Impas świadectwa

Rozmowa z aktorami Cricot 2 – Ludmiłą Rybą i Andrzejem Wełmińskim, która odbyła się 6 grudnia 2010 roku w ramach seminarium "Tadeusz Kantor – inne spojrzenia" w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Prowadzenie Marta Kufel.

Marta Kufel: Interesuje mnie Państwa stosunek – jako osób, które czynnie uczestniczyły w zjawisku, jakim był Kantorowski teatr, poświęcając mu kilkanaście lat życia – do pracy badaczy i naszej próby opisu, Państwa przecież, doświadczenia. Problematyczne jest to zwłaszcza, kiedy robi to pokolenie, które dzieł Cricot 2 nie miało okazji zobaczyć, które musi filtrować wiedzę o Cricot 2 przez różnego rodzaju źródła, tworzyć swoją narrację. Jak zatem Państwo oceniają to, co do tej pory o Kantorze powiedziano? Istnieje już przecież o Kantorze powszechnie utwierdzona narracja, pojęcia, które się przyjęły – po części stworzył je sam Kantor, po części badacze. Chyba można powiedzieć o zaszufladkowaniu dzieła Cricot 2 w pewnych utrwalonych pojęciach? Czy Państwo się z nimi zgadzają i utożsamiają, jak się w ogóle czują wobec tej utwierdzonej narracji? Czy nie dochodzi tu do pewnego poczucia obcości?

Andrzej Wełmiński: Pozycja badaczy jest w tej chwili bardzo trudna, bo nie ma fizycznie obiektu, który Państwo badają. W swojej pracy upodabniacie się bardziej do śledczych, którzy na podstawie śladów i zapisów odkrywają, "co tam mogło być?", bo spektakli nie ma. Są tylko ślady, zapisy, a zapisy są nieobiektywne. Nawet takie podejście, jakie miał Denis Bablet1, które miało być z założenia obiektywne – filmowanie nieruchomą kamerą w pewnej odległości od sceny, tak żeby w kadrze znalazła się cała przestrzeń spektaklu – też nie jest przekazem prawdziwym. Jest zasadnicza, ontologiczna różnica pomiędzy filmem a spektaklem. Spektakl rozgrywa się w przestrzeni i czasie, nosi cechy nieodwracalności. Jest to element, który jest wciąż najbardziej pociągający w teatrze. Ten element ostatecznej nieodwracalności... Jak upuszczę szklankę i ona się rozbije to koniec, kropka! Ona już drugi raz się "nie podniesie", nie scali i "nie stanie" na stole. Z filmem jest inaczej – można tę samą sekwencję odtwarzać i powtarzać. Więc to jest na pewno bardzo ważny element. Oto przykład, który wyjaśnia niemożność przełożenia teatru na język filmowy: Andrzej Wajda miał taki "doprowadzony do skrajności" pomysł, który bardzo chciał zrealizować. Mianowicie, po Umarłej klasie planował sfilmować Wielopole, Wielopole w taki sposób, że kamera miała być cały czas ustawiona na twarz Kantora i poprzez jego reakcje miał być odczytywany cały spektakl. W rzeczywistości spektakle Cricotu odbierane były wybiórczo. Jeśli są symultaniczne sceny, jak było to nagminnie stosowane w Cricot, każdy widz odbiera coś na zasadzie wybiórczej. Ktoś będzie oglądał jeden element, a ktoś inny tamten. Dlatego pełną satysfakcję widzowie odczuwali dopiero po obejrzeniu paru spektakli. Prawdę powiedziawszy, przychodzili na spektakl wielokrotnie i dopiero stopniowo go odczytywali.

Ale żeby odpowiedzieć na Pani pytanie: mnie się wydaje, że choć wiele poważnych książek powstało od czasu śmierci Tadeusza Kantora, czyli przez te 20 lat, to również ukazał się, niestety, stek nonsensów, fałszujących całość zjawiska jakim był Teatr Cricot 2.

MK: Jak Pan z perspektywy uczestnika tworzenia się Kantorowskiego teatru zdefiniuje "nonsens" popełniony przez badacza?

AW: "Nonsens" to znaczy mijanie się z prawdą – tak bym to ogólnie określił. Mijanie się z prawdą...

MK: Czyją prawdą? Kantora, Pana?

AW: Taką, jaka była... Obiektywną prawdą. Prawda to jest fakt. Teatr istniał przez około trzydzieści lat – i w ciągu tych 30 lat zaistniały pewne fakty – fakty artystyczne. To jak funkcjonował – to było faktem. Zdarzają się opracowania całkowicie mijające się z prawdą, jak np. praca jednego z badaczy, teatrologa zresztą, na temat Umarłej klasy, w której twierdził, jakoby Tadeusz Kantor rysował wykresy ruchów postaci i aktorów. Nie było takich rzeczy. Czyli jest to niezgodność z rzeczywistością. Dlatego mówię: jest to teren dosyć niebezpieczny, tym bardziej, że praktyki stosowane przez Teatr Cricot były niezwykłe. To był fenomen, na który składało się wiele czynników. Przede wszystkim, jak Państwo wiecie (to są rzeczy oczywiste, ale nie wszyscy o tym wiedzą), to był teatr malarzy i został założony przez malarzy. Dlaczego to było ważne? Ponieważ duża grupa malarzy brała w nim udział – nie "jakichś tam" ale wybitnych malarzy z kręgu awangardy. Tadeusz Kantor, Maria Jarema (Jaremianka), Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński, w zasadzie ogromna część Grupy Krakowskiej, czyli ludzi, którzy tworzyli najważniejsze zjawiska w polskiej kulturze w latach czterdziestych, powojennych, pięćdziesiątych, aż do osiemdziesiątych. Bardzo bliskie było również środowisko warszawskie, związane z Galerią Foksal założoną przez krytyków i malarzy, między innymi Zbigniewa Gostomskiego, który zresztą również był aktorem Cricot 2 – artysta działający na pograniczu sztuki konceptualnej, op-artu i minimal artu. Niezwykle ważny był aspekt malarstwa i świadomość wywodząca się ze sztuk wizualnych, z happeningiem i działaniami performerskimi łącznie.

MK: Pani Ludmiło, a jak Pani to odbiera, kiedy ktoś, kto nie brał udziału w Pani doświadczeniu, szuka jakby "za Panią" języka opisu tego teatralnego doświadczenia, które było pani udziałem?

Ludmiła Ryba: Ogólnie rzecz biorąc, nie mam nic przeciwko temu. Ale chciałabym jeszcze wrócić do pojęcia "obiektywnej prawdy". Oczywiście, że istnieją pewne fakty, które są takie, a nie inne. I na pewno duża część prac badawczych na temat Kantora, które zrodziły się jeszcze za jego życia i za życia zespołu Cricot 2, miała możliwość i przywilej konfrontacji swoich badań i analiz z obiektem tych analiz – wydarzeniem teatralnym. I to niewątpliwie jest bardzo ważne. Ale to jeszcze nie jest żadną gwarancją znaku jakości. Przez te całe lata do dziewięćdziesiątego roku, zrodził się szereg tekstów i prac na temat Kantora, które wcale niekoniecznie oddają sprawiedliwość jemu i faktom. Więc to, że ci krytycy i badacze mieli przywilej, żeby ten teatr zobaczyć na żywo i go przeżyć, nie gwarantuje jeszcze wcale, że mówili jakąś obiektywną prawdę. Pytanie brzmi czy w ogóle jest jakaś jedna prawda na ten temat? Są różne prawdy. By to stwierdzić, wystarczyło, będąc aktorem Teatru Cricot, porozmawiać z kilkoma widzami po zobaczeniu spektaklu na żywo. Wrażenia, czy w ogóle analiza spektaklu, były bardzo "rozpiętym wachlarzem" tego, co ludzie widzieli w tym wydarzeniu... Czyli prawdy, które wynosiło się z tego przeżycia, są wielorakie. To tak, żeby zakwestionować trochę stabilność tego pojęcia "prawdy"... Kiedy Tadeusz umarł i kiedy półtora roku później umarł też "śmiercią naturalną" Cricot 2 (tak to nazwijmy), ja byłam bardzo przerażona tym, co będzie dalej, co będzie można powiedzieć, napisać o Kantorze, nie mając tego zasadniczego punktu odniesienia, czyli autentycznego przeżycia, żywego spektaklu. Byłam dosyć przerażona perspektywą przyszłości i przyszłych badań krytycznych na temat teatru Kantora i muszę powiedzieć, że się absolutnie myliłam. Przynajmniej takie jest moje dzisiejsze zdanie.

Jeszcze może powróćmy do etapu wcześniejszego – za życia Kantora, czy raczej krótko po jego śmierci. Nie będziemy tu cytowali tytułów, chyba wszyscy je znacie, ale są pewne publikacje na temat Kantora i dzienniki osób, które z Kantorem współżyły i były częścią zespołu, gdzie opowiadania faktów są, z mojego punktu widzenia, absolutnie nic nie wnoszące, nie wnoszą żadnej głębszej wiedzy ani nie dają klucza do zrozumienia artysty. Przeciwnie – wizja "Kantora od kuchni" jest dla mnie wizją na absolutnych antypodach prawdy. Jest wyłącznie "gossipem", dobrze napisanym, ale dla mnie jedynie plotkarstwem literackim, a przecież zaliczamy to do tzw. faktów.

MK: Ja muszę dodać, że z naszej perspektywy jest to podobnie odbierane.

LR: Bardzo się cieszę, że mi to Pani mówi i to mnie bardzo podbudowuje, bo ja byłam trochę załamana jak to czytałam, albowiem sobie wyobraziłam, że nowe pokolenia będą czytały te książki i będą mówić "to jest Kantor", a to nie jest Kantor! To jest tylko jakaś tam cząstka Kantora i w dodatku widziana w prywatnym, krzywym zwierciadle. To zbudowało niewątpliwie pewne stereotypy... A ci ludzie nie tylko "widzieli" Kantora, ale również brali udział, podobnie jak ja, w tym wielkim doświadczeniu. Więc jeszcze raz stawiam duży znak zapytania, co do obiektywności pewnych świadectw. Ja jestem osobiście ogromnie podbudowana dzisiejszym spotkaniem i pełna optymizmu po tym, co usłyszałam, bo nabrałam świeżego przeświadczenia, że można pisać i mówić o Kantorze rzeczy bardzo wnikliwe i "trzymające się kupy" bez znajomości Kantora osobiście i bez doświadczenia żywego wydarzenia teatralnego. Zgoda, że jest to w jakiś sposób "kalekie". Ja sama, jako widz np. spektakli Piny Bausch, jak później widzę jakiś dokument, zapis filmowy, to oczywiście czuję, że nie ma żadnego porównania, że zapis nigdy nie będzie mógł oddać tego, czym autentyczne doświadczenie było. Ale zaczynam widzieć bardzo dużo pozytywnych aspektów w pewnym dystansie, który się ma właśnie dlatego, że nie widziało się tych spektakli. Na przykład wy, którzy tutaj zabieraliście głos, nie mieliście okazji oglądać spektakli Kantora w taki sposób, jak np. Wajda chciał to sfilmować, tzn. poprzez obecność Kantora na scenie, która to wizja jest wizją bardzo jednostronną.

AW: Może było by to atrakcyjne. To mógłby być bardzo atrakcyjny film, nie mniej oczywiście wypaczony.

LR: Bardzo atrakcyjny oczywiście! Wypaczony, bo przedstawia całe wydarzenie teatralne wyłącznie jako projekcję twórcy na scenie.

Dariusz Kosiński: Jeśli mogę się wtrącić w tym momencie. Kiedy mówiliście Państwo o stereotypach, które się dookoła Kantora wytworzyły, to jednym z tych stereotypów jest coś takiego, że wszystko, co działo się na scenie, było projekcją Tadeusza Kantora i że właściwie, przepraszam, że tak powiem, ale Państwo byliście...

LR i AW razem: ...kukiełkami, marionetkami..!

DK: ..."marionetkami w rękach demiurga"! Można by było ten stereotyp spróbować obalić?

AW: To jest właśnie jeden z tych banalnych stereotypów, które może wreszcie uda się kiedyś obalić. Cricot oczywiście to był zespół i ten mój wstęp, troszkę może przydługi, usiłował przedstawić członków zespołu. Bo to nie było tak, że to "manekiny skaczą po scenie" jak Kantor chce, chociaż były takie głosy. To byli malarze i twórcy najwyższego "sortu" i bardzo dużo zostało przez nich wprowadzone, również w obrębie pracy koncepcyjnej, filozoficznej. Bo tu nie chodziło o tworzenie spektaklu, tylko pewnych całkowitych koncepcji teatralnych, etapów – jak to Kantor nazywał – etapów nowej jakości i świadomości teatralnej. Więc tu chodziło o zbudowanie nowej filozofii teatru czy dzieła scenicznego. I wkład każdego z uczestniczących w tym procesie członków zespołu jest nieoceniony, natomiast jest kompletnie i skutecznie pomijany od 20 lat.

DK: Czy moglibyście Państwo w tym momencie spróbować z własnego doświadczenia, na konkretnych przykładach, pokazać, na czym polegała metoda pracy Kantora z aktorem?

AW: To jest bardzo trudne pytanie. Ponieważ Kantor odżegnywał się od metody. On sam pisał, że żadnej metody nie stosuje, bo metoda to jest pierwszy stopień, żeby znaleźć się w muzeum, w archiwum, w martwym punkcie. Choć w innym ustępie pisał, że to, co różni realizacje zrobione z zespołem Teatru Cricot od jego realizacji, ale zrobionych z innymi zespołami jest zasadniczą różnicą, która właśnie wynika z tej szczególnej metody, którą Teatr Cricot wypracował. Na czym polegała ta metoda? Ta metoda w skrócie polegała na totalnym zaangażowaniu wszystkich członków zespołu. Bo jak ktoś nie był zaangażowany, to nie miał szansy przetrwania w Cricot. Totalne zaangażowanie w każdy element i moment tworzenia tego teatru czyli: od prac koncepcyjnych, poprzez robienie kostiumu, znalezienie tak zwanego "swojego numeru", swojej etiudy w danej sytuacji, współgry z partnerami, która była czymś bardzo szczególnym i niezmiernie wyjątkowym – rzadko to się spotyka w teatrach, na pewno w profesjonalnych się tego nie spotyka.

MK: Pan zaczął mówić podczas seminaryjnych sesji o tym, jak kreował Pan w Wielopolu, Wielopolu rolę Mariana Kantora, odwołując się do swoich śladów pamięciowych.

AW: No więc właśnie. Sądzę, że każda rola w ten sposób była budowana. Wiadomo, że Kantor nie napisał żadnej roli, zresztą w swoich tekstach jednoznacznie pisze, że on nie stwarzał ról. W Wielopolu... była bardzo jasna, przejrzysta i klarowna struktura powstawania postaci i ról. Aktorzy budowli rolę m.in. na podstawie wspólnych rozmów – rozmawialiśmy np. o rodzinie, o tym jak funkcjonuje wspomnienie, jak Kantor pamiętał swoją matkę albo ciotkę lub kogoś tam. Była to praca troszkę zbliżona do improwizacji, ale to nie była improwizacja, bo była ona osadzona na bardzo konkretnej sytuacji dramatycznej. Każdy automatycznie wypowiadał tekst, czasami nawet w ten sposób, że "co mu ślina na język przyniesie". Każda próba była rejestrowana na kasetowym magnetofonie. Następnie Kantor spisywał to wieczorem u siebie w hotelu i kazał sobie powtarzać następnego dnia. Oczywiście następnego dnia nikt nie wiedział, co tam wczoraj "chlapnął", więc mówił nową kwestię i tak to się "docierało". Po dwudziestu razach jakoś "kostniał" ten tekst.

LR: Ja bym powiedziała tak: po pierwsze, jeżeli byłby to "teatr marionetek", to każdy mógłby grać cokolwiek, wystarczy "wyszkolić marionetkę". Otóż tak nie było. Tak naprawdę była jedna droga żeby wejść do zespołu Cricot– mianowicie to, co ja nazywam spotkaniem między Kantorem a tą osobą. Przez spotkanie nie rozumiem po prostu powiedzieć sobie "dzień dobry" i porozmawiać, tylko o... coś takiego [Ludmiła Ryba robi gest zetknięcia i splecenia rąk]. Były takie osoby co przychodziły, mówiły, że podziwiają ten teatr, ubóstwiają i bardzo chciałyby "tutaj u pana grać" ale spotkanie nie następowało, więc nie wchodziły do zespołu. Musiała zaistnieć jakaś reakcja chemiczna, spontaniczne porozumienie między Kantorem a tym przyszłym potencjalnym aktorem zespołu Cricot 2. To raz. Dwa, tak ogólnie rzecz biorąc, aktorzy Cricot 2 właściwie grali samych siebie, co zresztą Kantor mówił i podkreślał. Grali samych siebie, ale oczywiście nie w sensie dosłownym, nie tych samych, co tu siedzą i rozmawiają z wami, ale "siebie innych", bardziej tajemnych "samych siebie". Grali siebie, a nie jakąś postać, która była uprzednio wymyślona, strukturalnie już ukształtowana i podana jako gotowy "pakiet" danemu aktorowi. Czyli jak Kantor zaczynał myśleć o nowym spektaklu i szkicować, w sensie dosłownym, również postacie, to te postacie były od razu automatycznie związane z tym a nie innym aktorem czy aktorką.

AW: Nie zawsze tak było.

LR: Ale w większości wypadków tak.

AW: I to jest właśnie różnica między metodą Stanisławskiego a tym, co działo się w Cricot 2.

LR: Ja bym wyjaśniła tak w skrócie, by uprościć sprawę, gdzie wkład Kantora, a gdzie wkład aktorów. Powiedziałabym, że Kantor zaczynał spektakl, wiedząc, co by chciał w tym nowym dziele wyrazić, co pokazać. To "coś" było taką "mgławicą wewnętrzną" obrazów, idei, ale było podstawą treściową spektaklu. Natomiast "jak" to "coś" zostanie przetłumaczone teatralnie, tu zaczynał się następny etap. I na tym etapie niezbędni byli aktorzy, tzn. aktorzy tworzyli i kształtowali to "jak", formę. Na przykład w Wielopolu..., scena kłótni: Adaś jest zmobilizowany, część rodziny nie chce, żeby jechał na front, a druga część chce. Tadeusz zaczynał próbę i mówił: "No, to teraz się kłóćcie o to" i tyle. On dawał temat, a reszta to... bardzo przepraszam, ale nie mam żadnych problemów z użyciem słowa "improwizacja" w odniesieniu do praktyk teatru Cricot 2. Reszta to była improwizacja aktorów na dany temat: rodzina kłóci się wokół stołu. Oczywiście, że kłóci się w kantorowskim kodzie teatralnym, bo ten teatr wybraliśmy a nie inny, ale jak ta kłótnia się odbędzie, co będą aktorzy mówić, to już tylko ich zadanie. Nie wiem... czy to coś wyjaśnia?

AW: Ja bym jeszcze dodał do tego, że gdyby inni aktorzy brali udział w danym spektaklu, to byłby to już inny spektakl, całkowicie, on by mógł mieć nawet inne zakończenie. Nie wiadomo, co by się wydarzyło. Po prostu to była ewolucja, która następowała po kolejnych koniecznych przypadkach, które trwały dosyć długo, bo aż około roku, jak mówiłem.

LR: Zresztą zastępstwa, które Kantor robił są absolutnym tego przykładem, że ta sama rola w zastępstwie kogoś innego stawała się inna, postać zmieniała swój charakter, choć nie w sposób radykalny.

AW: Ale czasami radykalny. Nadobnisie i Koczkodany w Edynburgu2. W Nadobnisiach i Koczkodanach szatniarzy grali Janiccy. Jeden przebrany był za kobietę szatniarkę – miał taki duży biust, a drugi był mężczyzną. Janiccy nie brali udziału w tournée do Edynburga – te role zagrali w zastępstwie Roman Siwulak i Staszek Rychlicki (jeden z głównych aktorów Cricot). Podczas gdy wcześniej z Janickimi ta scena była bardziej burleskowa i slapstikowa, tu stała się groźna. Mianowicie tak się przekształciła, że Staszek rąbał mięso na pniaku rzeźnickim jak w jatce. Ja grałem rolę Cygana, czekałem z tym baranem w takiej piwniczce, który pod koniec tego tournée już solidnie śmierdział. I na każdym spektaklu ten baran był kawałkowany tasakiem, rąbany na drobne części. Żeby nie kupować nowego barana, trzeba było po każdym spektaklu związywać go sznurkami, te kawałki mięcha, "do kupy". Ale tego we wcześniejszych przedstawieniach nie było – to była diametralnie inna sytuacja, wyłącznie podczas tournée w Edynburgu i Glasgow, potem już się to nie powtórzyło.

MK: Przy okazji tego tematu warto wspomnieć o nagraniu wideo Wielopola..., które przecież dla mojego pokolenia teatrologów stanowi bazę wiedzy o tym spektaklu, które jest tak skonstruowane, że...

LR: ... że widać obie!

MK: ...obie aktorki, grające matkę Kantora. I pamiętam, że jak to oglądaliśmy na zajęciach, padły pytania kierowane do prowadzącego kurs: "czy to figura podwojenia matki?" I to jest chyba najlepszy dowód jak materiał może oszukiwać.

AW: A z matką z Wielopola... też była inna historia. Mianowicie matkę grała moja żona, Teresa. To jeszcze w Krakowie było ustalone, że cała gotowa sytuacja dramatyczna z Panną Młodą z cricotage'u Gdzie są niegdysiejsze śniegi przechodzi do Wielopola..... Pojechaliśmy do Florencji i wszystko było ustalone na samym początku: ja miałem być ojcem Marianem, Teresa miała być Matką Helką (Panną Młodą). I po paru tygodniach okazało się, że Teresa jest w ciąży. Panna Młoda, tu ma być ślub, a Teresa w ciąży, więc...

LR: Jakie by to mogło fałszywe interpretacje stworzyć!

AW: Teresa mówi: "Słuchaj, musisz iść do Tadeusza powiedzieć, przecież głupio... Jak będzie premiera to będzie co najmniej ósmy miesiąc". Ja poszedłem, mówię: "Tadeusz, taka jest sytuacja, nie wiadomo co zrobić", a Tadeusz na to: "Świetnie, świetnie! To zmieni wszystko całkowicie... zrobimy «w konia» wszystkich krytyków. Oni będą myśleć, że moja matka brała ślub, bo była w ciąży". I faktycznie istnieją takie zdjęcia, piękne zdjęcia: Teresa jest w bardzo zaawansowanej ciąży na premierze. Tak właśnie życiowe sytuacje determinowały dzieło teatralne. A że na nagraniu widać dwie matki, to wynikło z tego, że zaszło jakieś nieporozumienie i obie się przebrały.

LR: Nie, nie! Reżyser, Krzysztof Miklaszewski, po prostu zmontował nagranie spektaklu z dwóch dni. Jednego dnia grała Teresa, drugiego ja – zmontował to chyba nawet specjalnie. Nie wiem czy miał tu jakieś enigmatyczne intencje...

Podsumowując, ta sprawa marionetki jest wielkim stereotypem, z którym trzeba walczyć. Nam jest trochę trudno się bić, bo jesteśmy pierwszymi zainteresowanymi i później nas podejrzewają, że chwalimy się żeby pokazać, że się liczyliśmy.

MK: Zachęcam słuchaczy do pytań.

Pytanie z widowni: Ja mam pytanie dotyczące obecności Tadeusza Kantora na scenie, ponieważ jest on obecnie bardziej przedstawiany jako dyrygent w spektaklu...

AW: To jest bardzo ciekawy temat! Dlatego, że jego funkcje i role, które przyjmował na scenie i ich znaczenia ewoluowały, zmieniały się w ciągu historii Cricot. Bardzo to różnie wyglądało. Wzięło się to założenie najprawdopodobniej z teatru happeningowego, gdzie sprawca happeningu brał czynny udział w całym wydarzeniu. Potem jego funkcje, role i znaczenia takiej figury ulegały kolejnym modyfikacjom i zmianom, nabierały nowych, czasami bardzo głębokich znaczeń. W każdym razie to był chwyt kapitalny. Dlatego, że on spełniał rolę pośrednika, medium, pomiędzy publicznością a akcją. Wajda miał w pewnym sensie rację, gdy chciał, by widzowie Wielopola... na filmie widzieli tylko reakcje Kantora. Ale w przypadku filmu takie założenie okazywało się rozwiązaniem czysto estetycznym i bardzo jednostronnym. To przecież publiczność spektaklu odbierała reakcje Kantora. Jak była nawet scena bardzo tragiczna, coś tam było bardzo tragicznego, a on się zaczął śmiać z jakiegoś powodu, to publiczność również się śmiała, bo tak działał właśnie tego rodzaju pośrednik. Jedno jest pewne – Kantor na pewno nie był dyrygentem.

LR: Przede wszystkim właśnie tu jest wielkie nieporozumienie. Połowa z tych jego gestów, podobnych do dyrygenta, to gesty, które są skierowane do dźwiękowca, a nie do aktorów. Tyle tylko, że na filmie tego nie widać, bo i dźwiękowca nie widać.

DK: Czy to było tak, że Kantor dyrygował muzyką w trakcie przedstawienia?

LR: W dużej mierze tak, bo ścieżka dźwiękowa nie była na jednym dysku, dźwiękowiec miał poszczególne elementy na oddzielnych aparatach, które puszczał na sygnał Kantora... Oczywiście, że to nie było tak, że nagle Kantor dawał mu znak, żeby puścił coś, co nie było przewidziane. Wiadomo było, jakie są motywy muzyczne w danym momencie spektaklu, ale nie było ustalone dokładnie ich natężenie, to znaczy czy ma być głośniej, czy ma być trochę ciszej – to było już całkiem zależne od danego wieczoru. I w tym celu Kantor dawał różne znaki: głośniej, ciszej lub w jakim momencie ma się fragment muzyczny skończyć. Były pewne różnice, oczywiście niewielkie, kilka czy kilkanaście sekund. Ale, jak mówiłam, połowa tych gestów była skierowana do dźwiękowca.

MK: Ale czy do Państwa w wyjątkowych wypadkach też?

LR: Do nas również, ale one były "ograne".

AW: Czasami pojawiały się one w związku z rzeczami, których pojedynczy aktor nie był w stanie ogarnąć. Na przykład układ grupowy, przemarsz lub rozszczepienie się korowodu. Jeśli robiła się dziura, wtedy dawał nam jakiś sygnał. To były takie jego techniczne funkcje, których nigdy się nie wypierał i zawsze z nami był, pomagał. Ale funkcjonowało to na tej zasadzie, że on jest z nami, że nas wspiera w tym wszystkim.

MK: Czyli to była funkcja bardziej reżysera na scenie, a nie pełnoprawnego aktora w wydarzeniu? Czy to się zmieniało na przestrzeni lat?

AW: Nie, to w ogóle nie był układ reżyser-aktor, to nie był taki układ. W ogóle te spektakle były bliższe temu, co dzisiaj nazywamy performansem, bliższe wydarzeniom... One nie miały struktury odgrywania jakiegoś tekstu czy dramatu, to było "dzianie się" w czasie i przestrzeni – to było najważniejsze. Dopiero potem pojawiały się coraz głębsze znaczenia i sensy obecności Kantora na scenie, zwłaszcza w spektaklach odwołujących się do jego własnej historii i biografii – on był podmiotem tego, co działo się na scenie...

LR: Poza tym może warto by tutaj zacytować jedno z jego usprawiedliwień obecności na scenie, które słyszałam dwa razy na konferencji prasowej, gdzie tłumaczyłam siedząc przy nim, usprawiedliwienie, którego zazwyczaj nie podawał jako przyczyny swojej obecności. Jako przyczynę swojej obecności z reguły podawał to, o czym wcześniej mówiłam, to znaczy że występował jako "burzyciel iluzji" – to było programowe i ideowe wytłumaczenie roli jego obecności. Natomiast parę razy w takich oficjalnych sytuacjach, ale w bardziej intymnym gronie, powiedział też coś takiego: "Aktor na scenie jest w sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa, jest absolutnie obnażony przed publicznością i wystawiony na pośmiewisko – pośmiewisko oczywiście w cudzysłowie – i ponieważ to ja ten spektakl zrobiłem, to muszę być razem z moimi aktorami w tej sytuacji...".

AW: ...albo, że są "skazani", że to jest kondycja "skazanego"...

LR: Tak. "Być razem z nimi w tym trudnym i ciężkim momencie" – i wydaje mi się, że w tym też coś było. Naturalnie, że w tym geście było też wiele z jego temperamentalno-psychicznej tendencji do bycia po prostu obecnym.

AW: To było bardzo ciekawe, intrygujące i wspaniałe rozwiązanie.

MK: W tej perspektywie bycia ze swoimi aktorami na scenie, chciałabym zapytać o jedną scenę, która wydaje się intrygująca w tym kontekście. Chodzi mi o scenę w Nigdy tu już nie powrócę, kiedy aktorzy próbują rozstrzelać aparatem/karabinem Kantora – swojego kreatora, kreatora świata przedstawionego. Świat, który Kantor wykreował, w jakiś sposób z Państwem, zwraca się przeciwko niemu – to bardzo przejmujący gest. Ta scena wciąż mnie zastanawia, jak Państwo to postrzegali i jakie było tu artystyczne założenie?

LR: Założenie było bardzo proste. To znaczy "ja będę mówił... nie będę mówił, tylko będę czytał, bo ja mówić nie będę... albo nagramy mój testament, a wy macie komentować to, co ja mówię i macie być przeciwko mnie" – takie było założenie i takie było zadanie dla aktora: "macie mnie źle traktować i macie mi mówić rzeczy złośliwe". Na koniec tej sceny nie wszyscy aktorzy strzelają do niego z tego aparatu, ale tylko jedna aktorka. Tak było ustalone, że na koniec on ma być rozstrzelany przez jednego z aktorów.

MK: Nie zastanawiali się Państwo skąd taki pomysł?

AW: [do Ludmiły Ryby] Można to już powiedzieć po dwudziestu latach? Nie, to jeszcze nie powiemy tego. Jeszcze muszą poczekać... jeszcze może trochę pożyjemy.

MK: Teraz zaczniemy snuć swoje wizje i to będzie bardziej niebezpieczne niż "prawda".

AW: Bardzo dobrze, niech coś tam napiszą. Poczytamy.

LR: Pewnie można tutaj dać jakieś relacje plotkarskie, ale wydaje mi się, że to nie one są prawdziwymi przyczynami.

AW: Ja uważam, że ten spektakl był na najbardziej fałszywych założeniach zbudowany.

LR: To znaczy?

AW: Zbudowany na nieprawdziwych założeniach

MK: A jakie one były?

AW: Kantor był akurat wtedy – to nie jest tajemnica – w dosyć fatalnym stanie psychofizycznym. Ale to może zostawimy na kiedyś. Niestety, to wszystko było powiązane, trudno to rozdzielić. Kantor znalazł się w fałszywej sytuacji życiowej i tę fałszywą sytuację życiową przeniósł na grunt przedstawienia. Tam jest parę takich rzeczy, których myśmy jako aktorzy nie akceptowali.

DK: Aleście je robili.

AW: Każdy się ratował, jak mógł i tak się z tego zrobił dobry spektakl.

LR: Nie wiem, wydaje mi się, że ta scena mówi jakąś prawdę.

AW: To jest w ogóle skomplikowane, bo po pierwsze, to nie jest jego testament, wiesz o tym?

LR: Oczywiście, wiem. To nie jest testament.

AW: Ale jest to tekst autentyczny, który nie był napisany specjalnie dla teatru. To jest list. Ale to są takie rzeczy, których uczestnicy jeszcze żyją, więc nie bardzo możemy o tym opowiadać.

LR: Mnie się wydaje, w każdym bądź razie, że niezależnie od prywatnych, biograficznych kontekstów, ta scena mówi coś o stosunkach "głowy zespołu" – tak go nazwijmy – z jakimkolwiek zespołem, nie tylko tym konkretnym. Stosunki reżysera i ludzi, którzy z nim pracują zawsze są skomplikowane i pełne konfliktów. Jedni są blisko ciebie, inni są trochę dalej, z jednymi w pewnym momencie masz konflikty, z drugimi masz mniej i ta scena mówi coś na ten temat. Tak mi się wydaje.

MK: Bardzo intensywnie czytamy w tej chwili "pomiędzy Państwa słowami" [śmiech sali]. Nasza wyobraźnia intensywnie pracuje.

LR: Zresztą on mówi: "Nie zawsze byli mi posłuszni... Mam spotkanie..." – w tym tekście wprowadzającym. "Za chwilę mam się spotkać. Nie wiem czy z żywymi postaciami, czy z widmami, które podróżowały ze mną przez wiele lat. Powiedzieć, że ich wykreowałem, to jest za dużo. Nie zawsze byli mi posłuszni..." – zatem to wszystko tam jest.

AW: [do Marty Kufel] Zastanawiam się dlaczego Panią zaintrygowała ta scena? Jak Pani to odbierała?

MK: Ja? Cóż, chyba bardziej w perspektywie historycznej – Kantorowski świat, który mu się sprzeciwia – to genialne. Można by to interpretować jako element stopniowego przejmowania winy historycznej przez Kantora, jako wyrok na nim.

AW: O, to nie to!

MK: Uruchamia się też w tym miejscu myśl o Kantorze, który został ocalony z wojny...

AW: To nie tu. Można by to znaleźć, ale akurat nie tu. Nie, to byli bardziej ci aktorzy...

DK: Jeżeli można by wyjść z tego impasu niemożności powiedzenia czegoś, na co wszyscy czekają. Jednak nie opuszcza się sfery pogłoski, plotki. Jesteśmy teraz w miejscu, w jakim jesteśmy, i ja nie mogę nie podjąć tego tematu, ale równocześnie nie chcę wchodzić na teren plotek dotyczących relacji Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Chcę poruszyć coś innego, mianowicie: jest tak, że Włochy są terenem, na którym obaj ci artyści zostali rozpoznani i równie mocno uznani. Chciałem zapytać: czy w Pani pamięci, jako osoby tłumaczącej różnego rodzaju konferencje, spotkania, czy pamięta Pani taki moment, w którym Kantor mówi o Grotowskim, odnosi się do Grotowskiego jako artysty?

LR: Można tutaj zacytować taki bardzo prowokacyjny przykład nie z Włoch, tylko z festiwalu w Avignon, to było chyba w 1985 roku3. Dziennikarz wstaje i zadaje Kantorowi pytanie: "A co Pan myśli o Jerzym Grotowskim i jego teatrze?". Tadeusz wysłuchał i odpowiedział pytaniem: "Grotowski? Kto to taki?". To jest jedna z jego możliwych reakcji. Zdarzało się też, że podczas wywiadu dziennikarz zadaje to nietrafne pytanie i bardzo często na tym kończył się wywiad, a dziennikarz lądował za drzwiami. Publicznie Tadeusz nie akceptował tej konfrontacji artystycznej, porównania jego teatru z teatrem Grotowskiego, czasami wręcz reagował histerycznie i mówił, że Grotowski to jest w ogóle kretyn i nic się nie liczy. I to nie jest akurat plotką, to, uważam, trzeba na spokojnie powiedzieć publicznie, bo tak było. Grotowski z kolei tak nie robił, co, jak sądzę, nie oznacza jeszcze, że bardziej cenił teatr Kantora, ale przynajmniej zachowywał się w sposób cywilizowany, czego o Kantorze nie można powiedzieć. Natomiast raz zdarzyło się coś takiego, ale to w pokoju hotelowym, więc niestety nie ma z tego żadnego nagrania. Siedziałyśmy z Lilą Krasicką u Tadeusza w pokoju i Lila pokazała mu w jakiejś gazecie – już nie pamiętam, czy to było we Włoszech czy w Niemczech – artykuł, gdzie pisali niedobrze o Grotowskim. Tadeusz to przeczytał i oburzył się: "No wiecie co, jakim prawem oni tak mówią!?". Myśmy z Lilą nie mogły swoim uszom uwierzyć: Kantor, który broni Grotowskiego?! "Bo co ja mówię, to moja sprawa, ja mam prawo tak mówić. Ale oni?! Co oni sobie wyobrażają? W końcu Grotowski to ktoś!". I jest to oczywiście czysta anegdota, ale autentyczna i chyba dobrze syntetyzuje to, co Kantor myślał o Grotowskim: "to był ktoś". Ja, w każdym razie, przez te jedenaście lat mojej pracy z Kantorem ani razu nie słyszałam żadnej dłuższej wypowiedzi na temat teatru Grotowskiego, poza jakimiś zdawkowymi oskarżeniami Grotowskiego o mistycyzm i szamaństwo.

AW: To nawet nie było w kategoriach oskarżania, dlatego, że jego to po prostu nie interesowało. Ten aspekt teatru był poza jego zainteresowaniami.

LR: Tak, on nie lubił tej tematyki, bardzo mu się to nie podobało.

AW: Natomiast pretensje miał o to – co pamiętam z bardzo dawnej przeszłości, gdzieś siedemdziesiąte lata – że Grotowski gdzieś mu tam podglądnął kostiumy i potem użył u siebie w teatrze.

LR: Nie, oczywiście to była kwestia, kto wymyślił teatr ubogi. On uważał, że to on wymyślił teatr ubogi, a nie Grotowski, że Grotowski to od niego ściągnął. Ale zasadniczo, wydaje mi się, że była między nimi absolutna niezgoda temperamentów, dotycząca także wizji teatru.

AW: Nie. Chodziło bardziej o to, że Grotowski został zaakceptowany przez władze i był w pewnym momencie towarem eksportowym. I to o to Kantor miał największy żal.

LR: To na pewno.

AW: I sądzę, że to tu narodziła się ta "cenzurka". Kantor akceptował bardzo różne zjawiska w teatrze, fascynował się, był człowiekiem bardzo otwartym, chłonął wszystko. Pamiętam jak w czasie naszych podróży do Japonii był zafascynowany teatrem japońskim – po prostu był oczarowany.

Anna Królica: Ja mam pytanie odnośnie opinii dotyczącej innych zjawisk artystycznych: o Pinę Bausch, bo Pani wspomniała to nazwisko podczas sesji. Czy doszło kiedyś do spotkania między Kantorem i Piną Bausch?

LR: Niestety nie doszło. Co poniektórzy z nas zrobili co mogli w tym kierunku, ale niestety, nie udało się. Tadeusz słyszał o Pinie Bausch, coś tam zobaczył, jakieś zdjęcia w gazecie, i zapytał: "Co to takiego jest ta Pina Bausch?". Zobaczył jakieś panie na wpół rozebrane i skomentował: "Co to za jakaś nimfomanka niemiecka?" – i tak zapadł werdykt. Niektórzy z nas znali teatr Piny Bausch i podziwiali go ogromnie, mieliśmy kolegów w jej zespole i chodziliśmy, w tajemnicy oczywiście, na jej spektakle. W dodatku przeznaczenie chciało, że często krzyżowały się nasze drogi, graliśmy w tych samych miejscach i w tym samym czasie... Ale Kantor na konferencjach mówił, że to "nimfomanka niemiecka". Po czym któregoś pięknego dnia graliśmy w Berlinie, to było chyba w 1987 roku4, parę lat przed śmiercią Kantora. Przyjechaliśmy i każdy poszedł do swojego pokoiku hotelowego. Ja włączyłam telewizor i widzę, że w telewizji dają Sinobrodego Piny Bausch5 – już się zaczęło, było gdzieś w połowie. Obejrzałam i bardzo byłam szczęśliwa. Następnego dnia była konferencja prasowa i jakiś dziennikarz oczywiście zadaje pytanie na odwieczny temat Teatru Śmierci, a na to Kantor odpowiadając mówi: "Teatr Śmierci... Otóż wczoraj, jak przyjechaliśmy do hotelu, wszedłem do mojego pokoju, włączyłem telewizor i zobaczyłem wspaniały spektakl – to był spektakl Piny Bausch". Siedząc obok niego oniemiałam: nagle "nimfomanka niemiecka" stała się wspaniałą artystką! I później już tak, dzięki Bogu, pozostało. Kantor, jak ja, włączył telewizor w połowie, ale nie wiedział czyj to spektakl, zobaczył coś całkiem neutralnie i anonimowo, zachwycił się i dopiero jak już skończył się film, przeczytał, że zrobiła to Pina Bausch, no i nie miał wyjścia.

AW: On nie wypierał się takich rzeczy, to jest fakt. Był bardzo uczciwy wobec siebie.

LR: Nie wypierał się, oczywiście. Jak się już zafascynował, to był zafascynowany i kropka. I, Bogu dzięki, odkrył, że między nim a Piną Bausch są duże podobieństwa, bo oczywiście były. Jakiś rok później, chyba w 1988 roku6, byliśmy w Nowym Jorku i po raz kolejny spotkaliśmy się z zespołem Bausch. Wtedy Pina już nie była "nimfomanką", tylko wielką artystką i w związku z tym w La Mamie zorganizowali nam autobus, żebyśmy wszyscy razem z Kantorem pojechali na spektakl, ale w ostatniej chwili Tadeusz zrezygnował. My pojechaliśmy, ale bez niego. Więc do spotkania nie doszło, ale może to nawet nie było konieczne. Sądzę, że niektórzy artyści są spokrewnieni, nie wiedząc nawet o tym, i to my mamy później ten przywilej konfrontacji, przywilej tego momentu zadziwienia i fascynacji – że na pozornie innych obszarach może zaistnieć coś zaskakująco pokrewnego. A oni może wcale nie mają potrzeby, żeby się ze sobą spotkać, skonfrontować.

AW: Ale tu chodzi też o spotkania innego rodzaju, o świadomość twórczości partnera i nie wypieranie się tego. Mnie się wydaje, że tego rodzaju postawa jest rzadko spotykana, w każdym razie u nas. Większość malarzy i artystów, kiedy opowiada o swojej twórczości, to tak, jak gdyby natchnienie "spadło im z nieba", a ono skądś się tam bierze. Natomiast Kantor doskonale wiedział i potrafił wypunktować, skąd jaki element jest i co go zafascynowało, jeżeli chodzi o malarstwo, i o teatr tak samo. Przecież sięgał jednoznacznie do rosyjskiego teatru rewolucyjnego, do Bauhausu – pokazywał, które elementy bierze, bo były i są ważne.

Pytanie z widowni: Jeżeli chodzi o inspiracje, chciałam zapytać o Witkacego. Kantor używał tekstów dość instrumentalnie, nie przedstawiał tak naprawdę treści dramatu w spektaklu...

AW: Zanim Puzyna wydał dramaty Witkacego po wojnie, Witakcy był nieznanym pisarzem i dramaturgiem. W zasadzie to poprzez Kantora i Cricot sława Witkacego została odbudowana w Polsce lat pięćdziesiątych. A wydanie dramatów przez Puzynę to chyba lata sześćdziesiąte?7 Kantor grał pierwsze spektakle oparte na Witkacym już wcześniej, jeszcze zanim zostały opublikowane. Był zafascynowany Witkacym z paru powodów. Po pierwsze, Witkacy był malarzem. Po drugie, struktura tych dramatów pozwalała Kantorowi budować spektakle, które nie musiały posiadać struktury ilustracyjnej, a to było bardzo ważne. Tę świadomość "nieilustrowania" Kantor miał od bardzo, bardzo dawna – została ona przejęta jeszcze z pierwszego Cricot, tego przedwojennego. Tego rodzaju założenia przejął również z rosyjskiego teatru rewolucyjnego. Zatem Kantorowi ten Witkacy bardzo pasował: po pierwsze – był nieznany, po drugie – struktura tych dramatów była odpowiednia, a po trzecie – tam są przecież kapitalne powiedzonka, kapitalne! Można je cytować na okrągło. Więc tak Kantor zaczął budować swoje spektakle. Ostatnim nawiązaniem do Witkacego była, jak wiadomo, Umarła klasa oparta na Tumorze Mózgowiczu, ale tam tekst był wykorzystany już bardzo szczątkowo. Zostało zaledwie parę kwestii, które odnoszą się do Tumora Mózgowicza. Wcześniejszy spektakl – Nadobnisie i koczkodany, był zbudowany na Nadobnisiach i koczkodanach.

MK: A czy odejście od Witkacego postrzegają Państwo jako nagłą decyzję, czy raczej naturalne wygasanie tej dramatycznej relacji pomiędzy twórczymi przestrzeniami?

AW: Bardzo naturalne. Witkacy po prostu był przydatny, jego teksty były fajne, dobrze się je wypowiadało, zostawały w pamięci. " – Ma Pan zieloną pigułkę? – Mam tu. – Gdzie? – No tu". W Umarłej klasie Witkacy widniał w pierwszej wersji na pierwszym plakacie jako uczestnik seansu, wraz z Brunem Schulzem, chociaż Schulza było tam, prawdę powiedziawszy, dużo więcej – jeżeli chodzi o ideę. Ale, o dziwo, Gombrowicza zabrakło, chociaż Gombrowicza też tam było dużo, ale nie mieliśmy na tym pierwszym plakacie Gombrowicza jako uczestnika seansu – nie wiadomo dlaczego.

LR: Mnie się wydaje, że po prostu skończył się etap twórczości teatralnej Kantora, w której on potrzebował gry z jakimś dramaturgiem. Znalazł zupełnie nowe pożywienie.

AW: Właśnie, to było bardzo ważne: "Gram z Witkacym", nie: "Witkacego".

LR: Przed tym oknem [chodzi o okno opuszczonej klasy szkolnej, przez które Kantor zajrzał, co zainspirowało go do zrobienia Umarłej klasy – przyp. red.] nastąpiło wielkie odkrycie i miał szczęście, że znalazł się przed tym oknem w odpowiednim momencie swojego życia – kiedy człowiek nagle odkrywa, że istnieje coś takiego, taki wielki wspaniały obszar, który się nazywa pamięć i wtedy już nie potrzeba innego obrazu.

MK: Czy z Gombrowiczem to nie było czasem tak, że – to może znowu jest plotka – Kantor ilustrował jedną z książek Gombrowicza i on bardzo źle odebrał prace Kantora? Ponoć Kantor się obraził?

AW: Gombrowicz nie zgodził się, by to Kantor robił te ilustracje. W pięćdziesiątych latach Kantor robił ilustracje do Iwony...

LR: W pięćdziesiątych? Czy nie trochę później ?

DK: W 1958 chyba.

AW: Tak. Gombrowicz w ogóle nie interesował się malarstwem współczesnym, był doń raczej wrogo nastawiony. Ale są w Umarłej klasie elementy jednoznacznie związane z Gombrowiczem: jest tam przecież goła pupa, ona była od początku, ta pupa była "kamieniem milowym". Te rzeczone genitalia również były ważne. Chociaż... naprawdę wydaje wam się, że one były za duże? [śmiech sali] [aluzja do wątku referatu Anny Królicy o cielesności w teatrze Kantora i o wyolbrzymionych genitaliach – przyp. red.] Bo ja je robiłem osobiście [znowu śmiech], więc wiem z czego są zrobione. One są zrobione z pończoch lub "rajstop" mojej mamy. Ale to solidna robota, bo długo wytrzymały, do ostatnich spektakli i naciągnęły się potem.

DK: To dlatego były za duże. [śmiech sali]

Pytanie z widowni: Ja mam jeszcze pytanie dotyczące Umarłej klasy w realizacji Andrzeja Wajdy. Tam są takie sceny, jak scena za kulisami i na łące. Czyj to był pomysł?

LR: Wajdy oczywiście, nie Kantora. Te sceny zewnętrzne, w plenerze były powodem, dla którego Kantor nie przychodził na te filmy.

AW: Byłem świadkiem ich rozmów, negocjacji, które odbywały się na Elbląskiej. Wajda chciał początkowo zrobić filmową wersję, to znaczy chciał zrobić z Umarłej klasy film. Kantor na to nie przystał – być może zrobił błąd. Może gdyby zgodził się na filmową wersję i dał Wajdzie wolną rękę, powstałaby z tego zupełnie nowa jakość. Natomiast skutkiem negocjacji był taki kompromis. Sceny w okrąglaku na Placu Nowym w Krakowie, w dzielnicy Kazimierz – żydowskiej dzielnicy – były inicjatywą Wajdy, tak samo jak Kopiec Wandy i plenerowe spacery. Tak to wyglądało. Chociaż sceny kręcone na Kazimierzu były ładne i całkiem nieźle to wyszło.

DK: A jeżeli mówimy o filmach, to czy możecie powiedzieć, którą z rejestracji Kantor uważał za wierną, zgodną z jego przekonaniami? Czy była w ogóle jakakolwiek rejestracja, którą akceptował w pełni?

LR: Tak, podobały mu się na pewno rejestracje spektakli zrobione przez Denisa i Jacquie Bablet, które były mało autorskie, powiedzmy. Bablet był profesorem teatrologii i nie miał żadnych ambicji artystycznych8.

AW: Lubił też realizacje Nata Liliensteina9. A i trzeba powiedzieć, że pod koniec zaakceptował film Wajdy całkowicie.

LR: A poza tym miał też bardzo dobre stosunki z Andrzejem Sapiją 10 i lubił jego filmy i chyba jemu wybaczał... [śmiech sali] On bardzo cenił Sapiję, dobrze mu się z nim rozmawiało i to, co mówił w wywiadach, które są w filmach dokumentalnych Sapiji, jest owocem tego dobrego porozumienia między nimi. I on chyba był taką osobą, której Kantor wybaczał takie autorskie momenty. To znaczy Kantor oczywiście wolał nie pierwszoplanowe filmowanie, tylko filmowanie szerokiego planu, a przynajmniej jakąś równowagę pomiędzy jednym a drugim. Andrzej zaś miał pewną tendencję do ujęć pierwszoplanowych. Ale z perspektywy czasu wydaje mi się, że Kantor mu to wybaczał chyba dlatego, że wiedział, że Sapija "czuje" jego teatr...

MK: Proszę Państwa, pora kończyć nasze spotkanie...

LR: Ja bym chciała powiedzieć jeszcze jedno, korzystając z okazji. Taka informacja dla was. Gdy rozmawiam z młodymi badaczami czy przyszłymi doktorami teatrologii, dosyć często pada pytanie czy Kantor czytał teksty Barthes'a albo czy czytał Foucaulta, i ponieważ jesteśmy tutaj w gronie badaczy, chciałam dać taką odpowiedź ogólną: nie, nie czytał. [śmiech sali]

DK: Czy to jest optymistyczny akcent na koniec, to ja nie wiem.

LR: Wydaje mi się że tak, to jest optymistyczne w tym sensie, że dzieła Kantora nie są w żaden sposób owocem pewnych intelektualnych dyskursów i to jest bardziej ciekawe.

AW: Ale z kolei Kantor był wybitnym znawcą malarstwa współczesnego. I tu mógł wiele powiedzieć, interpretować, ustosunkowywać się... Zresztą, są jego wspaniałe, przetworzone przez niego interpretacje w zasadzie wszystkich kierunków i malarzy współczesnych.

LR: Tak, to wszystko, co, powiedzmy sobie, jest historią awangardy XX wieku Kantor znał na pamięć od A do Z To jest oczywiste. Ja mówię w tej chwili o filozofach, antropologach, twórcach psychoanalizy itd. Tego wszystkiego Tadeusz nie czytywał, więc jeżeli wymyślił coś takiego, co przypominało "wypisz wymaluj" rozmyślania Rolanda Barthes'a, to po prostu czysty zbieg okoliczności.

DK: Albo intuicja.

AW: Albo koincydencja... Tak, są pewne rzeczy "w eterze" – różni artyści robią bardzo podobne rzeczy całkiem niezależnie od siebie, bo może są one wyrazem ducha czasu...

Przygotowała do publikacji Marta Kufel

O autorach:

Ludmiła Ryba »

Andrzej Wełmiński »

• 1. Denis Bablet – badacz i teoretyk teatru, towarzyszył najważniejszym przedstawieniom Tadeusza Kantora.
• 2. Premiera sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza odbyła się 4 maja 1973 roku w Galerii Krzysztofory. W sierpniu tegoż roku spektakl był prezentowany na "Festival of Art" w Edynburgu, gdzie otrzymał Nagrodę "Scotsman" oraz w Glasgow.
• 3. W 1985 roku Kantor prezentował w Avignonie spektakl Niech sczezną artyści (premiera: 2 czerwca 1985 roku w Norymberdze). W ramach "Festival d'Avignon" miała miejsce również indywidualna wystawa dzieł artysty.
• 4. Cricot 2 był w 1986 roku dwukrotnie w Berlinie Zachodnim. Prezentował tam Wielopole, Wielopole (premiera: 23 czerwca 1980 roku we Florencji) oraz Niech sczezną artyści (premiera:2 czerwca 1985 roku w Norymberdze).
• 5. Sinobrody, podczas słuchania opery Béli Bartóka "Zamek Sinobrodego" (premiera: styczeń 1977).
• 6. Do Nowego Jorku Kantor pojechał w 1988 roku ze spektaklem Nigdy tu już nie powrócę (premiera: 23 kwietnia 1988 w Mediolanie).
• 7. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Dramaty, opracował Konstanty Puzyna, PIW, Warszawa 1962, tom 1–2.
• 8. Denis Bablet zarejestrował Umarłą klasę, Paryż 1977.
• 9. Nat Lilienstein zrealizował Umarłą klasę, Paryż 1989 i Niech sczezną artyści, Paryż 1987.
• 10. Andrzej Sapija zarejestrował Wielopole, Wielopole, Łódź 1984; Gdzie są niegdysiejsze śniegi, Łódź 1984 oraz Nigdy tu już nie powrócę, TVP S.A. 1990. Był również autorem filmów dokumentalnych o życiu i twórczości Tadeusza Kantora.