnie maksymalistycznego: przemiany świata i człowieka. Osiński nazywa takie dążenie utopią, odwołując się do definicji tego pojęcia zaproponowanej przez Jerzego Szackiego. Ja mam z tym słowem problem, o którym miałem już okazję dyskutować z autorem kilka lat temu. Wydaje mi się, że – mimo wszystkich zastrzeżeń –– termin ten umacnia dystans między poszukiwaniami i usiłowaniami Grotowskiego, a możliwymi do nich nawiązaniami w poszukiwaniach każdego z nas. Skoro – jak twierdzi Osiński – utopia może być rozpoznana tylko z zewnątrz, z pozycji obserwatora (s. 277), to naszych własnych działań nie możemy powiązać z czymś, co zostaje tak właśnie opisane. Skoro tego, co sami czynimy, nie możemy nazwać utopią, to Grotowski – utopista – pozostaje od nas oddalony, zamknięty w swoim niemożliwym do przejęcia przez nas poszukiwaniu. Z tego między innymi względu wolałbym – zwłaszcza w kontekście współczesności – mówić o dążeniu rewolucyjnym w najgłębszym (nie tylko politycznym) sensie tego słowa. Pragnienie nowej, innej od dotychczasowych rewolucji, która przemieni oblicze ziemi, jest słyszalne nie tylko w kręgach artystycznych i intelektualnych niemal bez przerwy, często też opisuje się je przez odwołania do wzorców religijnych z zastrzeżeniem, że należy ich używać w sposób świecki. Wydaje mi się, że tak myślącym i używającym takiego właśnie języka dzisiejszym rewolucjonistom Grotowski mógłby być bardzo bliski. Nie może jednak stanąć przed nimi jako utopista…

Drugą grupę zagadnień interpretacyjnych, zarysowaną w finałowej części książki Grotowski i jego Laboratorium, najwłaściwiej będzie – za autorem – powiązać z antropologią filozoficzną. W omawianej pracy problemy te poruszane są przede wszystkim w podrozdziale „Filozofia teatru” Grotowskiego oraz podrozdziałach kolejnych (łącznie strony 270–283). Mówi się tam, że sztuka to dla Grotowskiego proces poznawczy, że widzi on cele teatru nie jako estetyczne, lecz jako poznawcze i etyczno-moralne, zaś sztuka stanowi dla niego instrument w poszukiwaniach o charakterze antropologii filozoficznej, ze szczególnym uwzględnieniem problemu „nieśmiertelności człowieka” „pojętej jako gwarancja godności ludzkiej na tej Ziemi” (s. 273). Ta formuła jest rozwijana w części, która nosi pozornie teatrologiczny (czyżby strategia ukrycia?) tytuł: Współpraca reżysera z aktorem i w której pojawiają się określenia opisujące to, co wydaje się Osińskiemu najważniejsze w pracy Grotowskiego, a co wiąże się z aktem całkowitym. Mowa tu o „swoistej deifikacji człowieka” i o pełni istnienia, którą widzi się jako indywiduację z przywołaniem Junga, a następnie odwołaniami do psychoterapii. Finałowe rozdziały: Ku temu, co rzeczywiste i Istota procesu twórczego przynoszą formuły, które pozornie wydają się ścisłe i twarde, ale przy bliższym oglądzie, zwłaszcza współczesnym, okazują się tajemnicze i zaledwie przybliżone. Konia z rzędem temu, kto powie, czym jest w tym kontekście „rzeczywiste”, czym jest „życie naprawdę”, któremu ma służyć sztuka, a wreszcie: co oznacza „uniesienie umożliwiające wyjście z ciemności w blask światła”, który to cytat jest akcentowany mocno emfatycznymi słowami „To, i właśnie to, jest w tym wszystkim najbardziej istotne”. Czytam te słowa, tak dziś jak dawniej, z takim samym zaskoczeniem i jestem jak turysta, któremu każe się podziwiać niezrozumiałe inskrypcje, przekonując, że choć nie wie, o czym mówią to są ogromnie ważne. W efekcie po raz kolejny zostaję wykluczony z kręgu wtajemniczonych.

Wiem oczywiście, że książka z roku 1980 musiała się z powodów strategicznych posługiwać takim ezopowym językiem (co jednak nie zmienia faktu, że wobec rezygnacji z napisania jej nowej wersji zachowuje ona całą swą aktualność, jest nadal czytana, nadal jest w spisach lektur i przez nikogo nie została unieważniona). Ale nie chodzi tylko o nią, ale także o formuły i narzędzia, których badacz używał także później, a których źródłem były antropologia filozoficzna i kulturowa oraz jungizm, psychologia głębi, widziana jako rodzaj unaukowionej teozofii hermetycznej czy też – może precyzyjniej – współczesnej gnozy.

Są to tropy wprost pochodzące od Grotowskiego (czego Osiński nie kryje), związane ściśle z atmosferą intelektualną jego „złotej epoki” – lat 70. i trudno się dziwić ich obecności. Ale efekty objaśniające wynikające z użycia tego narzędzia wydają mi się nikłe, bowiem ich rezultatem jest – w mojej lekturze, co powtarzam i podkreślam – zastąpienie jednego szyfru innym, jak we fragmencie o akcie Cieślaka:

Aktorstwo Ryszarda Cieślaka, właśnie w roli Don Fernanda, a potem Ciemnego w Apocalypsis cum Figuris, było klasycznym przykładem anihilacji ja (ego) na rzecz otwarcia się na archetyp i w konsekwencji – stawania się Ja (Jaźnią); przy czym był to zarazem akt i proces10.

Co więcej, temu stwierdzeniu towarzyszy jednoznaczna i zdecydowana polemika z odmiennymi poglądami: ci, którzy wizji jungowskiej nie akceptują, mylą się fundamentalnie: „brakuje im zrozumienia, czym był proces twórczy”. To swoiste zamknięte koło: proces jest tajemnicą, ale zarazem nią nie jest, bo Zbigniew Osiński (jako świadek) mówi, czym on był w istocie. Tym, którzy jego formuły nie przyjmują lub nie są w stanie pojąć, „po prostu brakuje zrozumienia”. Wyznam: mnie go brakuje. Mogę owszem powtarzać alchemiczne formuły Junga, ale nie będę udawał, że je rozumiem. Jeśli zaś nie rozumiem Junga, Grotowski nie dla mnie. Drzwi do tajemnicy się zamykają.

Podobnie dzieje się w przypadku późniejszych tekstów dotyczących gnozy. Wydawałoby się, że jesteśmy tu już blisko czegoś, przed czym Zbigniew Osiński wciąż zdaje się uciekać – opisu działań Grotowskiego z odniesieniem do religii. Szybko jednak okazuje się, że gnoza to jego zdaniem „wiedza mityczna”, zaś centralnym punktem dzieła Grotowskiego okazuje się ponownie „wizja człowieka”, z której usunięte zostaje wszystko to, co ma aspekt religijny i teologiczny, a więc dotyczy relacji między człowiekiem a Bogiem. Osiński przypomina, że cytując zdanie św. Teofila z Antiochii: „Pokaż mi swojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga”, Grotowski dodawał: „zajmijmy się pierwszym zdaniem”. I Osiński też tylko na tym zdaniu się skupia, podczas gdy dla mnie podstawowy problem wiąże się ze zdaniem drugim: „pokażę Ci mojego Boga”, wskazującym drogę już nie ku refleksji kulturowej, czy antropologicznej, ale wprost – teologicznej. Tu zresztą jest punkt istotny trwającego dość długo mojego sporu ze Zbigniewem Osińskim, sporu – jak pozwalam sobie sądzić – ważnego. Odruchowa niechęć do religii instytucjonalnej, zwłaszcza katolicyzmu oraz związana z nią niechęć do teologii, sprawiają, że Osiński neguje wręcz sens i możliwość interpretacji Grotowskiego w tych kontekstach. Argumenty, które przytaczał przeciwko moim próbom tego typu to jedna sprawa i tę teraz pomińmy. Ważniejsze w tym momencie wydaje mi się coś innego: że ta idiosynkrazja rozciąga się także na próby związane z teologią nieortodoksyjną, czy kryptoteologiami, tak jak je rozumie na przykład Agata Bielik-Robson. Efektem tej idiosynkrazji jest nieobecność pytań teologicznych w interpretacjach Osińskiego (nie tylko jego zresztą), która stanowi – moim zdaniem – rodzaj uniku, sprawiającego, że interpretacje te osuwają się w kulturologię i humanistykę, a nawet wręcz w intelektualną letniość. W efekcie z tego, że Grotowski sięgał po gnostyków, czy też, że była mu bliska pewna gnostycka wizja człowieka, niewiele wynika. Ot, jeszcze jedno skojarzenie, jeszcze jedna nić, jeszcze jedna analogia. I dokładnie tak brzmi wniosek, który zacytuję w całości, bo wydaje mi się bardzo charakterystyczny dla pisarstwa Zbigniewa Osińskiego:

działalność twórczą Grotowskiego i jego światopogląd można sensownie badać i interpretować w kontekście współczesnej gnozy, czy raczej neognozy. Związki i analogie, przy jednocześnie występujących różnicach, są w tym wypadku zastanawiające i płodne poznawczo. Ten nowy kontekst pozwala w nowym świetle dostrzec tę twórczość, jej źródła i korzenie. Nie jest to mało11.

Zapewne: mało nie jest, ale jednak – pozwolę sobie zauważyć, trochę to konkluzja rozczarowująca. I znów: rozumiem tę ostrożność i nawet mam do niej pewien szacunek, ale zarazem nie mogę pominąć „skutków ubocznych”. Zamiast próby przemyślenia zagadnienia, mamy tezę – ostrożną i ogólnikową – która nawet w roku 1999 nie była już tak nowatorska, jakby się wydawało, zaś jej powtórzenie w książce przedrukowanej dziesięć lat później, a więc już po ukazaniu się studiów Kolankiewicza12 i Attisaniego13 (niezależnie od tego, jak je oceniać) wydaje się mocno niewystarczające. Skoro temat gnozy Grotowskiego jest tak ważny, to należałoby oczekiwać, że badania nad nim zostaną podjęte i poprowadzone dalej. Skoro zaś nie zostają, to hipoteza zostaje tylko hipotezą i na dodatek w pewien sposób kurczy się do miniaturowych rozmiarów, jakie uzyskuje w finałowym wniosku. W efekcie Osiński nie wychodzi poza poziom „można”, „pozwala” i „nowe światło”. Gnoza nie staje się bramą umożliwiającą zbliżenie się do Grotowskiego – wprost przeciwnie: oddala go i przesuwa w sferę ezoteryki, współcześnie (w odróżnieniu od lat 70., a częściowo i 80.) coraz bardziej marginalnej.

Wróćmy jednak z tej wyprawy w przyszłość ku analitycznemu rozdziałowi pierwszej książki. Przerwaliśmy jego lekturę po czterdziesty stronach (s. 244–283), z których mniej więcej połowa poświęcona była socjologii, a połowa antropologii filozoficznej teatru Grotowskiego. Kolejnych dwadzieścia siedem stron dotyczy czegoś innego: wypełnia je rozdział Tradycja (w ogóle najdłuższy w tej części) poświęcony umieszczaniu Grotowskiego w sieci zjawisk teatralnych (Wielka Reforma Teatralna, Stanisławski, Reduta) i artystyczno-filozoficznych (polski romantyzm i szerzej – polskość), w tym także pozaeuropejskich (Orient). Łatwo zauważyć, że w tym rozdziale zarysowane są przyszłe zainteresowania Zbigniewa Osińskiego, owocujące kolejnym książkami jakoś zawsze powiązanymi z Grotowskim, choć odnoszącymi się do innych zagadnień14. I w tej części, i w powstałych później pracach stosowana jest metoda komparatystyczna, czy też – może precyzyjniej – metoda opisywania i nazywania poprzez zestawianie, porównywanie, wskazywanie związków i różnic.

Odnoszę wrażenie, że ta metoda rozumienia przez umieszczenie w sieci od lat 90. stopniowo coraz bardziej wciąga Zbigniewa Osińskiego w spiralny wir tematów, do których powraca: Grotowski i doświadczenie Rosji (szeroko rozumiane, obejmujące związki ze Stanisławskim), Grotowski i Orient, Grotowski i Reduta, Grotowski i Kantor, Grotowski i Brecht. Owe powroty i zestawienia oraz ich narastanie widać wyraziście w ostatniej książce, czyli w drugim tomie Źródeł, inspiracji, kontekstów (już sam tytuł jest znaczący). Większość zawartych w niej „prac z lat 1999–2009” należy do tej „sieciowej” metody. Do tego komparatystycznego zwrotu, sam autor przyznaje się jasno w Autokomentarzu do dwutomowej edycji Źródeł…, gdzie podkreśla, że odsłania i śledzi związki Grotowskiego i jego dzieła z innymi zjawiskami i postaciami (tu cała lista – od artystów teatru po Mickiewicza i Maharisziego15). Więcej nawet: Zbigniew Osiński w tym właśnie widzi szczególny walor swej (nie)monografii, że jej wiodącym tematem jest „Grotowski a…”.

Metoda ta i ten sposób opisu ma swoje oczywiste uzasadnienie i trudno byłoby negować pożytki z niego płynące. Zarazem jednak (że znów powrócę do tego refrenu) wybór taki ma też swoje skutki negatywne. Gdy Grotowski pojawia się w sieci powiązań, tradycji i inspiracji, jego własny wizerunek paradoksalnie zaczyna tracić wyrazistość. Jego dokonania i idee stają się czymś w rodzaju białej plamy, której zarysy i kształt wydobywane są poprzez kontrast z tym, co ją otacza. Na dodatek powiązania, nad którymi pracuje od lat Zbigniew Osiński, pogłębiając i precyzując opis, stopniowo nasiąkają właściwościami historycznymi, tracą swoją komparatystyczną operatywność, stabilizując się. Jeśli zgodzić się na to, że mechanizm wiedzy płynącej z zestawiania zasadza się na olśnieniu zrodzonym z zaskoczenia i wzajemnego rozwibrowywania zestawionych przedmiotów, to wielokrotne powtarzanie zestawienia prowadzi do jego ustatecznienia i stagnacji. W tym kontekście precyzja i dokładność badawcza tak charakterystyczna dla Zbigniewa Osińskiego i decydująca o jego autorytecie, zaczyna stawać się narzędziem stabilizacji a nawet pewnego dogmatyzmu, widocznego na przykład w sposobie, w jaki jednoznacznie odrzucona zostaje sugestia Aldony Skiby-Lickel dotycząca zbieżności teatrów Kantora i Grotowskiego16.

Dzieje się tak może dlatego, że zwłaszcza ostatnio Osińskiego szczególnie zdają się pasjonować nie podobieństwa i analogie, nie nici wiążące Grotowskiego z jego inspiratorami i pobratymcami, ale relacje z artystami, którzy stosowali metody od niego odmienne, których wręcz mu się przeciwstawia. Chodzi przede wszystkim o Kantora, Brechta i w powiązaniu z tym ostatnim – Swinarskiego. Niezwykle charakterystyczne wydaje mi się to, że właśnie w tej części swych badań Osiński dokonuje kolejnych podejść a nawet weryfikacji (widocznych zwłaszcza w odniesieniu do Kantora, któremu najpierw wyznaczył pozycję artysty zamykającego wiek XX, by w jednym z dodanych fragmentów jednak uznać, że wspólnie z Grotowskim otworzył XXI17). Odnosi się wrażenie, jakby po dokonaniu (jak zwykle precyzyjnych) zestawień historycznych, badacz stawał po raz kolejny przed tajemnicą, zagadką związaną nie tyle z nazwaniem punktów odmienności, ile tego, co sprawia, że dwie tak różne wizje jednak wspólnie wyznaczają szlak w przyszłość. Jako odpowiedzi powracają znane już tezy o wspólnocie mistrzostwa i o poszukiwaniu praktycznym czynionym sobą. W efekcie – paradoksalnie – zamiast dopowiedzieć coś o Grotowskim, zestawienie z Kantorem czy Brechtem służy podkreśleniu jego unikalności, która jawi się jednak nadal jako tajemnicza.

Podsumowując krótko, powiedzieć chciałbym, że Grotowski, jaki wyłania się z książek Osińskiego, to niedościgniony i mało z kim mogący się równać Mistrz, którego wiedza i praktyka jest ukryta i właściwie niedostępna. Mistrz tajemniczy i niedający się poznać, którego wielkości jednocześnie trzeba zawierzyć. Mistrz nieobecny.

O autorze »

• 1. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980.
• 2. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Prace z lat 1999–2009, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 189.
• 3. Zbigniew Osiński: Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przedmiot badań, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2006 nr 1, s. 132–157.
• 4. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993.
• 5. Zbigniew Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, wyd. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972
• 6. Zbigniew Osiński: Ryszard Cieślak – dzisiaj. Niektóre ślady i inspiracje, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, s. 79–117.
• 7. Zbigniew Osiński: Grotowski wytycza trasy, s. 111.
• 8. Zbigniew Osiński: Notatki z Góry Płomienia, lipiec 1977. Spisane po doświadczeniu, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 201–214, przedruk [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Prace z lat 1999–2009, s. 297–322.
• 9. Tamże, s. 304.
• 10. Zbigniew Osiński: Ryszard Cieślak – dzisiaj. Niektóre ślady i inspiracje, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, s. 89.
• 11. Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, s. 225.
• 12. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 37–116 oraz zmieniona wersja [w:] tenże: Wielki mały wóz, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 249–339.
• 13. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo. Il potenziale dell'arte teatrale nel Workcenter of Jerzi Grotowski and Thomas Richards, Medusa Edizioni, Milano 2006.
• 14. Chodzi przede wszystkim o tomy: Pamięć Reduty. Osterwa. Limanowski. Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003 i Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku, część I: Kronika oraz część II: Studia, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
• 15. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, s. 8.
• 16. Tamże, s. 306–307.
• 17. Tamże, s. 353.