Étant donnés: 1. Zewnętrzne / 2. Wewnętrzne. O ślubnej sukni i „niemożności uobecnienia” według Kantora – Lacanem

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Tadeusz Kantor – inne spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 6 grudnia 2010.

„Rok 1971 lub 1972. Nad morzem. W małej mieścinie. Prawie wieś. Jedna ulica. Małe biedne parterowe domki. I jeden chyba najbiedniejszy: szkoła. Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone szyby dwu małych nędznych okien, umieszczonych nisko tuż nad trotuarem. Robiło to wrażenie, że szkoła się zapadła poniżej poziomu ulicy. Przylepiłem twarz do szyb. Bardzo długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci. […] Dziś wiem, że tam przy tym oknie stało się coś ważnego. Dokonałem pewnego odkrycia. Jakoś niezwykle jaskrawo uzmysłowiłem sobie istnienie wspomnienia”1.

To wspomnienie, którego tak silnie doświadczył Tadeusz Kantor zaglądając przez szkolne okno w małej nadmorskiej mieścinie, zostanie przywołane w roku 1975 wraz z pierwszym wystawieniem Umarłej klasy i ożyje ponownie w kolejnym powtórzeniu – dziele zamkniętym. Dwa niewielkie koślawe okna zapraszają, by zajrzeć do podszytej wiatrem, ubogiej izdebki. Wewnątrz szkolna tablica, ławka, w której siedzi manekin bosonogiego chłopca, obok niego drewniany krzyż, zajmujący miejsce szkolnego towarzysza. Z przeciwległej ściany pojedyncze okno wyziera mrocznym bezwidokiem – czarna plamka w ścianie wspomnienia. Na zewnątrz przyklejona do okna twarz podglądającego klasę, zawieszonego między tu i tam, zewnętrzem mizernej materii ubogich przedmiotów i ciasno przylegającym do niej wnętrzem, nienazwanym, zaledwie poruszonym w pracy wspomnienia.

Instalacja Tadeusza Kantora z 1983 roku Klasa Szkolna – Dzieło Zamknięte miała być, zdaniem Krzysztofa Pleśniarowicza, swoistym podsumowaniem twórczej drogi, odwołującym się do awangardowych wzorców, z jakich czerpał artysta. Enigmatyczne przywołanie w tym kontekście przez Pleśniarowicza tytułu ostatniej pracy Marcela Duchampa Étant donnés: 1. La Chute d’Eau, 2. Le Gaz d’Eclairage. M.D. 1946–1966 („Dane są: 1. Wodospad, 2. Gaz świetlny. M.D. 1946–1966”)2 wprowadza niezwykle interesujący trop. Klasa Szkolna byłaby w tym ujęciu zarówno powtórzeniem, jak i cytatem: powtórzeniem doświadczenia, z którego zrodziła się Umarła klasa oraz Chłopiec w ławce – uruchomieniem więc po raz kolejny pracy wspomnienia i ożywieniem go w nowym obrazie, i cytatem formalnego zabiegu, do jakiego uciekł się Marcel Duchamp w swojej ostatniej, pośmiertnie prezentowanej już pracy. Warto przyjrzeć się bliżej tej analogii, gdyż przedstawiona w pryzmacie teorii spojrzenia Jacquesa Lacana mówi znacznie więcej o poszukiwaniach Tadeusza Kantora, niż praktykowane tak często przez badaczy sugerowanie artystycznych powinowactw i twórczych inspiracji.

Nad Étant donnés… Duchamp pracował ponad dwadzieścia lat. Praca wystawiona została po raz pierwszy w filadelfijskim Muzeum Sztuki 7 czerwca 1969, półtora roku po śmierci artysty. Jej odpowiednie ustawienie umożliwiły precyzyjne plany, notatki i zdjęcia pozostawione przez Duchampa. Étant donnés… to instalacja przestrzenna, która narzuca widzowi jedną niezmienną pozycję i zarazem jeden punkt widzenia, z którego może być oglądana. Dostęp do tej zamkniętej konstrukcji możliwy jest jedynie poprzez dwie dziurki, widniejące w dwuskrzydłowych hiszpańskich drzwiach, umieszczonych w bocznej sali muzeum. Tworzą one rodzaj wizjera, przez który pochyliwszy się lekko można spojrzeć na drugą stronę. Widz staje się więc jedynym podglądaczem, który przesłaniając innym dostęp do ukrytego za drzwiami dzieła konfrontuje się z wstydliwym widokiem, jaki ukazuje się jego oczom. Na tle łagodnego krajobrazu z symulującym ruch wodospadem, w zaroślach na pierwszym planie leży naga kobieta. Jej ciało jest bezwładne, twarz nie mieści się w przestrzeni widocznej przez wizjer, centralny punkt spojrzenia wyznacza wagina, ukazująca się między szeroko rozłożonymi nogami. Kobieta sprawia wrażenie ofiary gwałtu i staje się nią nieustannie w tym właśnie w momencie, w którym widz pochyla się przy drzwiach, by zadać go swoim spojrzeniem. Étant donnés… z jednej strony pozbawia widza możliwości aktywnego uczestnictwa, podporządkowując go sobie przez narzucenie mu jedynej możliwej pozycji dostępu do dzieła, z drugiej – poprzez zainscenizowaną bierność nieruchomej postawy powoduje, że to spojrzenie właśnie staje się aktywnym sprawcą, panującym nad wydarzającą się sytuacją i penetrującym przedstawiający się widok. Z kolei kobieta jest poddającym mu się obiektem – nie odwzajemniając spojrzenia, w bezwładzie rozciągniętego ciała, mogłaby wydawać się martwa, gdyby nie gest uniesionej lewej dłoni, w której trzyma gazową latarnię (kryjącą palącą się wciąż latarkę). Jednocześnie sytuacja, którą buduje instalacja jest wstydliwa w tym sensie, jaki miał na myśli Jean Paul Sartre, pisząc o przyłapaniu na gorącym uczynku w czasie podglądania przez dziurkę od klucza. Widz bowiem nie może schronić się w zacisznym kącie i spokojnie patrzeć do syta, gdyż wystawia się wciąż na możliwość pochwycenia przez spojrzenia innych, którzy już są, lub zaraz, za moment nadejdą i zobaczą, gdy on patrzy. Na tym wstydliwym podglądaniu „przyłapuje” też widza bohaterka całej sytuacji, podtrzymując latarnię i oświetlając go w jego uważnym patrzeniu, ujawniając go w pragnieniu patrzenia i wystawiając je na widok. Swoim przytomnym gestem pokazuje, że „wie”, co jest celem spojrzenia, wie, że jest podglądana. Tym samym pozbawia akt podglądactwa anonimowości – napełnia go wstydem, napina nici złożonej relacji widzenia i bycia widzianym oraz pragnienia aż po miejsce graniczne, którego wzrok już nie obejmuje. Obiekt pragnienia jest niedostępny, za zamkniętymi drzwiami, jawny i ukryty zarazem, podobnie jak fakt, że się pragnie pozostaje skryty, choć jednocześnie jest odsłaniany i sam się odsłania.

Marcel Duchamp „Dane są: 1. Wodospad, 2. Gaz świetlny. M.D. 1946-1966”

Moja możliwość ukrycia się w jakimś zakamarku staje się tym, poza co inny może wykroczyć ku swej własnej możliwości, która mu pozwala mnie zdemaskować, rozpoznać, schwytać. Dla innego moja możliwość – jak wszystko to, co poręczne – jest pewną przeszkodą, a zarazem dogodnym środkiem. Jest przeszkodą, bo zmusi go do jakichś nowych działań, na przykład do przybliżenia się ku mnie, zapalenia latarki etc. Ale też jest dogodnym środkiem, bo skoro tylko zostanę odkryty w tej pułapce bez wyjścia, to „już mnie mają”, już „jestem złapany”. Innymi słowy, każde działanie prowadzone przeciw innemu z samej zasady może być dla niego narzędziem, które posłuży mu przeciw mnie. I ściśle rzecz biorąc, ujmuje innego w jasnym oglądzie tego, co może on zrobić z moim działaniem, lecz w lęku, który wszystkie moje możliwości przeżywa jako niejednoznaczne. Inny to skryta śmierć moich możliwości w tym sensie, ze żyję tą śmiercią jako ukrytą wewnątrz świata. […] Mrok ciemnego zakątka i moja możliwość ukrycia się w nim są równocześnie przekraczane przez innego, kiedy ów zakątek oświetla swoją latarką, i to zanim jeszcze mógłbym uczynić jakiś gest, by się tam schronić3.

Instalację Duchampa można byłoby czytać za pomocą tego Sartre’owskiego tropu, prowadzącego dalej, do jego lektury i reinterpretacji przez Jacquesa Lacana, które stworzą tu nową przestrzeń4. Widz Étant donnés… konfrontuje się z własnym spojrzeniem oraz „spojrzeniem-spoglądającym” innego, które wyznacza tu odległości i charakter budowanej przez spojrzenia przestrzeni. Nie jest po żadnej ze stron, ani na zewnętrz, ani wewnątrz, jest dokładnie pośrodku – w przejściu. Staje się częścią Étant donnés…, jedną z danych – wpisuje się w obraz, który sam tworzy. Przestrzeń i zajmowane w niej miejsce jest tu niezwykle istotne, gdyż wyznacza jeszcze jeden, podstawowy właściwie trop. Hans Belting wskazuje, że tej późnej instalacji Duchampa nie można rozpatrywać w oderwaniu od wcześniejszej Wielkiej Szyby, nazwanej przez artystę Panna młoda rozebrana przez swych zalotników. Notatki do tej instalacji powstawały już w roku 1915 i odnosiły się do nieistniejącej jeszcze Wielkiej Szyby, powtórzone jednak w 1934 przypominały tę ostatnią i wybiegały w przyszłość, ku mającej dopiero powstać pracy Étant donnés…. Przybliżę zatem dokładniej istotną w tym kontekście argumentację Beltinga.

Przez Wielką Szybę przebiega w połowie zawias oddzielający część górną, czyli pannę młodą, albo „bioplastyczne przedstawienie” – wedle wczesnych komentarzy do dzieła autorstwa Friedricha Kieslera – od znajdującej się poniżej „mechanicznej manii sfrustrowanych kawalerów”5. Spośród wielu imion, jakimi Kiesler określa tę barierę, Belting przypomina jedną: „Suknia ślubna”. Suknia, której nie mogą zdjąć konkurenci, a która w rzeczywistości jest każdym dziełem sztuki i która sprawia, że praca Duchampa nadaje pojęciu sztuki ambiwalentny charakter: sztuka jest niewinną panną młodą, ubraną w suknię, której zdejmowanie jest zabronione, lub – idąc krok dalej – sztuka wcale nie jest panną młodą, zasłoniętą suknią (dziełem), lecz samą ślubną suknią, w której nie ma żadnej panny. „Co oznacza, że pod osłoną dzieła sztuki ukrywa się albo samo nagie pojęcie, albo ostateczna prawda, którą sztuka używa jako maskę, jako suknię”6.

Marcel Duchamp „Wielka Szyba” lub „Panna młoda rozebrana przez swoich zalotników”

Belting zaznacza, że każdy opis Wielkiej Szyby rozbija się o paradoks – w tytule mowa jest o stosunku płciowym, przy czym praca jest raczej aluzją do motoru samochodowego, z którego elementów zbudowana jest cała kompozycja, zaś Duchamp podejmuje tu nie tylko problem dawnego ideału sztuki (realizującego się w dziele – materialnym artefakcie), ale i nowego ideału technicznego produktu, zamieniając się w inżyniera, który opracowuje racjonalną konstrukcję. Plany Wielkiej Szyby obejmują liczne, powstające od roku 1912 niezwykle precyzyjne notatki oraz rysunki, przywodzące na myśl plan pracy nad wynalezieniem skomplikowanej maszyny. „Jednak Wielka Szyba nie funkcjonuje: ani motor nie odpala, ani kawalerowie nie ujmują panny młodej. Duchamp zmienił drogę, ale nie wynik, który nie może być niczym innym, niż sztuką. Być może odkrył nawet w perfekcyjnym planie maszyny fikcję. Cel maszyny bez wątpienia tkwi w tym, by funkcjonować. Ale jaka jest idea maszyny?”7. Artysta wykonując jej plany inspiruje się Impressions d’Afrique Raymonda Roussela, przy czym przekształca jego konsekwentną metodę automatycznego przestawiania słów, prowadzącą do ciągłych pomyłek w rozwoju akcji, w „pseudotwórcze medium”8. W ciągu kolejnych lat nieregularnej pracy nad instalacją dzieło ewoluowało, choć – jak zauważa Belting – przestudiowanie szkiców i planów Wielkiej Szyby nie pozwala określić, ile z tych technicznych założeń zostało zrealizowanych przez artystę i czy w ogóle wyznaczony był jakiś ostateczny cel. W czasie transportu po pierwszej wystawie Wielkiej Szyby w 1926 roku obie szklane płyty uległy zniszczeniu, pokrywając się niemal symetrycznymi pęknięciami. Powiadomiony o zniszczeniu Duchamp przystąpił do naprawy poprzez wstawienie dodatkowych trzech szklanych elementów w miejsca, gdzie kończył się bieg pęknięć na szybach. Renowacja polegała więc w istocie na włączeniu zaistniałych przypadkowo pęknięć do konstrukcji pracy, co sproblematyzowało ideę Wielkiej Szyby jako precyzyjnie zaplanowanego dzieła-maszyny. Skomplikowała ją też wypowiedź Duchampa, który stwierdził, że przypadkowe pęknięcia miały decydujące znaczenie dla przebiegu procesu powstawania dzieła. Co zatem stało się z ideą maszyny? Na czym polega precyzyjny plan, który ostatecznie dopełnia przypadek, dekonstruując wypracowaną formę? Dokąd odsyła dzieło, powstałe z idei i formy, w którym przedmiot jako gotowy artefakt staje się tylko miejscem przekroczenia?

Tadeusz Kantor wielokrotnie przywołuje w swoich pismach przypadek – „wiernego sojusznika materii”, „bękarta rzeczywistości”, umożliwiającego wtargnięcie do tego świata, w którym przekroczenie dokonuje się za sprawą materii9. W spektaklu Wariat i zakonnica (1963) pojawia się wypełniająca niemal całą przestrzeń sceniczną Maszyna aneantyzacyjna, która swoją głośną pracą zakłóca akcję i rozbija formę przedstawienia, spełniając funkcję „stymulowania procesu rozpadu iluzji”10. Jeśli sztuka nie ma być formalną, estetyczną i jednocześnie angażującą fikcją, która kieruje ku konsumpcyjnie zaprojektowanemu idealnemu modelowi prawidłowości, konstrukcji, funkcjonalności, ekonomii i techniki11 – to gdzie prowadzi, czego szuka? Jakie „nic”, jakie „niewiadome” kryje ślubna suknia – „Dzieło, / które/nie emanuje,/ nie wyraża,/ nie działa,/ nie przekazuje,/ nie jest świadectwem,/ odbiciem,/ bez odniesień,/ do rzeczywistości,/ do widza,/ do autora,/ niedostępne dla obcej penetracji/ i interpretowania,/ zwrócone do NIKĄD,/ do NIEWIADOMEGO,/ będące próżnią,/ «DZIURĄ» w rzeczywistości,/ bez przeznaczenia,/ i bez miejsca”12. Kantor udziela odpowiedzi:

Obranie odwrotnego kierunku: «w dół», w rejony

poniżej normalnego trybu życia –

poprzez rozluźnianie,

rozkład,

destrukcję,

pozbawianie kształtu,

wytracanie energii,

ochładzanie temperatury,

w kierunku pustki,

nieforemności,

nie-formy,

jest procesem ROZPADU ILUZJI

i jedyną szansą zetknięcia się z REALNOŚCIĄ!”13

Przyjrzyjmy się jednak, jak spotkanie to inscenizuje „anatomia dzieła”, by posłużyć się określeniem Beltinga, i sposób, w jaki organizuje ono przestrzeń. Wydaje się, że obaj artyści stosują właściwą sobie strategię „odwracania”. Strategia ta prowadzi w podobnym kierunku, ale ostatecznie wybrzmiewa inną melodią.

Wielka Szyba znajduje się w filadelfijskim Muzeum Sztuki. Stoi przed oknem, które zostało specjalnie wybite w ścianie muzeum, by zapewnić jej odpowiednią ekspozycję. Belting przypomina, że Kiesler zaliczył dzieło Duchampa do architektury, „która ma kontrolę nad przestrzenią”, podczas gdy obraz sztalugowy może jedynie wytwarzać jej iluzję, ale nie wyciągnął jednak wszystkich konsekwencji z tego spostrzeżenia. Szklana instalacja Duchampa łączy bowiem oba elementy – malarsko pojmowaną płaszczyznę oraz przestrzeń – bezpośrednio i otwarcie podejmując zagadnienie renesansowej perspektywy. Problem perspektywy – pisze Belting – pojawia się tu w dwojakim, dosłownym i przenośnym sensie: perspektywy wyznaczającej reguły przedstawiania przestrzeni w obrazach „starej sztuki” oraz perspektywy w rozumieniu sztuki nowoczesnej, która sama staje się rodzajem perspektywy dla swoich dzieł. „Jeśli pojmuje się jej ideę pozytywnie, wówczas można ją utożsamić z niespełnialną erotyką spojrzenia. Jeśli pojmie się ją negatywnie, wówczas perspektywa wkracza w wieczną grę iluzji”14. „Widzenie poprzez” (durchzublicken), które określa sens łacińskiego słowa perspektywa, „obraz jako przecięcie piramidy widzenia” wedle pierwszej definicji zasad perspektywy Albertiego, czy wskazówka Leonarda, by chcąc malować poprawnie perspektywicznie, oddawać przedmioty na transparentnej szybie tak, jakby znajdowały się za nią, są w instalacji Duchampa podjęte dosłownie. Jednocześnie ulegają wypaczeniu, gdyż – jak pisze Belting – „spojrzenie przez” prowadzi tu w pustkę. W Wielkiej Szybie granicę dzielącą obie części można przekroczyć jedynie spojrzeniem, tak, jak i samą szybę, zapraszającą do spoglądania przez siebie. Widz jednak jest jednocześnie wystrychnięty na dudka przez perspektywę, gdy zaproszony do „spoglądania przez” próbuje coś zobaczyć. „Wewnątrz obrazu linia oddzielająca tworzy «horyzont» uniemożliwiający wymianę spojrzeń pomiędzy obiema stronami [tj. panną i kawalerami – przyp. K.Ch.]. Na zewnątrz obrazu płaszczyzna szyby prowadzi nasze spojrzenie w pustkę: teraz jest to już samo spojrzenie, które zostało nam odebrane, a nie jedynie motyw spojrzenia. […] Spojrzenie natyka się jedynie na motywy, które przytwierdzone są do drugiej strony szyby, a więc istnieją tylko w obrazie. Ponieważ nie znajdują żadnej analogii poza obrazem, przestają być odwzorowanymi wizerunkami [Abbilder]. Stara piramida widzenia traci w dosłownym sensie swoją podstawę, a dwuwymiarowa projekcja traci swój sens, jeśli nie odwzorowuje trójwymiarowego świata. Gdy jednak rozprasza się ten związek odwzorowania [Abbildbeziehung], wówczas również sam świat przedmiotowy traci swój sens jako odniesienie”15. Belting zaznacza, że Duchamp używa perspektywy w zupełnie sprzeczny sposób, wywracając ją do góry nogami za pomocą jej własnych środków. Umieszczone w dole obrazu „maszyny” – „ucieraczka do czekolady” [Schokoladenzerreiber] i „młyn wodny” [Wassermühle] – pomimo tego, że należą do przyrządów ruchu, poruszają się jedynie w iluzji, utrudniając tylko spojrzenie przez szybę. „Przedmioty z realnego świata pozostają nieodmiennie zakładnikami świata fikcji, który ma swoje miejsce w «Szybie»”, zaś sama instalacja nie jest niczym innym, niż aparatem renesansowej perspektywy przemienionym we współczesne dzieło16. Na słynnej rycinie Dürera, instruującej proces przygotowania poprawnego perspektywicznie przedstawienia, szklana powierzchnia oddziela artystę od modelki. Belting widzi tu oczywistą analogię z Wielką Szybą, w której umieszczony pośrodku zawias oddziela to, co w rycinie rozgraniczone jest przez szklaną „kratkę”. Modelka, leżąca przed Dürerem w „natarczywej łóżkowej pozie” – „Panna Młoda” w instalacji Duchampa – rozbierana jest przez artystę jedynie przenikającym przez szybę spojrzeniem, które następnie przenoszone jest za pomocą ręki na obraz.

Albrecht Dürer Drzeworyt z 1538 r.

Duchamp w swoim komentarzu do perspektywy odsłania to, co wcześniej było przemilczane: perspektywa, która podnosiła sztukę do rangi nauki, wyznaczając techniczne ramy obiektywnego spojrzenia, ufundowana jest na spojrzeniu należącym do pragnącego podmiotu. Dlaczego, pyta Belting, za szybą w ilustracji Dürera nie znajduje się neutralny przedmiot, a kusząca kobieta? Perspektywa występuje tu jako narzędzie pomagające okiełznać „erotykę spojrzenia”, zneutralizować potrzebę podmiotu, która uwalnia się w spojrzeniu i która sprawia, że wzrokowi nie można zawierzyć, jako zmysłowi wiernego oglądu rzeczy. Spojrzenie nie zyskuje nic, poza „zmysłowym omamem”, „suknią ślubną”, zbliżeniem do przedmiotu pragnienia. Uzbrojenie go jednak w technikę za pomocą aparatu perspektywy – wedle uwag Duchampa zebranych w Zielonym pudełku – nie tworzy nic innego jak tylko kolejne złudzenie. Perspektywa jest zatem „pseudowiedzą”, która odbiera sztuce rolę reprezentacji. Podtytuł Wielkiej Szyby, zanotowany na pierwszej stronie Zielonego pudełka brzmi: Retard de verre – opóźnienie/odroczenie z szyby/na szybie – przy czym Duchamp dopowiada, że opóźnienie/odroczenie występuje tu zamiast pojęcia „obrazu”. Belting przestrzega, by nie dać się zwieść artyście i nie odwrócić swojej uwagi od najważniejszej wskazówki: „Wielka Szyba” owszem, nie jest obrazem, ale jak obraz przyciąga spojrzenie, nie zatrzymuje go jednak, lecz jedynie „opóźnia/odwleka”, zanim przeniknie ją ono na wskroś: „Szyba stawia spojrzeniu tylko «cieniutki» opór, zanim pogrąży się ono w pustce. Istota iluzji, której sztuka tak chętnie usługiwała, jest przez to doprowadzona do zaskakującej formy. Szyba, jako transparentna płaszczyzna, jest symbolem wielkiej fikcji”17. Jest, jak pisze o niej Duchamp w Zielonym pudełku, „alegorycznym pozorem” (apparence allégorique) i służy artyście do zademonstrowania, że sztuka się zmieniła – nie jest już wiedzą, lecz sama stała się perspektywą, rezygnując z prób obiektywnej reprezentacji świata. Jak pokazuje dalej Belting, według Duchampa sztuka wznieca naszą fascynację dopiero wtedy, gdy wychodzi poza percepcję świata, gdy zaczyna problematyzować pojęcie idei oraz fikcji i gdy sama jako perspektywa gotowa jest ich doświadczać, łącznie z przeżywaniem erotyki spojrzenia. Właśnie to subiektywne, erotycznie nacechowane spojrzenie podmiotu, unieruchomione w narzuconej pozie starej perspektywy, stało się tematem Étant donnés…. Drzwi pozostają tak samo zamknięte, jak nieprzenikniona jest szyba, „maszyny” retoreliefu zastąpione są przez naturalistyczne kształty – ciało, krajobraz niczym z weduty, sztuczny wodospad – i powiększają tylko moc iluzji, która czyni samo dzieło „niewidzianym arcydziełem”, odłącza je od „sukni materialnego świata” i uwalnia jego ideę: „Sztuka jest «suknią ślubną», ale panna młoda nie daje się rozebrać. Albo jest tylko suknia, a więc [nie istnieje] nic poza sztuką, albo po stronie sztuki jest coś innego, dla czego sztuka jest tylko suknią”18. Co zatem skrywa suknia? I Duchamp, i inspirujący się nim Kantor poprzez odwrócenie przyjętych strategii odsyłają do przejścia pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, do niewidzialnego, które daje się „przyłapać” tylko dlatego, że właśnie znajduje się w progu, w przejściu między tu i tam. Jeśli jednak iść w „odwrotnym kierunku” wyznaczonym przez Kantora, ku nie-formie, lecz nie poprzez spotęgowanie iluzji i oddzielenie idei od materii dzieła, ale ku ich rozkładowi, wówczas proces przybliżania się do tego, co zakryte przez ślubną suknię, jest znacznie bardziej kosztowny i, przede wszystkim, staje się niebezpieczny.

O swoim doświadczeniu wspomnienia przeżytym podczas podglądania ubogiej szkolnej klasy Kantor pisał:

Pojawiło się zrozumienie wielu rzeczy

Wspomnienie żyje na równej

stopie z realnymi wydarzeniami naszego życia.

[…]

I jeszcze jedno odkrycie i zrozumienie:

wspomnienie kwestionuje

kompetencje

wizualności,

podaje w grubą wątpliwość jej uzurpatorską władzę.

[…]

Ostatnio po blisko 10 latach, w ciągu których

Umarła klasa objechała cały świat

uświadomiłem sobie jeszcze jeden aspekt tej fascynacji

„przez okno”,

wizualność

jako warunek percepcji,

to oglądanie „od zewnątrz”

ta zarozumiała „dotykalność” materialna

pedanteryjna sprawdzalność

wywoływały we mnie określony sprzeciw

i dążenie, by przekroczyć

próg widzialności,

tego „kabla”, „przewodu”

jakoby jedynego, mogącego zapewnić

ogląd.

Idea Umarłej klasy miała początek właśnie

w tym ułamkowym, wstydliwym

widzeniu.

Cała metoda spektaklu funkcjonowała na zasadzie oglądania (czy to jest w ogóle „oglądanie”?)

tego, co jest zasłonięte szczelnie

niepodzielną skorupą19.

To ambiwalentne odczucie w stosunku do widzialnego obrazu, chęć przekroczenia go i zarazem poczucie związania z nim, ustanawiające miejsce „na progu”, gdzie ma swój początek owo wstydliwe oglądanie, mówi w istocie o doświadczaniu wizualności (a skierowane jest przeciw widzialności, którą przede wszystkim Kantor chce znieść). Wizualności rozumianej jako „anadyomeniczny ruch” wyłaniania się widoku tego, co skryte dla oka20. Jej historia rozpoczyna się w IV wieku p.n.e. wraz ze słynnym obrazem Aphrodite anadyomene („Afrodyta wynurzająca się z morza”) pędzla malarza Apellesa. Według powtarzanej wielokrotnie legendy, nie mogąc oddać wiernie morskiej piany, przypadkowym gestem bezsilnej złości rzucił w płótno mokrą gąbką i uzyskał cudowny efekt, jakiego nie mogła wypracować jego własna ręka: „Afrodyta, która nie jest już przedstawiona na obrazie, znajduje się jednak na nim nadal, nawet bardziej obecna niż była kiedykolwiek przedtem. Już nie jako dokończona forma, ponieważ piana objęła wszystko na obrazie, lecz nawet lepiej: jako powstająca forma [Formwerdung] ciała Afrodyty w wirze z piany, kropel krwi i spermy Boga – Nieba – okaleczanego przez Chronosa – Czas”. Ten osobliwy przydomek boginki – anadyomene – jest odtąd imieniem dla tego, co „wyłania się, co zostało zrodzone, i co znowu znika, co ustawicznie znika. Jak odpływ i przypływ.”21 Materia in formis, która jedynie „lekko dotyka”, jedynie „ociera się” o formę, jak pisze Didi-Huberman, jest prezentacją dotykającą reprezentacji, nieprzezroczystością dotykającą transparentności, wizualnością dotykającą widzialnego22.

Taki status mają wspomnienia – obrazy zebrane w cielesnej pamięci, przywołujące utracone w czasie miejsca i rzeczy. Ich forma jest wciąż niezamknięta, wciąż się staje i wybiega w przyszłość, podlega nieustannej wymianie między doświadczeniem i wspomnieniami – między światem i obrazem [„Wspomnienie żyje na równej/ stopie z realnymi wydarzeniami naszego życia”] – wzbogacana o nowe zmysłowe wrażenia, podległa ciągłemu upływowi czasu, w wysiłku pracy powtórzenia podejmowanemu przeciw utracie23. Jeśli jednak Kantor próbuje przekroczyć próg widzialności, balansując w wizualnym przejściu ku temu, co niewidziane, co dzieje się z tym wstydliwym widzeniem, z tym ukradkowym oglądaniem, które ustawia podglądacza w kłopotliwej pozie, w jakiej może zostać przyłapany/postrzeżony na gorącym uczynku? Kto zatem patrzy i co jest oglądane?

W słynnym XI. Seminarium z 1964 roku poświęconym czterem podstawowym pojęciom psychoanalizy Jacques Lacan odwołuje się do swojego wspomnienia z czasów młodości: podczas wyprawy w morze rybacką łódką w towarzystwie małego bretońskiego rybaka, chłopak zwraca uwagę Lacana na lśniącą w słońcu puszkę po sardynkach, unoszącą się na falach niczym „świadek przemysłu konserwowego”: „Widzisz tę puszkę? Widzisz ją? [Ale] Ona, ona ciebie nie widzi!”24. Lacan pisze, że puszka istotnie, nie widzi go, ale w pewien szczególny sposób faktycznie na niego patrzy – spogląda na niego i jednocześnie go dotyczy [me regarde – niemiecki tłumacz podkreśla podwójność tego francuskiego zwrotu, która ginie w tłumaczeniu np. angielskim] – „na poziomie punktu światła, gdzie jest wszystko, co mnie dotyczy/co na mnie patrzy, i bynajmniej nie jest to tu pomyślane jako metafora”25. Lacan wyjaśnia zaraz, że wówczas, w tamtym miejscu i czasie, pośród tych ludzi, zmagających się z codzienną walką o byt, on sam tworzył niewymownie dziwny obraz – lub raczej – był spoza obrazu, tworzył „plamę na obrazie”. „Nie jestem po prostu ową punktową istotą, którą można przymocować w jakimś geometrycznym punkcie, z którego wybiega perspektywa. Wprawdzie w głębi mojego oka odmalowuje się obraz. Ten obraz jest z pewnością w moim oku. Ale również ja, ja jestem w obrazie”26. Lacan problematyzuje relacje zachodzące w polu widzenia, przedstawiając je za pomocą dwóch nakładających się na siebie diagramów.

Powyższy diagram przedstawia perspektywiczną projekcję w sensie definicji Albertiego – płaski przekrój przez piramidę widzenia. Punktowi geometrycznemu przyporządkowane jest więc jedno, nieruchomo patrzące oko. Wertykalna płaszczyzna pośrodku odpowiada tu metaforycznemu pojęciu obrazu jako obramowanej płaszczyzny lub transparentnej szyby, przez którą obserwator ogląda przedstawiony świat, „jak przez otwarte okno”27 – co ilustruje również przywołana już rycina Albrechta Dürera. Obiekt prezentowany na obrazie znajduje się za płaszczyzną przedstawienia i przenoszony jest na obraz za pomocą odwzorowania „punkt w punkt”. Odwzorowanie to tworzy geometryczną przestrzeń widzenia i służy wyłącznie jej matematycznemu wyznaczeniu, nie zaś patrzeniu/widzeniu. Lacan zwraca na to uwagę przypominając List o niewidomych do osób widzących Denisa Diderota, który przekonuje, że przestrzeń geometryczna jest osiągana i doświadczana równie dobrze przez niewidomych i mogłaby zostać uzyskana przez rozciągnięcie nici między wybranymi punktami. Geometryczny wymiar pokazuje jednak zdaniem Lacana, że podmiot jest chwytany w pole widzenia i przez nie obejmowany – zostaje wpisany w przestrzeń geometrycznych praw, której podlega.

Kolejnym krokiem Lacana jest uzupełnienie Albertiańskiej piramidy widzenia przez drugi diagram, problematyzujący miejsce podmiotu w polu widzenia.

Miejscem obserwatora jest teraz płaszczyzna obrazu, tam z kolei, gdzie w przestrzeni określonej geometrycznie było miejsce na obiekt przedstawiany na obrazie, widnieje punkt światła. „To, co jest światłem, patrzy na mnie – mówi Lacan – i dzięki temu światłu zarysowuje się coś na płaszczyźnie mojego oka […] impresja, sączenie się płaszczyzny, która nie jest dla mnie z góry mierzalna z dystansu. Przy tym w grę wchodzi tu coś, co zarysowane jest już w stosunku geometrycznym – głębia pola w całej swojej dwuznaczności, zmienności i niemożności opanowania. W istocie jest ona czymś, co mnie raczej pochwytuje, w każdym mgnieniu oka obejmuje i z krajobrazu czyni coś innego niż perspektywę, coś innego, niż to, co nazwałem «obrazem»”28. Relacja pomiędzy obrazem i punktem geometrycznym (spoglądającym obserwatorem z poprzedniego diagramu), które znajdują się w tym samym miejscu, nie ma natury geometrycznej przestrzeni optycznej. Chodzi tu o coś nieprzepuszczalnego, niemierzalnego, nieprzezroczystego, co Lacan nazywa ekranem. Spojrzenie jest zawsze grą światła tej nieprzeniknioności, złapanej przez światło w jednym punkcie na ekranie: „Jeśli miałbym być czymś na tym obrazie, to w formie tego ekranu, który właśnie nazwałem «plamą»”.29 Wchłonięte przez przestrzeń ciało podmiotu funkcjonuje w polu światła jak ekran, wpisując się jak plama w obraz. Obserwujący podmiot jest zatem widzącym obiektem, kształtem pośród kształtów na obrazie, który jest postrzegany. Rosalind Krauss określiła ten proces jako „wpisanie ciała poprzez przestrzeń”, załamanie się odstępów pomiędzy ciałem i przestrzenią – rodzaj uprzestrzennienia ciała, które „zarzuca swoją solidarność z myśleniem”30. Lacan mówiąc o ciele podległym przestrzeni odwołuje się explicite do Rogera Cailloisa i jego teorii mimikry jako wpisania przestrzeni w ciało organizmu. Plama wtapia się w obraz jak owad, który optycznie stapia się z otoczeniem. Z optycznego punktu widzenia jest niewidzialna – ciało jako ekran jest nieobecne w polu widzenia, podlega jednak skopicznemu pragnieniu innego, polegającemu na oddaniu się widzeniu. Pełny rejestr widzenia oddaje diagram uzgadniający dwa poprzednie;

Schemat ten funkcjonuje jako całość i jest w ujęciu Lacana nierozdzielny. Dezorientujące może wydawać się na pierwszy rzut oka uzgodnienie „obrazu” z drugiego diagramu z „podmiotem przedstawienia” (widzącym podmiotem umiejscowionym w punkcie geometrycznym renesansowej perspektywy) oraz „obiektu” z pierwszego schematu ze „spojrzeniem”, oddzielonym tu od podmiotu. Lewa strona, gdzie występują teraz razem „spojrzenie”, „punkt światła” oraz „obiekt” gromadzi rzeczy zanurzone w świetle, które na mnie patrzą, lub mnie dotyczą, a które ja z kolei widzę. Rzeczy te są „na zewnątrz” – nigdy nie są tak blisko, by można było powiedzieć, że są tu, na moim miejscu – i widzę je dlatego, że zachowuję od nich odstęp31. Lacan stwierdza, że „w polu widzenia spojrzenie jest na zewnątrz, ja jestem postrzegany, to znaczy ja jestem obrazem”32. Oglądanie obiektu wymaga odstępu, który wpisuje obserwatora w pole geometryczne. Z drugiej strony jednak w odwrotnym stosunku do geometrycznie zdefiniowanego podmiotu znajduje się rzecz zanurzona w świetle, która obejmuje obserwatora i wciąga go w pole stawania się widocznym: odstęp zostaje w ten sposób zniwelowany, w jego miejscu zaś działa ekran – zapomniana i zanegowana w polu widzenia cielesność, nieokreślona resztka, która przeszkadza w całkowitym zanurzeniu się w polu przestawienia, „plama na obrazie”33. Podmiot dostrzega swoje „stawanie się widzianym” i próbuje je zamaskować. Jego miejsce nie przypada już po stronie obserwatora obrazu, sprawującego przy pomocy oka władzę nad przedstawiającym mu się widokiem, ale w rozproszonej przestrzeni światła. Władcze, pewne siebie spojrzenie zostaje złamane przez odwrócenie schematu i umieszczenie podmiotu w polu spojrzenia. Maskowanie polega na oddaniu spojrzenia, na próbie odparcia go i przeniknięciu pola widzenia w poszukiwaniu samego światła. Podmiot pragnie widzieć i być widzianym. „Ten pragnący podmiot znajduje się jednak w całkowitym braku odstępu. Postrzegalne leży nie przed nim, lecz obejmuje go, dwuznaczne, zmienne, nie do opanowania. Pragnący podmiot jest równy oświetlonemu obrazowi. Może swoje stawanie się widzianym spostrzegać i swoje bycie przedstawieniem czynić przedstawieniem, może je okazać i do tego się odnosić”34. Lacan podważa stosunek między postrzegającym organizmem i przestrzenią. „Postrzegający żyje, jak oświetlony negatyw, w przedstawieniu i jest zdolny do tego, by je odtwarzać i reprezentować. Podmiot funkcjonuje w swojej bezdystansowości jak nośnik obrazu, który «z przodu» może być naświetlony, a «z tylu» odczytany.” W tym samym seminarium Lacan formułuje swoje słynne stwierdzenie, że „spojrzenie jest objet petit a w polu widzenia”35. Objet petit a nie jest materialnym celem działania, lecz jego przyczyną36 – to paradoksalny obiekt-przyczyna pragnienia, istniejący jedynie w swej nieosiągalności, niewyrażalny i niewidzialny, napełniający jednak pole widzenia energią pragnienia. To element spoza symbolicznego porządku, nie podlega więc również prawom widzialności – skrywa się za polem widzenia, każąc się nieustannie szukać w napotkanych rzeczach. Małe „a” w oznaczeniu obiektu pragnienia odsyła do „innego” (autre) – spojrzenie łączy się zawsze z obecnością innego, ono czyni widzialnym, zarazem określając pragnienie bycia widzianym, by móc ostatecznie utożsamić się z samym sobą. Wszelkie działania podejmowane w celu wyeliminowania braku nie kończą się jednak osiągnięciem obiektu spełnienia, ale nieustannie zbliżają się do niego. Spełnienie pragnienia oznaczałoby jego koniec, stan ten zaś odczuwany jest jako zagrożenie, zło znacznie bardziej destrukcyjne i przerażające, niż perspektywa braku zaspokojenia.

Zygmunt Freud twierdził, że poprzez mechanizm sublimacji człowiek może poradzić sobie z własnym brakiem. Sublimacja miałaby jednak być dostępna jedynie specyficznej grupie uzdolnionych – artystom. Lacan podkreśla jednak, że sublimacja zawsze ma swoją cenę: „Sublimuj, ile tylko chcesz, ale zapłacisz czymś za to. To coś nazywa się jouissance. To mistyczna operacja, płacę za nią funtem ciała”37. Lacanowska jouissance oznacza w języku francuskim intensywną rozkosz, jej logika polega jednak nie na intensyfikacji Freudowskiej Lust, ale na jej zniesieniu – na wprowadzeniu „pełnego rozkoszy bólu”. Jouissance określone zostaje przez Lacana jako zasada falliczna, która pragnie zagłady podmiotu, prowadząc go ku śmierci i stanowi zarazem oblicze Realnego – trzeciego, najbardziej enigmatycznego z Lacanowskich porządków. Jouissance nie jest zaspokojeniem potrzeby, wypełnieniem braku, odnalezieniem – to zaspokojenie popędu w akcie nieustannego poszukiwania, dążenia do wypełnienia. W procesie tym w obiekcie artystycznym umieszczona zostaje Rzecz – Freudowska „das Ding”. To zagadkowe, nigdy ostatecznie niezdefiniowane pojęcie, „pole” organizujące nieświadome, które powstaje „przez wyrzucenie części podmiotu na zewnątrz”: „coś, co – według Freuda – znajduje się poza «ja»” i „jest zrazu tożsame z «ja»” a przez Lacana zostaje określone jako „intymna zewnętrzność”, „zarazem najbliższa i najbardziej obca”, „niedostępna”, „zawsze reprezentowana przez pustkę”, ale też odczuwana jako utracona i przez to rozbudzająca pragnienie odnalezienia i przywrócenia38. „Do pewnego stopnia w dziele sztuki zawsze chodzi o okrążenie Rzeczy” – twierdzi Lacan – o zbudowanie ochronnej bariery przed kontaktem z tym, co okrążone w Rzeczy, jouissance39, Bariera, jaką jest otoczona, sprawia, że staje się ona obiektem pożądania. Przekroczenie granicy jest jednak niebezpieczne. Lacan określa Rzecz jako centrum wyizolowane z podmiotu, które staje się bliźnim: „Kiedy dociera się do centralnej pustki – która dotąd była formą, w której prezentował się nam dostęp do jouissance – ciało mojego bliźniego rozpada się na kawałki”40. Jarosław Lubiak zwraca uwagę na pewną paradoksalność sublimacji sztuki, która poprzez realizację funkcji piękna z jednej strony buduje zasłony wokół Rzeczy, z drugiej je zrywa, próbując dotknąć tego, co niedotykalne:

Wydaje się bowiem, że sztuka, co najmniej od czasów Duchampa […] działa raczej przez desublimację. Już nie wyparcie Rzeczy, aby można było postawić w jej miejsce obiekt, obdarzony jej godnością i blaskiem piękna jako przesłony, lecz raczej próba dotknięcia Rzeczy, przekroczenia okrążającej ją bariery. […] Jeśli sublimacja wynosi obiekt do godności Rzeczy, to desublimacja (która nie jest w prosty sposób jej przeciwieństwem) umieszcza Rzecz w obiekcie (już obiekcie artystycznym) – surrealistyczny objet trouvé byłby tu najlepszym przykładem. A zatem zamiast wznosić barierę, która chroniłaby nas przed grozą, zamiast tworzyć piękno, które rozbrajałoby pożądanie, artyści podążają za swoim pożądaniem aż do rozpadu siebie lub bliźniego41.

Spróbujmy wreszcie pozbierać rozsypane wątki. Wielkim tematem Duchampa był problem inscenizacji spojrzenia oraz perspektywa, jako wieczna gra iluzji. Pokazanie, że perspektywa ufundowana jest na pragnącym podmiocie podważa wszelkie roszczenia do konstruowania obiektywnej przestrzeni widzenia i obrazowej reprezentacji. Spojrzenie przez Wielką Szybę prowadzi w pustkę – szyba jest znakiem wielkiej fikcji. Opowiadając o sztuce jako sukni, która być może coś kryje, Duchamp pozostaje jednak na etapie zabawy perspektywą, dekonstrukcji mechanizmu tworzenia fikcji i uwalniania idei poprzez przekroczenie materii. Pozostaje w progu. Kantor stawia krok dalej, w swojej próbie przekroczenia za sprawą materii i „spojrzenia za pragnieniem”. Iluzja wydaje się interesować go jako droga do lub wymiar Realnego. Klasa Szkolna – Dzieło Zamknięte jest, podobnie jak Étant donnés…, zamkniętą instalacją, do której fizycznie dostęp możliwy jest tylko z jednej strony. Jej konstrukcja jednak umieszcza obserwatora na progu dzieła – w przejściu między zewnętrzną kruchością mizernej materii, a tym ciasno przylegającym do niej wnętrzem, nienazwanym i bolesnym, którego Kantor próbuje nieustannie dotknąć – dotknąć patrząc. „W moim «Infernum» chciałem go zobaczyć od strony «niewidocznej». Jak księżyc./ Dotknąć jakąś odwrotnością”. Paweł Polit komentuje tę wypowiedź Kantora: „To niezdecydowanie między «zobaczyć» i «dotknąć» określa specyfikę rodzaju percepcji wymuszonego przez przedmioty znajdujące się na granicy istnienia”42. Przedmioty Kantora, w których umieszcza swoją Rzecz, patrzą na niego i dotyczą go: poruszają, odnoszą się do niego, zaczepiają i dotykają, niemal namacalne w swojej fakturze, wchodzące pod palce, pod skórę chropowatą materialnością, dotykalne tylko poprzez ich oglądanie. Istnieją jednak tylko o tyle, o ile istnieje przestrzeń, w której są oglądane i dzięki której mogą patrzeć. To przestrzeń, która je obejmuje i w którą wpisany jest/wpisuje się również oglądający. Zaglądając przez szybę do wnętrza ubogiej klasy, Kantor inscenizuje swoje oglądanie i spojrzenie, które go śledzi i umieszcza w obrazie. Zagląda przez ciemne okno do klasy, sam siebie wystawiając na widok, w tym wstydliwym podglądaniu. Akt podglądania, że się (że on sam siebie) podgląda, wydaje się ukazywać w samej instalacji w symetrycznie odbitym na ścianie klasy czarnym oknie, judaszu przez który inny/Kantor przyłapuje siebie „na gorącym uczynku”. Ten inny – inny jako oddelegowana część mnie/Kantora samego – przyłapuje na pragnieniu, na pragnącym podglądaniu własnego wspomnienia, które jest żywą iluzją i jednocześnie miejscem spotkania z Realnym. Inny/ja naświetla niczym negatyw, wystawiając na widok przed sobą samym. Również w wyznaczaniu przez Kantora granicy w przestrzeni sceny i widowni da się odnaleźć te grę „spojrzenia za spojrzeniem”, którą prowadzi sam ze sobą: przekraczając granicę, naprzemiennie ustawiając się w roli obserwatora i stając się częścią spektaklu, próbując odnaleźć przejście między „wewnętrznym” i „zewnętrznym” w poszukiwaniu tego, co ostatecznie nigdy się nie uobecnia, a jedynie migotliwie prześwituje, w anadyomenicznym ruchu. Uobecnienie oznaczałoby zatrzymanie, za które pobierana jest najwyższa zapłata. Próbując w swojej odwróconej strategii rozkładu podważyć „zewnętrzne”, „ową osławioną formę”, Kantor sięga po to, co skrywa suknia i sam przed sobą naświetla się w tym geście unoszenia maski, by „oglądać inaczej/ od «wewnątrz»/ podglądnąć”.

Nie jest to takie łatwe.

Ceną, którą się za to płaci jest/ spotkanie ze śmiercią43

O autorce »

• 1. Tadeusz Kantor: Klasa Szkolna. Dzieło Zamknięte, redakcja Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Kraków 1995, s. 1
• 2. Tamże, s. 3.
• 3. Jean-Paul Sartre: Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przełożył Jan Kiełbasa, posłowie Piotr Mróz, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007, s. 340.
• 4. Na temat Lacanowskiej interpretacji Étant donnés… zob. również: Agata Pietrasik: Rozbijanie Danych: 1. Perspektywa, 2. Podmiotowość, [w:] Wokół Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne, redakcja naukowa Lena Magnone, Anna Mach, Difin, Warszawa 2009, s. 313–321.
• 5. Cyt. [za:] Hans Belting: Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, C. H. Beck, München 1998, s. 355 [wszystkie cytaty z książek obcojęzycznych w przekładzie Autorki].
• 6. Tamże, s. 358.
• 7. Tamże.
• 8. Tamże, s. 359.
• 9. Zob. Tadeusz Kantor: Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 189–193, 232, 241.
• 10. Paweł Polit: „Aneantyzacje” i matryce śmierci. O tendencji zerowej w twórczości Tadeusza Kantora, [w:] Tadeusz Kantor. Interior imaginacji, redakcja Jarosław Suchan, Marek Świca, Cricoteka, Kraków 2005, s. 79.
• 11. Tadeusz Kantor: Manifest 1970. Cena istnienia, [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 487–494.
• 12. Tadeusz Kantor: Manifest 1970. Sedno „winy”, [w:] tamże, s. 493–494.
• 13. Tadeusz Kantor: Teatr „zerowy” (eseje), [w:] tegoż: Metamorfozy, s. 118.
• 14. Hans Belting: Das Unsichtbare Meisterwerk, s. 365.
• 15. Tamże.
• 16. Tamże, s. 366–367.
• 17. Tamże, s. 368.
• 18. Tamże, s. 372–374.
• 19. Tadeusz Kantor; Klasa Szkolna, s. 4–5.
• 20. Georges Didi-Huberman: Vor einem Bild, przełożył Reinold Werner, Hanser, München – Wien 2000, s. 149.
• 21. Ten i poprzedni cytat: Georges Didi-Huberman: Phasmes, przełożył Christoph Hollender, DuMont, Köln 2001, s. 129–130.
• 22. Zob. Georges Didi-Huberman: Vor einem Bild, s. 150.
• 23. Hans Belting: Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przełożył Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 84–95.
• 24. Le séminaire de Jacques Lacan, Texte établi par Jacques Alain Miller, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de lapsychanalyse, 1964. Korzystam z niemieckiego przekładu: Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, przełożył Norbert Haas, Quadriga, Weinheim – Berlin 1996, s. 101.
• 25. Tamże, s. 102.
• 26. Tamże.
• 27. Ulrike Haß: Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, Wilhelm Fink, München 2005, s. 27. Autorka w bardzo klarowny sposób przedstawia diagramy Lacana, umiejscawiając zarazem jego teorię „rozszczepienia” spojrzenia i oka na gruncie historii malarstwa, architektury oraz sztuk scenicznych i wizualnych.
• 28. Jacques. Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, s. 102.
• 29. Tamże, s. 103.
• 30. Zob.: Ulrike Haß: Das Drama des Sehens, s. 74.
• 31. Tamże, s. 75.
• 32. Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, s. 113.
• 33. Ulrike Haß; Das Drama des Sehens, s. 76–77. Ulrike Haß zwraca uwagę, że inaczej niż w przypadku zwierzęcej mimikry, ludzki podmiot nie podlega całkowitemu skrępowaniu w polu stawania się widzialnym, może uformować i odgrywać „przedstawienie przedstawionego” – założyć maskę, wypowiedzieć się na nowo i odeprzeć spojrzenie. Maska jednak nie jest ekranem, choć jak on jest czystą reprezentacją cielesności i działa w polu wizualnym jak nieprzeniknioność, której nie da się przekroczyć żadną dialektyką powierzchni „za tym/pod tym”. „Ta nieprzeniknioność (dla światła) jako taka daje się zaadoptować […], ale – to jest właśnie właściwość maski – nigdy nie odsłania twarzy «za tym», lecz pokazuje «żadną» twarz. Jest twarzą w miejscu twarzy.”
• 34. Tamże, s.
• 35. Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, s. 112. O spojrzeniu jako objet petit a zob. również: Kuba Mikurda: Spojrzenia i ich losy, [w:] Wokół Freuda i Lacana, s. 291–299.
• 36. Karl Hammermeister porównuje Lacanowski objet petit a do causa efficiens Arystotelesa – przyczyny, w której ma początek zmiana lub spoczynek. Zob. Karl Hammermeister: Jacques Lacan, C. H. Beck, München 2008.
• 37. Le Séminaire de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthicque de la psychanalyse, 1959–1960, red. Jacques-Alain Miller, Paris 1986, s. 122, cyt. [za:] Jarosław Lubiak: Poza zasadą rzeczywistości. Czy możliwa jest „psychoanalityczna” ekspozycja sztuki XX i XXI wieku?, [w:] Wokół Freuda i Lacana, s. 304. Kolejne odwołania do tej pozycji Lacana podaję również za tekstem Jarosława Lubiaka, na którym opieram się w tym fragmencie.
• 38. Zob. Jarosław Lubiak: Poza zasadą rzeczywistości, s. 305–307.
• 39. Tamże, s. 307.
• 40. Tamże, s. 308.
• 41. Tamże, s. 308 i 311.
• 42. Tadeusz Kantor: Przedmiot, [w:] Tadeusz Kantor. Wędrówka, redakcja Jerzy Chrobak, Lech Stangret, Marek Świca, Cricoteka, Kraków 2000, s. 55, oraz Paweł Polit; „Aneantyzacje” i matryce śmierci, s. 87.
• 43. Tadeusz Kantor: Klasa Szkolna, s. 6.