Sztuka jako wehikuł wspólnoty (2)

Witam Państwa na drugim spotkaniu z cyklu Sztuka jako wehikuł wspólnoty1. Dziś za zadanie stawiam sobie rozwinięcie pierwszej postawionej przeze mnie tezy, mówiącej, że w procesie kształtowania się „narzędzi” doskonalenia Sztuki jako wehikułu równolegle wypracowały się narzędzia ustanawiania więzi pomiędzy działającymi, które pozwalają osiągnąć niezwykle wysoką jakość wzajemności wewnątrz wspólnoty tychże działających oraz wkluczyć do niej zewnętrznych obserwatorów. Postaram się pokazać – przede wszystkim na podstawie świadectw Thomasa Richardsa – jak – w mojej opinii – narzędzia Sztuki jako wehikułu zaczęły działać na rzecz konstytuowania wspólnoty oraz jak wyglądają niektóre z jej cech.

Zacznę jednak od wyjaśnienia. Podczas prywatnych rozmów z osobami obecnymi na poprzednim spotkaniu, zauważyłem, że być może wykazałem się niedostatkiem precyzji w próbie sformułowania obserwacji, dotyczących wspólnotowego wymiaru działalności Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Ze wspomnianych rozmów wynikało, że część z Państwa mogła odczytać moje dywagacje jako sugestię, że wspólnotą nazywam grupę artystów mieszkających aktualnie w Pontederze i pracujących we włoskim ośrodku; że twierdzę jakoby tworzyli oni rodzaj komuny, gdzie sztuka byłaby instrumentem cementującym więzi pomiędzy poszczególnymi członkami owej komuny, ale istotową materię wspólnoty stanowiłoby dobre, codzienne życie w gromadzie. Nie tak rozumiem to, co określam jako wspólnotowe w aktualnej pracy Workcenter. Nim – możliwie precyzyjnie – postaram się zdefiniować jak je rozumiem, pozwolą Państwo na krótką dygresję.

Socjologia sztuki dostarcza nam precyzyjnych instrumentów badania charakteru grup artystycznych, ich struktur osobowych i relacji pomiędzy danymi członkami, jakie struktury te determinują. Klasycznym przykładem zastosowania owych instrumentów do badania teatru Jerzego Grotowskiego jest podrozdział monografii Grotowski i jego Laboratorium Zbigniewa Osińskiego pt. Laboratorium jako grupa twórcza2, w którym Osiński przywołuje między innymi bardzo wnikliwą socjologiczną analizę i ocenę grupowego charakteru teatru Grotowskiego dokonaną przez Aleksandra Matejkę i ogłoszoną w roku 1970. Dostrzegalne w tej analizie są pewne nawyki raczej, niż strategie, konsolidacji grupy Laboratorium, które wydają się wpływać na wysoki poziom artystycznego rzemiosła, a zarazem konstytuować społeczność artystów o wysokim stopniu wzajemności. Wynikają one tyleż z charakteru relacji międzyludzkich, opierających się na zasadzie „face-to-face”, ile z pewnych rozwiązań natury organizacyjnej czy instytucjonalnej, które Grotowski wprowadził we wrocławskiej placówce. Owo zespolenie czynników ludzkich i instytucjonalnych zainspirowało m.in. wspominanego przeze mnie Kazimierza Brauna do rozmyślań nad ideą „teatru wspólnoty” jako zagadnieniem odwołującym się w takim samym stopniu do warstwy artystycznej, społecznej (w sensie budowania społecznych więzi), co do rozwiązań z zakresu struktury budynku i instytucji teatru. Badania socjologiczne grup i placówek artystycznych, charakteryzujących się wysoką jakością rzemiosła (w domyśle więc – kreujących warunki sprzyjające osiągnięciu zamierzonego celu) są niezwykle przydatne jako narzędzia hipotez, dotyczących podniesienia jakości funkcjonowania grup i instytucji artystycznych w ogóle. Na pewnym etapie moich badań przewiduję pojawienie się konieczności udzielenia odpowiedzi na pytania dotyczące organizacyjnych rozwiązań stosowanych w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, które wspomagają indywidualny, grupowy i artystyczny rozwój jego członków, a w konsekwencji – na pytania o ogólny zarys struktury zbiorowości, jaka pozwala rozwój ten podtrzymywać. Badania te zdają mi się konieczne tym bardziej, że nawet pobieżna znajomość stanowisk, dotyczących grupowego charakteru włoskiego ośrodka, buduje dość niepokojący obraz zamkniętej odizolowanej zbiorowości, który to obraz sytuuje się w sprzeczności z moimi osobistymi obserwacjami i doświadczeniami wynikłymi z przebywania w Pontederze oraz towarzyszenia Workcenter podczas prac i występów we Wrocławiu, Florencji i w Krakowie. Wszystko to jednak przede mną.

Powrócę teraz do postawionej przeze mnie tezy, by ją doprecyzować. Przypomnę, że brzmi ona: w procesie kształtowania się „narzędzi” doskonalenia Sztuki jako wehikułu równolegle wypracowały się narzędzia ustanawiania więzi pomiędzy działającymi, które pozwalają osiągnąć niezwykle wysoką jakość wzajemności wewnątrz wspólnoty tychże działających oraz wkluczyć do niej zewnętrznych obserwatorów. Należy zaznaczyć, że wspólnota, o której mówię, konstytuuje się podczas działania, w trakcie wykonywania akcji, struktury dramatycznej, w czasie trwania performansu. To, czy jej zaistnienie przenosi się na doświadczenie większej spoistości więzi grupowych w codziennym życiu artystów skupionych w ośrodku, pozostawiam poza nawiasem dzisiejszych rozważań. Istotne wydaje mi się żywione przeze mnie przekonanie, że w Workcenter ukształtowane zostały praktyczne narzędzia performatywne, których charakterystyką zajmę się za chwilę, pozwalające na podniesienie jakości wspólnotowych, objawiających się podczas wykonywania działania performatywnego.

Być może – dla jeszcze większej precyzji – należałoby pokusić się o wgląd porównawczy w typy wspólnot, czy charaktery zbiorowości, jakie kształtować się mogą na odmiennych biegunach sztuki teatru. Spróbujmy. Ponieważ ostatnim razem zaznaczyłem, że w sferze moich sympatii sytuują się tradycje teatralne Jerzego Grotowskiego i Bertolta Brechta, które stanowią także punkt wyjścia do wspólnotowych analiz, jakie proponuję Państwu podczas naszych spotkań, wydaje mi się zasadne, by posłużyć się przykładami z tych dwóch obszarów. Zaprezentuję w tej chwili fragment rejestracji spektaklu Cement na podstawie dramatu Heinera Müllera napisanego w roku 1972. Przedstawienie w reżyserii Wojtka Klemma miało swoją premierę dwa lata temu w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu3. Wybrałem ten spektakl ze względów prywatnych – byłem jego dramaturgiem. Ale także dlatego, że jest to przykład współczesnego teatru, tworzonego świadomie w duchu Brechta. Wynika to nie tylko z faktu podjęcia się realizacji tekstu Müllera – ucznia i najwyżej cenionego sukcesora Brechta, dyrektora Berliner Ensemble. Spektakl realizowany był za pomocą narzędzi teatralnych ukształtowanych przez kontynuatorów niemieckiego twórcy, które Klemm przyswoił sobie w berlińskiej szkole reżyserii oraz dzięki trzyletniej współpracy z Frankiem Castorfem w charakterze jego asystenta. Scena, której fragment państwo obejrzą rozgrywa się pomiędzy Glebem Czumałowem – bohaterem rewolucji roku 1917 oraz jego żoną – Daszą, komunistyczną aktywistką. W scenie tej zobaczymy także rodzaj niemego chóru – obserwatorów zmagań bohaterów, którzy symbolizują normę społeczną, swoistego Wielkiego Innego, czuwającego nad prywatnym światem obojga postaci. Bo to prywatna relacja jest tematem tej sceny. Czumałow dowiaduje się w niej, że ich dziecko nie żyje, zaś Dasza jest kobietą dużo bardziej samoświadomą i niezależną niż małżonek by sobie tego życzył.

Proszę zwrócić uwagę, jaki rodzaj zgromadzenia wytworzony jest pomiędzy wykonawcami, jak układają się między nimi relacje, jaka społeczność jest tu przedstawiana. Główni bohaterowie stoją przodem do publiczności. Rozmawiają ze sobą za pośrednictwem pozostającej w mroku masy. Słuchają się, ale na siebie nie patrzą, kontakt pomiędzy nimi jest sporadyczny, ułomny. Są wyraźnie oddzieleni zarówno od pozostającej w mroku masy, jak i dwójkowego, niemego chóru, który przygląda im się podejrzliwie, zdając się być innym wariantem „Chóru Kontrolnego” z Lehrstück Brechta pt. Decyzja, który zasądzić ma życie lub śmierć bohaterów. Tak skonstruowana w przedstawieniu relacja osobowa i przestrzenna, wydaje mi się trafnie oddawać wrażenie wyobcowania oraz braku wspólnotowej więzi, który charakteryzować ma społeczeństwo w dobie „kapitalistycznej rewolucji” (tego m.in. dotyczył omawiany spektakl). Zaznaczam jednak, że nie jest to jedyna formacja społeczna, jaką kreuje teatr w duchu Brechta. Wybrałem tę scenę ze względu na jaskrawość kontrastu, jaki tworzy ona w porównaniu do relacji osobowych i przestrzennych, kształtujących się w akcjach, czy strukturach performatywnych powstałych w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, które – jak staram się pokazać – zmierzają w kierunku ukonstytuowania zbiorowości o odmiennej charakterystyce. Dla porównania, proszę spojrzeć na kilka fotografii, przedstawiających fragmenty Action, zasadniczego opus powstałego w ośrodku w latach 90-tych4.

Action, reż. Thomas Richards, autor prezentacji: Igor Stokfiszewski na podstawie fotografii Fritsa Meysta, źródło: www.theworkcenter.org.

Raz jeszcze zatem – wspólnota, o której mówię konstytuuje się podczas działania, w trakcie wykonywania akcji, struktury dramatycznej, w czasie trwania performansu. Mam nadzieję, że udało mi się wybrnąć z braku precyzji postawionej uprzednio tezy. Przejdźmy zatem do jej rozwinięcia.

Gdy używam – wobec narzędzi Sztuki jako wehikułu, mających wesprzeć ustanawianie się więzi pomiędzy działającymi – bezosobowego czasownika zwrotnego „wypracowały się”, robię to dlatego, by nie przypisać Jerzemu Grotowskiemu intencji eksplorowania problematyki zbiorowości czy wspólnotowości w ostatniej fazie jego pracy. Ani w Performerze, ani w tekście Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu – zasadniczych dla okresu włoskiego wypowiedziach artysty – nie znajdziemy śladów, które upoważniałyby do uczynienia takiego kroku. „Narzędzia”, o których mówię – to jest „stare pieśni wibracyjne”5 – „mogą być dla człowieka – powiada Thomas Richards – narzędziami pracy nad sobą [...], które pomagają organizmowi w procesie tego, co moglibyśmy nazwać transformacją energii”6, nazywaną przez Richardsa w jego prywatnym języku „akcją wewnętrzną”. „Pieśń tradycji, jako narzędzie wertykalności”7 – w ten lakoniczny sposób ujmuje to sam Grotowski.

Intuicje pozwalające wytyczyć wspólnotową perspektywę Sztuki jako wehikułu pojawiają się stopniowo w śladach, pozostawionych przez Thomasa Richardsa w książce Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, gdzie między innymi rozważane są relacje działającego do „innej osoby” oraz omawiane jest zagadnienie kontaktu pomiędzy partnerami. Niemal bezpośrednio pojawiają się one natomiast w okresie powstawania i eksploatowania Action w połowie lat 90-tych. W Punkcie granicznym przedstawienia, rozmowie z Lisą Walford zarejestrowanej w sierpniu 1995 roku, Richards mówi, że podczas wykonywania działań performatywnych „może się wytworzyć duży zasób energii między dwoma ludźmi, a to, co możemy nazwać transformacją energii, zdaje się zachodzić nie w jednym z nich lub w drugim, lecz w obydwu i pomiędzy nimi. [...] Jest to coś, co zaczęło pojawiać się w pracy dopiero niedawno”8. „Dopiero niedawno” może oznaczać okres po zaprzestaniu eksploatacji Downstairs Action, o której Grzegorz Ziółkowski trafnie pisał, że „postrzegać [ją] można było jako zbiór indywidualnych etiud [...] spojonych śpiewem zespołu, któremu przewodniczył Richards”9, „dopiero niedawno”, a więc w okolicach 1993, 1994 roku. A dziś? „The Living Room, nowe opus w dziedzinie Sztuki jako wehikułu, przenosi nas w przestrzeń domowego miru, w której witamy odwiedzających. Od tej podstawowej czynności, mogącej mieć miejsce w pokoju gościnnym [in a living room], rozpoczyna się badanie nad możliwościami, jakie daje sztuka performatywna we wzbogacaniu i byciu wzbogacanym przez codzienne międzyludzkie relacje i realia. Jak nasz dom zostać może ożywiony? W jaki sposób da się wzbogacić codzienność o to, co niezwykłe? Podczas spotkania ustrukturyzowane i precyzyjne zdarzenie performatywne rozwija się w żywy strumień działań, opartych na pracy z pieśniami tradycji, zgłębiający naszą wiedzę o tym, jak możliwe jest pobudzenie nas do spotkania twarzą w twarz z nami samymi, z innymi oraz otaczającym światem”10. Tak ostatnie opus performatywne – powstałe w ramach poszukiwań Focused Research Team in Art as Vehicle, pod okiem i z udziałem Thomasa Richardsa – charakteryzują sami twórcy. Charakterystyka ta pozwala wnioskować, że aktualne badania nad Sztuką jako wehikułem przewidują m.in. również eksplorowanie zagadnień związanych ze „spotkaniem twarzą w twarz z nami samymi, z innymi oraz otaczającym światem”, a zatem – budowaniem bezpośrednich relacji między wykonawcami, a nawet wykonawcami i świadkami. Ten ostatni aspekt potwierdza również zdarzenie pt. Electric Party przygotowane przez drugą z grup pracujących aktualnie w Workcenter. Odbywa się ono w bliskim kontakcie z publicznością, a jego materię stanowi czynne włączanie obserwatorów do uczestnictwa w działaniu. Jednak zarówno analizę The Living Room, jaki i kwestie włączania świadków do partycypacji w działaniu muszę w tej chwili porzucić. Dziś, chciałbym Państwu – jak powiedziałem na wstępie – zasygnalizować – przede wszystkim na podstawie świadectw Thomasa Richardsa – jak – w mojej opinii – narzędzia Sztuki jako wehikułu zaczęły działać na rzecz konstytuowania wspólnoty oraz jak wyglądają niektóre z jej cech.

Warto zaryzykować odpowiedź na pytanie, które z narzędzi Sztuki jako wehikułu pozwoliło uzupełnić aspekt „pracy nad sobą” oraz rzemiosłem artystycznym o wymiar wspólnotowy. Wymieńmy najpierw – za Thomasem Richardsem – owe narzędzia: „Elementy naszej pracy – mówi Richards – wiążą się nie tylko z bardzo szczególnymi starymi pieśniami, lecz również z tworzeniem linii drobnych cząstek ludzkiego zachowania, linii detali performatywnych, partytury działań o szczególnych tempo-rytmach; z odkrywaniem punktów kontaktu między działającymi partnerami i nadawaniem im struktury, z pracą nad organicznym, ale ustrukturyzowanym przepływem impulsów, z formami ruchu; z tym, co dotyczy «żywego słowa» (ujęcia tekstów)”11. Gdy dodamy do tego zalecenie, sformułowane przez Richardsa za Grotowskim, iż „za każdym razem powinniśmy utrzymywać kontakt z naszym partnerem”12, co zapobiec ma „«umieraniu»” linii działań fizycznych i podtrzymać wysoką jakość spontaniczności podczas działania, można zaryzykować wniosek, że to właśnie „odkrywanie punktów kontaktu między działającymi partnerami i nadawanie im struktury” jest tym narzędziem, które sprawia, iż w ramach Sztuki jako wehikułu, prócz szeregu innych aspektów, możliwe stało się podnoszenie jakości więzi między działającymi podczas wykonywania struktury performatywnej. Raz jeszcze podkreślę: nie jest moją intencją przypisywanie Grotowskiemu i/lub Richardsowi przesunięcia wektorów Sztuki jako wehikułu w kierunku praktyki na rzecz wspólnoty. Jest nią obrona tezy, mówiącej, że w ramach Sztuki jako wehikułu praktyka ta się również realizuje. Nie oznacza to wyrugowania innych aspektów, takich jak jednostkowa „praca nad sobą”, czy doskonalenie rzemiosła aktorskiego, przeciwnie – jak zaobserwują Państwo na podstawie dalszych moich rozważaniach – wszystkie one są ze sobą ściśle powiązane.

Perspektywa budowania wspólnotowych więzi w ramach narzędzi sztuki jako wehikułu zaczyna rysować się już na poziomie pracy nad działaniami fizycznymi podczas opracowywania indywidualnej struktury dramatycznej.

Punktem wyjścia dla pracy nad działaniami fizycznymi jest wywołanie „nurtu skojarzeń osobistych aktora”13 poprzez odtwarzanie „z najdrobniejszymi działaniami oraz impulsami fizycznymi i głosowymi”14 „wspomnienia”, na którym działający opiera swoją partyturę. W fazie sztuki jako wehikułu Grotowski eksplorował praktykę pamięci ciała, którą znamy z okresu Teatru Laboratorium.

„Wspomnienie” dotyczyć może osoby samego działającego. W świadectwach Thomasa Richardsa odnajdziemy szereg przykładów opracowywania „wspomnienia”, dotyczącego osoby je opracowującej. Np. „mężczyzna B.”, „który później stał się kluczowym członkiem «Downstairs Group»”15 i jego praca nad „Acting proposition”, budowaną wokół „wspomnienia z dzieciństwa, kiedy miał siedem lat”16. Tu „B.” ucieleśnia siedmioletniego siebie.

W świadectwach Richardsa szczególne miejsce zajmuje „kluczowa sesja” pracy z Grotowskim w Objective Drama, o której Richards mówi, że stanowiła „punkt zwrotny w stosunku Grotowskiego”17 do jego osoby i aktorstwa. „Grotowski obejrzał zarys Main Action, w której miałem mały fragment – szedłem i zanosiłem innemu aktorowi pewien przedmiot. Powiedział, że było coś w moim działaniu, w tym, co robiłem. Zdziwiło mnie to, ponieważ tylko szedłem. Nie – powiedział – w tym momencie była to organiczność, zarodek organiczności w tobie. Zapytał, jakie było moje skojarzenie, o czym myślałem, gdy szedłem, dla kogo szedłem... Gdy mnie wypytywał, pojawiło się wspomnienie z młodości, gdy zanosiłem coś mojemu ojcu do szpitala. Zapisałem to wspomnienie w notatniku”18. Tu Richards również ucieleśnia samego siebie, ale różnica w stosunku do „mężczyzny B.” polega na tym, że partytura działań fizycznych nakierowana jest na „inną osobę”, koncentruje się wokół pytania: dla kogo szedłem?

Pytanie to pojawia się wielokrotnie w świadectwach Richardsa, stając się ogólnym zaleceniem. W książce Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, Richards pisze: „Niebezpieczeństwo grożące każdemu typowi aktora polega na tym, że działania – po ujęciu ich w strukturę – «umierają» i wtedy to, co było niegdyś działaniami fizycznymi, zamienia się w puste ruchy lub gesty. Jest to niebezpieczeństwo największe i trzeba z nim czynnie walczyć przez cały czas. Należy pamiętać: co robiłem i w stosunku do kogo to robiłem? Lub nawet, dla kogo? Owo dla kogo lub komu stanowi klucz”19. A zatem już na poziomie opracowywania indywidualnej linii działań fizycznych wykonujący czyni wobec, lub dla „innej osoby”.

Znamy również świadectwa Richardsa, w których opracowywane „wspomnienie” dotyczy działania niewykonywanego przez osobę je opracowującą. Np. „aktor F.”. „Jego historia związana była z ojcem. Pewnej nocy pijany ojciec F. wrócił z baru do domu śpiewając, aż upadł i stracił przytomność. F. za pomocą własnego ciała zaczął rekonstruować fizyczne zachowanie ojca (...). W swej «Acting proposition» F., przypominając sobie dokładnie, co robił jego ojciec, budował wokół tego wspomnienia rzeczywistą linię fizycznego zachowania. Udało mu się niemal odkryć wewnętrzne pragnienia swego ojca, gdyż prawdziwe działania fizyczne wiążą się z pragnieniami i życzeniami. W pracy F. zacząłem widzieć jego ojca. Nie widziałem już F. «grającego» ojca, lecz raczej to, jak w prosty sposób wykonywał on działania swego ojca. Zacząłem widzieć przez niego inną osobę: F. wciąż tam był, lecz jakby zjawiała się przez niego inna osoba”20.

Powyższe świadectwa prowadzą do wniosku, że na poziomie indywidualnego opracowywania i powtarzania horyzontalnej partytury, działania fizyczne mogą co najmniej w trójnasób odnosić się do osoby innej niż sam właśnie je wykonujący. Ten, który działa, może odsyłać poprzez fizyczne zachowanie do „innej osoby” jako nakierowany na nią (poprzez działanie odpowiadać – „dla kogo szedłem”); może odsyłać do „innej osoby” ucieleśniając ją (jak „aktor F.” swojego ojca), niemal odkrywając poprzez linię fizycznego zachowania jej „pragnienia i życzenia”, wreszcie – jeśli zauważymy podwójną tożsamość działającego, który wykonując partyturę „wciąż tam jest”, a zarazem „zjawia się przez niego inna osoba” – działający, nawet gdy ucieleśnia siebie samego sprzed lat – jak „mężczyzna B.” – w istocie również odsyła do „innej osoby”.

Wydaje się uprawnione wyciągnięcie wniosku, że już na poziomie indywidualnego opracowywania linii działań fizycznych, silnie akcentowany jest rodzaj nakierowania się na intuicje ponadindywidualne. Pytanie „dla kogo szedłem?” zdaje się brzmieć jak rodzaj deklaracji poświęcenia wpisanego w praktykę artystyczną, zaś stwierdzenie, że „aktorowi F.” „udało (...) się niemal odkryć wewnętrzne pragnienia swego ojca”, którego starał się ucieleśnić, wskazuje na potencjalność szczególnego rodzaju empatii, która praktyce artystycznej w ramach Sztuki jako wehikułu towarzyszy.

Póki co skupiłem się na ścieżce indywidualnej, związanej z tym, co sytuuje się w horyzontalnym wymiarze Sztuki jako wehikułu, a zatem – w wymiarze działań fizycznych. Wejdźmy teraz na obszar pieśni, pracy zbiorowej oraz wymiaru wertykalnego, a więc – „akcji wewnętrznej”, która ma wynieść działającego „na poziom znacznie subtelniejszej energii lub nawet ku higher connection”21.

Chciałbym przytoczyć obszerny fragment wypowiedzi Thomasa Richardsa zawartej w Punkcie granicznym przedstawienia, gdzie opisuje on jeden z momentów Action, podczas którego działa wspólnie z Mario Biaginim.

W Action zobaczysz momenty kontaktu między nami, kiedy obydwaj śpiewamy i działamy, a w tym czasie rozpoczyna się „akcja wewnętrzna”. To, co się wydarza, gdy istnieje między nami tego rodzaju kontakt, różni się od sytuacji, w której aktor dokonuje projekcji obrazu ze swojego umysłu na partnera (…). (…) W momentach kontaktu z Mariem jest tak, że oczekuję czegoś od niego, a on oczekuje czegoś ode mnie – czegoś wiążącego się z naszymi wertykalnymi partyturami. Jeśli to ja w danym momencie prowadzę pieśń, on nakierowuje się na mój proces w taki sposób, że w tę podróż wyruszają dwie osoby, a nie tylko jedna. Z kolei gdy on prowadzi pieśń, wówczas ja nakierowuję się na jego proces. I w pewien sposób – dzięki podążaniu za nim – zachodzi we mnie proces indukcji; indukcji, która zaczyna we mnie działać. Innymi słowy, prowadzący rozpoczyna proces, „akcję wewnętrzną”, a druga osoba podąża za nim i również przenika całkowicie w głąb siebie, nie przestając przy tym wykonywać partytury działania i pieśni. Dzięki temu może się wytworzyć duży zasób energii między dwoma ludźmi, a to, co możemy nazwać transformacją energii, zdaje się zachodzić nie w jednym z nich lub w drugim, lecz w obydwu i pomiędzy nimi. Nawet odczucie jakości przestrzeni między dwiema osobami może ulec zmianie. (...) Na początku, gdy zmierza się podczas pracy ku temu wstępowaniu, ku tej transformacji energii, można postrzegać ją jako wiążącą się bardziej z czymś wewnątrz, odnosząc wrażenie, że owo coś zaciska się wokół ciebie. Wydaje się, że ta rzeka znajduje swoje ujście poprzez węzły, rozwiązując je jeden po drugim. A wtedy podczas pracy – tak się to postrzega – to coś niekoniecznie musi znajdować się tak blisko ciebie, lecz może być wszędzie wokół – nie tylko wewnątrz, ale także w pewnej odległości, wokół ciała. Może obejmować również twojego partnera i jego działanie, jego wnętrze i jego zewnętrze. To tak, jakby dwie osoby odnajdowały w przestrzeni między sobą wyjątkowy, nieprzerwany kontakt. Można powiedzieć, że w tej przestrzeni podnosi się jakość energii, a coś subtelnego wstępuje w nią, w nich. Jest to niezwykle złożone. Ktoś mógłby powiedzieć, że mówię o bardzo silnej emocji. Otóż, może to obejmować emocje, ale chodzi o coś jeszcze. W tych momentach jedna osoba prowadzi proces, a druga znajduje się w stanie niezwykłej otwartości na indukcję – a gdy się ona pojawi, obie aktywnie inicjują w sobie ową transformację energii i podążają razem, w tandemie, utrzymując kontakt.

Wydaje mi się (…), iż siedliska energii znajdują się w nas nie tylko po to, byśmy mogli odkryć wertykalność, ale również, by pomóc nam postrzegać drugiego, by nas wesprzeć w postrzeganiu stanu drugiego człowieka. Doświadczenie jest takie, że gdy owe siedliska są otwarte, można je postrzegać jako coś w rodzaju drzwi, a gdy są zamknięte, jako coś w rodzaju ścian. Podobnie jest z „sercem”. Można zacząć przeczuwać proces drugiego człowieka poprzez „serce”, przeczuwać cząstkę tego, co jest w nim. Nasze serce znajduje się nieco bliżej „my”, a nie tylko „ja”. Co jest w drugim? Odczuwać go także. Gdzie jest zablokowany? Gdzie otwarty? Jeśli dysponujesz pewną wiedzą o pracy nad tymi pieśniami, nad strumieniem żywych impulsów i linii działań, które się z nimi wiążą, a jednocześnie, powiedzmy, pewien przewód zostaje odblokowany w dostatecznym stopniu i twój partner znajduje się w tym samym punkcie tej praktyki – wtedy to, co postrzegam jako siedliska energii, może zmienić się w otwarte drzwi, które znajdują się jedne naprzeciw drugich. Mogą się one otworzyć do tego stopnia, że w percepcji działającego przestaje być jasne, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy twoje „ja”. Możesz odkryć, że jesteście tak mocno połączeni, a przestrzeń między wami jest wypełniona do tego stopnia, iż to, co wnika w twojego partnera pod postacią jakości energii, wnika również w ciebie. I kiedy te drzwi między twoim i jego byciem są otwarte, kiedy wykonuje się „akcję wewnętrzną”, utrzymując jednocześnie ów bardzo szczególny, horyzontalny, kontakt, możesz dostrzec, że to, co jest twoim „ja” i co dziesięć sekund wcześniej przyjmowałeś, że jest tobą, zmienia się, staje się znacznie bardziej rozległe, rozprzestrzenione, i że obejmuje również twojego partnera, a to, co dzieje się w twoim partnerze, dzieje się również w tobie. A po skończeniu tego procesu, po zakończeniu tej interakcji, doświadczasz czegoś w rodzaju powrotu do zwykłego, bardziej codziennego „ja”. Dostrzegasz, że „ja” sprzed dziesięciu sekund, gdy toczyła się owa „akcja wewnętrzna”, to coś zupełnie innego niż teraz22.

Wypowiedź ta stanowi dla mnie dojmujące świadectwo próby oddania wrażenia, jakie towarzyszy działającemu podczas przejścia od „ja” do „my” (konstytuowania się „my”), a następnie „powrotu do zwykłego, bardziej codziennego «ja»”. Richards – jak wierzę – potwierdza, od strony działającego wrażenie wysokiej jakości wzajemnej więzi i wsparcia w dążeniu do indywidualnej oraz ponadindywidualnej „transformacji energii”, które rozpoznać możemy jako świadkowie opus powstałych w ramach Sztuki jako wehikułu.

Spróbujmy na podstawie powyższych obserwacji dokonać wstępnej charakterystyki warunków, na jakich ukonstytuować się może wspólnota o wysokiej jakości wzajemnych więzi. Jak sądzę – warunki te mogą wydawać się zaskakujące w porównaniu do potocznego wyobrażenia o egalitarnym współistnieniu. Proszę zwrócić np. uwagę na taki fragment: „W momentach kontaktu z Mariem jest tak, że oczekuję czegoś od niego, a on oczekuje czegoś ode mnie – czegoś wiążącego się z naszymi wertykalnymi partyturami. Jeśli to ja w danym momencie prowadzę pieśń, on nakierowuje się na mój proces w taki sposób, że w tę podróż wyruszają dwie osoby, a nie tylko jedna. Z kolei gdy on prowadzi pieśń, wówczas ja nakierowuję się na jego proces”. Co może zaskakiwać – punktem wyjścia do osiągnięcia wysokiej jakości więzi nie jest tu rezygnacja z własnych oczekiwań, lecz przeciwnie – wygórowanie ich; nie jest roztopienie indywidualnych potrzeb i pragnień w tym, co wspólnotowe, lecz przeciwnie – podtrzymywanie ich. Dopiero bowiem realizacja pojedynczych oczekiwań wydaje się pozwalać działającym na otwarcie się ku doświadczeniu wspólnemu. Tak jakby warunkiem dobrego współistnienia były dobre warunki indywidualnego życia. W tym właśnie sensie wspólnotowy wymiar Sztuki jako wehikułu może realizować się wyłącznie przy zachowaniu i pielęgnowaniu wymiaru indywidualnej „pracy nad sobą”, co w praktyce oznacza rozwijanie panowania nad własnym ciałem, podnoszenie umiejętności wokalnych itp., a więc to, co odsyła nas do rozwoju o charakterze rzemieślniczym. Tak oto indywidualne, zbiorowe i artystyczne stapiają się w tej samej performatywnej praxis, warunkując się wzajemnie, wzajemnie od siebie zależąc i na siebie wpływając.

Powróćmy do komentowanego cytatu z wypowiedzi Thomasa Richardsa. Procesowi konstytuowania się wspólnoty o wysokiej jakości wzajemnych więzi towarzyszy także – co znów nie jest takie oczywiste – relacja wprawdzie dynamiczna, ale jednak oparta na hierarchii: prowadzący – nakierowujący się na prowadzącego. Z pozoru obie te dyspozycje – pozostanie przy własnych oczekiwaniach i nakierowanie się na spełnienie oczekiwań kogoś innego – stoją w sprzeczności. Tylko z pozoru. Musimy bowiem pamiętać, że akcja, podobnie jak konstytuowanie się wspólnoty jest procesem. Gdy mówię „dynamiczna relacja oparta na hierarchii”, mam na myśli zmienność w ramach tejże hierarchii z jednoczesnym zachowaniem hierarchicznej struktury. Każdy z działających śpiewa pieśń i wówczas zajmuje pozycję nadrzędną, następnie zaś stanowi wsparcie dla innego śpiewającego, sytuując się w pozycji podrzędnej.

Warunkiem, który musi zostać spełniony, by indywidualne pragnienia nie blokowały działających przed podążaniem za prowadzącym pieśń, a zatem usytuowaniem się w pozycji podrzędnej, jest „stan otwartości na indukcję”, czyli stan gotowości do włączenia się w „akcję wewnętrzną” prowadzącego. Ten wątek może wydać się punktem ryzykownym, sugeruje on bowiem swoisty przed-warunek otwartości na wspólnotę, by w istocie mogło dokonać się jej ukonstytuowanie. W wyjaśnieniu tego punktu pomóc może fragment Punktu granicznego przedstawienia, w którym Richards mówi o różnych fundamentach indywidualności, zagadnieniach relacji, w jakich pozostają one w stosunku do „innych osób”, mechanizmie blokady, która nie pozwala otworzyć się na „inną osobę” oraz o „wybaczaniu”.

Powiedzmy na przykład, że w młodości z jakiegoś powodu obwiniałem swojego ojca i zacząłem go w pewien sposób odrzucać, próbując nieświadomie uwolnić się spod jego silnego autorytetu. Nie akceptowałem go, a ów brak akceptacji przyczynił się do tego, że zacząłem wyrabiać w sobie poczucie własnej wartości, próbując w jakiś sposób oddzielić się od niego, przeciąć pewną więź. (...) Nawet jeśli znajdujemy się wiele mil od siebie, łączy mnie z nim pewien rodzaj braku akceptacji. Doprowadza to do powstania spięcia w „sercu”, w siedlisku emocji (...). Nie jest tak, że jako młody człowiek mogę sobie to wszystko zwyczajnie uświadomić i pomyśleć: „Ach tak, rozumiem. Muszę wyzwolić się z tego negatywnego związku i zrobię to... zaraz! Wybaczam, wybaczam, wybaczam...” – w rzeczywistości nic się wtedy nie zmienia. Jest to coś, co jak sądzę, może się zdarzyć w szczególnym momencie w rozwoju osoby, gdy to, co wiązało ją z kimś na owym poziomie obwiniania, co stanowiło rodzaj oparcia, może się rozpłynąć. Przestajesz wtedy opierać na tym swoją indywidualność. A więc węzeł, który potrafi wpływać na stan gotowości siedliska energii w danej osobie, może w rzeczywistości leżeć u podstawy tego, za kogo dana osoba się uważa. „Jestem naprawdę kimś, dlatego, że ten drugi jest nikim”. I taka fantasmagoria, zanim rozpłynie się potrafi uciąć wszelki głębszy kontakt z drugim człowiekiem. Zatem, na pewnym poziomie, osoba, która uczestniczy w tej pracy może stopniowo być konfrontowana z tym, „za kogo się uważa”. Owe spięcia zostają wzmocnione przez mniej lub bardziej ukryte negatywne projekcje. Nie możesz krzykiem i wrzaskiem rozkazać napięciu, aby się rozluźniło. Trzeba raczej próbować doznać, poczuć chwilę, w której twoje własne doznanie siebie oraz to, za kogo się uważasz, przestaje od niego zależeć. Może się rozpłynąć. (...) Bardzo szczególny rodzaj akceptacji i wybaczenia może wypłynąć z tego, czym jest twoje życie. „Miałeś pewne potrzeby. Skąd mam wiedzieć, czego potrzebowałeś, a czego nie? Jakie mam prawo w taki sposób wiązać się z tobą poprzez mój sąd o tobie?”. Ten rodzaj powiązania może się więc rozpłynąć i coś, co nie należy do indywidualności „Ja jestem kimś, ponieważ ty się mylisz”, lecz jakiś inny rodzaj podstawy czy fundamentu indywidualności, zaczyna się wyłaniać. Może to jednocześnie doprowadzić do ponownego wejścia w głębszą relację z tą osobą23.

Jak wynikać może z powyższej wypowiedzi, otwarcie się na „inną osobę” oraz wejście z nią w głębszą relację możliwe staje się wtedy, gdy oprzemy fundament naszych indywidualności na czymś, co nie będzie wiązać się w sposób bezpośredni z projekcjami innych ludzi. Nie wiem, czy nie posunę się zbyt daleko, jeśli zaryzykuję interpretację mówiącą, że to rodzaj samoakceptacji, ufundowanie poczucia własnej wartości na rozwiniętym i, w jakimś sensie, pewnym siebie „ja” (lub też „ja” o siebie spokojnym), które może dokonać się dzięki samorozwojowi, polegającemu na doskonaleniu właściwych nam cech i umiejętności, ale również – rozwojowi ciała i rzemiosła artystycznego – umożliwia „stan otwartości na indukcję”, naturalne podporządkowanie się procesowi „innej osoby”, a w efekcie „podążanie razem, w tandemie, utrzymując kontakt”, co rozpoznaję jako stan ukonstytuowania się „my”. Dariusz Kosiński pisał, że „higher connection jest odpowiednikiem spotkania z Ty (...) i że «Ty» stanowi odpowiednik przemienionego, całkowitego ja”24. Moja intuicja zmierza w podobnym kierunku. Sztuka jako wehikuł w tej perspektywie mogłaby być praktyką samorozwoju, dającą poczucie indywidualnej „pewności siebie”, która umożliwia nieobciążone „fantasmagoriami” otwarcie się na „inną osobę”, a w konsekwencji konstytuowanie „my”, to jest wspólnoty.

Sumując: pierwsze intuicje odnośnie sposobu konstytuowania wspólnoty o wysokiej jakości wzajemnych więzi, które wynieść można ze wstępnych rozpoznań poczynionych na podstawie świadectw Thomasa Richardsa oraz obcowania z opus powstałymi w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, podpowiadają, że: (1) warunkiem ukonstytuowania się wspólnoty jest pewna filozofia artystycznego i życiowego praxis, która sytuuje nasze działania w kontekście „innych osób” („dla kogo lub komu stanowi klucz”); (2) warunkiem dobrego współistnienia we wspólnocie są dobre warunki indywidualnego życia, w konsekwencji (3) w strukturę wspólnoty musi być wpisany mechanizm zapewniający możliwość samorozwoju, realizacji indywidualnych pragnień i oczekiwań, których wypełnienie prowadzi do samoakceptacji, będącej kolejnym (4) warunkiem ukonstytuowania wspólnoty; (5) wspólnota o wysokiej jakości więzi charakteryzuje się dynamiczną strukturą hierarchiczną, co oznacza, że (6) powinien zostać wykreowany w niej mechanizm zmieniania pozycji w hierarchii wspólnotowej, mechanizm ten mógłby, jak się zdaje, opierać się na możliwości przedstawiania indywidualnej „opowieści” (w Sztuce jako wehikule symbolizowanej poprzez pieśń) oraz na wypracowaniu stanu gotowości do włączenia się w „opowieść” „innej osoby”; warunek ostatni (7) to wykształcenie takiego sposobu percepcji „innej osoby”, który umożliwiałby podtrzymywanie nieustannego kontaktu pomiędzy jednostkami, członkami wspólnoty.

Bardzo dziękuję Państwu za uwagę i zapraszam do formułowania zastrzeżeń, komentarzy oraz zadawania pytań.

O autorze »

• 1. Sześć wykładów z cyklu Sztuka jako wehikuł wspólnoty. Teatr po Grotowskim i po Brechcie wobec wyzwań współczesności odbyłem w marcu i maju 2011 r. w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Prezentowany tekst wygłoszony został 23 marca.
• 2. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 251.
• 3. Heiner Müller, Cement, reż. Wojtek Klemm, przekład: Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego, premiera: 04 kwietnia 2009. W prezentowanej scenie występują: Krzysztof Boczkowski (Gleb Czumałow), Marta Malikowska-Szymkiewicz (Dasza Czumałowa) oraz Anna Kieca, Piotr Łukaszczyk, Katarzyna Michalska. Copyright rejestracji: Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego.
• 4. Action, reż. Thomas Richards, autor prezentacji: Igor Stokfiszewski na podstawie fotografii Fritsa Meysta, źródło: www.theworkcenter.org.
• 5. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia. Rozmawiała Lisa Wolford, przełożył Artur Przybysławski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2004, s. 12.
• 6. Tamże, s. 14–15.
• 7. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, przełożyli Magda Złotowska i Andrzej Wojtasik, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 166.
• 8. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia..., s. 38.
• 9. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997–1998), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 296.
• 10. „THE LIVING ROOM, a new opus in the domain of Art as vehicle, takes us home, to a place in which we welcome another. By starting from this fundamental action that can take place in a living room, we enter an investigation into how the potentialities of performance craft can both enrich and be enriched by daily inter-personal relations and realities. How can our room come alive? In what way can we call forth what is extra-ordinary in the quotidian? Within our meeting a structured and precise performance event unfolds, a living stream of actions based on work with songs of tradition, exploring what it takes to awaken oneself face to oneself, the other and the world”. Nota towarzysząca prezentacjom The Living Room, opracowana przez wykonwaców – Focused Research Team in Art as Vehicle pod okiem Thomasa Richardsa, materiał Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, 2010.
• 11. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia…, s. 25.
• 12. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi…, s. 114.
• 13. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego..., s. 161.
• 14. Tamże, s. 160.
• 15. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim..., s. 110.
• 16. Tamże.
• 17. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia..., s. 10.
• 18. Tamże.
• 19. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim..., s. 113–114.
• 20. Tamże, s. 107–108.
• 21. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego..., s. 163.
• 22. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia..., s. 37–40.
• 23. Tamże, s. 46–48.
• 24. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 493.