Majster Molik

Angielski przekład powyższego tekstu ukaże się w jednym z najbliższych numerów pisma „Polish Theatre Perspectives”.

Odszedł – jeszcze jeden – spośród nas, założycielskiej generacji Teatru Laboratorium. Odszedł, by tak rzec, szerokim gościńcem, przeznaczonym dla wszystkich istot ludzkich w wieku podeszłym. Inaczej niż kilku innych aktorów, współtwórców dzieła Grotowskiego, którzy odchodzili nie osiągnąwszy progu starości; o których można by – w języku nekrologów – powiedzieć: „odszedł przedwcześnie”, czy też „zmarł tragicznie”.

To, szczęśliwym zrządzeniem losu – czy Opatrzności? – oszczędzone było Zygmuntowi. Za to nie oszczędzone były mu cierpienia, jakie sprowadza starość. Już przed laty, na podejściu ku starości, dotknęła go totalna zapaść zdrowotna.

Byłem – wraz z naszym oddanym stażystą francuskim, Tunezyjczykiem – we wrocławskim szpitalu, gdzie leżał na oddziale reanimacyjnym – by go pożegnać. Był bez przytomności, w śpiączce, przywiązany do swojego metalowego łóżka pasami i rzemieniami, aby zeń nie wypadł. Rzucał się kurczowo i napinał, jakby chciał zerwać krępujące go pęta. Emanował energią człowieka, który niełatwo ulega przeciwnościom.

Dyżurny lekarz, zapytany przeze mnie o stan pacjenta, odparł, że te oznaki witalności to pozory; że zgon nastąpić może każdej chwili.

Wbrew diagnozom pacjent wyszedł ze śpiączki, powrócił do życia i po kilkumiesięcznej rekonwalescencji – jeszcze przez ładnych parę lat uprawiał z powodzeniem, w wielu krajach świata, swoje Body and Voice. Praktykę, która wymagała pobudzania i aplikacji wysokich energii, niedostępnych organizmowi człowieka w życiu potocznym.

Kiedyś Zygmunt – zapamiętałem, co powiedział, jak życiową maksymę – oświadczył tonem człowieka praktycznego, że w tej pracy trzeba działać tak, aby można ją prowadzić z wózka inwalidzkiego.

W kwiecie – by tak rzec – swej starości, Zygmunt obchodził się bez inwalidzkiego wózka. Działał wbrew swemu konstruktywnemu pesymizmowi – na własnych nogach, charakterystycznie ugiętych w kolanach, w pozycji, wprowadzającej ciało w stan gotowości. Zapewne w jednej z owych pozycji, znanych jego uczniom pod nazwą „alfabet ciała”, a familiarnie – „alfabet Molika”.

W 1979 roku prowadziliśmy prace przygotowawcze do otwartego projektu parateatralnego, pt. Drzewo Ludzi. Miało to być przedsięwzięcie, prowadzone przez całą ekipę liderów z naszego zespołu, do której i ja należałem. To osobliwe doświadczenie miało trwać co najmniej dobę bez przerwy, na sali (nie w plenerze, z jakim kojarzy się „parateatr”) i obejmować kilkudziesięciu uczestników.

Zapamiętałem dobrze pewien seans z naszych prac przygotowawczych. Drzewo Ludzi było doświadczeniem pozawerbalnym. Obowiązywał zakaz wszelkich rozmów. Milczenie. Zasadą liderów było stymulowanie działań ciałem i głosem, bez pouczania uczestników, co i jak mają robić. Należało bezwzględnie unikać przymusu – lub zobowiązywania do czynnego uczestnictwa przez przymilność i powierzchowną „sympatyczność”, jak to czynią animatorzy zbiorowych zabaw dla dzieci. Ani nie proponować zadań w stylu ćwiczeń gimnastycznych lub aktorskich.

Przy takich regułach wstępnych niezastąpiona stawała się rola czegoś, co nazwać można „sposobem istnienia” lidera, czy po prostu – „obecnością”.

W czasie specjalnego seansu przygotowawczego pod kierunkiem Grotowskiego każdy z nas miał szukać – pod okiem mistrza i kolegów z ekipy – właściwej mu, pozostającej w zgodzie z jego naturą „obecności”. Mówiąc brutalnie – chodziło o wyjściową „maskę” prowadzącego. Jego twarz nie powinna wyrażać żadnych doraźnych emocji. Być przychylnie „neutralna”.

Z treningu liderów najlepiej – jedynie? – zapamiętałem Zygmunta.

Stanął w rozkroku, na nogach lekko ugiętych w kolanach. Miał nieco do przodu wysunięty brzuch, pierś wyraźnie zarysowaną, ale nie sztywno wyprężoną. Ramiona trzymał wzdłuż ciała, ugięte w łokciach, dłonie otwarte, ułożone w malowniczy flores, jakby zawieszone w akcji. Twarz miał bezekspresyjnie „neutralną”, naładowane energią spojrzenie skierowane w przestrzeń, jakby patrzał wskroś, poprzez ściany sali, poprzez nas, obecnych.

Wszystko to nadawało mu wyraz surowej gotowości. Zadziwił nas wszystkich tą swoją precyzyjnie wypracowaną postawą. Grotowski, chyba też zaskoczony, zadał mu pytanie:

- Zygmuncie, kim jesteś?

- To jest samuraj – odpowiedział bezosobowo Zygmunt.

Uśmiechnęliśmy się: czy nie za wysoko, czy nie za daleko mierzy? W tamtych latach, gdy znaleźliśmy się na ścieżce osobliwych doświadczeń, fantazmaty samurajstwa, pobudzone przez filmy Kurosawy i zainteresowania technikami zenu, krążyły w powietrzu instytucji, która zrzucała skórę Teatru Laboratorium. Być samurajem! Być wojownikiem!

Po kilku latach, już poza swoim zespołem macierzystym, gdzie się narodził jako mistrz zewnętrzny i wewnętrzny – powiadał Grotowski, że Performer jest wojownikiem.

W Zygmuncie, na podejściu ku starości, na jego twarzy, w jego wyglądzie pojawiło się coś, co przypominało starego Japończyka, mistrza jakiejś techniki z Kraju Wschodzącego Słońca.

O ile mi wiadomo, nie był Zygmunt zbyt pilnym czytelnikiem lektur z zakresu orientalnej duchowości. I nie jest wykluczone, że po cichu miał wątpliwości, czy przypadkiem te orientalne zainteresowania nie są świadectwem przeintelektualizowanych mądrali.

Poznałem go w roku 1959, w Krakowie, gdzie miał rodzinę, ale był aktorem w Opolu. Jechał z nami w owym legendarnym autobusie, który z początkiem września wiózł nas, na chybcika skompletowany zespół przyszłego Teatru Laboratorium, z Krakowa do prowincjonalnego Opola. Oto ów stary, rozklekotany pojazd – szczególna wersja mitycznego wozu Tespisa – wiózł nas, podskakując na wybojach, przez całą noc ku nieznanym przeznaczeniom.

Zygmunt należał do tych, którzy od samego początku tej historycznej, jak się okazało, przygody, uczestniczyli w niej do końca, do jej formalnego kresu – ostatniego dnia sierpnia 1984 roku. W przybliżeniu – od września do września w odstępie 25 lat.

Był mężczyzną niewielkiego wzrostu, harmonijnej budowy ciała, więc – także dzięki swemu sposobowi noszenia się – wyglądał na wyższego. Miał okrągłą głowę, okrągłą twarz i sylwetkę, która według tradycyjnych kryteriów aktorskiego emploi kwalifikowałaby go do roli „postaci z ludu” lub przebiegłego sługi, biorącego udział w fanaberiach pańskich, ale który „swoje wie”. I lojalnie pomaga panu w urzeczywistnianiu jego przedziwnych pomysłów.

Już w tym naszym autobusie – o ile dobrze pamiętam – palił fajkę. Przestrzegał całego spowolnionego rytuału jej nabijania, zapalania – wtedy, u początków, zapałkami – czyszczenia. Trzymał ją elegancko w dłoni i równie eleganckim gestem unosił ją do ust. Te fajczarskie manipulacje nadawały jego gestom wytworność, a zachowaniu – wyrafinowanie męża roztropnego, nie rzucającego słów na wiatr.

Nie przypominam go sobie dyskutującego na jakieś tematy oderwane. Sprawiał wrażenie człowieka małomównego. Jakby manifestował wierność konkretowi. Wykładaczom dalekosiężnych idei i wizji przeciwstawiał swoistą rezerwę, dystans, niekiedy zabarwione ironią. Na pytania, które uważał za zbyt zasadnicze, odpowiadał na sposób chłopka-roztropka: „Ja tam się na tym nie znam”, „ja tam nie wiem”…

Uważał się – ostentacyjnie – za rzemieślnika, fachowca, praktyka. Trzeba przymierzać się do zadań fachu jak stolarz, który ma zrobić krzesło albo zbić z desek stół. Tak, aby się nie chwiał. Solidnie. A co ponad to – to się zobaczy.

Majster Zygmunt Molik.

Unikał mówienia o swojej pracy poza salą, gdzie prowadził zajęcia. Może było w tym coś ze strzeżenia swoich tajemnic zawodowych, jak to w zwyczaju u rzemieślników najwyższej klasy. Niekiedy, potrzebując jego rady, udawało mi się go wyciągnąć na fachowe zwierzenia.

Kiedyś tłumaczył mi, że tak naprawdę źródłem głosu jest ziemia. Proces zaczyna się pomiędzy ziemią a uniesioną piętą człowieka; to tam rodzi się impuls, który ogarnia całe ciało i który kulminuje w działaniu głosem.

Nie sądzę, aby wiedzę tę czerpał z lektur, z taoistycznej wizji człowieka jako istoty rozpiętej pomiędzy ziemią a niebem.

Ta Zygmuntowa ziemia – to zapewne nie tylko podłoga sali, z którą dynamiczny kontakt stanowi oparcie dla pracy organizmu, nie tylko figura poetycka, mająca pobudzać wyobraźnię ucznia-stażysty – ale chyba i ziemia galicyjskiej wsi, którą kiedyś uprawiali nieodlegli przodkowie majstra Body and Voice.

Jednym z najbardziej przejmujących obrazów z galerii ról teatralnych Zygmunta – prócz Harfiarza, Przewodnika ginącego ludu z Akropolis, w buntowniczym lamencie synagogalnym – jest stary wieśniak z Apocalypsis cum figuris, który utykając, kroczy o lasce na czele weselnego orszaku – pielgrzymki? wiejskiego pogrzebu? – zawodzącego melancholijną pieśń w ubogim krajobrazie ziemi rodzinnej. Stary wieśniak, odświętnie, po niedzielnemu odziany, od czasu do czasu wydaje suchy dźwięk, jakby skrzypienie wiekowego dębu.

Takie, jak pamiętam, skojarzenie wplecione było w postać patriarchy tej dziwnej uroczystości. W przeciągłym śpiewie jej uczestników powtarzały się słowa: „Gdy wesele było w Kanie…”

O autorze »