Warsztaty Zygmunta Molika

Tekst ukazał się pierwotnie w czeskim piśmie teatralnym „Scena” 1991 nr 21, s. 3 i 7.

Zygmunt Molik pracował w Teatrze Laboratorium przez 25 lat: od samego początku, kiedy zespół prowadzony przez Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena zaczął działać w Opolu w roku 1959 pod nazwą Teatru 13 Rzędów, aż do końca, do roku 1984, kiedy zespół zdecydował, że zakończy pracę Instytutu Laboratorium we Wrocławiu. W okresie opolskim Molik, będący technicznie najdojrzalszym aktorem, występował w większości głównych ról i już wówczas stał się najbliższym współpracownikiem Grotowskiego w rozwijaniu ćwiczeń głosowych zespołu.

Nie była to praca daremna, ponieważ już na początku roku 1962 krytykę zdumiewa „przy frenezji mówienia i niezwykle trudnych układach sytuacyjnych skala głosu od krzyku i śpiewu do szeptu, nieustanna zmiana barwy i intonacji” i fakt, że podczas tak wymagających działań aktorzy zachowali „pewność i swobodę w atakowaniu kwestii i ryzykownych sytuacji”1.

Po Apocalypsis cum figuris, kiedy to około roku 1969 Teatr Laboratorium rozpoczął swoją „erę post-teatralną”, okres projektu „kultury czynnej” i kiedy członkowie zespołu zaczęli organizować akcje, warsztaty i spotkania, podczas których decydującą rolę odgrywała aktywność uczestników, Zygmunt Molik kontynuował pracę nad rozwijaniem „ćwiczeń głosowych”. Termin ten znalazł się w cudzysłowie, ponieważ poszukiwanie własnego głosu nie może nie być poszukiwaniem głosu własnego ciała, własnego życia. Musi być ono kompleksowe. Dopóki człowiek nie połączy wszystkich swoich możliwości ekspresyjnych, nie można mówić ani o pełnym wyrazie, ani o istocie zintegrowanej (która zawsze była dla Teatru Laboratorium największą troską). Trudności występujące przy jednoczesnej głosowej i ruchowej wypowiedzi, są oznaką problemów głębszych niż techniczne. Jednoczesna gotowość i swoboda w wykorzystywaniu wszystkich sposobów wypowiedzi oznacza nie tylko ekspresyjne, ale i głębinowe zjednoczenie i oswobodzenie wszystkich sił: potwierdza, że człowiek pokonał swe opory, to znaczy odważył się przestać się bronić, przestał się bać tego, że jest widziany i słyszany, i ośmielił się być tutaj – pomimo swej kruchości, bezbronności, śmieszności i niegotowości – cały i odpowiedzialny za samego siebie.

Istnieje tu oczywiście jeszcze wiele innych granic, które ciężko przekroczyć: pojawia się na przykład ogromna różnica pomiędzy tym, ile odwagi potrzeba do ćwiczeń grupowych, a ile potrzeba jej, kiedy człowiek jest sam, we dwoje lub wobec większej liczby ludzi. Kiedy i to osiągnę, staję przed pytaniem, czy to, co przynoszę innym, jest ważne i dla nich, czy jest to zrozumiałe itd. Ale tym, co najważniejsze w ćwiczeniach Zygmunta Molika było rozpoznanie i usuwanie przeszkód na drodze własnej integracji i autoekspresji poprzez skupienie się na połączeniu głosu i ruchu. Zlikwidowanie przeszkód, a poprzez to wyzwolenie swych sił wykorzystywanych dotychczas do pilnowania tego, by się nie zdradzić i doprowadzenie do tego, by mogły one swobodne krążyć. Podobnie jak wdech i wydech, tak dawanie i przyjmowanie impulsów jest naturalnym obiegiem energii, łączącym nas ze światem. W rzeczywistości jesteśmy o wiele silniejsi i bogatsi niż sądzimy, a zrozumiemy to wtedy, gdy otworzymy się i zaczniemy dawać i brać bez strachu, podobnie naturalnie, jak oddychamy. W uproszczonej sytuacji ćwiczeń doświadczenie to możemy usłyszeć: sprawdzić, jak pełny, silny i bogaty może być mój głos, oznacza zauważyć, jaki mogę być. Co z tym później zrobię, to już inna rzecz, ale jest oczywiste, że może się to przydać nie tylko aktorom. Dlatego też oprócz warsztatów dla ludzi teatru Zygmunt Molik prowadził także ćwiczenia dla przedstawicieli innych profesji (dla foniatrów, prawników, managerów) oraz warsztaty całkowicie otwarte. W pewnych odstępach czasu powracał on również do niektórych miejsc na świecie, do pewnych zespołów, szkół itd.

W 1991 roku Zygmunt Molik już po raz drugi pracował w Pradze, dzięki współpracy Ośrodka Kultury Polskiej z Uniwersytetem Ludowym. W Karlińskim ośrodku Spektrum spotkała się z nim pomiędzy 25 a 31 sierpnia dwudziestoosobowa grupa, w której znalazło się kilku studentów Akademii Teatralnej z Brna, kilku członków alternatywnego Teatru Ruchu, kilka osób z Pardubic z Jiřím Dobešem, przybyli też przedstawiciele cieszyńskiego Teatru Majora Schmausa oraz bratysławski Teatr Balvan. Niektórzy kontynuowali pracę z poprzedniego roku, inni zaczynali. Grupa była zróżnicowana. Do dyspozycji mieli sześć dni: dwa przeznaczone na wytworzenie pewnego ruchowego i dźwiękowego „abecadła”, dwa następne na „łączenie go w słowa”, dwa na użycie go w wypowiedzi. Czy w takich warunkach, w tak krótkim czasie może w ogóle pojawić się szansa na wykonanie tak wymagającego zadania?

Może. Wprawdzie dla każdego członka w inny sposób, w zależności od tego, z jakim doświadczeniem przyszedł i co chciał znaleźć, ale sądzę, że pewna część tego doświadczenia stała się udziałem całej grupy. Chętnie wspomnę o kilku momentach, które w czasie męczącego, a niekiedy nawet groźnego niepokoju naszych dni, były pokrzepieniem i otuchą.

1. Spotkanie z człowiekiem, który uczestniczył w ryzykownym – a z dzisiejszego punktu widzenia już niemal legendarnym – poszukiwaniu prawdziwego, czystego teatru. „A co teraz Pan robi?” – „Żyję”.

2. Spotkanie z profesjonalizmem. Po około godzinnym ćwiczeniu całej grupy rozpoczynała się praca indywidualna.

„Pamiętasz, tutaj, kiedy zatrzymałeś się w tym obrocie, zrobiłeś krok w inny sposób, upadłeś na kolana a prawe ramię zostało w tyle, podczas gdy łokieć... i szyja... aż do tego dotknięcia...” – przypominał Zygmunt pewien fragment ćwiczenia, akcji, której początek, przebieg i zakończenie było swego rodzaju komórką życia, konkretną, jednolitą możliwością. „Wróć do tego”. A kiedy dana osoba próbowała wrócić, Zygmunt zwracał jej uwagę na różnice pomiędzy tym, co było, a tym, co jest teraz, demonstrował jej poszczególne elementy ćwiczenia, zachęcał do odtworzenia szczegółów, do oczyszczenia i rozwinięcia ekspresji, zwracał uwagę na rozdroża, na których trzeba było zdecydować się na taką czy inną kontynuację, oferował warianty rozwiązań technicznych i od razu wydawał drobne polecenia, przy spełnianiu których ćwiczący odnajdywał sposób rozwiązania i odkrycie umieszczał natychmiast w swojej mini-scenie.

Spostrzegawczość, pamięć ciała i myśli, ostre poczucie szczegółu, zdolność fiksowania i praca nad tym, co zostało odkryte, są najbardziej niezbędnymi, ale często zaniedbywanymi przesłankami pracy teatralnej. Po to, by ćwiczenie mogło stać się etapem procesu rozwoju, kształtowania, aby nie było jedynie beznadziejną harówką, konieczna jest umiejętność poznania, uchwycenia i powracania do tego, co posiada potencję wzrostową. Te właśnie zdolności Zygmunt Molik nie tylko znakomicie przedstawił, ale poprzez swe wymagania zaczął rozwijać w uczestnikach warsztatów. Dlatego też prace indywidualne były wielką lekcją nie tylko dla osoby znajdującej się w działaniu.

Współdziałanie tych właśnie zdolności Molika z doświadczeniem i „techniczną” inwencją przy rozwiązywaniu konkretnych indywidualnych problemów, nie było jednak w żadnym przypadku na usługach jakiegoś drylu, którego celem byłoby doskonałe wyszlifowanie ekspresji za pomocą powtarzania. „Nie mówię powtórzyć. Mówię wrócić. Nic się nie da powtórzyć. Ale kiedy powracamy, za każdym razem możemy trochę dokładniej odkryć, co się właściwie wydarzyło i co z tego wnika”.

3. Spotkanie z pracą. W pracy tego rodzaju łatwo da się zobaczyć i usłyszeć powiązanie pomiędzy chceniem i trudzeniem się. „Dalej! Dalej! Nie zatrzymuj się, nawet jeśli ci to nie wychodzi, idź dalej, przejdź przez to, nie przerywaj, nie bój się. Dalej!”.

O tym, co słyszymy jako pokrzepiający strumień głosu, co widzimy jako ruchowe fale, nie decydowały struny głosowe i mięśnie. Wypływa to ze zdecydowania i pełnego poświęcenia. Przerywanie, pauzy są po prostu blokadą. Dopóki mój komunikat jest modulowany w przerwach, dopóty przemiany i decyzje odgrywają się „za zamkniętymi drzwiami”, stłoczona jest za nimi także moja energia, która za każdym razem musi ponownie złapać oddech i rozpoznawać z wysiłkiem dalszą drogę. Kiedy jednak – przynajmniej podczas ćwiczeń – odważę się otworzyć wszystkie drzwi i oddać się jednemu dążeniu, niesie mnie ono jak strumień ku zaskakującym odkryciom: na przykład – że zniknęło moje zmęczenie.

4. Spotkanie z ludźmi. Testem nie było tutaj nawiązywanie kontaktów w przerwach, rozmowy, spotkanie w gospodzie, ale grupowe ćwiczenie głosu. Niekiedy jedynie zmęczenie hukiem i uciążliwy ryk. Kiedy jednak udało się nie zamknąć przed tą wrzawą, wytrwać w niej i cierpliwie poszukiwać, zaczynały się wynurzać wysepki współbrzmienia, otoczone, a niekiedy i zalewane przypływem hałasu, ale przekształcające się stopniowo w harmonię, a czasem nawet przeradzające się w dźwięk żywego, pulsującego śpiewu, którego przemiany zestroiły dwadzieścia osób w grupę.

5. Spotkanie z samym sobą. Była tu i taka możliwość. Sądzę, że była to najistotniejsza z oferowanych możliwości. Kto z niej naprawdę skorzystał i w jaki sposób, wie o tym sam. Ale patrząc z zewnątrz miało się wrażenie, że okazja ta nie została zmarnowana.

Przekład Autorki, przepisała Ewa Oleszko-Molik; podkreślenia i układ tekstu – własny.

O autorce »

• 1. Tadeusz Kudliński: Ofensywa Grotowskiego, „Dziennik Polski“ 1962 nr 81, s. 3.