Anamneza Święta

Wykład Mistrzowski z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru wygłoszony 27 marca 2012 w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Wykład stanowił rozszerzoną wersję wcześniejszego referatu zaprezentowanego w czasie konferencji „Między liturgiką a performatyką” w Opolu, która odbyła się w dniach 23–24 listopada 2011, zorganizowanej przez Uniwersytet Opolski, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie i Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu

„Kiedy jeden człowiek zaczyna już jak gdyby poznawać drugiego” – to brzmi jak cytat ze Święta, słynnej wypowiedzi Grotowskiego z roku 1970. Jest to jednak cytat z Itinerario Egeriae1 z roku 384. Egeria pielgrzymowała z Galii do Ziemi Świętej i obchodziła Święta Wielkanocne w Jerozolimie. Opisuje wędrówki wierzących po miejscach świętych tak, że od razu czujemy moc obrzędów. Niektóre, jak procesja w Niedzielę Palmową, odbywają się do dziś. Wtedy i tam, są jednak nie tyle spektakularne, co zagarniające: ewokują wydarzenia w autentycznych miejscach („czyta się też ustępy z Ewangelii, w których Pan przemawia do swych uczniów, w tym samym dniu, siedząc w tejże samej grocie, znajdującej się w owym kościele” [Eleona]) i Egeria rejestruje trud i emocje uczestników obrzędu tak konkretnie, aż splatają mi się z filmowymi obrazami śpiewających pielgrzymów, którzy brodzą w błocie i wodzie, pomagając sobie przy tym, idą na kolanach. Jakby ich prostracja w śniegu i to, jak z kamieniem na ramieniu towarzyszą przedstawicielowi Chrystusa Pana z krzyżem na Kalwarię Zebrzydowską2, nie były z roku 1958, ale poza czasem.

Jaka jest różnica między człowiekiem, który niesie krzyż, a tym, który niesie kamień? Pomiędzy wejściem Egerii na Bożą Górę Horeb na Synaju w 383 roku, a Inki lub Elżbiety na Górę Płomienia w Polsce w roku 1977? Pomiędzy działaniem w Kalwarii Zebrzydowskiej w roku 1958 a w roku 2011, kiedy śpiewa już tylko główny śpiewak, nikt nie niesie kamieni, w procesji idą tylko niektórzy, a reszta stoi przy drodze z parasolkami w ręku i fotografuje Chrystusa Pana?

Takie pytania prowadzą do uwag o miejscu, w którym możemy sobie przypomnieć: o teatrze i święcie jako sferach anamnezy, i o groźbie amnezji. Pewna stara sąsiadka, czasem gdzieś wybiegała, niekiedy i w nocnej koszuli, ale po drodze zapominała, gdzie chciała iść. Nie zapomniała jednak, że chce wrócić do domu, tylko tam nie trafiała, a więc dzwoniła do różnych drzwi i szukała miejsca, gdzie należy. A ilu młodych ludzi jest dziś jeszcze bardziej zagubionych, bo zapomnieli nawet to, że gdzieś w ogóle mogą wrócić!? Nadzieja tkwi tylko w tym, że podczas kryzysu teatr i święto są najsilniejsze, bardziej rzeczywiste niż rzeczywistość codzienna.

Kto uczestniczy w teatrze jak należy, jako widz czy jako aktor, ma taką samą zasługę, jakby się modlił albo dał jałmużnę, głosi staroindyjska święta księga teatru Natjaśastra. Teatr, dar boży i ludzkie zadanie, „przypatruje się związkom pomiędzy czynami a istnieniem, aby dobro i zło mogło się wystawiać” ludziom, bogom i demonom jako wyobrażenie „stanu wszystkich trzech światów”3. Teatr skuteczny jako modlitwa i jako jałmużna, jako służba4 (leitúrgiá) sprawdza, czym jest to „jak należy”. Czy jest to bardziej „czyn wspólnoty” czy twórcy – nie wiem, ale wiem, że jest czynem, czynieniem, uczynkiem, wyzwalającym z niemocy.

Dygresja pojęciowa: w Europie nie pytamy, co jest „jak należy”, ale razem z klasykami filozofii wprost – co to jest cnota. Platonowy Sokrates doprowadza Menona do poglądu, że nie jest ona ani dziedziczna, ani nauczona, ale dzięki anamnezie jest przypominaniem idei, które nieśmiertelna dusza dojrzała w bezcielesnym byciu. Możemy cnoty szukać, ponieważ jesteśmy w stanie dzięki duszy rozpoznać ideę w doświadczeniu zmysłowym5. Grotowski, odwołując się raczej do pojęcia reminiscencji, wierzył, że ciało jest żywą pamięcią6. Anamneza natomiast przeniosła się z etyki do medycyny: dane o stanie pacjenta i jego przodków, dziedziczność bolączek, należą do wywiadu chorobowego (choroba po czesku nazywa się „nemoc”).

Świadectwo Egerii teologicznie interpretuje duszpasterz i filolog klasyczny Błażej Matusiak OP, zauważając, jak nowotestamentowe pojęcia, takie jak „naśladowanie”, urzeczywistniają się w „postępowaniu”, jak je chrześcijanie wcielają w działanie i jak przeżywają dramat wielkanocny jako jeszcze inną anamnezę: nie jako „inscenizowanie przeszłych wydarzeń”, ale jako „doświadczanie ich istoty”. To wysiłek w czasie rzeczywistym, „droga, a więc coś więcej niż zbiór poglądów czy wierzeń”, to powtarzanie dróg Jezusa i uczniów. „Liturgia nie ma być środkiem przeciwbólowym”, pisze Matusiak, ma „wydobywać ukryty sens: sens Męki Jezusa […] i sens życia uczestników liturgii”. Opis nieskończonego blasku, nieskończonych świateł i nieskończonych głosów (lumen infinitum w świątyni, gdzie płoną luminaria infinita, a głosy śpiewaków są infinitae) trudno przetłumaczyć z powodu osobliwości łaciny Egerii. Tłumaczenie (czeskie i polskie) zamiast „nieskończoności” ma niezliczoność, wielość. Autor wyjaśnia jednak, że można tak patrzeć, „żeby za pośrednictwem rzeczy skończonych zobaczyć wieczność. Tak słuchać, żeby usłyszeć niekończące się anielskie głosy, ba! – usłyszeć wśród nich swój własny”7. Ośmielona jego przykładem przystępuję do dalszej interpretacji.

Z Imbomon na Górze Oliwnej, gdzie znajduje się także jaskinia, gdzie Pan siadywał z apostołami, „cały ogromny tłum, zmęczony całodziennym czuwaniem i postami, musi zejść z tak wysokiej góry i wolno, śpiewając, wkracza do Getsemani” – pisze Egeria. Tam, gdzie Jezus mówił do uczniów: „czuwajcie, abyście nie weszli w pokuszenie” – i czuwał sam, czuwa teraz wspólnota połączona czytaniem tego ustępu, modlitwą i śpiewem, a kiedy zostanie przeczytany „ustęp Ewangelii, w którym jest mowa o pojmaniu Pana [...], taki rozlega się jęk i płacz całego ludu, że słychać go prawie w samym mieście. […] I już od tej pory pieszo wracają do miasta, śpiewając. Do bramy zbliżają się w tej godzinie, kiedy jeden człowiek zaczyna już jak gdyby poznawać drugiego. Stamtąd wszyscy, co do jednego, większy i mniejszy, bogaci, biedni, kroczą przez cały środek miasta, gotowi na to, że zwłaszcza tego dnia nikt nie odstąpi czuwania aż do rana. Tak odprowadzają biskupa z Getsemani aż do bramy, a następnie przez całe miasto aż do bazyliki Krzyża św. Gdy przychodzą do miejsca przed Krzyżem, już jak gdyby zaczynało świtać”8.

Całe zdanie z „bramą”, „zbliżaniem się”, „godziną” jest mową poznania, jakby słowa Egerii dyktowała „godzina żywa”. Nie jestem filologiem, tylko wyobrażam sobie sytuację: między chwilą, kiedy człowiek zacznie poznawać drugiego i chwilą świtania jest droga przez całe miasto. Chodzi więc o poznanie jako o relację, religię, święto i światło, nie o świece i pochodnie. Jest to przenikanie miejsca i czasu w harmonii z rytmem świata, czasu kosmicznego i ludzkiego, co pozwala poznawać się na wspólnej drodze jeszcze przed świtem, jakby światło wychodziło z ludzi, którzy kroczą wspólnie, z narzekania przechodzą do śpiewu i wzmacniają się tym, że człowiek nie jest sam, choćby był większy czy mniejszy, bogaty czy biedny. „Ja” o sobie mówi każdy, a są chwile, kiedy wiemy, że nas to nie dzieli, ale łączy9.

Wydaje się, że fantazjuję, bo wtedy czas określano według widzialności (zimowa i letnia godzina dnia i nocy były różnej długości). Ale elastyczne pojęcie czasu odpowiada czasowi uczestnictwa: godziny mieszczą się w sekundzie i w błysku wieczności pojawia się „oświecenie” – dar teatru, rytuału, mszy – i kryzysu. „Zagrożenie i szansa idą w parze”10 – mówi Grotowski. Wtedy czas jakby pędził i stał jednocześnie. W centrum czasu bezruch, a pomiędzy rozkaz i salwę zmieści się spełnienie życia. To chwila jak w opowiadaniu Borgesa Tajemny cud, którego bohater przeżyje zatrzymanie czasu podczas egzekucji i dzięki „szczęśliwej samodyscyplinie” dokończy swoje dzieło – dramat w heksametrach11. Taką chwilę stwarzały monologi Księcia Niezłomnego i łączyły czas ze światłem. Grotowski światło na obrazach El Greca oraz na ciele Cieślaka wyjaśniał ogołoceniem, odsłanianiem się i prawdziwą miłością. Kto to przeżył – mówił – „mógł widzieć to na ciele i na twarzy istoty kochanej”12. Ludwik Flaszen wyjawił, że ogołocenie – to słowo z pism św. Jana od Krzyża.

Znalazłam Egerię w związku ze Scholą Teatru Węgajty i jej rekonstrukcjami dramatu liturgicznego. Podczas debaty ludzi wiary i ludzi wiedzy, uczestników „przedstawienia” Ordo Stellae z twórcami Scholi, wynurzały się „Wątpliwości, nadzieje i wizje” i słowa jak „zstąpienie tego, co święte, w to, co ziemskie, zwyczajne, codzienne”. Ariadna Lewańska, córka znawcy teatru staropolskiego, czytała jego analizy podwójności percepcji tego wyjątkowego teatru będącego aktem modlitewnym. Do rozpatrywania, czy wystawianie dramatu liturgicznego bardziej inspiruje kościół czy wskrzesza teatr, dołożyła uwagę, że „zmienił się nasz stosunek nie tylko do sztuki i religii, ale do świata w ogóle”. Przypomniała jednak mroźny dzień pogrzebu ojca, na który Schola przyszła zaśpiewać korsykańskie Requiem. Wtedy ponoć poznała, że to, co wydaje się historyczną rekonstrukcją, to nowoczesne „uprawianie współudziału przyjaciół, świeckich, bliższych i dalszych, w teatrze, śpiewie i liturgii”13. Wbrew różnicom czasów ciągle są chwile, kiedy łączy się wiara i wiedza, przetnie się to najprostsze z niepojętym i wesprą się wzajemnie; co jest ponad siły człowieka, jest do wytrzymania, kiedy poznaje, że nie jest sam. (Święto rozpoczyna uwaga o tym, co jest potrzebne: „Na początek, aby było miejsce i swoi […], by nie być w tym samemu, a później, abyśmy nie byli w tym sami”14).

Egeria ruszyła w podróż, gdy upadało Cesarstwo Rzymskie. Końce się ciągną, dopiero później wiemy, kiedy nastąpiły. Również my wiemy tylko, że świat jest chaotyczny i szukamy drogi. Urodzona dama, chyba zakonnica, bo pisze do „sióstr”, z Biblią w ręku szukała miejsc świętych; do niektórych dotarła dzięki asyście mężów Bożych, do innych jedynie dzięki asyście wojskowej; jedne znalazła w ruinie, do kolejnych nie dotarła, bo były już zajęte przez Persów. Dwa razy przeszła Egipt i Synaj – drogę do Ziemi Obiecanej. Pielgrzymowała po rzymskich drogach i po bezdrożach; na Górę Bożą weszła pieszo. W monastyrach na pustyni wypytuje się i modli; nie boi się trudów; jest wdzięczna za pomoc eremitów i zrządzenia Opatrzności, kiedy dojdzie dokładnie na święto, albo spotka się znów z kimś podziwianym. Z Jerozolimy przez Antiochię i Mezopotamię zmierza do Konstantynopola, skąd pochodzi jej ostatnia relacja i prośba: „wy zaś Panie (dominae), światło moje zechciejcie o mnie pamiętać, czy będzie w ciele czy już poza ciałem”15.

Pielgrzymka Egerii łączy mi się ze Świętem, relacją o drodze poza teatr. Tę drogę otwierała Apocalypsis cum figuris: dopiero po niej Grotowski wyrzeka się inscenizacji, mówi o teatrze jako o zrujnowanym domu i o „poszukiwaczach”, którzy „szukali miejsc opuszczonych, aby tam wypełnić zadanie życia”16. Co się stało? „Tamtego lata do świątyni teatru wtargnął cały – łącznie z kwestią murzyńską i sprawą wojny w Wietnamie – amerykański kryzys” – opisuje Margaret Croyden wydarzenia podczas kursu dla aktorów w Odin Teatret w 1969 roku i Kolankiewicz tłumaczy17, że amerykańscy naśladowcy Grotowskiego objawili nie tylko, „iż jest oburzony tym, co […] robią w jego imieniu”. Jego ostra krytyka naśladownictwa i fałszerstwa nie dotyczyła tylko teatru, ale stanu całej współczesnej kultury i społeczeństwa. Mówił jednak jeszcze w zamkniętym gronie.

W roku 1970 Grotowski zaprasza już młodych Polaków, gotowych podjąć nową pracę oraz zaskakuje ludzi teatru z Ameryki Łacińskiej, którzy słuchają go jak proroka, uwagą, jaki sens mógłby mieć teatr „[n]ie jako teatr. Nie jako instytucja i budynek i nie jako zawód: ale jako grupa i miejsce […] gdzie nie kłamie się sobą”18. Zaskakuje prestiżowe towarzystwo teatralne w Nowym Jorku przyznaniem, że nie chodzi mu o to, jak „ocalić teatr”, ale jak „ocalić siebie”19 – i następnego dnia mówi już otwarcie nie tylko o końcu teatru, ale i o stanie świata; te uwagi znamy jako Święto:20 „zawsze działy się okropności, ale niby daleko, każdy mógł sobie budować poczucie, że zajmuje w świecie pozycję trwałą; i samemu światu wydawało się […] że istnieją mniej lub bardziej trwałe reguły gry, mniej lub bardziej trwałe wierzenia. Ale czas jest inny”. Zastanawia się, czy już był kiedyś taki moment i proponuje „przyjrzeć się pewnemu osobliwemu zjawisku, jakie miało miejsce dwa tysiące lat temu na peryferiach olbrzymiego cesarstwa […]; ludzie chodzili po lasach („po pustyni” – poprawka w drugim wydaniu Święta21 ma sens rzeczowy, ale też religijny) i szukali prawdy”. To „podobieństwo czasów” widzi „w potrzebie odnalezienia sensu”.

Czemu Egeria wybrała się na pielgrzymkę? Świat się wtedy walił, pragnęła dotrzeć do źródła ocalenia; dystans od źródła – jej czterech, albo naszych dwudziestu stuleci – jest w chwilach, kiedy czas się zagęszcza, bez znaczenia. Drogi Grotowskiego z jego starymi i młodymi kolegami poza teatr – od działań w Brzezince do Góry Płomienia, drogi, w których jeden widzi poszukiwania parateatralne, a ktoś inny parareligijne, zagarniają sens pielgrzymowania, wyrzeczenie i radosny trud, bo ich niewidzialną częścią jest to, czego się wyrzekli. „W Brzezince przez wiele miesięcy nie mogłem się odnaleźć” – opowiadał Zygmunt Molik Tadeuszowi Burzyńskiemu. „Więc przez rok byłem tam szoferem i zaopatrzeniowcem. Tyle czasu potrzebowałem, żeby przebić się przez swoją własną skorupę aktorską i odzyskać elementarną czystą ludzką wrażliwość. […] Ale warto było. Prace w Brzezince odsłoniły […] nowe, dotąd zakryte obszary rzeczywistości”22.

Tego wyrzeczenia brakowało zagranicznym imitatorom „interesującego doświadczenia”, ale Polakom wtedy nie brakowało powodów do szukania wyjścia z impasu; przypomnę tylko wędrówki Ewy Benesz z Panem Tadeuszem, drogę Włodzimierza Staniewskiego do Gardzienic, Wyprawy, odejścia i zakładanie dalszych centrów kultury czynnej, na przykład Węgajt i ich znajdowanie własnych szlaków, pracę „sąsiedzką” i „paraliturgiczną”. To rozgałęzianie uczestnictwa „jak należy”, poprzez trud i bolesne rozterki stwarza z Polski mocarstwo teatralne. Bóg mieszka w Polsce!, zatytułował relację o gardzienickim Kosmosie 2000 młody twórca przebojowego zespołu teatralnego Farma v jeskyni23, ale takie działanie i udział w nim wzmacnia nie tylko teatr i religię, ale także wolnych obywateli – społeczeństwo obywatelskie24.

O tym zapewne więcej mogę się ja dowiedzieć od Państwa. Skupię się raczej na temacie kryzysu i ocalenia. Sądzę, że dla Grotowskiego Święto było kolejnym sposobem budzenia ciała – życia. Wpierw budził człowieka ćwiczeniami, porównywanymi z tym, czym dla wierzących jest modlitwa: przygotowaniem do działania. Ze Zbigniewem Raszewskim w 1969 roku omawia jednak kwestie zbawienia, a profesor nie wierzy własnym uszom: Grotowski cytuje z pamięci mistyków i twierdzi, że już na ziemi mamy szansę na zbawienie25. Przyjrzyjmy się bliżej, żeby zrozumieć.

Kryzys mobilizuje zestrojenie zewnętrznej i wewnętrznej sytuacji oraz przemiany percepcji. To jest źródło przekraczania naszych codziennych możliwości. Eksperci tej przemiany (mystagogowie, orficy, święci, mistycy, jogini, szamani), bez których ludzkość by nie przetrwała, znają to od dawien dawna, a dziś wiedzą o tym już nie tylko religioznawcy26, ale też neurolodzy. Starzy mistrzowie to poznanie łączą ze zbiorem zasad metafizycznych i etycznych oraz z technikami ciała. Niewtajemniczeni mogą je poznać podczas mobilizacji, której przejawem są niesamowite czyny spełniane w czasie katastrof. Taka jest także percepcja pątników, gdy szukają drogi z głębokich pobudek i gdy jako stała antropologiczna, działa pobożność. Mogą więcej, niż im się wydawało, gdy patrzą, wypatrują pomocy i ją znajdują i przyjmują jako dar poznanie, że świat nie jest obcy, że im się otwiera, że do niego należą (po czesku: patří, co odsyła do zapisanej w Święcie uporczywej życiowej potrzeby „być «patrzonym» – tak, «patrzonym», a nie «widzianym»”). Dawni i dzisiejsi pielgrzymi mogą przeżyć cud, że są żywi, że należą (patři) do świata i w ten sposób mogą ocalić się – ot, tak – na drodze. Itinerario ma radiację czynu lub dzieła sztuki, mimo że Egeria nie temu poświęcała uwagę.

Czeski filozof Josef Šafařík, żyjący z powodu zerowego kompromisu jako outsider, wierzył, że teatr „nie powstał jako gra na życie i śmierć, ale jako uczestnictwo w tajemniczej przemianie śmierci w życie”27. W konfrontacji z otoczeniem po drugiej wojnie światowej jednak gorzko konstatował: „Rewolucjonista, prorok, reformator stanie się nieszkodliwym, jak tylko sporządzimy mu licencję. Dziś już nie uważalibyśmy za konieczne Chrystusa krzyżować. Zostawilibyśmy go, niech jako urzędowo zatwierdzony jasnowidz dowegetuje na jarmarkach i odpustach”28. Sześćdziesiąt lat później to proroctwo możemy uzupełnić: unieszkodliwić da się w ten sposób całe społeczeństwo, jeżeli uda się skorumpować je ofertą uwolnienia od trudu i wyrzeczeń.

Wprost jako przeciwieństwo trudu odbierał naszą kulturę ułatwiania, „przypadkowości, trafu i szczęśliwego losu” chrześcijański filozof Wojciech Chudy. Dzisiejszymi hasłami są: „skorzystać, załapać się, wykorzystać okazję, promocja, trafić los, bingo!”; to nastawienie owocuje jednak „skróconą perspektywą egzystencjalną”29. Czuł, że stoimy na skrzyżowaniu kultury trudu i kultury trafu, także dzięki temu, że był człowiekiem nie do skorumpowania ofertami. Na wózku inwalidzkim wyzwolił się z „okoliczności” swej trudnej cielesności i nie zamierzał stać się jeńcem czegoś innego. Przez paradoksalny dar odmiennego ciała wrzuceni w trudne życie są także aktorzy, szczególnie ci „niepełnosprawni”: uczą się uniewidocznić ciało , unieważnić je, aby nie przeszkadzało – podobnie jak to umieją czynić pątnicy. Los człowieka w skandalicznym lub „bulwarowym” ciele nas przeraża, dobrowolnego wysiłku pątników nie rozumiemy jako drogi do wolności, ale kiedy więzień ciała zrozumie, że klatka otwiera się od wewnątrz, ciało znika i poraża nas obecność niepowtarzalnej tajemnicy człowieka; jakby trudziła się, wznosiła, podskakiwała i poszukiwała siebie przed nami sama ludzka dusza. (Takich ludzi spotykamy podczas „Teatru dla życia” w Łodzi, który jest również odrostem kultury czynnej). Oni są strażnikami tajemnicy inkarnacji, a nie filozofowie czy teolodzy.

Grotowski uprawiał „teatr ubogi” i jego aktor dobrowolnie zmagał się z ciałem, które nie istnieje dość albo istnieje zbyt, z ciałem jako „intymnym wrogiem”30. Dla aktora – tak samo jak dla Egerii – stworzone jest słowo poznać. „Poznawać” jest niebezpieczne i pociągające (Adam poznał Ewę, swoją żonę, Rdz 4,1). W językach semickich nie oznacza ono abstrakcyjnej wiedzy, ale żywą relację. W ten sposób człowiek poznaje cierpienie, walkę, pokój, grzech, dobro i zło, i zawsze chodzi o czynienie i współuczestnictwo. (Nauczyciel Performera mówi: „zrób to!” i praktykant zrozumie „dopiero wtedy, kiedy zrobi”, bo „poznanie to sprawa czynienia”31).

W ciągu pracy nad ucieleśnianiem człowieka, która wpierw działała w przedstawieniach a potem była „niemal zamknięta”, Grotowski poprzez etap kultury czynnej i współuczestniczącego poznawania stworzył taki impuls, że nawet jeśli go później ironizował jako naiwność i dyletanctwo, był nie do wymazania. Jest ironią losu, że więcej niż to, co cenimy w swoich czynach, może znaczyć coś, co zrobiliśmy ot tak, ale we właściwej chwili. Pobożni Hindusi nie uważają za dobry uczynek tego, co robimy z własnej decyzji, ale to, co robimy wtedy, gdy jest to po prostu potrzebne. „Jak należy”. Grotowski idąc za swoją wizją, wymagał od ludzi rzeczy prawie niemożliwych, czy to na sali, czy na zewnątrz (powstrzymać odlot samolotu, stosować jakąś dietę, kiedy w sklepach nie było nawet normalnego jedzenia, zdobyć jakiś stempel). Żądał tego tak naturalnie, że budził w nich zdolności, które bez niego by spały; z nim ludzie odkrywali, że mogą. On w tym widział bardziej ich zasługi niż swój udział, szedł za czymś ważniejszym. W nich jednak doświadczenie, że niemożliwe jest możliwe, żyje. Nauczyli się, że kiedy robią, co potrzeba, jakby to było najważniejsze, coś się naprawdę zmieni. Choćby oni.

Święto czytałam w 1972 roku przyjaciołom po czesku, na żywo. Było już po śmierci Jana Palacha, ale do Karty 77 daleko i do łez blisko: „Ci ludzie, którzy dwa tysiące lat temu chodzili po okolicach Nazaretu […] mówili różne dziwne rzeczy i nieraz zachowywali się nierozsądnie, ale w powietrzu unosiła się potrzeba porzucenia siły, porzucenia wartości panujących i poszukiwania wartości innych, na których można by budować życie bez kłamstwa. […] w tamtej epoce przybrało to postać zjawiska religijnego, […] ale jeżeli ośmieliłem się odwołać do tamtej chwili, to po to, by podkreślić, że […] nie jesteśmy pierwszymi, którzy trwają w poszukiwaniu”. W takim przypadku „są rzeczy, których nie sposób robić z czystym sumieniem” tylko dla oklasków, aby nie stracić angażu, itp.Tekst kończył się rozważaniem, co oznacza przedrostek „współ”: albo „strychulec, naciski banału”, albo „współ z kimś, z kilkoma, w grupie – odkrycie, odkrywanie siebie i jego”. Grotowski podaje skojarzenia jak „obmycie”, „lot” i w końcu „to najistotniejsze, ośrodkowe: brat. W tym się mieści «podobieństwo Boga», oddanie i człowiek; ale także brat ziemi, brat zmysłów, brat słońca, brat dotyku. […] Ciało i krew to jest brat, tylko tam jest «Bóg», to jest bosa stopa i goła skóra, w której jest brat. To jest także święto, być w święcie, być świętem. To wszystko nieodłączne jest od spotkania […] W tym spotkaniu człowiek nie odmawia siebie i nie narzuca siebie. Daje się dotknąć i nie pcha się ze swoja obecnością. Idzie naprzeciw i nie boi się czyichś oczu, cały. To tak, jakby się mówiło sobą: jesteś, więc jestem; i także: rodzę się, abyś się urodził, abyś się stał; i także: nie bój się, idę z tobą”32.

W roku 1972 rozumiemy: „nie jesteś – więc nie jestem”. Zaraźliwe jest nie tylko życie, ale również obumieranie. Wtedy na okupację mówi się u nas „bratnia pomoc”; kto mówi „okupacja”, zostaje wyłączony; patologia sumienia nazywa się „normalizacją”. Święto czytamy, gdy nasi ukochani autorzy, profesorzy, redakcje, teatry, aktorzy, śpiewacy, księża, pozbawieni zgody państwowej, już byli „skreśleni” lub za granicą, a radio codziennie przynosiło kajające się oświadczenia tych, którzy się ratowali (jak Bohumil Hrabal). Widzieliśmy, że nas nie niszczą okupanci, że to robimy my sami, że się nasz świat rozpada. Święto było dla mnie nadzieją w czasie beznadziei. Dopiero tutaj Grotowski mówi otwarcie o nędzy świata, nie tylko teatru. Już 12 grudnia 1970 mówił, że coś się kończy w teatrze i w kościele33. 13 grudnia nocą Grotowski mówił już jednak o świecie, który chyli się ku końcowi. To daty wydarzeń na Wybrzeżu. Nie umiem zrekonstruować, uwzględniając różnicę czasową z Nowym Jorkiem, czy już wiedział albo tylko czuł w kościach, że rzeczywiście dzieje się coś strasznego. 12. grudnia podwyższono ceny, a 14. już był strajk; wkroczyła policja i czołgi34.

Dopiero, kiedy w Pradze po drodze z Polski do Izraela lub Ameryki zatrzymało się kilkoro studentów i kiedy przyjaciele wyjaśnili mi, czym jest dla Polaka być okupantem, zrozumiałam, że historia okupuje nie tylko mój kraj. Podczas pierwszej wizyty we Wrocławiu po okupacji (w roku 1969) Ryszard Cieślak opowiadał mi, że 21 sierpnia 1968 roku w Londynie udzielił wywiadu na temat okupacji Czechosłowacji. Grotowski jednak zażądał, aby wstrzymał jego publikację i nie zagrażał egzystencji zespołu, który przedstawieniami dokaże więcej niż deklaracją. Pomiędzy latem 1968 a zimą 1970 Grotowski jednak zmienił nie tylko wygląd, ale też priorytety. Zaryzykował wszystko.

Rok 1968 przyniósł i znów zabrał nadzieje nam wszystkim. Pytania o konformizm i bunt, o to, czy jesteśmy jeńcami czy twórcami „okoliczności“, co rzeczywistość czyni rzeczywistością a iluzję – iluzją, wszystkie te kwestie docierały ze świata i z teatru. Apocalypsis cum figuris była szczytem pracy teatralnej Laboratorium. Była jednak tak mocnym wyrazem tego, co wisiało w powietrzu, że wywoływała reakcję nie tylko estetyczną, ale i społeczną. To genialne dzieło dotknęło jądra ciemności, przerosło teatr i wywołało szok: wyraziło naszą najgłębszą trwogę. Grotowski czuł ją zawsze, jego inscenizacje ją wyrażały, ale do tej pory zmieniało to tylko teatr, wizję tego, do czego zdolny jest teatr. Teraz zaczęła się zmieniać perspektywa, a na pierwszy plan wysunęło się: do czego zdolny jest człowiek.

Już w marcu 1967, gdy po raz pierwszy byłam we Wrocławiu, widziałam Księcia, ludzką niezłomność i ciemność – i też przedstawienie Ewangelii. Tam światło i ciemność spotykały się jeszcze ostrzej, na przykład w zbiorowej scenie desperackiego wymuszania miłości: „Baranku Boży, ulituj się nad nami.” Wtedy zajaśniało spotkanie z Weroniką (Ryszard Cieślak z Mają Komorowską): zamiast chusty użyła swojej spódnicy, a jej gołe nogi i jego goła twarz wyrwały z furii kawałek ciszy i stworzyły oko cyklonu, anamnezę zlitowania. Wiara i bluźnierstwo były tu awersem i rewersem wspinania się ponad codzienność za pomocą ekstremalnej pracy twórczej. To jednak nie wystarczało Grotowskiemu; ponoć to jeszcze nie sięgnęło jądra. Dla mnie to już było uderzenie, że ludzkość jest tylko obrożą na to, co jest w nas nieludzkiego; nadzieją tylko, nie dziedzictwem.

Formowanie wielu godzin teatralnego materiału Ewangelii w godzinę Apocalypsis cum figuris mogli śledzić (ale nie do samego końca) stażyści. Aktorzy przygotowywali się do pracy poprzez ćwiczenia i etiudy, a my obserwując ich uczyliśmy się. Na seminariach Ludwik Flaszen wyjaśniał, że ciało jest świętym naczyniem, a więc przemiana aktora nie może się zdarzyć w naczyniu używanym jako nocnik. Kiedy ćwiczył z nami Ryszard, poznawał trudności każdego z osobna i pomagał je rozwiązywać osobiście z ciała do ciała. Grotowski był przy wszystkich ćwiczeniach, wszystko widział i potem zwracał uwagę na nasze rezerwy. (Dopiero później uświadomiłam sobie, że się nami ci ludzie opiekowali właśnie podczas pracy nad Apocalypsis). Na przykład Sören miał sprytne ciało; dowiedzieliśmy się, że co prawda jest organiczne, ale „nie idzie na granicę swoich możliwości, do końca. Nie jesteśmy sportowcami, nie chodzi o wyczyny, nie chodzi o widzialne ciało. Cielesność jest obecnością diabła i obecnością miłości. Przeciwstawne momenty; płynie z nich coś tajemniczego, co zakłóca spokój, impuls czegoś świętego”35. Chcieliśmy iść do końca, ale Grot powiedział: „Nie dajecie sobie szansy na transgresję, bo siłą wymuszacie coś na sobie”. Jeanie nic nie wymuszała, ale jej ciało nie stawiało oporu, nawet kiedy szła „do końca”; była tancerką i to umiała: „Chodzi pani o życie, a montuje tu sobie pani gesty!”. Była to praca jak na polu walki.

Po latach, w zapisie spotkania ze studentami w Gdańsku 20 marca 1981 (dzień po pobiciu działaczy „Solidarności” w Bydgoszczy) znalazłam taki fragment: „Jeżeli jesteśmy w zagrożeniu – jako jednostki, jako lud, jako plemię – mówimy o ocaleniu. Ocalenie pochodzi od całości. Ocalić to zachować całość. Jak może ocalić się ktoś, kto nigdy nie był cały...?”36. W latach sześćdziesiątych hasłem było „być samym sobą”, ale Grotowski podczas ćwiczeń podkreślał, że konieczne jest być „całym sobą” oraz że „sobą mogę być tylko razem z drugim” i podpowiadał, że poprzez spotkanie dochodzi się do wizji, „która się rozwija […], pulsuje obecnością drugiego, przenika się z innymi wizjami: wizją ojca, męża, wizją Boga, Chrystusa. […] Powiedz – i posłuchaj, jak zmieniła się owa wizja drugiego? Zmieniają się jego rzeczywiste możliwości? To jest praca”.

Inspiracją do Apocalypsis cum figuris był Doktor Faustus Thomasa Manna, a w książce o powstaniu tego dzieła podczas drugiej wojny światowej (zadając sobie pytanie: jakim prawem tworzę?) autor pisze, że „praca nad trudnym dziełem doprowadza człowieka do bezpośredniej bliskości Boga, tak jak na przykład bitwa, niebezpieczeństwo na morzu, niebezpieczeństwo śmierci, ponieważ nabożnie wypatrujemy błogosławieństwa, pomocy, łaski i dusza dostaje się do nabożnego stanu”37. Pytanie Grotowskiego, czy można kontynuować tworzenie dzieł (teatralnych) wobec przerażającej rzeczywistości było bliskie pytaniu Theodora Adorno. Jednak Ewangelie podczas przemiany w Apocalypsis, poprzez trud twórczy aktorów i ich walkę z dziełem asymilowały tyle wymiarów życia, że stały się protestem, żywym lamentem nad światem. Chociaż nasza kultura przez stulecia łączyła nadzieję ze spojrzeniem na Zbawiciela jako na ofiarę przemocy – na krzyżu – nie przyjęła go. Leszek Kolankiewicz sekret pracy Grotowskiego z aktorem rozumie jako spotkanie z postacią archetypiczną, którą jest „chrześcijański Christus in nobis […], czy gnostycki ho archánthropos”38. Widzieliśmy, że w inscenizacji Księcia Niezłomnego ten bohater zwyciężył (choć za cenę śmierci). W Apocalypsis cum figuris przegrał (choć pozostał żywy). To był wstrząs.

Ciało, gołe życie jest w czasach relatywizmu ostatnią absolutną wartością, którą sobie uświadamiamy – wyjaśniał Ludwik Flaszen. Niszczenia innych wartości nie zauważamy, ale wiemy, że fizyczne niszczenie człowieka jest rzeczywiste. Bez absolutnych wartości nie znika co prawda potrzeba odróżniania dobra i zła, ale już nie są w konflikcie różne wartości etyczne (jak w tragedii antycznej), pozostaje natomiast konflikt wartości etycznych i siły. Lecz jeżeli w ten sposób uznamy za wartość siłę (przemoc), zaczyna się upadek etyki. Zagrożone wartości możemy jednak wskrzeszać w teatrze albo w obrzędach, kiedy wystawiamy je na próbę. Porywa nas39 już tylko zmysłowo postrzegane zagrożenie, wiec ostatni gwarant absolutnej wartości jaśnieje hańbieniem mocniej, niż adoracją, bo wtedy styka się fizyczne z duchownym, niskie z wzniosłym, i nie jest to już coś ze świata idei, ale wspinanie się od fizjologii do metafizyki. Miałam szczęście, że uczyłam się poznawać różnice między wskrzeszaniem i niszczeniem wartości inkarnowanych. Grotowski stawiał trudne zadania jako pułapkę na tajemnicę, a aktor był przynętą. Kiedy pułapka się zatrzasnęła, niewidzialne stało się widzialnym, a bolało to jego i nas. Była to jednak mobilizacja życia. „Nie da się objaśniać życia, trzeba je wywołać, choćby przez kryzys” – zapisałam sobie, kiedy wyjaśniał swoją strategię.

Szukać poznania przez pracę można zawsze, jeżeli stworzy się dla niej miejsce i godzinę bez zegarka, ale spotkania z prawdą na rozdrożu dzieła i czasów nie da się powtórzyć40. Dlatego Apocalypsis… oznaczała zarazem szczyt i kres teatru. Zaskoczyło mnie to, kiedy znowu przeglądałam swoje zapiski, razem z datami. 4 marca 1968 Grotowski objaśniał przemianę Ewangelii w Apocalypsis cum figuris; zadaniem jest nie grać, ale badać ludzi, idących nie wiadomo dokąd i po co (motto z Wydrążonych ludzi T. S. Eliota ewokowało rozpad, w którym „krok idzie człowiekiem, nie człowiek krokiem” i „wszystko jest możliwe i nic nie możliwe”). Zanim jednak rozpoczęły się próby, próbowano jeszcze zmiany w obsadzie Księcia – w nowym kontekście. 15 marca 1968 po szczegółowej pracy powtarzało się całość i było to porażające. Kiedy Ryszard Cieślak skończył, pozostali go przykryli i odeszli, nie było w tej chwili ciemności, nie zgasły światła, a my widzieliśmy, jak Cieślak nie przestaje się trząść. Nie można było nic zrobić, Grotowski kazał nam, byśmy wyszli. Trzęśliśmy się i my. Na to się mówiło: praca. Dopiero podczas czterdziestej rocznicy buntu i porażki wokół Dziadów Dejmka znalazłam w internecie opis wydarzeń z tamtego marca, dzień po dniu. Zapis z pracy 15 marca odpowiadał dacie zderzenia studentów z milicją na wrocławskim Rynku. Pytałam Teo Spychalskiego, jak to się stało, że nic nie wiedzieliśmy. Wyjaśnił mi, że nasz codzienny plan był tak wypełniony (16–18 godzin), abyśmy nie wtrącali się w politykę. Tłumaczę sobie: nie konfrontowali się z polityką, ale ze sobą.

Zrozumiałam także, że znane wyjaśnienie powstania Cieślakowej partytury nie wystarczy. Ryszard już był cały i tych dwóch niezależnych źródeł Księcia – miłości i konfrontacji z przemocą – nie mógł izolować. Nie mógł oddzielać ich od otaczających wydarzeń. Nie chodzi przy tym o żaden mezalians polityki z metafizyką, jak sądził Jan Kott, ale o życie.

Po latach nadziei Święta, Grotowski, zagrożony przemianą w licencjonowanego proroka, wycofał się do pustelni i wrócił do wcielania świetlistości; wtajemniczał nowych uczniów w „misterium przemiany, jaka zazwyczaj dokonuje się w rytuałach ofiarnych, a zwłaszcza mszy”41, jak to nazwał Kolankiewicz. „Zrób to!” – mówił jednak już aktorowi, a nie dopiero Performerowi. Sala Laboratorium była nie tyle oazą, ile tyglem, w którym – jak mawiał Flaszen – „nieczysta materia” transformowała się w ludzkie czyny.

Wizjonerzy teatru mogliby opowiadać, jakim cudem jest stworzenie instytucji, która nie dusi, ale pomaga urzeczywistniać wizje przez porządną pracę. Że Grotowski umiał takie miejsce stworzyć, że umiał „święty czas pracy” co najmniej trzy razy zestroić z instytucją, jest tak samo cudem jak to, co powstało w ramach ubogiego „świętego teatru”, „parateatru” czy w „pustelni”.

Porządną pracę pozna się po tym, że można do niej nawiązać nawet po latach i kontynuować ją. W ten sposób Zygmunt Molik pomógł mi na warsztacie Głos i ciało w 1991 roku odnaleźć głos, niemal stracony podczas „normalizacji”. Rozwijał „ćwiczenia głosu” poprzez szukanie głosu własnego ciała-życia. Ingerował w ćwiczenie bezpośrednio, słyszał, widział i natychmiast dotykał, poruszał człowiekiem, niemal się biliśmy. Krzyczał: „Dalej! Dalej! Nie zatrzymuj się, nieważne, że to nie wychodzi, idź dalej, przejdź przez to, nie przerywaj, nie bój się. Dalej!”. Dopóki moja ekspresja moduluje się w przerwach i przemiany odgrywają się „za zamkniętymi drzwiami”, coś chowam. Kiedy jednak odważę się otworzyć wszystkie drzwi i oddać się jednemu dążeniu, niesie mnie ono ku zaskakującym odkryciom: na przykład – że zmęczenia nie ma. Jesteśmy o wiele silniejsi, niż sądzimy, a zrozumiemy to, gdy otworzymy się i zaczniemy dawać i brać bez strachu, tak naturalnie, jak oddychamy. W uproszczonej sytuacji ćwiczeń możemy to usłyszeć: poznać jak pełny, silny i bogaty może być mój głos, oznacza – zauważyć, jaka mogę być. Zygmunt potrafił przypomnieć człowiekowi, gdzie, przy jakim ruchu jego głos brzmiał i żądał, aby do tej sytuacji wrócił. „Nie mówię powtórzyć. Mówię wrócić. Nic się nie da powtórzyć” – mówił. „Ale kiedy powracamy, za każdym razem możemy trochę dokładniej odkryć, co się właściwie wydarzyło i co z tego wynika”42. Tak to robią aktorzy i pielgrzymi. Także i ja wracam. Nie muszę, ale mogę; mogę, chociaż nie muszę. Czy to jest udział „jak należy”?

Jedna z definicji performansu podkreśla właściwe mu łączenie idei z rzeczywistością: „aktualne spełnienie jakiejś akcji porównuje się w myśli z pewną potencją, ideałem lub zapamiętanym modelem”43. Do prostego restored behaviour Schechnera dodaje porównanie, kryteria, jak się akcja spełniła; pozwala weryfikować ideały czynami. Każdy jest w tym sensie performerem i „rozporządza czynieniem”, jak mówił Grotowski – i wszyscy opieramy się i chcemy „uniknąć uczynienia”44, bo poznanie boli, i potrzebujemy trochę się do tego zmusić (również święto odbywa się pod presją określonej chwili, daty itd.), o czym mówi nauczyciel performera.

Kto czytał Święto, prawdopodobnie pamięta ten ustęp: „Niektórzy twierdzą, że człowiek w momencie agonii w jednym błysku widzi skrót całego swojego życia, tego, co w nim było najistotniejsze, dobre – taki rodzaj filmu. (…) Jak myślicie, co wtedy będziemy widzieć? Co ważne, co powróci? Czy chwila, w której kupiłeś auto, kiedy szef cię pochwalił, albo kiedy wyszedł ci jakiś chytry numer i dlatego czułeś się od innych lepszy, bo bardziej cwany?”45. Przypomnijmy sobie Tajemny cud – zatrzymanie czasu podczas egzekucji. Ale może nie musimy czekać na agonię lub egzekucję, nie jesteśmy skazani na rzeczywisty kryzys, bo istnieje święto i teatr, kryzys kontrolowany.

Życie jest pełne trudu, pracy, troski o tysiące drobiazgów i bzdur. Jeśli w ten sposób, z konsekwencjami codziennymi przygotowujemy się do świąt (choćby poprzez to straszne sprzątanie!), jeśli poświęcamy się Hekubie jak należy, jeśli zrobimy wszystko, co się da, może pojawi się coś, czego nie da się zrobić. Pojawi się to, co jest. Teatr jest ludzkim czynem, ale może to być dar boży, kiedy nadejdzie owa chwila głębokiej ciszy, w której się przecina doczesne i wieczne, trafiając w nas jak piorun, oświetlając całe nasze życie. Moment jak pod koniec Apocalypsis: w ciemnościach kończy się lament jerozolimski i my jesteśmy w tej ciszy, wtedy tam – i zarazem tu, i nic się nie da dodać. W tej chwili – i chyba to właśnie jest anamneza – jest obecna calość. Poznajemy swą kruchość, żal, że nie potrafimy lepiej – ale w ciemnościach rodzi się nadzieja i ulga: życie przecież się nie kończy – i nie jesteśmy w tym sami.

Z oryginału czeskiego przełożyła Krystyna Mogilnicka

O autorze »

• 1. Także Etheria, Eteria, Eitheria, Eucheria, Heteria, Aetheria. Itinerario Egeriae – Putování Egeriino. Text, překlad a komentář Marcela Hejtmanová, Jihočeská Universita České Budějovice 1999.
• 2. Obrazy te pochodzą z filmu dokumentalnego Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego Pamiątka z Kalwarii z roku 1958. Grotowski znalazł w nim inspiracje do Księcia Niezłomnego, a jego fragmenty zaprezentował w trakcie przedostatniego wykładu w Collège de France, dotyczącego korzeni jego twórczości.
• 3. Dana Kalvodová, Dušan Zbavitel: Pod praporem krále nebes, Odeon 1987, s. 12–14, [podkreślenie – J.P.].
• 4. Attyckie leiton to rzecz wspólna. Druga część słowa leitúrgiá pochodzi z korzenia erg, to znaczy czyn. Pierwotnie była to więc służba publiczna, służba wolnych obywateli. Septuaginta użyła czasownika leitúrgein jako ekwiwalentu dla hebrajskiego korzenia sz-r-t pi, to znaczy usługiwać. W ten sposób słowo z kręgu polis (polityki) wstąpiło do sfery sakralnej, zob. Jan Heller, Milan Mrázek: Nástin religionostiky, Kalich 1988.
• 5. Zob. Platon: Menon, przełożył oraz wstępem i objaśnieniami i ilustracjami opatrzył Władysław Witwicki, Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Warszawa 1959.
• 6. Odległe echo pozwala „od-tworzyć cielesność. Najpierw cielesność kogoś znanego, a potem, idąc coraz dalej, cielesność kogoś kogo się nie znało, praojca, przodka. […] Możesz tak dojść daleko wstecz, jakby budziła się pamięć. […] [K]iedy coś odkrywam, mam poczucie, że jest to coś co sobie przypominam”, Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, Wybór i opracowanie Janusz Degler i Zbigniew Osiński, wydanie drugie, zmienione i uzupełnione, Wrocław 1990, s. 217.
• 7. Błażej Matusiak OP: Wokół Egerii, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa“ 2007 nr 2 (277), s. 15–17.
• 8. Peregrinatio Aetherii, przełożył Jan Wierusz-Kowalski, Tamże, s. 9–14.
• 9. „Człowiek działa swą żywą obecnością, jest cielesny w obliczu drugiego. Obcuje z drugim jako istota wcielona. (…) Na szalę rzucona jest pełnia człowieka. Istota ludzka w swej całkowitości, czyli to, co zmysłowe, a zarazem jakby prześwietlone; duch jest ciałem, ciało jest duchem”. Jerzy Grotowski: Takim jakim się jest, cały. „Odra” 1972 nr 5, s. 51–56.
• 10. Jerzy Grotowski: Performer, s. 215.
• 11. Jorge Luis Borges: Tajemny cud, przełożył Andrzej Sobol-Jurczykowski, [w:] tegoż: Fikcje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 124–130. Bohater opowiadania, autor traktatu Obrona wieczności, analiz Jakoba Boehmego i tłumacz Sefer Jecirah 19 marca 1939 (podczas wejścia Niemców do Pragi), przez pomyłkę skazany na śmierć na szafocie tworzy. Zostało już przebadane neurologiczne podłoże tego mistycznego doświadczenia, a więc wiemy, że jest częścią ludzkich możliwości.
• 12. „Na tyle przywykliśmy ukrywać się w życiu, że fakt nieukrywania się, zupełnie, jest prawie cudem. [...] To jakby ktoś, kto przez całe lata ukrywał się gdzieś w kącie, w piwnicy, w podziemiu – i oto wyszedł. Kiedy porzuca owo ciemne miejsce i wychodzi w pełne światło, reaguje, nawet nie wiedząc o tym, na owo światło, a patrzącemu wydaje się, że światło wynurza się z tamtego człowieka”, Jerzy Grotowski: Co było. (Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej)„Dialog” 1972 nr 10, s. 115.
• 13. Dramat liturgiczny dzisiaj. Wątpliwości, nadzieje i wizje. Zapis dyskusji w KIK-u z 6 stycznia 2005, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2007 nr 2 (277), s. 19–30.
• 14. Jerzy Grotowski: Święto., „Odra” 1972 nr 6, s. 47.
• 15. Egeria. Pielgrzymka do miejsc świętych, przełożył Piotr Iwaszkiewicz,[w:] Do Ziemi Świętej. Najstarsze opisy pielgrzymek do Ziemi Świętej IV–VIII w., wybór, wstęp, wprowadzenie i opracowanie Piotr Iwaszkiewicz, przedmowa ks. Marek Starowieyski, Wydawnictwo WAM, Kraków 2010, s 161.
• 16. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969, s. 149.
• 17. Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru: Grotowski w roku 1969, „Dialog” 1987 nr 4, s. 94–101.
• 18. Jerzy Grotowski: Co było, s. 118.
• 19. Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały, według stenogramu konferencji w sali Ratusza Nowojorskiego 12 grudnia 1970 roku, „Odra” 1972 nr 5, s. 51–56.
• 20. Jerzy Grotowski: Święto, s. 46–51. Redakcja anonsuje: „13. grudnia 1970, w dzień po konferencji w sali Ratusza nowojorskiego, Grotowski spotkał się ze studentami i profesorami w auli New York University. W tekście niniejszym wykorzystany został stenogram z tej rozmowy.” Wszystkie cytaty stąd.
• 21. Święto wyszło po raz drugi i ostatni w książeczce Teksty, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1975, s. 39–57.
• 22. O Grotowskim i tajemnicach głosu. Rozmowa z Zygmuntem Molikem, [w:] Tadeusz Burzyński: Mój Grotowski, wybór i opracowanie Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, posłowie Janusz Degler, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 289.
• 23. Viliam Dočolomanský: Bóg mieszka w Polsce, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001 nr 1–4, s. 386– 391.
• 24. Zob. rozmowy z działaczami kontrkultury, którzy odwołują się do doświadczenia z Apocalypsis cum figuris i z kulturą czynną: Wolność w systemie zniewolenia. Rozmowy o polskiej kontrkulturze, redakcja Aldona Jawłowska, Zofia Dworakowska, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2008. Patrz przypis nr 4 – etymologia słowa leitúrgein.
• 25. Zbigniew Raszewski: Z raptularza. Grotowski, „Dialog” 1993 nr 7, s. 101–102. Zob. np. Mistrz Eckhart, O wewnętrznych i zewnętrznych dziełach (23): „...kiedy pod srogim naciskiem albo z racji ograniczenia samego siebie […] będziemy mieli wrażenie, iż (człowiek) nie tyle działa, co podlega działaniu, uczy się wtedy współdziałać ze swym Bogiem”, tegoż: Kazania i traktaty, przełożył Jerzy Prokopiuk, Instytut Wydawniczy „PAX”, Warszawa 1988, s. 88.
• 26. Mircea Eliade wyjaśnia, że takie poznanie jest całościową holistyczną strukturą, która ma funkcje gnozeologiczną, egzystencjalną i soteriologiczną zarazem, [w:] Dějiny náboženského myšlení II, přel. Kateřina Dejmalová, Milan Lyčka ad., Oikúmené, Praha 1996, s. 177–178. Polska edycja: Mircea Eliade: Historia wierzeń i idei religijnych, tom II, przełożył Stanisław Tokarski, Instytut Wydawniczy „PAX”, Warszawa 1994.
• 27. Josef Šafařík: Loutky boží, nebo čí?, [w:] Průkaz totožnosti, samizdat, edice Studnice (ed. František Derfler), bez paginacji.
• 28. Josef Šafařík: Sedm listů Melinovi, Družstevní práce, Praha 1948, s. 14.
• 29. Wojciech Chudy: Trud życia i rozwój osobowy, „Scena” 2004 nr 6, s. 2–5.
• 30. Dla aktora, jak dla człowieka z upośledzeniem, „ciało funkcjonuje jednocześnie jako coś zbyt cennego i jako rodzaj intymnego wroga. Stwarza trudności, nie istnieje dość, istnieje zbyt. […] istnienie jest podzielone na «ja» i «moje ciało» jako dwie różne rzeczy. […] To dzieli człowieka w sobie. […] Aby móc żyć i tworzyć, trzeba siebie akceptować. Abyśmy jednak mieli szansę zaakceptowania siebie, potrzebny jest ktoś drugi, ktoś, kto może nas akceptować”, Jerzy Grotowski: Ćwiczenia, [w:] tegoż:Teksty z lat 1965–1969, s. 103.
• 31. Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.
• 32. Jerzy Grotowski: Święto, s. 47, 51.
• 33. Zob. Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały, s.56.
• 34. Wiadomo, że Grotowski swoje wypowiedzi redagował; przemówienia z przełomu lat 60 i 70 (Takim, jakim się jest, cały, Jak żyć by można, Święto itp.) opracowywał z nim Teo Spychalski. W grudniu 1970 po powrocie z Nowego Jorku Grotowski opowiadał ponoć o spotkaniach, które, „wpierw były oficjalne, a potem ci, którzy chcieli zostać, zostali – mówiłem do nich i z nimi całą noc; i wiesz, dzięki temu teraz już wiem, w jakim kierunku mam iść”. Spychalski komentuje: „Sam fakt nocnego mówienia, spontanicznego formułowania, słuchania, szukania słów i pojęć, a potem mozolne przeformułowywanie tych wypowiedzi – to wszystko otwierało mu jakieś bramy i nowe perspektywy. Ale (...) wprowadzanie tego w czyn było jeszcze odległe, nieznane jemu i nikomu z nas.” Znane były owszem już polskie zdarzenia polityczne. Patrz w: „Performer” 2011 nr 1, Grotowski.Net – Zapis rozmowy z 14 stycznia 2010 (Leszek Kolankiewicz i Teo Spychalski) w ramach konferencji „Grotowski – narracje”. Kolankiewicz dodaje, że owe teksty „miały zasadnicze znaczenie dla wielu z nas w tamtym pokoleniu, były jak manifesty jakiegoś projektu życia...”
• 35. Jana Pilátová: Nauczyciel. Staż w Teatrze Laboratorium (luty– lipiec 1968), opracowanie Grzegorz Janikowski, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 14–49; zob. również tejże: Hnízdo Grotowského. Na prahu divadelní antropologie. Institut umění – Divadelní ústav, Praha 2009.
• 36. Grotowski powtórzony, wstęp i opracowanie Stanisław Rosiek, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 60.
• 37. Thomas Mann: Jak jsem psal doktora Fausta, Čs. Spisovatel, Praga 1962, s. 46. Polska edycja: Tomasz Mann: Jak powstał Doktor Faustus: powieść o powieści, przełożyła Maria Kurecka, Czytelnik, Warszawa 1960.
• 38. Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1995 nr 2, s. 72–73.
• 39. JAK porywa? W Pradze odbywa się teraz już po raz drugi (więc cieszy się powodzeniem), wystawa ciał bez skóry pod pretekstem poznania. Nawet piętno śmierci na ciele człowieczym jest atrakcyjne.
• 40. „Jest to coś, co czyni się bezpośrednio, tu i teraz, lub też się z tego rezygnuje. (...) gdy (...) człowiek zechce powtórzyć akt na sposób sytuacyjny, zewnętrzny, jako trik, (…) wszystko utraci.” Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały..., s. 54
• 41. Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, s. 73.
• 42. Jana Pilátová: Warsztaty Zygmunta Molika, „Performer” 2011 nr 2, internetowe czasopismo Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Pierwotnie w czeskim czasopiśmie teatralnym „Scena” 1991 nr 21, s. 3 i 7.
• 43. Definicja Richarda Baumana z International Encycopedia of Communication cyt. [za:] Tomasz Kubikowski: Czy budujemy rzeczywistość w performance? „Didaskalia” 2000 nr 37/38, s. 66–71.
• 44. „Praktykant walczy by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się”, Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.
• 45. Jerzy Grotowski: Święto, s. 48.