Od podwojonej obecności do samoobjawienia

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Tadeusz Kantor – inne spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 6 grudnia 2010.

Tekst stanowi fragment przygotowywanej do druku książki o Dziele Tadeusza Kantora.

To, co rozumiem jako fenomen powtórzonej obecności w teatrze Cricot 2, to przede wszystkim Kantor podejmujący decyzję umieszczenia samego siebie w centrum teatralnego wydarzenia, związana z tym gestem osobista obecność Kantora w swoim dziele, wreszcie Kantor zawłaszczający przestrzeń dzieła i wiążącą się z nim wspólnotową symbolikę – od Ewangelii po Holokaust. Jest to projekt realizacji swojego podmiotu w skomponowanych przez siebie ramach. Proces autorskiego preparowania przestrzeni realizacji zamysłu myślowego z samym sobą w centrum, obejmujący kwestie rudymentarne dla życia i śmierci, można nazwać projektem teologicznym. Jednak nie jest to proces jawny czy w pełni uświadomiony, dlatego właściwsze w tym miejscu będzie użycie terminu „kryptoteologia”. Kantor w procesie tym od pewnego momentu posługuje się wprost wyobraźnią biblijną, traktując ją jako gotowy zestaw „narzędzi”, przy pomocy których podejmuje się realizacji swojego podmiotu. Zaplecze ewangeliczne spektakli Cricot 2 zostaje użyte do budowy obcej, indywidualnej teologii, przez co ulega tak znaczącym modyfikacjom.

Przyjęcie takiej perspektywy oglądu Kantorowskiego dzieła, w której obecność autora Umarłej klasy umieszczona zostaje w centrum, umożliwia inne niż dotychczasowe spojrzenie na dorobek Cricot 2, pozwalając zarazem na pożądane zerwanie z powszechnie stosowaną do odczytywania późnego teatru Kantora koncepcją „recepcji śmierci”. Warto w tym miejscu wyraźnie powiedzieć, że Teatr Śmierci zaczął się i skończył na Umarłej klasie. Sam termin „Teatr Śmierci” jest autorstwa Denisa Bableta – Kantor początkowo go zaakceptował, ale bardzo szybko przestał się z nim utożsamiać1. To Wielopole, Wielopole, a właściwie już krótki cricotage Gdzie są niegdysiejsze śniegi, otwiera nowy, interesujący mnie rozdział Kantorowskiego teatru z uobecniającym się na scenie liderem Cricot 2. Niemal równocześnie z tym gestem i, jak mi się wydaje, w ścisłym z nim związku, zostaje uruchomiona na scenie symbolika religijna, którą autor dzieła zawłaszcza na użytek swojego indywidualnego procesu. Od tego przełomowego momentu śmierć obecna w Kantorowskim teatrze znaczy coś więcej niż tylko to, że świat przedstawiony jest umarły, po przekroczeniu progu śmierci. „Śmierć” przestaje być propozycją paraeschatologiczną, ale związana jest z koncepcją o znamionach czynnej filozofii, charakteryzującej rzeczywistość oraz przedmiot, bądź podmiot na jej tle.

Pod koniec życia lider Cricot 2, zdając sobie sprawę z nieporozumienia związanego z terminem „Teatr Śmierci”, na festiwalu swojej twórczości w Paryżu w 1989 roku podjął się próby przemianowania swojego teatru na Teatr Miłości i Śmierci. Z dzisiejszej perspektywy można z całą pewnością powiedzieć, że próba ta okazała się niestety zupełnie nieudana. Należy jednak przypominać ten performerski gest Kantora, będący próbą budowy wokół jego dzieła nowego pojęcia, które miało lepiej scharakteryzować migotliwy i niejednorodny system myślenia, jaki wyłania się z późnej twórczości artysty.

Wątkiem głównym „kryptoteologicznej mapy” Kantora jest gra ze zwielokrotnioną obecnością samego siebie. Chciałabym ją dziś zaledwie odsłonić na dwóch poziomach: w obrazie (dosłownie i w przenośni) oraz w wydarzeniu spektaklu.

W wyjątkowym obrazie Kantora Jakaś postać wypadła z obrazu i okazało się, że była tylko fikcją mamy do czynienia z malarskim podwojeniem, figuratywnie wykorzystanym również w spektaklu Dziś są moje urodziny. Tytułowa „fikcja”, charakteryzująca znajdującą się pod ramą postać, „która wypadła z obrazu”, nie odnosi się jedynie, jak mi się wydaje, do zagadnienia fikcjonalności czy też raczej (nie)fikcjonalności dzieła sztuki. Kantor posługując się terminem iluzja/fikcja (opublikowane Pisma twórcy wskazują, że nie rozgraniczał on tych pojęć) odnosi je do podmiotowej obecności. Gest podwojenia ujawnia w pierwszej reakcji fikcjonalność doświadczenia samego siebie. Iluzja jest zatem w Kantorowskim słowniku nierozerwalnie związana z powtórzeniem:

Iluzja, […] dąży w swoim szaleństwie do przekroczenia swoich kompetencji i zasad. Wbrew logice swej istoty, którą jest (tylko) złudzenie – iluzja objawia utopijne, szaleńcze ambicje zidentyfikowania się z rzeczywistością, z życiem. Jest to jakiś „metafizyczny” Głód wchłonięcia rzeczywistości i życia2.

Podwojony w powtórzeniu podmiot paradoksalnie nie zwiększa swojej obecności, a ją traci, rozpływając się w wielości kopii, stopniowo tracąc swoją podmiotowość. I ta utrata podmiotowości, ale jeszcze nie podmiotu, stoi po stronie śmierci. I jeśli mam przyjąć termin Kantorowskiego „projektu śmierci”, to tylko w takim kontekście.

Na przywołanym powyżej obrazie postać, „która wypadła z obrazu”, leży martwa i naga, nie będąc już tym ikonicznym Kantorem z figury w ramie ponad nią – to konsekwencja operacji podwojenia. Jednak w Kantorowskim systemie podmiot, podobnie jak przedmiot, w momencie utraty swojej podmiotowości/przedmiotowości3, objawia „coś w zamian”. W tekście Zanikanie przedmiotu Kantor pisze o zanikaniu przedmiotowości na rzecz objawiających się czystych właściwości danego przedmiotu. Na końcu zauważa:

Jeśli przedmiot [podmiot – M.K.] niknie, traci swoją przedmiotowość [podmiotowość – M.K.], równocześnie pojawia się pojęcie tożsamości4.

Natomiast w tekście ILUZJA Kantor referuje, że iluzja poprzez powtarzalność odejmuje danemu obiektowi życiowe funkcje, co uwidacznia się już w przywołanej pracy malarskiej. Ale w zamian iluzja pozwala:

doświadczać rzeczywistość życiową w sposób inny, nie życiowy […], lecz w sposób kompletnie wolny, czysty, poprzez umysł, duchowo przez odbiór wewnętrzny5.

Projekt powtórzenia i iluzji zamknięty w obrazie ujawnia właściwości danego podmiotu6, które objawiają się ostatecznie na skraju unicestwienia. Powtórzenie wciąż na nowo doprowadza do tej „samoobjawiającej” granicy. Dany podmiot pozbawiony rzeczywistości, do której jest w pewien sposób „doklejony”, sztucznie umieszczony na jej tle, w podwojeniu objawia się sam przed sobą, do swojego wnętrza – kieruje się sam ku sobie. Przez to ów podmiot sam przed sobą jawi się odmieniony, co jest formą skonstruowanego samoobjawienia. Jednak „samoobjawiająca gra” zmierza dalej, projektując sytuację, w której wcielający się podmiot patrzy na swoje wcielenie. Może to być doświadczenie, które łatwo zwizualizować, wyobrażając sobie Kantora stojącego przed omawianym obrazem i patrzącego na swoje podwojenie. Z takiego układu wektorów widzialności wyłania się trynitarny podmiotowy układ, którego kulturowy (tu zapomniany i silnie zmodyfikowany) wzorzec można odnaleźć w chrześcijańskim modelu hipostatycznym. Wydaje mi się, że chrześcijański wzorzec hipostatycznej obecności to pierwotny model wyobrażeniowy, który wyzwala pragnienie zwielokrotnionej obecności. Jednak podmiot dąży do doświadczenia trynitarnej pełni „na swoich prawach”, poza wszelką religijnością. W wyniku takiego przesunięcia dochodzi do wolty – źródłowo teologiczny model, przekształca się w strukturę a-teologiczną.

W obrębie tematu, który mnie interesuje, omawiany obraz to dopiero i zaledwie objawienie się pragnienia zwielokrotnionej obecności. Całościowa próba realizacji tego pragnienia ma miejsce w przestrzeni teatru. Operacja na autorskim podmiocie komponowana jest przez Kantora na tle złożonej wielopodmiotowości świata przedstawionego późnych spektakli Cricot 2. Koncepcja podmiotowości w Teatrze Miłości i Śmierci nie jest propozycją jednorodną. Na tle zbiorowych i bezpodmiotowych postaci, jak członkowie rodziny z Wielopola, postaci witkacowskie, czy też – najlepszy przykład – wojsko, w każdym z przedstawień Teatru Miłości i Śmierci Kantor wyróżnia postać, która istnieje na uprzywilejowanych prawach (za przykład niech posłuży Wuj Ksiądz Józef w Wielopolu, Wielopolu). Bezpodmiotowe i w większości przypadków zarazem zbiorowe postacie, pozbawione są nie tylko podmiotu, ale i wolnej woli, jeśli nie są w ogóle bezduszne. Natomiast postacie, takie jak Ksiądz Józef, funkcjonują w przestrzeni przedstawienia w tonacji bardzo serio, pozostając w szczególnym związku z obecnym na scenie samym Kantorem. Co prawda w przestrzeni sceny nie przysługuje im tyle praw, ile autorowi Wielopola…, ale ich statusowy przywilej polega na tym, że choć umarłe, nie są martwe.

Jednak to wciąż Kantor obecny na scenie stanowi podmiot-centrum wydarzenia Teatru Miłości i Śmierci. Kantor jest żywym wśród umarłych, będąc podmiotem i posiadając wolną wolę. Ale podmiot ten w ciągu przestawień rozpoczynającym się od Wielopola…a kończącym na Dziś są moje urodziny znajduje się w procesie, czy też w permanentnym przygotowaniu do procesu. Zaznaczana i decyzyjna (poprawianie szczegółów scenograficznych, zarządzanie muzyką i jej natężeniem, delikatne uwagi kierowane do aktorów) obecność Kantora w materii przedstawienia, połączona z niemałą charyzmą artysty, skupia na sobie uwagę odbiorcy. Wszelkie gesty autora Nigdy tu już nie powrócę podkreślają w scenicznym obrazie wolną wolę, jaką Kantor dysponuje w przestrzeni sceny. Twórca jest postacią działającą w pewnym oddaleniu od przebiegu scenicznej akcji, ale jest to pozorne, gdyż ujawnia swoją skrywaną niekiedy obecność w najbardziej newralgicznych punktach dramaturgii.

Fenomen obecności Kantora we własnym teatrze polega na tym, że lider Cricot 2 nie tyle „gra” na scenie, co na niej „jest”, użyczając jej (nie bezinteresownie) swojego realnego podmiotu. A jeśli można mówić tu o grze, to jest to gra samego siebie, czy też gra w samego siebie. Sam Kantor opowiadał o tym procesie następująco7:

Wchodzę na scenę jako aktor, ale nie jestem aktorem, ponieważ nie gram. Jestem sobą, wcielam się w mą własną postać. To moja gra. W poprzednich dziełach aktorzy mnie nie spostrzegali, chociaż przechadzałem się pomiędzy nimi. Teraz reagują na mą obecność [wyróżnienie – M.K.]8.

Przy innej okazji wyjaśniał:

Stoję na scenie, bo taką podjąłem decyzję. Właśnie podejmowanie decyzji było dla mnie najważniejsze. Ponieważ takie decyzje są przewrotne. […] Ta decyzja była decyzją artystyczną, filozoficzną, sprzeciwiającą się zwyczajowi, tradycyjnemu nastawieniu, konwencji. […] Ale czy dobrze się czuję na scenie? Raczej odwrotnie. Czasami czuję, że już mam dosyć (śmiech)9.

Gest Kantora, który pojawia się na scenie, jest „decyzją”, czymś więcej niż projektem artystycznym – zakrojoną na szeroką skalę akcją przygotowawczą do skonstruowanego przez siebie samego przeżycia, zamysłem czynnej realizacji projektu filozoficznego. Doświadczenie, jakie projektuje Kantor, to wcielanie samego siebie oraz wystawienie tego wcielenia na własne spojrzenie – równoległe bycie „w doświadczeniu” i bycie świadkiem. Kryje się za tym projekt na kształt już nie dwój-, a trój-jedni ontologicznej, która jest pewnego rodzaju projektem niemożliwym, objawiającym iluzję doświadczania pełni siebie, o czym wspominałam przy okazji Kantorowskiej pracy malarskiej. Taki sztucznie skonstruowany sceniczny proces prowadzi do nowej jakości „bycia w sobie”, bo w podwojeniu zmienia się jakość obecności. Kantor opowiada o tym tak, że do tego momentu „decyzji” był obecny na scenie, ale inne postaci nie reagowały na niego. Teraz, jak pisze, „[postaci] reagują na moją obecność”.

Analogię między projektem zwielokrotnionej obecności Kantora, a wyobrażonym wzorcem chrześcijańskim łatwiej przeprowadzić, jeśli powołam się na teologię Hansa Ursa von Balthasara, w szczególności na użyte przez niego pojęcie „podobieństwa ducha stworzonego w obrazie Trójcy”. Szwajcarski teolog proces „podobieństwa ducha stworzonego w obrazie Trójcy” wyprowadza z przebadanej przez Augustyna „wewnętrznej struktury stworzonego ducha”:

[…] duch stworzony powinien wyjść z najbardziej wewnętrznego, nierefleksyjnego samoposiadania (memoria) i przeciwstawiać się sobie samemu, po to by ująć siebie samego (intellectus), a tym samym w ostatecznym rozrachunku także potwierdzić się przez miłość (voluntas). Ten potrójny krok dokonuje się w obrębie tej samej duchowej istoty, która dzięki temu jest obrazem wewnętrznego życia jednego Ducha Bożego, ale jednocześnie zamyka on w sobie ducha stworzonego […] [wyróżnienie – M.K.]10.

Kantorowski akt pojawienia się na scenie wydaje mi się takim przełomowym „wyjściem z samoposiadania, […] by ująć siebie samego”. Wspomnianą powyżej opowieść lidera Cricot 2 o tym, jak aktorzy wcześniej nie reagowali na jego obecność i późniejszym nawiązaniu szczególnej relacji „ja-inni”, można odnieść do samopotwierdzenia się poprzez miłość, rozumianą w teologicznych kategoriach relacyjnych „ja-ty” (Teatr Miłości i Śmierci!). Na marginesie dodam tylko, że Kantor w szczególną rodzaju interakcję wchodzi z wspomnianymi wcześniej dramaturgicznie wyróżnionymi postaciami takimi jak Ksiądz Józef z Wielopola… I tak jak omówione podwojenie w obrazie, w polu widoczności realizuje się do wewnątrz, tak tutaj proces ten, umieszczony w teatralnym wydarzeniu, kieruje się na zewnątrz, opierając się na dramatycznej relacji z innym.

Podmiot w przedstawionym powyżej ujęciu teologicznym może w pełni wyrazić się w absolutnej jedności bycia-sobą i absolutnego bycia-z-drugim – jest to jedność niespotykana w żadnej religii przedchrześcijańskiej. Kantorowska scena staje się podświadomą przestrzenią sublimacji tych wzorców, zrealizowaną w a-religijnym zamierzeniu. A cały ten proces umożliwia akt pojawienia się na scenie Kantora, który wciela się w samego siebie.

Wzorzec zwielokrotnionej obecności, jaki referuje za Augustynem Balthasar, swoje zwieńczenie w tradycji chrześcijańskiej znajduje w teologii nowotestamentowej i jej największym fenomenie związanym z wcieleniem Chrystusa, który będąc Synem Bożym jest równocześnie samym Bogiem. Bóg musiał przekroczyć swoją istotę, najpierw w akcie stworzenia świata, by znaleźć się w omówionej już sytuacji bycia wobec jakiegoś „ty”. Następnie w tej wyłonionej z siebie przestrzeni dokonał aktu samoobjawienia, aż do trynitarnej postaci. Traktuję ten katolicki podmiotowy paradoks jako idealny w naszym kręgu kulturowym wyobrażeniowy wzorzec „bycia w sobie”, oddziaływujący na ludzkie pragnienie doświadczenia pełni.

Trynitarna postać przekracza możliwości rozumowe człowieka, stąd potrzeba odwołania się do relacji Syna i Ojca (Ducha Świętego w tym układzie na razie pomijam), stającej się stopniowym procesem samoobjawienia się Boga. Trudności związane z tym procesem precyzyjnie przedstawia Jacques Dupuis:

Jeśli jest zatem prawdą, jak to zauważono wcześniej, iż całe życie i misja Jezusa mają swoje centrum w Bogu, a nie w samym Jezusie, to jest tym bardziej prawdą, że cała Jego sytuacja, Jego myśl i Jego czyny, Jego postawy i Jego zachowanie zakładają pewną chrystologię, która, nawet jeśli jest domyślna, jest na pewno w jego świadomości. Byłoby błędem oczekiwać, że Jezus zadeklaruje swą własną tożsamość w terminach jeszcze trudnych do przyjęcia dla swoich słuchaczy. […] Gdyby Jezus powiedział, iż jest „Bogiem”, sprowokowałby jedynie nieprzezwyciężalne zamieszanie i uczyniłby niezrozumiałym swoje samoobjawienie11.

Kantor uruchamia na scenie strukturę obecności podobną do tej, jaką przedstawia Dupuis – wyłonienie „z siebie” przestrzeni ekspresji, by potem dokonać w/na niej aktu podobnego do samoobjawienia. Ale Kantorowski proces, choć strukturalnie zbliżony do procesu przedstawionego przez Dupuisa i teologicznie uwarunkowany, nie ma charakteru sakralnego. Proces, w jaki wpisuje siebie Kantor, skupia się w samym dziele i jego kompozycji – preparowaniu przestrzeni doświadczenia. Przekodowanie teologicznych wzorców nie tylko kreuje nowe, a-teologiczne sensy na starych strukturach, ale również aktualizuje pod-świadomość tych struktur.

I tak, jako teologiczną symulację przedstawionego powyżej katolickiego wzorca „Ojciec w Synu, Syn w Ojcu” możemy potraktować niejawne wkomponowanie przez Kantora w przestrzeń sceny skomplikowanych wątków tematu ojcostwa. Dupuis pisze, że „w relacji «Ja-Ty» między Ojcem i Synem, to Ojciec staje się «Ty» Syna-w-człowieczeństwie”12.W Teatrze Miłości i Śmierci to figura ojca lub jej fantazmat wyznacza pola realizującego się podmiotu Kantora. Ustanowienie „ty” w ojcu można uznać za element Kantorowskiej gry w samoobjawienie. Proces ten zaczyna się w Wielopolu…, które można w dużym skrócie zinterpretować jako uruchamianą obecność ojców: Mariana Kantora (żołnierza, który nie wrócił z wojny, opuścił rodzinę – „ty” pogrążone w martwocie), jak i drugiego „ojca” (Księdza Józefa, u którego boku na plebanii wychował się Kantor i który stał się w efekcie jego pierwszym męskim wzorcem – „ty” umarłe, ale jeszcze nie martwe).

Marian Kantor występuje w Wielopolu… w odpychającej dramatyzacji, wyrzucając z siebie bełkotliwe przekleństwa oraz wykonując wszelkie działania w sposób mechaniczny. Jest on przede wszystkim żołnierzem, częścią niezidentyfikowanej masy rekrutów. I chyba można wreszcie powiedzieć, że Marian Kantor wydaje się być w swoim scenicznym obrazie ojcem historycznym. W swojej żołnierskiej stylizacji jest tym, który wciąż odsyła akcję sceniczną w przestrzeń wojny. Ojciec w swojej szczególnej dramatyzacji, obciążonej historią XX wieku, zdaje się być napiętnowany jej zbrodniami. Przesłanki, by tak sądzić, pojawiają się zresztą w Wielopolu… w dramatycznej scenie zwielokrotnionej egzekucji Rabinka. W takiej dramatyzacji postać biologicznego ojca Kantora staje się częścią symbolicznego przepracowywania przez Kantora na sobie szeroko rozumianej ojcowskiej, dziedziczonej „winy”, która wydaje się być kluczowym zagadnieniem w preparowaniu przez lidera Cricot 2 przestrzeni osobistej kryptoteologii. Ksiądz Józef, reprezentujący porządek chrześcijański, w symbolicznym sensie również współtworzy ojcowsko-synowski projekt, na tym poziomie realizujący się w usynowieniu w krzyżu. Udział Księdza Józefa w takim projekcie również odwołuje się do tematu biblijnej obietnicy zgładzenia winy w godzinie krzyża. Otwiera się tu temat kulturowego przymusu usynowienia w krzyżu, posiadającym niemal „wyłączność” odpuszczenia winy, który zyskuje zupełnie nową i kontrowersyjną aktualność po II wojnie światowej i Holokauście.

Cały ten projekt swoje istotne rozwinięcie znajduje w spektaklu Nigdy tu już nie powrócę. Powracający Odys (w duchu Wyspiańskiego Odys-zbrodniarz, który nie ma usprawiedliwienia dla swoich win) jest punktem, do którego zmierzał cały Teatr Miłości i Śmierci. Autor Wielopola…zasiada przy jednym stoliku z Odysem, który wraca z teatru konspiracyjnego Kantora z lat czterdziestych, ze spektaklu Powrót Odysa, więc można powiedzieć, że powraca z wojny. Jest to już Odys obciążony ogromem zbrodni wojennych. Nie jest to już wprost ojciec Kantora, ale figury te istnieją w ścisłym ze sobą związku, bo w końcu mitologiczny Odys to także niepowracający ojciec. W kluczowej scenie Nigdy…Kantor przemawia za Odysa, przejmując zarazem jego tożsamość i winę, jakby ustanawiając samego siebie w Odysie.

Figura ojca jest doskonałym obrazem sublimacji winy i kulturowych obciążeń, bo ojciec jako „ty” jest zarazem, choćby na poziomie biologicznej substancji, mną. Kantor w Wielopolu… buduje trynitarny system z ojcem Marianem, Księdzem Józefem i samym sobą. W następnych przedstawieniach, na przykład w Nigdy tu już nie powrócę, autor Umarłej klasy podstawia w te miejsca inne postacie, które jednak wciąż odwołują się do tego wyjściowego układu. Historyczna, biblijna, ojcowska i zarazem osobista „wina” przecinają się niepokojąco w Kantorowskiej narracji, począwszy od Wielopola…. Jednak przecięcie to wydaje się być przyczyną, genezą „gry w samoobjawienie”, która jest przede wszystkim wyzwalającą grą o samego siebie.

Model powielanej obecności związany jest również z ludzką stroną Jezusa. Cielesne powtórzenie samego siebie pojawia się w Nowym Testamencie, w Ewangelii św. Łukasza. Chrystus po swoim Zmartwychwstaniu, nierozpoznany przez uczniów na drodze do Emaus, powtarza swoje gesty z Ostatniej Wieczerzy, by przywołać pamięć apostołów, a przede wszystkim wzbudzić ich wiarę w swoje Zmartwychwstanie. Pisze o tym Dariusz Kosiński:

Jezus zmienia strategię i przestaje zajmować się egzegezą, a przechodzi do naśladowczego działania […]. Poznali Go, ponieważ powtórzył swoje gesty i działania. Słowa, których używał wcześniej i które także – przynajmniej częściowo – były powtórzeniem, nie sprawiły, że otworzyły się im oczy. Dokonały tego dopiero rzeczy czynione, a więc greckie ta dromena, od których, jak wiadomo, pochodzi słowo „dramat”. Jezus w Emaus objawia się w sposób dramatyczny, poprzez działanie, które w tym przypadku jest paradoksalnie bardziej dosłowne niż słowo13.

Przedstawiony przez Kosińskiego chrystusowy model powtórzenia już nie tyle abstrakcyjnej „obecności”, co „działania w ciele” można odnieść do niemal wszystkich postaci Teatru Miłości i Śmierci. Każda z nich przekroczyła próg śmierci i próbuje powtórzyć właściwe tylko sobie działanie zapamiętane z życia, by utwierdzić poprzez nie swoją tożsamość. Oczywiście w przestrzeni Kantorowskiego teatru niemożliwa jest „skuteczność” takich gestów, gdyż postaci te nie zmartwychwstały. Są one zdane na mechanikę powtórzeń, będącą jedyną, choć nie pozbawioną swojej powagi, dostępną im formą objawienia samych siebie. Oczywiście innego rodzaju powtórzenie w ciele przeprowadza na samym sobie Kantor, który ma w swoim dziele status żywego. Każdy Kantorowski gest w przestrzeni sceny, choć wydaje się naturalny, wyzbyty z funkcji życiowej, jak pisał o funkcji powtórzenia lider Cricot 2, objawia obecność, stając się elementem procesu samoobjawienia.

„Powtórzenie” jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych terminów Kantorowskiego teatru, stoi wręcz u podstaw całej filozofii Teatru Miłości i Śmierci. Kategoria ta również dla samego Kantora była niewątpliwie jednym z najważniejszych odkryć, czego dowodzi fakt, że autor Umarłej klasy nie wahał się nazwać tego stworzonego przez siebie „procederu” genialnym. Powtórzenie staje się dla lidera Cricot 2 najważniejszym narzędziem realizacji głównego celu jego twórczości, jakim jest według mnie przygotowanie możliwie najbardziej doskonałej przestrzeni realizacji Kantorowskiego podmiotu. Kantor w swoim pisarskim języku priorytetowe cele swojego dzieła definiuje poprzez pojęcie „metafizyki”. Odwołuje się przy tym wprost do religijnego źródła zabiegu powtarzania. Odkrycie to nastąpiło w czasie pracy nad Wielopolem… :

Teraz spostrzegłem coś więcej – że ILUZJA poza swoją konwencjonalną opinią

posiada stronę metafizyczną.[…]

Tą metafizyczną stroną iluzji,

niezauważoną dotychczas, jest

POWTÓRZENIE.

Niemal rytuał.

Atawistyczny gest człowieka, który u progu swej historii zapragnął się potwierdzić.

Zrobić coś po raz drugi,

w sposób sztuczny,

„na swój własny rachunek” – ludzki,

powtórzyć coś, co już raz zostało stworzone – przez bogów,

narazić się na ich zazdrość i zemstę,

podjąć ryzyko,

iść na spotkanie oczekującej klęski,

wiedząc dobrze, że będą to dzieła daremne,

bez widoków na przyszłość,

„na jeden raz”[…]14

Kantor, odwołując się do „mściwych bogów”, mija się z myślą chrześcijaństwa, a już na pewno z duchem Nowego Testamentu. Jednak nawet taka wzmianka, wprowadzająca religijną perspektywę, zdradza wyobrażone źródło powtórzenia, na jakie powołuje się autor Umarłej klasy. Lider Cricot 2, opowiadając o swoim odkryciu znaczenia iluzji i powtórzenia, polegającym na „samopotwierdzaniu własnego istnienia”, nie odwołuje się jednak wprost do nasuwającej się tu chyba jeszcze bardziej wskazanej przeze mnie analogii: starotestamentowego Boga, który we Wcieleniu Jezusowym „powtarza” i rozdziela zarazem swoją obecność. Sfera tego, co zapomniane, jeśli nie wyparte, wydaje się być w tym miejscu dominująca. Mechanizm zapomnienia ewangelicznego źródła tego rodzaju pragnienia jest zrozumiały – podmiot realizujący projekt osobistej teologii wypiera pierwowzór, by uwolnić przestrzeń realizacji samego siebie.

Jeżeli do tego wszystkiego, co zostało powyżej zarysowane, dorzucimy przekonanie Kantora o zatartej granicy pomiędzy jego życiem a sztuką, scena teatru Cricot 2 ukaże nam się jako przestrzeń niezwykłego „procederu” – odnowionej narracji jakości istnienia i działania w świecie jako osobistego przepracowywania na własny użytek chrześcijańskiego wzorca boskiego samoobjawienia.

O autorce »

• 1. Informację tę podaję za Ludmiłą Rybą – wieloletnią aktorką Cricot 2, a zarazem tłumaczką współpracującą z Kantorem, która zawarła ją w swoim komentarzu do mojego wystąpienia wygłoszonego na seminarium „Tadeusz Kantor – Inne spojrzenia” dnia 6 XII 2010 w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.
• 2. Tadeusz Kantor: Iluzja, [w:] tegoż: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2004, s. 338.
• 3. Kantor w swoich Pismach bardzo swobodnie posługuje się pojęciami takimi jak „przedmiot”, „podmiot”, „obiekt”. Wyłonienie uporządkowanego systemu myślenia z Kantorowskich autokomentarzy wymaga elastycznego spojrzenia na terminologię lidera Cricot 2. Stąd stosuję w tym i innych miejscach takie podwojenie terminologiczne.
• 4. Tadeusz Kantor: Zanikanie przedmiotu, [w:] tegoż: Metamorfozy. Pisma. Teksty o latach 1934–1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 324.
• 5. Tadeusz Kantor: Iluzja, [w:] tegoż: Teatr Śmierci, s. 336.
• 6. Dla ułatwienia dalszą część wywodu kontynuuję, ograniczając się do pojęcia podmiotu.
• 7. Kantorowskie autokomentarze, również te pochodzące z wywiadów prasowych, traktuję w swojej interpretacji jako równoprawny element projektu Teatru Miłości i Śmierci, realizowanego na wszystkich możliwych płaszczyznach ekspresji.
• 8. Tadeusz Kantor w rozmowie z Juanem I. Garcią Garzonem, Nie gram – ja jestem, tłumaczenie Magdalena Śledź, [w:] Teatr Cricot 2. Informator 1989–1990, wybór i opracowanie Anna Halczak, Cricoteka, Kraków 2003, s. 35.
• 9. Tadeusz Kantor w rozmowie z Kyōko Satō: Polski koryfeusz czy awangardzista, przełożyła Yumiko Matsuzaki, [w:] tamże, s. 85.
• 10. Hans Urs von Balthasar: Obecność trójcy w grze świata, [w:] tegoż: Teodramatyka, tom 2: Osoby dramatu, część 2: Osoby w Chrystusie, przełożył Wiesław Szymon OP, Wydawnictwo m, Kraków 2003, s. 494.
• 11. Jacques Dupuis SJ: Wprowadzenie do chrystologii, przełożyła Władysława Zasiura, Wydawnictwo WAM, Kraków 1999, s. 67–68.
• 12. Tamże, s. 154.
• 13. Dariusz Kosiński: Scena pierwotna, s. 4 [maszynopis].
• 14. Tadeusz Kantor: Iluzja i powtarzanie, [w:] Teatr Śmierci, s. 340–341.