Kantor – Grotowski: między maglem a wiecznością

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty, interpretacje ”, która odbyła się w Krakowie w dniach 25–27 marca 2009.

1.

Początek 1986 roku.

Rozważania na temat Wiecznej Awangardowości według Tadeusza Kantora.

Awangarda XX wieku głosząc „śmierć sztuki” i powszechność kondycji artysty, dokonała w istocie estetycznego samobójstwa. Bunt przestał cokolwiek znaczyć, gdy związane z nim gesty oswoiła i unieruchomiła ostatecznie kultura masowa. Okazało się, że możliwe jest „nadanie znaczenia absurdowi, z absurdu uczynienie mitu”. Awangardowe „odnawianie znaczeń” nie przeobraziło w istocie myślenia o świecie – zaowocowało rozszerzeniem sfery potocznych mitologii. Gdy na przykład – jak to ujął Roland Barthes – „zdrowy rozsądek umitycznił surrealizm”...

Widać to w dialektyce twórczości „Wiecznego Awangardzisty”: Tadeusza Kantora. Post-konstruktywistyczny wymóg awangardyzmu – połączony (w wyniku doświadczeń Historii) z trwałą utratą klucza do przyszłości – wywołuje u tego artysty grymas post-dadaistycznego błazeństwa. Gestowi tworzenia towarzyszy destrukcja, racjonalna aneksja „nowych regionów” rodzi ucieczkę w głąb niepamięci, manifestacje i autodefinicje przeradzają się w cykl samozaprzeczeń...

Artysta „końca dwudziestego wieku” – jak pisali o Kantorze Francuzi – niczego nie rozstrzyga (to jest wszak zadanie scjentysty pragnącego rozwiązać problemy świata), nikogo nie zbawia (jak obiecują często fałszywi prorocy). Daje jedynie świadectwo i uświadamia. Wszak to „człowiek biedny i bezbronność jego udziałem, wybrał bowiem swoje miejsce naprzeciw lęku”. Wie jednak, że artystę wyklętego, wybierającego margines, lęk i poniżenie zastąpili od dawna „specjaliści od buntu”. A w ślad za nimi hochsztaplerzy szukający przymierza z kulturą masową, świadomi, że o obecności w historii zadecyduje wybór chwili i sposobu wejścia na scenę...

Prawdziwy awangardzista obserwuje zatem z niechęcią i niesmakiem, jak wolność i niezależność sztuki jest dławiona przez jarzmo „państwowego prestiżu”, jak za pośrednictwem mass mediów i „świętej informacji” trwa nieustanny atak „powszechnego ruszenia awangardy”, jak każde prawdziwe, artystyczne odkrycie po natychmiastowym zwulgaryzowaniu przez tysiące naśladowców staje się zupełnie bez znaczenia... Problem polega przecież na oddzieleniu awangardy prawdziwej od „oficjalnej”, akademickiej – gdy „nieuctwo, mierność talentu [...] zyskują pozycję społeczną, gdy reprezentanci tych nikczemnych jakości dochodzą do władzy” jako: „prezesi-artyści, rektorzy-artyści, dyrektorzy-artyści”...

„Mój rozwój w dziedzinie awangardy, to nie tylko pęd ku przyszłym zmianom, ale i ucieczka przed złodziejami”1– zwykł mawiać Kantor. „Złodziejami” są artyści oficjalni, pseudoawangardowi, czyhający, by przechwycić, upublicznić i zwulgaryzować każde prawdziwe odkrycie w sferze sztuki. Tymczasem w nurcie prawdziwej awangardy toczy się dialog idei, twórcza gra podobieństw i różnic, polegająca między innymi na „uleganiu wpływom”. Ten eufemizm wyraża zbawienną dla sztuki konieczność. Bowiem „lęk przed uleganiem wpływom powoduje kompleks psychiczny, który z kolei przeradza się w słabość”. Jedni i drudzy postępują w istocie tak samo w tej „grze hazardowej pełnej mistyfikacji i perwersji”, ale „złodzieje” w przeciwieństwie do „ulegających wpływom” nie przyczyniają się do rozwoju sztuki.

2.

Pierwsza połowa 1963 roku.

Eugenio Barba na podstawie Boskiej Komedii Dantego napisał scenariusz, który za zgodą Grotowskiego miał być wystawiony w Teatrze 13 Rzędów w Opolu.

Zastanawialiśmy się z Grotowskim, – pisał po latach Barba – kto mógłby zostać scenografem; mnie odpowiadał Szajna, ale pracował już z nami przy Akropolis i lepiej było poszukać kogoś innego. Tak pojawiło się nazwisko Tadeusza Kantora. Był malarzem, od czasu do czasu wystawiał jakiś tekst Witkacego (widziałem dwa takie przedstawienia w Krakowie), ale przede wszystkim był znanym scenografem. Nie znosił Grotowskiego, często wypowiadał się negatywnie na jego temat. Wciągnięcie go w krąg naszych znajomych mogło być dobrym posunięciem. I tak pewnego ranka umówiłem się z Kantorem w jednej z krakowskich kawiarni. Opowiedziałem mu, że jestem włoskim stypendystą, że pracuję nad wystawieniem Boskiej Komedii, przedstawiłem kilka pomysłów. Wydawał się zainteresowany, zaczął zadawać pytania, wszystko szło jak najlepiej. W pewnej chwili zapytał, gdzie zamierzam wystawić mój spektakl. „W Opolu” – odpowiedziałem. „W Teatrze Ziemi Opolskiej?” – dociekał. Był to opolski teatr repertuarowy, tradycyjny i przeciętny. „Nie, w Teatrze Laboratorium Grotowskiego”. Kantor spiorunował mnie wzrokiem, wstał i odszedł bez słowa. Nigdy więcej go nie spotkałem2.

Boska Komedia w Opolu w 1963 roku byłaby ostatnią pracą scenograficzną Kantora dla teatru państwowego. W tym właśnie roku ostatecznie zrezygnował przecież ze swej (cenionej, co odnotowuje Barba) działalności dekoratora, którą uznał „za połowiczne rozwiązanie dążenia do radykalnej i pełnej reformy teatru”. Poświęcił się odtąd malarstwu, happeningom i teatrowi Cricot 2.

A przed przełomowym w biografii Kantora 1963 rokiem dwukrotnie przecięły się drogi twórcze Kantora i Grotowskiego – co zaowocowało, być może, negatywnymi reakcjami, o których pisze Barba. Przyszli adwersarze zetknęli się bezpośrednio w listopadzie i grudniu 1956 roku oraz w styczniu 1957 roku przy Antygonie Jeana Anouilha w krakowskim Teatrze Poezji w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego, z muzyką Jerzego Kaszyckiego. Nieznany jeszcze Grotowski był asystentem reżysera, Kantor opromieniony świeżą sławą współwskrzesiciela Teatru Artystów Cricot w maju 1956 roku – twórcą głośnej scenografii. Po raz pierwszy w Polsce – jak sam twierdził – wprowadził wówczas, 12 stycznia 1957 roku, „dekorację zupełnie abstrakcyjną, która nie tworzyła żadnego wnętrza. Były tylko abstrakcyjne formy plus ich ruch”... (dzień później, 13 stycznia 1957 roku, odbyła się druga premiera Cricot 2 – Cyrk Kazimierza Mikulskiego w reżyserii Kantora – jego „pierwszy teatralny ambalaż”).

Drugie, już symboliczne zetknięcie nastąpiło w 1962 roku, gdy w dniach od 22 marca do 8 kwietnia, podczas dłuższego pobytu Kantora za granicą, Galerię Krzysztofory zajął opolski Teatr 13 Rzędów Grotowskiego z Dziadami, Kordianem, Idiotą. Dokładnie pomiędzy dwoma Witkacowskim spektaklami Cricot 2 Kantora zrealizowanymi w Krzysztoforach (o nich zapewne wspominał Barba) – W małym dworku (grano od 14 stycznia do 27 maja 1961) oraz Wariat i zakonnica (grano od 8 czerwca do 1 lipca 1963 roku). Kantor skrócił wówczas swój pobyt za granicą i wrócił do Polski jeszcze w maju 1962 roku. Długo nie mógł darować przyjaciołom z Grupy Krakowskiej, że wpuścili „obcy” teatr do siedziby jego Cricotu...

3.

Kwiecień 1978 roku.

Wywiad z Kantorem we włoskim miesięczniku teatralnym „Sipario”, dwa lata po światowym tryumfie Umarłej klasy. Tytuł: Kantor profeta dell’avanguardia (Kantor – prorok awangardy). Trzy fragmenty:

Proszę łaskawie nie rozmawiać ze mną o Grotowskim, ponieważ on mnie nie interesuje. Nie, zupełnie mnie nie interesuje pan Grotowski, a więc nie mówmy o nim. Pan Grotowski jest złodziejem. Ma on wiele sukcesów w krajach, gdzie jest bardzo zły teatr. Grotowski jest złodziejem!

Pan Grotowski to jest wymiana kulturalna, to on, pan Grotowski, jest tu oficjalnie. Ja nie jestem oficjalnie i nie istnieje żadna wymiana kulturalna między Polską a Włochami odnośnie Crioct 2. [...] Nie rozumiem, dlaczego łączycie z teatrem Cricot 2, który istnieje już 35 lat, tego pana Grotowskiego, który dla mnie jest niczym, jest złodziejem.

Pan Grotowski podróżuje jako „profesor i zbawca teatru”, podczas gdy ja jestem artystą całkowicie prywatnym i indywidualnym. [...] Teatr Cricot 2 nie jest teatrem oficjalnym, teatrem instytucjonalnym3.

Fragmenty te zacytowałem w pracy doktorskiej pt. Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, napisanej w 1986 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem Profesora Jana Błońskiego. Gdy zakwalifikowana do druku rozprawa leżakowała następnie w Wydawnictwie Literackim, recenzent wydawniczy, Profesor Zbigniew Osiński, wytknął mi ten cytat z wyrzutem, że jest to przywołanie magla, nie mające wiele wspólnego z dyskursem naukowym. Przyjąłem ten wyrzut z pokorą – i w książce opublikowanej ostatecznie w warszawskim Wydawnictwie VERBA w 1990 roku już tego cytatu nie było.

Pojawił się wkrótce – w pełniejszej wersji – jako „nieznany dotychczas w Polsce” – na łamach „Dialogu” z końcem 1996 roku – w cennym artykule Profesora Osińskiego pt. Kantor i Grotowski: dwa teatry, dwie wizje4. Już bez „maglowego” komentarza, ale z najważniejszą i najgłębszą, jak dotąd, próbą zrozumienia przyczyn wzajemnej niechęci obu najważniejszych postaci w polskim teatrze drugiej połowy ubiegłego wieku.

4.

A więc grudzień 1996 roku.

Profesor Osiński precyzuje, że zarzut „złodziejstwa”, jaki Kantor stawiał (niesłusznie) Grotowskiemu dotyczył idei „realności biednej”, nie mającej wszakże wiele wspólnego z „teatrem ubogim” Grotowskiego (który nie odwoływał się do estetycznej idei „realności najniższej rangi”, ale do idei „teatru zredukowanego do sztuki aktora i relacji aktor-widz”5; termin ten miał wynaleźć Ludwik Flaszen). Zatarcie tej różnicy – w sferze języka, nie idei – dokonało się w przekładach na języki obce (angielski, francuski, niemiecki) – gdzie nie ma stylistycznego rozróżnienia biedny/ubogi. Ale – jak dowodzi Osiński – „jedyne rzeczywiste podobieństwa między Tadeuszem Kantorem i Jerzym Grotowskim pojawiają się – i wyczerpują – na poziomie słów”6.

Istotniejsze są dla Osińskiego różnice, jak pisze: „merytoryczne”, wyliczane na różnych poziomach refleksji w formułach przeciwstawień:

awangarda oficjalna / awangarda nieoficjalna

znak jako oznaka / znakowość teatru

orientacja organiczna / orientacja konstrukcyjna

sztuka aktora / sztuka syntetyczna

sztuka obiektywna / sztuka subiektywna

instytucjonalny profesjonalizm / antyinstytucyjne „amatorstwo”

etc.

Pierwsze człony opozycji odwołują się do dzieł i tekstów Grotowskiego; drugie – Kantora. Jako teoretyczne, „obiektywne” uogólnienia dają się z pewnością obronić, choć możliwe są inne propozycje. Ale Profesor Osiński wkracza ponadto w obszary psychologii konfliktu. Dużo starszy Kantor miał być bowiem zazdrosny o międzynarodową karierę młodego Grotowskiego. I miał długo czekać na szansę rewanżu. „Umarła klasa teatru Cricot 2 osiągnęła światowy sukces dokładnie dziesięć lat po wielkim światowym sukcesie Księcia Niezłomnego”7 – stwierdza Osiński. I dodaje: „Fakty te nie mogły być obojętne dla człowieka tak wrażliwego i drażliwego, i o takim poczuciu własnej wartości jak Tadeusz Kantor. Zapewne odczuwał on tę sytuację jako głęboką niesprawiedliwość losu”8. I nie mogło tego łagodzić przytaczane przez Flaszena zdarzenie: „Kiedy Grotowski obejrzał Umarłą klasę, powiedział żartem: «Niestety, muszę stwierdzić, że jest to arcydzieło»”9.

5.

Maj 1969 – sierpień 1976 roku.

Pozostaje pytanie, czy wszystko można wytłumaczyć subiektywnym odczuciem owej „niesprawiedliwości” (wobec wcześniejszej kariery młodszego rywala) oraz równie osobistym „rysem fanatyzmu” związanym z postawą Wiecznego Awangardzisty, kiedy, jak pisze Osiński, „inni artyści stają się, bo muszą się stać, przede wszystkim: rywalami, konkurentami, i to nielojalnymi, podstępnymi, zawistnymi «skurwysynami»”10...

W języku krzyków Kantora obok „złodziei” i „skurwysynów” (z którymi rywalizował, których chciał sobie podporządkować – w sztuce) istniała jeszcze jedna, groźniejsza kategoria: „antyintelektualiści”: ludzie władzy, funkcjonariusze kultury. Był przecież jeszcze czynnik obiektywny: polityka ówczesnej władzy wobec Kantora i Teatru Cricot 2, który nigdy oficjalnie nie został zarejestrowany, ani jako odrębne Stowarzyszenie, ani jako instytucja kultury (choć jeszcze w latach 70. Kantor o to zabiegał).

Dopiero w maju 1969 roku udało się po raz pierwszy pokazać spektakl Cricot 2 zagranicznej publiczności. Kurka Wodna pojechała do Rzymu na zaproszenie Festiwalu Premio Roma i tamtejszego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. „Bardzo późno, bo dopiero czternaście lat po założeniu Teatru Cricot 2 – napisał Kantor w autorskim Kalendarium – zostaje ujawniona i pokazana za granicą twórczość Teatru Cricot 2, jego rola i znaczenie dla formowania nowego oblicza światowego teatru”. Ale zaraz potem obcięto dotacje dla Grupy Krakowskiej (wspierającej teatr Cricot 2), gdyż – jak wynikało z urzędowego pisma Wydziału Kultury z 23 lipca – „Nadmierne wydatki związane z ponowną inscenizacją Kurki Wodnej Teatru Cricot 2 w związku z wyjazdem do Rzymu pogłębiły niedobór budżetowy Grupy Krakowskiej”. A 28 czerwca rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Mieczysław Wejman zawiadomił Kantora, że „z dniem 1 października 1969 r. nie będzie z Obywatelem Profesorem odnowiony stosunek służbowy”.

W kwietniu 1971 roku Ministerstwo Spraw Wewnętrznych odmówiło wydania paszportów dla Kantora i jego żony, niespełna trzy tygodnie przed kolejnym wyjazdem Cricot 2 z Kurką Wodną do Francji, na Światowy Festiwal Teatru Narodów w Nancy. Dyrektor Grupy Krakowskiej, Stanisław Balewicz pisał wówczas do ministra kultury Lucjana Motyki z prośbą o interwencję – „z uwagi na to, że zespół grający w tej sztuce nie może wyjechać bez reżysera, który pełni funkcję podobną do dyrygenta w orkiestrze (tak jest skonstruowane przedstawienie)” – wyjaśniał prostodusznie. Ostatecznie o wyjeździe całego zespołu zadecydował dyrektor Festiwalu Jack Lang (późniejszy minister kultury Francji) i jego (jak sam to określił) „uparta interwencja”.

Kiedy Richard Demarco, słynny twórca Festiwalu Sztuki w Edynburgu, postanowił na początku lat 70. zaprosić teatr Kantora, natrafił na opory polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki. „Obiecywali, że jeżeli sprowadzę Grotowskiego, pokryją wszystkie koszty” – opowiadał Demarco ćwierć wieku później. „Kiedy pytałem o Kantora, odpowiadali, że taki nie istnieje”. Dopiero w sierpniu i wrześniu 1972 roku Kurka Wodna odniosła w Edynburgu wielki sukces, powtórzony rok później za sprawą Nadobnisi i koczkodanów, potwierdzony triumfem Umarłej klasy w sierpniu roku 1976.

Może ta historia (Demarco zapewne opowiedział ją od razu Kantorowi, a nie tylko – po latach – Romanowi Pawłowskiemu z „Gazety Wyborczej”) znalazła swoje odbicie 6 lat później w wywiadzie dla włoskiego „Sipario”?

6.

Marzec 2009 – grudzień 2010 roku.

„Czas w sztuce zbliża się do pojęcia wieczności” – mawiał Kantor, myśląc o wiecznym, pozaczasowym współistnieniu minionych artystów, epok, idei oraz dzieł, gdy burzliwe niegdyś, artystyczne spory, doraźne dawniejsze hierarchie tracą na znaczeniu.

Tam gdzieś, „między perfectum a futurum” (dodawał Kantor, gimnazjalny prymus z łaciny i greki) szczególnego znaczenia nabiera cytowana już uwaga Profesora Osińskiego – „jedyne rzeczywiste podobieństwa między Tadeuszem Kantorem i Jerzym Grotowskim pojawiają się – i wyczerpują – na poziomie słów”.

Tam, poza czasem doraźnego spełnienia, na poziomie słów właśnie, toczy się owa wieczna, nie kończąca się gra podobieństw i różnic… Poza imperatywem awangardowego odkrycia „rzeczy pierwszej”, poza awangardową walką o zaistnienie w historii (która dla profana polega na podpatrywaniu, przechwytywaniu i poprawianiu tego, co robią lub robili inni). Tam właśnie toczy się gra, o której już kiedyś pisałem, którą niemodny dziś Jacques Derrida nazwał différance i która sprawia, że „ruch znaczenia możliwy jest tylko wtedy, kiedy każdy element zwany obecnym, ukazujący się na scenie obecności, odnosi się do czegoś innego, niż on sam, zachowując w sobie znamię elementu przeszłego i pozwalając, żeby odcisnęło się już na nim znamię jego stosunku do elementu przyszłego”. Différance łącząc w sobie filozoficzne kwestie odsyłania, obecności i śladu pozwala zrozumieć nie tylko język filozofii, ale i kod sztuki, oparty na parach przeciwieństw...

Najważniejsze to być sobą – mówił Grotowski w Gdańsku w marcu 1981 roku (według notatki Jolanty Siejak). Jeśli człowiek jest w jakiś sposób zagrożony, mówi wtedy o ocaleniu. „Ocalenie” pochodzi od słowa „całość”. A jak może ocalić się ktoś, kto nigdy nie był całym sobą?

Pewnym sposobem dla człowieka jest: iść za nitką swojej niewiedzy. Wtedy albo będzie ją zapełniał, przekonywał się zdaniami zaczerpniętymi z innych systemów, albo dojdzie do dna swojej niewiedzy. A wtedy łatwo jest odróżnić rzeczywistość. Hindusi nazywają to hridajam, co znaczy: „środek-ja jestem” lub „serce-ja-jestem”. Trzeba się przyznać, że się nie wie. Ja nie wiem” 11.

A oto inny cytat.

Stoję przed wami, sądzony i oskarżony – wołał Kantor w słynnym Małym manifeście z 1978 roku. Trzeba mi się usprawiedliwić, szukać dowodów, nie wiem: mojej niewinności, czy mojej winy. Stoję przed Wami jak dawniej... stałem w ławce ... w klasie szkolnej... i mówię:

Ja zapomniałem, ja wiedziałem, wiedziałem na pewno, zapewniam Was, Panie i Panowie...” 12.

„Ja nie wiem” Grotowskiego – „ja zapomniałem, ja wiedziałem” Kantora – współbrzmi niezwykle w pozaczasowym dziś dialogu ich dzieł i idei.

O autorze:

Krzysztof Pleśniarowicz

• 1. Wypowiedź Kantora przytacza Neal Ascherson: The Artist as Traitor, „The Scotsman”, 28 VIII 1976, cyt. [za] Krzysztof Pleśniarowicz: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Wydawnictwo VERBA, Chotomów 1990, s. 15.
• 2. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 54.
• 3. Kantor profeta dell’avanguardia, rozmowę przeprowadził Enrico Piergiacomi, „Sipario” 1978 nr 383, s. 18–22.
• 4. Przedruk w książce: Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 281–332.
• 5. Tamże, s. 285.
• 6. Tamże, s. 326.
• 7. Tamże, s. 291.
• 8. Tamże, s. 291.
• 9. Tamże, s. 332.
• 10. Tamże, s. 316–317.
• 11. Grotowski powtórzony, wstęp i opracowanie Stanisław Rosiek, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 61 (zapis Jolanty Siejak).
• 12. Tadeusz Kantor: Mały manifest, [w:] tegoż: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2004. s. 23.