Książę po – nie – w – czasie

„Po – nie – w – czasie” Księcia jest mentalną przestrzenią spotkania z wydarzeniem Księcia Niezłomnego Jerzego Grotowskiego z dzisiejszej perspektywy, w której Książę bardziej niż jakiekolwiek inne przedstawienie ujawnia swoją nie-akt-ualność, której warto wyjść naprzeciw. Bo „po – nie – w – czasie” Księcia został już tylko model dynamiki misternie skonstruowanego wydarzenia w czasie i o czasie, natomiast „po – nie – w – czasie” aktu całkowitego – idealny wzorzec performatywnego wytworzenia uwierzytelnionego efektu doświadczenia maksymalnej spójności podmiotu w „tu i teraz” wydarzenia. W końcu jednym z założeń aktu całkowitego jest doświadczenie siebie w perspektywie czasowej totalności, przekroczenie czasu doczesnego. Można zatem uznać ideę aktu całkowitego za wyobrażony idealny obraz „bycia w czasie”. Książę stał się w kulturze przedstawień teatralną „narracją idealną” wokół podmiotu, której do pewnego momentu niemal bezkrytycznie wierzono. W tekście tym potraktuję akt całkowity jako sztucznie skonstruowaną matrycę wyobrażeniową, gwarantującą podmiotowi odczucie pełni doświadczenia „bycia w czasie”. To przesunięcie akcentów mówienia o Księciu wydaje mi się wyzwalające.

Jedna z myśli otwierających rozprawę Paula Ricoeura Czas i opowieść brzmi następująco:

[...] wymóg prawdy każdego narracyjnego dzieła kładzie ostatecznie na szali czasowy charakter ludzkiego doświadczenia. Świat przedstawiony każdego dzieła narracyjnego jest zawsze czasowym światem. Inaczej mówiąc – [...] czas staje się ludzkim czasem w tej mierze, w jakiej zostaje narracyjnie wyartykułowany; natomiast opowieść jest znacząca w takim stopniu, w jakim kreśli zarysy czasowego doświadczenia1.

Co prawda pojęcie „narracji” wykorzystywane przez Paula Ricoeura jest przez niego używane w kontekście literatury i tym samym staje się wobec Księcia problematyczne, ponieważ trudno je odnieść wprost do opisu wydarzenia teatralnego i mówić o teatrze, który jest oparty na wydarzeniowości jako o samej narracji. A zatem niezbędne jest pewne przesunięcie wobec myśli Ricoeura, choć zarazem uważam, że dzieło teatralne wraz ze swoimi możliwościami narracyjnych strategii prezentuje o wiele więcej możliwości różnorodnych konfiguracji niż literatura. Stąd wydaje mi się, że pewne myśli Ricoeura, które trafiają na opór ograniczeń warsztatowych literatury, mogą być znakomicie rozwinięte podczas studiów nad dramaturgią spektaklu czy szeroko rozumianego wydarzenia performatywnego. Niezależnie od tego przekonania, muszę doprecyzować, że powołując się w moim projekcie na Ricoeura i stosując jego pojęcia narracji, mam na myśli przede wszystkim „narrację teatralną” rozumianą jako montaż teatralny.

Widziany z tej perspektywy Książę w pewnym sensie ustanowił w polskim teatrze „wymóg prawdy narracji” teatralnej. Pojęcie „wymogu prawdy” rozumiem tu jako możliwie najbardziej idealną konstrukcję dramaturgiczną dzieła. Tak rozpisanego, by uzyskać oczekiwany przez narratora (lub autora) efekt u odbiorcy, czyli przede wszystkim uwierzytelnione kreowane w dziele wydarzenie w świecie, co nie jest koniecznie równoznaczne ze światem przedstawionym. Efekt „prawdy” związany jest z wytworzeniem przez Grotowskiego i jego zespół nowej narracji wokół doświadczenia „bycia w czasie”, które znajduje swoje zastosowanie w montażu przedstawienia. Wraz z przyjęciem takiej tezy punkt ciężkości dyskusji o Księciu przesuwa się z wartościowania aktu na analizę powstania niemal idealnie uwierzytelnionego „czasu opowiedzianego” w odpowiednio zmontowanym wydarzeniu teatralnym, którego jednym z elementów staje się tzw. akt całkowity. Grotowski m.in. tak opowiadał o akcie całkowitym Cieślaka z perspektywy czasu:

Było to danie siebie czemuś, co nieporównanie wyższe, co nas przekracza, co jest ponad nami. I także, można by powiedzieć, było to darem ofiarowanym jego pracy, darem dla nas obu. [...] Cała jego rola powstała w oparciu o wspomnienie, o bardzo precyzyjny moment z życia Ryszarda (można by powiedzieć: w oparciu o działania fizyczne – w znaczeniu Stanisławskiego – które wiązały się z tym wspomnieniem), powstała na gruncie jego osobistej pamięci z okresu wczesnej młodości, kiedy dostąpił swego pierwszego, wielkiego, bardzo wielkiego doświadczenia w miłości. [...] Był to powrót do najściślejszych, najbardziej delikatnych impulsów owego przeszłego doświadczenia, nie po to po prostu, żeby je odtworzyć, ale raczej by wzlecieć ku tej, zdawałoby się, niemożliwej modlitwie. Ależ tak, wszystkie najdrobniejsze impulsy i wszystko, co Stanisławski nazwałby działaniami fizycznymi [...], nawet jeżeli wszystko było jakby odnalezione, odzyskane, prawdziwą tajemnicą czynu Ryszarda było oswobodzenie się od lęku, od wstydu siebie, wyjście z tego i wejście w wielką przestrzeń wolną, gdzie można nie mieć lęku i w niczym się nie skrywać. [...] Partytura była precyzyjna, ponieważ partytura wiązała się z precyzyjnym i rzeczywistym wspomnieniem, z czymś, co w życiu Ryszarda się stało, z doświadczeniem realnym. [...] Jego dar musiał być rzeczywisty za każdym razem. Setki razy, jeśli liczyć tylko próby, nie mówiąc o setkach i setkach spektakli, jego akt był rzeczywisty za każdym razem2.

Powtórzę zdanie Ricoeura: „Wymóg prawdy każdego narracyjnego dzieła kładzie ostatecznie na szali czasowy charakter ludzkiego doświadczenia”. W Księciu wymóg ten zostaje spełniony niemal dosłownie, w pełni ilustrując proces przedstawiony przez francuskiego filozofa, ponieważ Grotowski „kładzie na szali czasowy charakter doświadczenia” Cieślaka. Proces przygotowywania do roli, jaki zrelacjonowałam powyżej za Grotowskim, ma charakter niemal wyłącznie retrospekcyjny. Odwołując się do języka, jakim w swojej rozprawie posługuje się Ricoeur, wyróżniając tzw. trzy „ekstazy czasu: przyszłości, przeszłości i teraźniejszości”3, można powiedzieć, że proces przygotowania się Cieślaka do aktu opiera się niemal wyłącznie na „ekstazie przeszłości”. Określenie to wydaje się w tym miejscu niezwykle inspirujące w perspektywie „erotyczno-ekstatycznego charakteru autoeksploracji” Cieślaka. A zatem narracja aktu rozpisanego w czasie opiera się na zwrocie ku przeszłości, jednak ma on charakter ponadjednostkowy i historyczny. Tym samym retrospekcja w pewnym sensie ma charakter wprowadzający do aktu, który ma rozgrywać się w „tu i teraz”. Jednak, co zauważa Ricoeur, „czas staje się ludzkim czasem w tej mierze, w jakiej zostaje narracyjnie wyartykułowany; natomiast opowieść jest znacząca w takim stopniu, w jakim kreśli zarysy czasowego doświadczenia”. Dlatego konstrukcja aktu całkowitego w swoim dążeniu do przekroczenia „ja biograficznego i historycznego” nie znajduje tu innej artykulacji niż retrospektywna oś czasu.

W wielu komentarzach Grotowskiego znajdują się liczne sugestie przynależności podmiotu do szerokiej kosmologii, w tym – co w szczególności mnie interesuje – do związanej z nią kosmologiczną koncepcją czasu, obejmującej całe jestestwo. Tymczasem akt całkowity, jak i innego rodzaju działania podejmowane w pracy Teatru Laboratorium, wydają się skupiać w pełni na czasie podmiotu w rozumieniu fenomenologicznym. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że założeniem aktu jest zjednoczenie w skonstruowanym wydarzeniu tych dwóch perspektyw czasowych. Założyciel Teatru Laboratorium konstruuje taką wizję podmiotowości rozpisaną w „ciele-żywocie”, w której idealnym typem obecności jest sformułowane w naszym kręgu kulturowym jako niemożliwe czasowe zjednoczenie kosmologii z fenomenologią. Myśl taką jako jeden z pierwszych sformułował już św. Augustyn. Podstawowy impas w zagadnieniu aporyczności czasu, na jaki powołuje się Ricoeur, odnosi się do wyjściowej dla opracowania francuskiego filozofa teorii św. Augustyna, polegającej na niemożności zastąpienia kosmologicznej koncepcji czasu Arystotelesa koncepcją psychologiczną:

Aporia polega, ściśle rzecz ujmując, na tym, że psychologia przyłącza się w sposób uprawniony do kosmologii, lecz nie może zająć jej miejsca, a także na tym, iż ani psychologia, ani kosmologia – rozpatrywane na osobno – nie proponują satysfakcjonującego rozwiązania istniejącego między nimi nieznośnego konfliktu4.

Propozycja Grotowskiego związana z konstrukcją Księcia z aktem całkowitym w centrum ma być taką właśnie próbą zjednoczenia czasu podmiotu w czasie kosmologicznym, wynikającą z podjęcia niezwykle precyzyjnej partytury działań. Wymyślona przez Grotowskiego opowieść o podmiocie w Księciu projektuje rozwiązania czasowych aporii. Konstrukcją, która w myśleniu Ricoeura wychodzi naprzeciw przedstawionej powyżej aporii św. Augustyna, jest właśnie czas opowiadany pod postacią fikcji, który niesie za sobą wyobrażeniowe wariacje dotyczące czasu5. Dramaturgia spektaklu, zwłaszcza tak precyzyjna i oparta na niemal doskonałej powtarzalności dzieła jak w Teatrze Laboratorium, stanowi wymyśloną, a zatem fikcyjną w rozumieniu Ricoeura, matrycę opowieści, która w przypadku Księcia jest matrycą montażu teatralnego. Jeśli w taki sposób potraktować również partyturę działań Cieślaka, pojawia się szansa na wykształcenie wokół dzieła Grotowskiego, i samego aktu, odnowionego języka, dystansującego się od kategorii autentyzmu. Teatr Laboratorium nobilitując „autentyzm” działania z aktem Cieślaka na czele, jako antynomię swoich poszukiwań wymienia „sztuczny świat teatru codziennego”. Tymczasem w przedstawionym powyżej rozumieniu montażu Księcia z wpisanym w niego aktem, akt ten staje się jedną z wyobrażonych możliwości zmontowanego działania, jedną z wielu opcji tegoż.

Jednak należy w tym miejscu w pełni pojąć „dobrą pracę” fikcji, która niczego nie fałszuje ani nawet nie ilustruje, ale urzeczywistnia. Powołując się na Ricoeurowskie pojęcie „fikcji”, nie wiążę go z jakąkolwiek kategorią kłamstwa czy oszustwa, ale z siłą ustanawiania pewnej skutecznej rzeczywistości, będącej wynikiem podjętej przez podmiot kreacji. To, co chcę w tym miejscu przede wszystkim podkreślić, to fikcyjne, zaplanowane i rozpisane w czasie pochodzenie aktu. Prowadzi to do pewnego rodzaju „odczarowania” aktu i całego Księcia, ale nie w sensie pejoratywnym. Ponieważ jak podaje dalej Ricoeur:

[...] rozwiązać w poetycki sposób aporie, to nie tyle je unieważnić, ile pozbawić obezwładniającego oddziaływania oraz uczynić je produktywnymi6.

Nawet jeżeli akt całkowity traktuję jako zaplanowaną i rozpisaną w czasie symulację o fikcyjnym źródle, to widzę w nim „produktywne” rozwiązanie pewnych aporii czasowych związanych z wydarzeniem performatywnym, które może być gwarantem poczucia wyjątkowego doświadczenia własnej „obecności w czasie”.

Jednym z najważniejszych postulatów Ricoeura w Czasie i opowieści jest

stopniowe zmniejszanie dystansu pomiędzy ontologicznymi ukierunkowaniami historii7 i fikcji [...]. Tę operację uważamy za najważniejszy, choć nie jedyny, cel refiguracji czasu za pomocą opowieści8.

W perspektywie, jaką tu proponuję, Księcia można potraktować jako wzorcowy przykład przecięcia się ontologii Ricoeurowskiej historii i fikcji. Warto zrozumieć ten uwierzytelniający mechanizm aktu całkowitego, który w świecie widowisk wciąż wydaje się wzorcowy. Fikcyjna opowieść, jak sugeruje Ricoeur, ma moc „refiguracji czasu”. Tego rodzaju artystyczne założenie sformułowane za Ricoeurem mogłoby się sprawdzić w opisie oddziaływania na rzeczywistość ludzi związanych z Teatrem Laboratorium oraz ich biografii.

W tym miejscu przypomnę komentarz Grotowskiego, opisujący jego przygotowania z Cieślakiem do aktu, które polegały na autoretrospektywnej eksploracji samego siebie przez Cieślaka. Odwołania do przeszłości wydają się być podstawowym elementem skonstruowanej przez Grotowskiego narracji, nazwanej tu przeze mnie dążeniem do „pełni doświadczenia bycia w czasie”. Może nie jest to jeszcze rozwiązanie samej aporii, lecz raczej twórcza praca, wykorzystująca paradoks reaktualizacji teraźniejszości przez przeszłość. Innymi słowy można powiedzieć, że praca w Teatrze Laboratorium polegała na konstrukcji ekstatycznej „matrycy przeszłości”, w której możliwa byłaby realizacja fantazmatu pełnej obecności samego siebie „w czasie”. Wspomniana „matryca”, skonstruowana na zasadzie powoływania się na minione doświadczenie, niesie ze sobą obietnicę odkupienia utraconych wraz z minionym czasem możliwości. Czasowy paradoks „aktualności aktu”, przy równoczesnym odwołaniu się do przeszłości, został już przez badaczy zauważony:

Z natury swojej akt całkowity różni się od tego, co w tradycji zachodniej od dawna wiązano z teatrem, a więc od reprezentacji, od „działania naśladowczego”. Już samą swą nazwę zawdzięcza przecież temu, że dzieje się „tu i teraz”, że jest, mówiąc inaczej i niemal tautologicznie, aktualny9.

Jednak, obserwując dzieła Teatru Laboratorium czy czytając teksty Grotowskiego, dość silne odczuwam wyznaczenie umownej granicy dostępu oraz rozumienia odbiorcy. Za nią rozpoczyna się niewyrażalna i niedostępna nikomu poza czyniącym transgresja. To moment, który Ricoeur ze swojego badawczego punktu widzenia nazywa „granicą opowieści” i wiąże go z aporią nieprzeniknionego charakteru czasu. Jak sugeruje dalej:

to w sposobie, w jaki narracyjność doprowadzona jest do swoich granic, kryje się tajemnica udzielanej przez nią odpowiedzi na nieprzeniknioność czasu10.

Z różnych wariantów zerwania opowieści, jakie podpowiada Ricoeur, najbliższy Księciu wydaje mi się ten, w którym „panowanie świadomości nad tym, co wytwarza, zostaje przekroczone przez wytwarzanie, które ją konstytuuje”11. Jednym z elementów opisujących fenomen aktu jest ontologiczny paradoks, w którym działający podmiot nie jest jedynym osobowym centrum wydarzenia:

[...] czyniący nie jest jedynym podmiotem zdarzenia, nie jest – powiedziałbym – prawdziwym podmiotem... Jest jakby przejściem, pośrednikiem, narzędziem12.

Akt, jak opowiada Grotowski, aktualizuje w działającym dziedzictwo człowieka. Warto, odwołując się do przywołanych powyżej słów Ricoeura, poszukać reaktualizacji języka Grotowskiego, odcinając się od używanego przez niego językowego monumentalizmu. A zatem można powiedzieć, że ten jeden z najbardziej enigmatycznych elementów aktu, to moment, kiedy montaż przekracza możliwości jego kreatora, wytwórczą aktywność. Wtedy powstaje sytuacja, o jakiej wspomina powyżej Ricoeur, kiedy „to, co wytwarza, zostaje przekroczone przez wytwarzanie”. To również punkt dramaturgiczny aktu, kiedy nadmiar kontekstów i treści nie mieści się w komunikacie, a podmiot czyniący traci na chwilę roszczenie do panowania nad sensem – swoisty tryumf montażu, który staje się samowystarczalny.

Akt całkowity można również zaliczyć do „wariacji wyobrażeniowej typu idealnego”, którą wyróżnia Ricoeur13. Punktem wyjścia jest w tej konfiguracji myśl Husserla przywołana przez autora Czasu i opowieści:

Powróćmy do Husserlowskiego tematu konstytucji jedynego pola czasowego poprzez pokrywanie się sieci retencji i protencji żywej teraźniejszości z siecią retencji i protencji sąsiadujących z wieloma quasi-teraźniejszościami, w które przenosi się ponowne przypomnienie14.

Tak opisaną sytuację opowieści można swobodnie przepisać na tę wypracowaną w Księciu. „Żywa teraźniejszość” reprezentowana przez Księcia sąsiaduje z „quasi-teraźniejszościami”, w których miejsce można podstawić działania aktorskie reszty zespołu, użyty tekst Księcia Niezłomnego Calderona-Słowackiego oraz sytuację teatralną samą w sobie. Na to wszystko wyprojektowana zostaje retrospekcja pamięci („ponowne przypomnienie”). Dalsze rozwinięcie myśli Ricoeura brzmi:

Możemy uznać za przykładowy przypadek konstytucji jedności przepływu czasowego poprzez pokrywanie się rozszerzania żywej teraźniejszości według kierunków oddziaływania retencji i protencji z ponownym skupieniem się rozproszonych wspomnień wokół różnych quasi-teraźniejszości, które wyobraźnia rzutuje wstecz, poza żywą teraźniejszość15.

To dla Ricoeura przykład paradoksu, kiedy analiza aporii ujawnia równocześnie idealny typ jej rozwiązania. By rozwinąć tę myśl, muszę powołać się na jeden z wymienianych przez Grotowskiego celów aktu całkowitego, polegający na objawieniu się tzw. „ciała żywota”:

I jeżeli ciałem-żywotem przywołujecie chwilę, kiedyście kogoś dotykali, ten ktoś pojawi się w tym, co robicie. I będzie naraz i jednocześnie obecny ten, który jest partnerem spotkania, tu i teraz, i ten który w waszym życiu był, i ten który przyjdzie – i On będzie jeden16.

A zatem można potraktować Księcia jako wydarzenie rozplanowane w żywej teraźniejszości, które konstruowane jest na wspomnianej już przeze mnie fikcyjnej w swojej ontologii matrycy powtórzonego wspomnienia. Jednak potrzebna jest jeszcze przestrzeń „wokół”, jak podaje Ricoeur, na której może być odtwarzane przywoływane wspomnienie – potrzebna jest „quasi-teraźniejszość”. Gdy przepisze się Ricoeurowski konspekt o rozwarstwieniu teraźniejszości na projekt Grotowskiego, to taką „quasi-teraźniejszością” w tym układzie staje się to, co związane z przestrzenią teatru, w którym umiejscowiony zostaje konstruowany akt. A dokładniej, „quasi-teraźniejszością” wyrzucaną poza obręb żywej teraźniejszości aktu staje się chociażby tekst Księcia Niezłomnego – dramat, który w tym spektaklu jest znacznie zdegradowany w hierarchii wyznaczającej jakość tego wydarzenia. Jest to szczególnie wyraźne, gdy ma się do czynienia jedynie z nagraniem wideo przedstawienia. Tekst w tłumaczeniu Słowackiego, który zagęścił dramat Calderona de la Barca wokół motywu „duchowej przemiany”, w dużej mierze przyczynił się do chrystologicznych skojarzeń narosłych wokół spektaklu Księcia. Dziś te skojarzenia wydają się niemal niezbywalnym kontekstem tego przedstawienia. Jeżeli przyjmiemy, swobodnie podążając za myślą Ricoeura, że gra w Księciu toczy się o rozszerzenie żywej teraźniejszości centralnego podmiotu poprzez sam akt narracji, wówczas projekt Księcia ujawnia pewne wpisane w niego etyczne zaburzenie. Narracja ta przestaje być misterium niewinnej ofiary, a staje się samorealizacją podmiotu Księcia, a zarazem Cieślaka, na swoją chwałę. Taka perspektywa sprowadza do poziomu „quasi-teraźniejszości” każdą inną i konkurencyjną opowieść – zarówno historyczną, jak i chrystologiczną.

Jedno z dominujących doświadczeń przy odbiorze filmowej wersji Księcia to charakterystyczny rytm całego nagrania, nienaturalne, przyspieszone tempo, aż do granicy zrozumiałości wypowiadanych przez postaci kwestii. Z jednej strony doskonale słychać, że poszczególne kwestie są wyrzucane przez zmieniające się postaci, z drugiej wydają się one zlewać w totalną muzyczność tego wydarzenia. Taka totalizacja zdaje się istnieć w pewnym kontrowersyjnym kontraście do tego, co do tej pory o akcie Księcia zwykło się mówić i pisać. Pewna „intymność”, czy też tak silnie przypisana już temu przedstawieniu „chrystusowość” aktu Cieślaka wydaje się dziś, kiedy ogląda się nagranie wideo, „wessana” przez totalizację świata przedstawionego, głównie za pośrednictwem zabójczego rytmu spektaklu. Tak podkreślana w dotychczasowej krytyce Księcia „chrystusowość” Cieślaka, wydaje się być miażdżona przez bezduszny rytm spektaklu. Pojedyncze, podmiotowe czasy poszczególnych postaci poddawane są w spektaklu bezlitosnej próbie zagarnięcia na potrzebę jednego właściwego czasu – czasu toczącego się spektaklu. Każda totalizacja, zagarniająca działanie pojedynczego podmiotu, posiada wpisane w siebie etyczne rozchwianie, ponieważ zawsze jest to proces, opierający się na strategiach przemocy. Jednak gdy przyjmiemy zaproponowaną przeze mnie powyżej wersję Księcia, który działa ku swojej chwale, a nie poświęca się, to ta opresyjna konstrukcja świata przedstawionego wyda się zaplanowaną dramatyczną opowieścią, wzmacniającą tylko uwznioślenie Księcia. A zatem opowieść ta stanie się sceną przemocy na odbiorcy, skonstruowaną w celu uwznioślenia wybranej przez twórców opowieści jednostki. Ricoeur, opisując mechanizm perswazji narratora, pisze:

Strategia perswazji stosowana przez narratora dąży do narzucenia czytelnikowi pewnej wizji świata, która nigdy nie jest neutralna etycznie, a raczej skłania implicite lub explicite do nowego sposobu oceniania świata oraz samego czytelnika. W tym sensie opowieść należy już do pola etycznego na mocy roszczenia – właściwego każdej narracji – do etycznej słuszności17.

Tego rodzaju prosty przecież mechanizm jest również uruchamiany w działaniach Teatru Laboratorium. Jednak to, co okazuje się tu zasadniczym problemem, wiąże się z pytaniem o to, kto tak naprawdę jest narratorem tego wydarzenia? Pozornie konfiguracja podmiotów w spektaklu wydaje się banalnie prosta, oparta na dobrze opisanej opozycji między Księciem a Dworem z „jaśniejącym” Księciem w jej centrum. Równocześnie ogromna i w gruncie rzeczy enigmatyczna rola Grotowskiego w kształtowaniu tego przedstawienia modyfikuje przedstawiony powyżej binarny układ podmiotów spektaklu. Być może zasadnicze pytanie powinno brzmieć „czyja to opowieść”? Jeśli za kryterium udzielenia odpowiedzi przyjmiemy kategorię montażu, jest to jak najbardziej „opowieść” Grotowskiego. Taka odpowiedź, jakkolwiek by ona nie brzmiała, może być kluczowa dla tego spektaklu, zwłaszcza z dzisiejszej zdystansowanej perspektywy odbiorcy nagrania wideo, któremu podmiotowa konfiguracja Księcia jawi się paradoksalnie bardziej wyostrzona. Dzieje się tak, ponieważ spektakl został umieszczony w gęstej sieci kontekstów (nazwijmy je za Ricoeurem „quasi-teraźniejszościami”), przez co nie sposób już obejrzeć Księcia, nie wyobrażając sobie zarazem Grotowskiego, który patrzy na to wydarzenie. I nie jest to tylko wina czy też zasługa dzisiejszej zdystansowanej percepcji tego spektaklu, ale – jak mi się wydaje – tkwiącej u podstaw tego dzieła dualnej podmiotowej konfiguracji. Oczywiście niemal w każdym dziele teatru rola reżysera jest istotna i znacząca, ale w wypadku Księcia wprowadza ona pewne istotne modyfikacje w tradycyjnie rozumiany proces wytwarzania narracji teatralnej.

Ricoeur w konkluzjach swojej trzytomowej rozprawy w odpowiedzi na pierwszą aporię czasowości, czyli istnienie przepaści między czasem w ujęciu fenomenologicznym a kosmologicznym, wprowadza pojęcie „tożsamości narracyjnej”:

[...] kruchym odgałęzieniem wywodzącym się z połączenia historii i fikcji jest przypisanie jednostce bądź wspólnocie specyficznej tożsamości, którą możemy nazwać ich tożsamością narracyjną. Mówić o tożsamości jednostki lub wspólnoty, to odpowiedzieć na pytanie: kto coś zrobił? kto jest sprawcą, autorem działania? Początkowo odpowiada się na to pytanie, nazywając kogoś, to znaczy wskazując go za pomocą imienia własnego. Jednak co wspiera trwałość imienia własnego? [...] Odpowiedź może być tylko narracyjna18.

Jeszcze jeden cytat związany z poruszonym w tym miejscu tematem:

Odpowiedzieć na pytanie „kto?”, jak zdecydowanie twierdziła Hannah Arendt, to opowiedzieć historię życia. Historia opowiedziana mówi o kto działania. Tożsamość kto jest zatem jedynie tożsamością narracyjną19.

Rozumowanie Ricoeura wydaje się w tym miejscu dwuznaczne, co może być zresztą winą tłumaczenia z języka francuskiego. Jednak powyższy fragment, nawet z wpisanym weń semantycznym niedopowiedzeniem, jest bardzo inspirujący dla kogoś, kto podejmuje się próby opisu roli Grotowskiego w wydarzeniu rozpisanym w Księciu. Francuski filozof zauważa bowiem nietrwałość przypisania imienia własnego „tożsamości narracyjnej”. Jednak należy rozgraniczyć w tym miejscu „tożsamość narracyjną” jako efekt pewnej opowieści, od narratora, wytwarzającego tę tożsamość. Wszelkie znane nam opisy trybu pracy Grotowskiego z Cieślakiem nad Księciem, pozwalają przypuszczać, że w tym układzie to Cieślak wszedł w rolę Ricoeurowskiej „tożsamości narracyjnej”, podczas gdy Grotowski był kimś na kształt niejawnego narratora. Do tej pory zwykło się mówić o założycielu Teatru Laboratorium jako o akuszerze w procesie wypracowywania przez Cieślaka aktu. Tymczasem relacje aktora z przygotowań do Księcia pozwalają przypuszczać, że Grotowski wcale nie był w tym procesie postacią jedynie wspomagającą:

Ja improwizowałam jakieś słowa, bo nie używałem jeszcze wtedy tekstu. Dopiero „na samym końcu” Grotowski zapytał, czy coś w ogóle pamiętam, powiedział, co ewentualnie powinienem i przypomniał mi wypowiedź spontaniczną. Grotowski nie kazał mi uczyć się tekstu na pamięć, tylko czytać wielokroć. Zapamiętane fragmenty mogłem używać, włączać powoli w akcję. „Potem coraz więcej czytać, coraz więcej dodawać”. To, co zapamiętałem, było naprawdę istotne, prawdziwe, prawdziwie istotne dla mnie. Znaleźliśmy to razem. Bez Grotowskiego, siedzącego w kącie jako „oko” nie zrobiłbym tego. To było między nami jak „łuk Volty”, zbliżaliśmy się, zaistniało światło. [...] Praca nad Księciem dała mi prawdziwą wiedzą o moim ciele. Okres Księcia był okresem ojca. Grotowski – ojciec20.

Cieślak, podejmując się wszelkich uzewnętrznionych działań w tym podmiotowym układzie, podtrzymuje swoją narracyjną tożsamość. Rola Grotowskiego ujawnia się w decydujących punktach pracy nad rolą. To założyciel Teatru Laboratorium uwierzytelnia przed aktorem działanie i zarazem jego wspomnienie. Następuje istotna negocjacja kształtu uwierzytelnionej narracji. Jednak projekt ten przekracza ramy samego aktu Cieślaka, ponieważ wydaje się szerszą kompozycją, stworzoną w celu poszukiwania idealnego obrazu urzeczywistnionej fikcji, w której centrum znajduje się „narrator idealny” – Grotowski. Tylko urzeczywistniona fikcja zawiera w sobie interesujący Grotowskiego potencjał zmieniania rzeczywistości – jedynie w mimetycznym geście istnieje margines, przyzwalający na dekompozycję utrwalonej przez historię i zbiorową wyobraźnię rzeczywistości. Tak przedefiniowałabym aspiracje założyciela Teatru Laboratorium do zbawczej ingerencji w rzeczywistość, odcinając się od pseudoreligijnego języka Grotowskiego.

Ricoeur w rozdziale zatytułowanym Gry z czasem wprowadza liczne kategorie, umożliwiające badanie różnorodnych ustawień narracyjnych w opowieści, to znaczy usytuowania narratora i innych podmiotów, będących elementami opowieści w jej czasie. Inspirujące wydają się fragmenty ze studium na temat „sposobów przedstawiania życia psychicznego w powieści” Dorrit Cohn21. Cohn rozdziela mimesis na mimesis pierwsze i mimesis drugie. Ricoeur streszcza jej myśl następująco:

Pierwsza mimesis życia psychicznego, czyli wewnętrznego (autorka mówi „mimesis of consciousness”) jest to mimesis osoby innej niż mówiący („mimesis of other minds”). Na drugim miejscu jest badanie świadomości w tekstach w „pierwszej osobie”, to znaczy fikcjach, które symulują wyznanie, autobiografię22.

Książę nie jest tylko skonstruowanym wydarzeniem, służącym zerwaniu z mimetyczną funkcją teatru, jak niekiedy próbowano go interpretować. Wypracowanie tego niewątpliwie bardzo skutecznego uwierzytelniającego efektu w tym spektaklu upatrywałabym raczej w rozgrywającej się grze mimetycznej między Grotowskim jako utajonym „narratorem”, a Cieślakiem – aktywną „tożsamością narracyjną”. Gra ta, jak mi się wydaje, polega na tym, że Cieślak działa w tym wydarzeniu w przekonaniu o autentyczności tegoż, silnie identyfikując się ze swoją aktorską partyturą, a przez tę „wiarę” wytwarzając przed Grotowskim-narratorem urzeczywistniony wycinek „quasi-teraźniejszości”, w kształcie przez niego, jako utajonego narratora, oczekiwanym. Nie bez powodu przytoczyłam we wcześniejszej części tego tekstu relację Cieślaka z pracy nad Księciem z Grotowskim. Jak opowiada Cieślak, Grotowski wybierał z osobistych monologów aktora te fragmenty, które uznał, że powinien on zapamiętać. W ostatniej fazie współpracy Cieślak całkowicie utożsamiał się z powstałym tekstem, który wykształcił się w twórczym procesie cyrkulacji między nim a Grotowskim. Nawet jeśli w gotowym przedstawieniu Cieślak nigdy nie używał tekstu spoza dramatu Słowackiego, to ta twórcza cyrkulacja pomiędzy Cieślakiem i Grotowskim staje się symptomatyczna dla sposobu kreacji montażu Księcia. Temat, na jaki chcę jedynie zwrócić w tym miejscu uwagę z pełną świadomością niemożności jego uczciwego rozwinięcia, to wymiana, do jakiej wtedy doszło. Wątek ten przysparza trudności z oczywistych powodów – posiadamy zbyt małą wiedzę o metodzie powstawania Księcia z okresu indywidualnej pracy Grotowskiego z Cieślakiem nad rolą. Jednak mam przesłanki ku temu, by traktować ten spektakl jako pewnego rodzaju wyobrażone i urzeczywistnione przez Grotowskiego wydarzenie, w którym Grotowski-narrator chciał „się przejrzeć” jak w obrazie, a który potraktować można jako model ontologicznych paradoksów uczestników tego wydarzenia, wypracowany na drodze narracyjnych przekształceń. Warto dodać, że tego rodzaju cyrkulacja pomiędzy aktorem a „utajonym narratorem”, jakim był Grotowski, zaistniała jeszcze silniej w pracy nad Apocalypsis cum figuris, gdzie partnerem w tejże cyrkulacji stał się już nie tylko pojedynczy aktor, ale cały zespół pracujący nad przedstawieniem.

Poszukując odpowiedniego języka do opisu tego rodzaju sytuacji teatralnej, znów idąc za wywodem Ricoeura, można natrafić na jego opracowanie myśli Franza K. Stanzela na temat „typowych sytuacji narracyjnych”:

Pośrednictwo-przekazywanie wiąże się z uprzywilejowaną pozycją narratora, który narzuca z góry swoją perspektywę [...]. Pośrednictwo jest sprawą postaci pełniącej funkcję zwierciadła (termin zapożyczony od Henry’ego Jamesa) [...]. Narrator identyfikuje się z bohaterem mówiącym w pierwszej osobie23.

Pojawiający się w tym cytacie powszechny już w humanistyce termin „zwierciadła” wydaje się wobec tego wszystkiego, co zostało powyżej powiedziane, dobrym terminem, by określić relację Grotowskiego z postaciami w jego spektaklach. Czy można potraktować Księcia i jego niezłomność jako urzeczywistnioną fantasmagorię narratora-Grotowskiego, który chce zobaczyć w skonstruowanym przez siebie obrazie „idealną opowieść”, czy też „idealny montaż”? Teoretycznie w ogóle rolę reżysera-lidera w przygotowaniu wydarzenia teatralnego zawsze można opisać w ten sposób. Jednak, o czym już wspomniałam, Grotowski dał swoim aktorom narzędzia, które sprawiły, że sami przed sobą stanęli urzeczywistnieni. To najpełniejsza realizacja projektu, o jakim wspominałam na początku tego tekstu – fikcyjnej opowieści-matrycy, produkującej idealne uwierzytelnienie, również samego siebie, ale jednak zastrzeżone wyłącznie dla działających. Urzeczywistnienie konstruowanej opowieści w Teatrze Laboratorium polegało nie tyle na teatralnym przyjęciu na siebie roli „innego”, ale było urzeczywistnieniem w sobie samym. Jednak muszę w tym miejscu zaznaczyć, że projekt ten w pełni zaczął być realizowany przede wszystkim od Apocalypsis... Książę jest w tej perspektywie pierwszym eksperymentem przeprowadzonym na mniejszą skalę: pomiędzy Cieślakiem i Grotowskim. Jednak to Książę otwiera poszukiwania montażu, prowadzącego do efektu urzeczywistnienia podmiotu w samym sobie. Świat przedstawień już zna tego rodzaju sytuacje teatralne, urzeczywistniające podmiot sam w sobie. Jednym z przykładów jest Tadeusz Kantor, który począwszy od cricotage’u Gdzie są niegdysiejsze śniegi umieszcza samego siebie w centrum swojego dzieła, czy też – sięgając po bardziej współczesne przykłady – włoska Compagnia Pippo Delbono. Jednak u Grotowskiego sytuacja wydaje się skomponowana na zupełnie innych zasadach, jako mniej bezpośrednia, bo mamy do czynienia z niejawnym przepływem zależności, gdzie reżyser/narrator nie staje osobiście na scenie – i ten akt zasłonięcia swojej obecności i wpływu wydaje mi się kluczowy. Narrator-Grotowski, który konstruuje opowieść po to, by ją opuścić w decydującym momencie urzeczywistnienia na scenie wymyślonej przez siebie konstrukcji, by ostatecznie stanąć wobec niej w zaplanowanym dystansie. Moment, kiedy Grotowski patrzy na ten wypreparowany obraz, wydaje mi się najważniejszym celem powstania tego spektaklu – patrzeć na wydarzenie będące samouwierzytelniającym się mechanizmem. Przywołajmy w tym miejscu już szeroko opisaną konstrukcję samej przestrzeni teatralnej, w której grany był Książę – miejsce przypominające anatomiczny teatr z tak skonstruowaną przestrzenią dla widowni, by ta musiała patrzeć na rozgrywane widowisko z pozycji podglądacza. W centrum znajdowało się podwyższenie – miejsce kaźni Księcia. W omawianej perspektywie konstrukcja widowni wydaje się podporządkowana narratorowi, który patrzy na skonstruowane przez siebie wydarzenie. Jednak ten narrator także publiczność stawia w analogicznej do swojej sytuacji. Myślę o ukrytej tu etycznej kontrowersyjności projektu, który automatycznie ustawia odbiorcę wobec tego obrazu przemocy, jakim przecież jest Książę, w perspektywie autorytarnie narzuconej przez narratora w wyjątkowy sposób. Temat ten uwydatnia się zwłaszcza w kontekście zmieniającego się tonu, w jakim opowiada się o tym spektaklu, tonu, który w pełni wybrzmiewa chociażby w ostatniej publikacji Grzegorza Niziołka:

Kiedy oglądam filmową rejestrację Księcia Niezłomnego, nie umiem dopatrzeć się w kreacji Ryszarda Cieślaka wyzwalającej świetlistości, o której tyle napisano. Widzę przede wszystkim sadystyczny i obsceniczny obraz dręczenia człowieka zagonionego do jakiejś ciemnej nory, piwnicy, zagrody. Próbującego wymknąć się ścigającej go gromadzie, która szyderczo i agresywnie nuci ludową polską piosenkę o uciekającej w proso przepióreczce. Widzę seksualny climax dręczonego, bitego na śmierć, jak to ostatnio ujęła Łucja Iwanczewska, nagiego mężczyzny, który przeżywa rozkosz, leżąc na plecach z rozłożonymi nogami24.

Psychoanalityczne skojarzenia wydają się nieuchronne w perspektywie przedstawionego powyżej modelu podmiotów Księcia z Grotowskim jako ukrytym centrum. Również sam Ricoeur w swoich rozważaniach skupionych na konstrukcji pojęcia „tożsamości narracyjnej”, odwołuje się do teorii psychoanalitycznych, posiadających w swoim warsztacie interesujące koncepcje związane z teorią narracji oraz podmiotu, który daną narrację „produkuje”. Francuski filozof, badając fenomen „tożsamości narracyjnej” powołuje się na ciekawą voltę wykorzystaną do budowy narracji o samym sobie danego podmiotu, a która jest wykorzystywana w procesie psychoanalitycznego leczenia. Volta ta polega na

zastąpieniu fragmentów historii jednocześnie niezrozumiałych i nie do zniesienia historią spójną i akceptowalną, w której osoba analizująca może rozpoznać własne bycie sobą (ipséité)25.

Mam duże wątpliwości, czy sprowadzić sytuację Grotowskiego wobec skonstruowanego przez siebie wydarzenia teatralnego do takiego upraszczającego psychoanalitycznego schematu podmiotu rozpoznającego się w historii, jaką sam sobie opowiada. Jednak, co istotne, po raz kolejny dochodzimy do wniosku, że to chyba jednak chrystologiczny aspekt tego spektaklu jest tą „zastępczą, spójną i akceptowalną” opowieścią, Nie interesuje mnie nawet w tym momencie, co ta opowieść zastępuje, choć intuicje Niziołka wydają się precyzyjnie trafiać we współczesny ton odbioru Księcia. Już na tym etapie Książę zajmuje wobec odbiorcy kontrowersyjną pozycję, ponieważ narrator stawia widza w sytuacji zmuszającej go do rozpoznania się w bardzo przewrotnie skonstruowanej narracji teatralnej. Przewrotność ta ma związek z interpretacyjnym impasem, wobec którego zostaje postawiony odbiorca Księcia. Każdy interpretacyjny wybór widza, patrzącego na akcję omawianego spektaklu Teatru Laboratorium, który oscyluje pomiędzy „sadystycznym obrazem dręczenia człowieka” a jaśniejącą przemianą o chrystologicznych rysach, jest zły. Wyłania się w tym miejscu interpretacyjny impas, będący wynikiem skrajności opcji interpretacyjnych obrazów. Opcje są przede wszystkim dwie, a każda z nich bardziej przewrotna od drugiej: ujrzeć jaśniejącego Chrystusa w „sadystycznym i obscenicznym obrazie dręczenia człowieka zagonionego do jakiejś ciemnej nory” lub odwrotnie. Za każdym razem taki interpretacyjny wybór ma w sobie coś z etycznego skandalu, na który skazany jest widz. Choć tego rodzaju etyczny impas wpisany jest już w samą kulturę chrześcijańską. W końcu udręczony Chrystus nie jest tak odległy od obrazu, jaki zarysowuje Niziołek. Jednak kulturowe uwarunkowania zamazują bliskość tych obrazów. „Narracyjna tożsamość” wypracowana w akcie przez Cieślaka, zbudowana na tak pozornie drastycznych środkach, jakie powyżej opisałam, odsłania bardziej niż kiedykolwiek brak niewinności tego rodzaju symulacji konstruowania tak dalece uwierzytelnionej narracji, zwłaszcza wobec widza. Może zatem warto powiedzieć, że Książę sam w sobie, poza widzem, jako spójna całość wypracowana przez „głos narracyjny” staje się opowieścią/narracją doskonałą, która nie musi „rozpoznać się” w żadnym przepracowaniu, interpretacji, ani opisie. Ricoeur taką skończoną i totalną w swojej bezdyskusyjności opowieść opisuje następująco:

[...] głos narracyjny, na odwrót, jest milczącym słowem, które prezentuje świat tekstu czytelnikowi; jak głos, który zwracał się do Augustyna w chwili jego nawrócenia, głos narracyjny mówi: Tolle! Lege! – „Weź i czytaj!”26.

I być może dlatego Grotowski jako „narrator” musi wymazać samego siebie ze skończonego montażu, by umożliwić akt „weź i czytaj!” odbiorcy. Chyba tylko w ten sposób można wyjść naprzeciw „po – nie – w – czasie” Księcia.

O autorze »

• 1. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Intryga i historyczna opowieść,przełożyła Małgorzata Frankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, tom I, s. 17.
• 2. Jerzy Grotowski: Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, „Notatnik Teatralny”, 1995 z. 10, s. 21–28.
• 3. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, przełożyła Urszula Zbrzeźniak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, tom III, s. 349.
• 4. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, s. 17.
• 5. Zob. Paul Ricoeur: Fikcja oraz wyobrażeniowe wariacje dotyczące czasu, [w:] Tamże, s. 181–199.
• 6. Tamże, s. 196.
• 7. Terminu „historia” używa Ricoeur w perspektywie odniesienia do przeszłości, która – najogólniej mówiąc – była „rzeczywista”, w odróżnieniu od „nierzeczywistych” bytów fikcji.
• 8. Tamże, s. 13.
• 9. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 200.
• 10. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, s. 384.
• 11. Tamże, s. 381.
• 12. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, „Dialog” 1980 nr 3, s. 118.
• 13. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, s. 195–199.
• 14. Tamże, s. 196.
• 15. Tamże, s. 196.
• 16. Jerzy Grotowski: Co było. (Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej), „Dialog” 1972 nr 10, s. 111–118.
• 17. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, s. 357.
• 18. Tamże, s. 352–353.
• 19. Tamże, s. 353.
• 20. Ryszard Cieślak: Szaleństwo Benwolia, „Notatnik Teatralny” 1995 z. 10, s. 45–46.
• 21. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Konfiguracja w opowieści fikcyjnej, przełożył Jarosław Jakubowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, tom II, s. 145–146.
• 22. Tamże, s. 145.
• 23. Tamże, s. 149.
• 24. Grzegorz Niziołek: Demontaż widzenia, „Performer” 2011 nr 2, protokół dostępu: https://grotowski.net/performer/performer-2/demontaz-widzenia, 28.07.2011.
• 25. Paul Ricoeur: Czas i opowieść. Czas opowiadany, s. 354
• 26. Tamże, s. 161