Ćwiczenia z Zygmuntem

„Pytanie: Zygmunt, powiedz nam o początkach twoich osobistych poszukiwań nad głosem.

Odpowiedź: Jak zaczynaliśmy pracę nad głosem? To był bardzo istotny element w naszej pracy. Zaczynaliśmy tak: trochę od znajomości ogólnej, trochę z techniki chińskiej. To znaczy od bardzo szerokiego otwierania ust, żeby rozluźnić tutaj wszystko [Zygmunt otwiera usta i wskazuje na wiązadła szczęk]. To jest chińskie – kontynuuje. – I od ćwiczenia uderzania głosem w szczyt głowy. Ale to się nie sprawdzało. Przeszliśmy – konkretnie ja przeszedłem, bo byłem odpowiedzialny – do pracy, można powiedzieć, organicznej. W tym znaczeniu organicznej, że szukałem głosu w organizmie. Nie tylko w aparacie oddechowym i w aparacie głosowym, ale w całym ciele. Zaczynając od stóp, potem przez uda i biodra, potem dopiero tu, w klatce piersiowej i na końcu tu [wskazuje ręką na otwarte usta]. I tak się złożyło, że znalazłem. I że to jest dosyć użyteczne” [fragment zapisu ze spotkania w Cagliari, Włochy].

Odpowiedź była wpół żartobliwa. Wszyscy się radośnie uśmiechali. Ale w powietrzu wyczuwało się niepokój. Jakby nie wszystko zostało powiedziane do końca.

*** 

W pierwszych miesiącach stanu wojennego poprosiłam Zygmunta o indywidualną pracę nad głosem. To był bardzo trudny okres w życiu każdego Polaka. Ani w nas, ani dokoła nas nie było nic, co pomaga w tworzeniu. Prócz determinacji, żeby nie dać się, za wszelką cenę się nie dać. Jedyną rzeczą, którą można było robić był trening. Spotkaliśmy się trzy razy. Praca była całkowicie odmienna od tej, którą Zygmunt prowadził z zespołem w drugiej połowie lat 60-tych. Pamiętałam z tamtych lat działania, w których zadaniami aktorskimi były próby utożsamiania ciała i głosu ze zwierzętami, z ptakami, z dźwiękiem instrumentów. Bywało, że poruszaliśmy dźwiękiem głosu płomień świecy postawionej na podłodze w środku sali. Lub podzieleni na małe grupy i usytuowani w odległych kątach sali prowadziliśmy wokalne dialogi. Zdarzało się, że komponowaliśmy zdania ze zbitek spółgłoskowych, jak najtrudniejszych w wymowie i prawie niemożliwych w uzyskaniu dźwięczności. Tym razem doświadczenie było inne.

Zaczynam od kilku elementów rozgrzewki fizycznej, która poprzedza cykl ćwiczeń fizycznych i plastycznych. Od rozgrzewki wokalnej w ruchu. Szukam echa głosu w górze, w suficie, w wokalizie samogłoski „O”; echa ściany, która jest przede mną i tej, która jest za mną w wokalizie samogłoski „A”; echa „studni” w dole, w podłodze w wokalizie samogłoski „U”. Pracuje całe ciało, od stóp. Trzy samogłoski budzą trzy „rezonatory”: rezonator głowy, klatki piersiowej, dolnej części brzucha. Elementy ćwiczenia pochodzą z pracy nad głosem prowadzonej przez Jerzego Grotowskiego i opisane są w książce Ku teatrowi ubogiemu.

Na kolejnych dwóch sesjach Zygmunt daje mi tematy: na ciało działają dwie sprzeczne siły horyzontalne. Pierwsze skojarzenie, które przychodzi do głowy, to wiatr. Popycha do przodu i do tyłu. Wieje z prawej i z lewej, z każdej strony. Dwie osoby trzymają mnie za ręce i każda ciągnie w swoją stronę. Jedną ręką sięgam, żeby wziąć, drugą chcę dać. Ciało jest w ruchu, kręgosłup jest w ruchu. Kiedy ciało zaczęło żyć (pamiętam ten moment, kto wie, dlaczego tak dokładnie pamięta się przestrzeń) usłyszałam: „działaj głosem”.

Następny temat: na ciało działają dwie sprzeczne siły wertykalne. Jedna ku górze, druga ku dołowi. Improwizuję drobne akcje. Dotknąć czegoś, co jest wysoko, zerwać owoc. Pragnę, żeby mnie uniósł duży niebieski balon.... Próbuję z głosem.

Trzecia sesja. Powracam do szukania akcji, która łączy oba poprzednie tematy. Ciało i głos wobec działania sprzecznych sił horyzontalnych i wertykalnych. Głos otwiera się w ekstremalnie niewygodnych i niestabilnych pozycjach, prawie na granicy utraty równowagi. Ale co dzieje się naprawdę z człowiekiem, który może stracić równowagę? Jego uwaga szuka natychmiast solidnej bazy, biegnie od bioder w dół, do stóp, które czuć muszą podłoże. Szuka równowagi ruchem kręgosłupa. Emisja głosu połączona jest z pracą kręgosłupa.

„A teraz rysuj głosem linie na ścianie, która jest za twoimi plecami” – powiedział na koniec Zygmunt. Usłyszałam za mną przestrzeń wibrującą dźwiękiem. Było to zaskakujące, sprawiało wrażenie, że nie ja jestem źródłem głosu, że jest ono gdzieś poza mną. Było to pierwsze doświadczenie rezonansu przestrzeni, jakiego doznałam. I było to dużo więcej niż szukanie echa. Zadanie aktorskie, z pozoru „fizyczne”, zmuszało do pokonywania przeszkód. Ale budziło to, co najgłębiej ludzkie, wrodzone człowiekowi. Przepaść pomiędzy „tak” i „nie”, pomiędzy pragnieniem, chęcią, wolą a niemożliwością i niemocą dokonania. W okolicznościach stanu wojennego było to dotkliwe i bolesne.

***

Po 1984 roku spotykałam go parę razy. Przywozili o nim wiadomości ludzie, którzy z nim pracowali i którzy przybywali do nas. Któregoś wrześniowego wieczoru 1996 roku przyjechał ze Zbyszkiem Osińskim do naszego centrum w górach na Sardynii. Potem przyszła wiadomość o chorobie i o nieprawdopodobnym ozdrowieniu. Ostatni raz przyjechał na Sardynię we wrześniu 2006 roku. Pracował z grupą aktorów w Cagliari. Był zaproszony na spotkanie – konferencję „Międzynarodowe spotkania studyjne – świadectwa Zygmunta Molika i Mieczysława Janowskiego”. Rozmowę poprzedziły wykłady prof. Ferruccio Marottiego i prof. Luisy Tinti z rzymskiego Uniwersytetu La Sapienza oraz pokaz filmu Książę Niezłomny w nowej, zrekonstruowanej wersji.

***

Jeszcze widzę Jego postać Harfiarza – koryfeusza w Akropolis. Słyszę, jak przygrywa do „roboty” Tangiem Milonga, ze skrzypcami w jednej i smyczkiem w drugiej ręce. Robotą jest konstrukcja krematorium. Cały jest w słuchaniu. Nie patrzy na innych, słucha. Jak dobry gospodarz, dba o rytm i porządek. Instrument odłoży chyba tylko raz, w scenie Jakuba z Ezawem. Ten półślepy Harfiarz-Koryfeusz posłuszny jest przeznaczeniu. Tylko w scenie finałowej, kiedy śpiewa na mansjonie-grobie, uniesiony na ramionach innych, jego słowa przedłużają się w psalmodyczną wokalizę, w spór z Bogiem, z przeznaczeniem, z losem. W pytanie o nieomylność i rację przeznaczenia. Zanim dopełni się ofiara.

Angielski przekład niniejszego tekstu ukaże się w jednym z najbliższych numerów „Polish Theatre Perspectives”

O autorce »