Demontaż widzenia

1.

Zbigniew Osiński zawarł w Teatrze Dionizosa ciekawe spostrzeżenie w związku z przedstawieniem Księcia Niezłomnego:

Grotowski należy do tych twórców, których tworzywem jest „chaos” semantyczny; z niego i w nim konstruują oni znaczenia teatralne. Twórca Księcia Niezłomnego prowadzi bezustanną walkę ze znaczeniowym chaosem kreując swoją wypowiedź, która, pomimo to, jest stale zagrożona przez siły chaosu. Elementy chaosu istnieją niejako wewnątrz i wokół dzieła. Zadaniem twórcy staje się ich zniszczenie, w procesie kształtowania spektaklu, a przynajmniej – ograniczenie ich do minimum (Zbigniew Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 248.).

Należałoby w tym miejscu zapytać, co jest w teatrze Grotowskiego źródłem „semantycznego chaosu”, do jakich sfer doświadczenia, rzeczywistości czy historii może się ów chaos odnosić. A także o to, jakie są mechanizmy niszczenia „elementów chaosu” i czy rzeczywiście „elementy chaosu” ulegają zniszczeniu, czy też raczej zostają umiejętnie rozmieszczone i ukryte, a dzięki temu wciąż oddziałują na widza z wielką siłą. I czy wystarczy więc opisać i zinterpretować tylko to, co jest efektem przezwyciężenia chaosu?

Nie ulega wątpliwości, że zastosowany przez Osińskiego schemat interpretacyjny opiera się na religioznawczej teorii Mircei Eliadego, w myśl której mit jest obdarzony mocą domykania rzeczywistości, obdarzania jej symboliczną pełnią. Potrzeba mitycznego domknięcia doświadczenia historycznego w obszarze polskiej kultury w okresie powojennym ujawniła się z desperacką siłą nie tylko w teatrze Grotowskiego. (Czy już samo odwołanie do Eliadowskiej teorii zawsze zwycięskiego mitu nie zawiera w sobie elementu życzeniowej projekcji?) Wpisywanie nieprzepracowanych doświadczeń historycznych w struktury mityczne można postrzegać jako symptom związany z rozległym polem zbiorowego wyparcia. Ale można też uznać ten mechanizm niewczesnej mityzacji za terapeutyczny gest uwolnienia od szkodliwych trucizn historii: zdobywania pod patronatem Nietzschego pozycji ponad- i pozahistorycznych.

Chyba najgłębiej uchwycił ten mechanizm Jerzy Jedlicki, wskazując na wielką nierównowagę pomiędzy tym, co doświadczone a zaświadczone w polskiej powojennej kulturze1. Między tym, co afektywnie kształtowało ludzkie postawy i przyczyniło się do rozpadu dawnych systemów symbolicznych, a niemożliwością pełnego zaświadczenia – znalezienia wyrazu i narzędzi opisu skrajnego doświadczenia. Niemożliwa do przezwyciężenia w narracji historycznej różnica między tymi elementami domagała się katartycznego rozładowania w obszarze mitu.

Grotowski świetnie się w tej przestrzeni poruszał: stosowana przez niego strategia szoku możliwa była tylko dzięki rozbudowanej w życiu społecznym praktyce tabuizowania nie tak dawnych doświadczeń. Szok sprowokowany odwołaniami do drastycznych doświadczeń historycznych był umiejętnie przenoszony w teatrze Grotowskiego na płaszczyznę struktur mitycznych. Pamiętajmy jednak, że mowa o doświadczeniach historycznych, które nie zostały przyswojone przez świadomość, które podlegały silnym mechanizmom wyparcia i były niejednokrotnie wykorzystywane politycznie. Grotowski słusznie zakładał, że w dysproporcji pomiędzy tym, co doświadczone i zaświadczone, krył się wielki potencjał skondensowanej energii społecznej i umiał ją wykorzystać w swoich działaniach teatralnych.

Ale wyposażenie teatru w moc mitycznego dopełnienia i przezwyciężenia rzeczywistości historycznej wydaje się działaniem bardzo niejednoznacznym. Zwłaszcza jeśli uznać, że w polu niszczonego „chaosu semantycznego” znalazły się bardzo konkretne doświadczenia historyczne, które – jak wciąż to podkreślam – podlegały zarówno mechanizmom wyparcia, jak i ideologicznym manipulacjom państwa. A Grotowski nie dążył przecież do otwartej konfrontacji z państwową ideologią, a nawet zabezpieczał się przed tego rodzaju ryzykiem (najbardziej niebezpieczne politycznie przedstawienie Studium o Hamlecie z 1964 roku zostało zdjęte po kilkunastu pokazach). Nie dążył też, jak się wydaje, do poszerzenia pola społecznej samoświadomości, choć wykorzystywał istniejące mechanizmy wyparcia. Nie chodziło mu o to, aby widz „rozumiał” sceniczny obraz, ale o to, żeby poddawał się jego afektywnej mocy. Obraz Żyda opluwanego przez polskich powstańców nie miał służyć w Studium o Hamlecie otwieraniu narodowej puszki Pandory, pobudzeniu samoświadomości historycznej widza, ale zawiązaniu sadomasochistycznego kontraktu z widownią2. Widz, jak się wydaje, miał pozostać bezradnym i niemym przedmiotem agresywnego ataku ze strony teatru. Chodziło o grę ze zbiorowym i indywidualnym libido.

2.

Przyjęło się uważać, że w Akropolis Grotowski dokonywał rewizji wielkich mitów kultury europejskiej z perspektywy Auschwitz, poddawał je radykalnej próbie w optyce okrutnej i nieludzkiej historii. Grotowski i Flaszen starali się podsunąć publiczności taką interpretację. Takie myślenie maskuje jednak radykalność zamysłu Grotowskiego. Czy nie chodziło bowiem o coś odwrotnego: o uczynienie z Auschwitz nowego mitu? Ten kierunek wydaje się o wiele bardziej ryzykowny: zarówno w perspektywie estetycznej, etycznej, jak i politycznej.

Obiektem najżywszego zainteresowania Grotowskiego podczas pracy nad tym spektaklem było doświadczenie obozowego muzułmana, czyli człowieka całkowicie odartego ze społecznej godności, znajdującego się poza wszelkim porządkiem symbolicznym, społecznym i etycznym – ale przede wszystkim prawnym. Czyli człowieka całkowicie ogołoconego z maski społecznej i radykalnie bezbronnego. Jak wiemy, Grotowski badał w teatrze fenomeny ludzkich zachowań w stanach granicznych, tekst literacki pojawiał się później. Wiele świadectw o pracy Grotowskiego nad Akropolis potwierdza, że najbardziej fascynowało go zjawisko obozowego muzułmanizmu jako granicznej (i organicznej) formy człowieczeństwa. Grotowski starał się badać to doświadczenie poprzez organizm aktora: jego wewnętrzną i zewnętrzną transformację. Tworzył w pracy z aktorami ryzykowne połączenia: graniczną, „żałosną” egzystencję obozowego muzułmana starał się uchwycić zarówno poprzez komizm postaci granych przez Chaplina, jak i organiczność ludzkiego ciała w systemie Delsarte’a. Muzułman stawał się w ten sposób modelem nowego aktora, nowego teatru, a wreszcie mitu. Dlatego powołany na nowo do życia obozowy muzułman wyposażony został przez Grotowskiego w tekst Wyspiańskiego. Rytmiczna fraza dramatu i jego gęsta tkanka symboliczna mityzowała przywołaną rzeczywistość.

Ten gwałtowny – i jakby przedwczesny – skok w obszar mitu pozwala zestawić dzieło Grotowskiego z ideą teatru muzycznego Ryszarda Wagnera. Zdaniem Theodora W. Adorno nieprzezroczystość procesu społecznego (charakterystycznych dla XIX-wiecznego kapitalizmu zjawisk podziału pracy, mechanizmów alienacji i urzeczowienia) jest w dramatach muzycznych Wagnera celebrowana jako mit3. Gwałtowność procesów społecznych niesie ze sobą poczucie, że wszelkie przemiany dokonują się poza polem indywidualnych pragnień i decyzji. Aby jednak utrzymać ważność i godność ludzkiego indywiduum, proces ten zostaje nazwany mitem. Oferuje się więc widzowi możliwość celebrowania własnej bezsilności jako doświadczenia sakralnego. Podobnie idea Gesamtkunstwerk: choć z założenia jest wymierzona przeciwko kapitalistycznemu podziałowi pracy, tylko dzięki temu właśnie podziałowi jest możliwa do zrealizowania. Adorno pod maską Wagnerowskich mitów odnajduje niemal na każdym kroku konflikty charakterystyczne dla społeczeństwa XIX-wiecznej kapitalistycznej Europy. Twierdzi więc, że Wagnerowski dramat muzyczny łudzi odbiorców, że znaleźli się w trakcie widowiska teatralnego poza oddziaływaniem społeczeństwa. Adorno za charakterystyczną cechę, łączącą Wagnera z XIX-wiecznym mieszczaństwem, uważa jego przeświadczenie, że wszelka artystyczna głębia polega na odrzuceniu tego, co historyczne. W teatrze Wagnera zapewnia się widzowi rozkosz regresji, iluzję przeżyć ponadczasowych, archetypowych i mitycznych.

Adorno, szkicując swoją książkę o Wagnerze pod koniec lat trzydziestych, wyczulony był na groźne politycznie aspekty tak konstruowanego mitu. W założeniach estetycznych dramatu muzycznego dostrzegał wszechobecną przemoc: wygaszenie krytycznej refleksji na rzecz oszołomienia i ekstazy, pogrążenia się w strumieniu wrażeń, których niekoherencja, przynależność do różnych porządków doświadczenia społecznego i historycznego, zostaje celowo zatarta i ukryta. Jak pisze Adorno, Gesamtkunstwerk nie tyle wyraża metafizyczny wymiar rzeczywistości, ile go produkuje, wytwarza. Tym samym Wagnerowski dramat zrywa z Heglowską koncepcją sztuki jako zmysłowej manifestacji idei. Zmysłowość staje się tutaj sposobem kontrolowania idei i narzucania jej przemocą (choć widz przekonany o wysokiej kulturowej misji dramatu muzycznego poddaje się przemocy dobrowolnie). Efekt rozbudowanej fantasmagorii miał czynić niewidzialnymi techniczne procedery jego wytwarzania w teatrze Wagnera: sztuka miała ukrywać swoje materialne więzi z formami życia społecznego.

Postawmy wobec tego pytanie: do jakiego stopnia Grotowski w zupełnie innej rzeczywistości społecznej i politycznej (już po katastrofie, której prefigurację w dziele Wagnera odczytał Adorno) wytwarzał mit dzięki nieprzejrzystości procesów historycznych. W dodatku ta nieprzejrzystość, jak starałem się już wyjaśnić, podtrzymywana była albo traumatycznym aspektem tych procesów, albo ideologiczną manipulacją (pamiętajmy, że Grotowski działał w warunkach państwa mającego wciąż do swojej dyspozycji urzędowe narzędzia urabiania zbiorowej świadomości).

Pozostanę przy przykładzie obozowego muzułmana. Grotowski na jego właśnie przykładzie badał skrajny przykład bierności i utraty panowania nad biegiem własnego życia. Nawet swoją nazwę obozowy muzułman zawdzięcza, jak wiemy, wyobrażeniu człowieka poddającego się bezwarunkowo woli Boga. Coś, co miało niewątpliwie fundamentalnie ironiczny wydźwięk, odzyskuje u Grotowskiego swój bezpośrednio religijny sens, zostaje ponownie nim dopełnione.

Zbigniew Osiński zanotował w latach sześćdziesiątych kilka uwag Ryszarda Cieślaka o próbach Akropolis: „W pracy nad końcową sceną pochodu na czele z koryfeuszem (Zygmuntem Molikiem) pojawił się istotny bodziec: ktoś z zespołu przeczytał opowiadanie o Żydzie, który sam wszedł do pieca krematoryjnego. Podczas prób doszukiwaliśmy się elementów ekstatycznych, każdy proponował ekstazę, początkowo indywidualnie, później było to montowane z maksymalną precyzją”4. Należy postawić pytanie: jaką drogą biegło skojarzenie między obrazem Żyda szukającego w śmierci ucieczki od zgotowanego mu przez bieg historii koszmaru a aktorskim badaniem doświadczenia ekstazy. Cieślak wyraźnie mówi, że opowiadanie stało się „istotnym bodźcem” do dalszej pracy. Być może liczył się tutaj nie tyle sens ludzkiego doświadczenia, ile fantazmatyczne podobieństwo człowieka znajdującego się w obszarze doświadczeń granicznych: stan napięcia, determinacji, gotowość do samozatracenia się. Grotowski był mistrzem tego rodzaju montażu: aby działanie szoku było dostatecznie silne, miejsce łączenia musiało być ukryte, niewidoczne dla widza. Podobnie jak u Wagnera liczyła się totalność scenicznego zdarzenia w wymiarze afektywnym. Analogicznie też aktorska technika wytwarzania scenicznej obecności musiała być dla widza niewidzialna. Wszelka analityczna i krytyczna myśl byłaby dla tak zaplanowanej strategii szoku rujnująca.

Podążanie tropem Adorno piszącego o Wagnerze uruchamia tryby krytycznego myślenia o teatralnym dziele Grotowskiego, pozwala odkryć reguły montażu i jego ukryte społeczne znaczenie lokujące się być może poza intencjami artysty, budzi nieufność wobec mitycznego zaokrąglenia ludzkiego doświadczenia oraz marzeń o człowieku pełnym, całkowitym. Bo Adorno w tym punkcie również pozostaje krytyczny wobec dzieła Wagnera, pytając, za cenę jakiego wykluczenia Inności można zrealizować sen o ludzkiej pełni. Pisze, że wszelkie groteskowe postaci w dramatach muzycznych Wagnera, niosące w sobie zaczyn katastrofy i naruszenia harmonii świata, zawdzięczają swój wizerunek stereotypowym wyobrażeniom charakterystycznym dla XIX-wiecznych antysemickich karykatur (ich zamaskowaną obecność Adorno odnajduje w każdym utworze Wagnera).

Grotowski, wchodząc na drogę poszukiwania pełni, aktu całkowitego, nie mógł pominąć krytycznych argumentów Adorno – nawet jeśli ich nie znał z lektury, znał je przecież z bezpośredniego doświadczenia historycznego i społecznego. Pamiętajmy, że Księcia Niezłomnego poprzedzało przecież Studium o Hamlecie. Jaki jest więc związek między studium niezłomności a studium obcości? Zaryzykowałbym stwierdzenie, że fantazmatyczna struktura obu przedstawień nie była aż tak różna. Oba odwołują się do masochistycznego wizerunku człowieka prześladowanego i bezbronnego. Podobnie zresztą jak Akropolis. Radykalnie natomiast zmienia się, nasila komponenta narcystyczna w Księciu Niezłomnym, zmienia się ekonomia libidalna. Dwa wiarygodne świadectwa – Petera Brooka i Eugenia Barby – mówią o doświadczeniu wstrętu, do którego Grotowski odwoływał się zarówno w Akropolis, jak i Studium o Hamlecie. Zresztą sam Grotowski mówił w tym czasie o wstręcie jako celowo pobudzanym w widzu afekcie5.

Źródło wstrętu wydaje się dość oczywiste. W Akropolis dochodziło do radykalnej feminizacji i seksualizacji ludzkich figur, akcentowania agresywnego wizualnie i libidalnie autoerotyzmu. Dość przypomnieć powracający często w spektaklu obraz ciał leżących, ciał przygniecionych, ciał w rozkoszy, ciał zawsze gotowych znaleźć się w pozycji pasywnej. W Studium o Hamlecie Grotowski odwołał się do podobnego fantazmatu: do Weiningerowskiego skojarzenia kobiety i Żyda, do przypisywanej im stereotypowo pasywności6. Kobietą i Żydem, poddanym seksualnej przemocy Boga, staje się także w swoich psychotycznych wizjach Paul Schreber7. Wstręt w ekonomii libidalnej zajmuje szczególne miejsce: może być źródłem zarówno seksualnej repulsji, jak i najintensywniejszej rozkoszy. Podobnie w systemach religijnych: wstręt jest doświadczeniem granicznym, może lokować się zarówno w sferze wykluczenia, jak i wzmożonego sacrum. Może niszczyć doświadczenie świętości, ale także je pobudzać i odnawiać.

3.

Kiedy oglądam filmową rejestrację Księcia Niezłomnego, nie umiem dopatrzeć się w kreacji Ryszarda Cieślaka wyzwalającej świetlistości, o której tyle napisano. Widzę przede wszystkim sadystyczny i obsceniczny obraz dręczenia człowieka zagonionego do jakiejś ciemnej nory, piwnicy, zagrody. Próbującego wymknąć się ścigającej go gromadzie, która szyderczo i agresywnie nuci ludową polską piosenkę o uciekającej w proso przepióreczce. Widzę seksualny climax dręczonego, bitego na śmierć, jak to ostatnio ujęła Łucja Iwanczewska8, nagiego mężczyzny, który przeżywa rozkosz, leżąc na plecach z rozłożonymi nogami. Myślę też o Żydzie, który w rozpaczy rzucił się w Auschwitz w palenisko krematorium i w którym Grotowski i jego aktorzy ujrzeli człowieka w religijnej ekstazie. Zastanawiam się wreszcie, dlaczego tak dobrze wszyscy zapamiętali przyjmowane przez Ryszarda Cieślaka ikonograficzne pozy Chrystusa i uznali, że to w nich właśnie lokuje się najgłębszy sens spektaklu. Czy aż tak trudno dokonać demontażu tego najbardziej doskonałego dzieła Grotowskiego: spróbować rozdzielić w nim to, co historyczne, fantazmatyczne i mityczne?

Aby dokonać takiego demontażu, należałoby przemyśleć strategie organizowania pola widzialności w przedstawieniach Grotowskiego. A właśnie pod tym względem Książę Niezłomny wydaje się arcydziełem artystycznej efektywności. Spojrzenie widza biegnie w jednym kierunku: ku centrum i ku dołowi. Zawarta jest w nim oczywista supozycja sadyzmu. Totalność naszego spojrzenia kojarzy się z panoptycznym doświadczeniem nowoczesnej przemocy: obiekt spojrzenia znajduje się w polu pełnej widzialności, ale sam nie widzi tych, którzy go obserwują (ale też nie chce widzieć, jego wzrok zawsze biegnie ku górze – tam, gdzie żaden z widzów nie patrzy). Widzowie tworzą więc krąg oprawców wyposażonych w przywilej panoptyzmu. Ale doświadczeniu widzenia opartego na przemocy grozi rozpad, utrata koherencji i pełni. Gdyż tak zorganizowane pole widzenia musi stać się obszarem fantazmatycznych projekcji. Nie wszystko co widzialne jest tutaj w równym stopniu widziane. Widzialne i widziane w pełni są ikonograficzne figury Chrystusowej męki, gdyż apelują one do pragnienia widowni, aby widowisko pięknego bólu zakryło wszystko inne. Utratą widoczności zagrożone są natomiast inne poziomy doświadczenia. Choćby wszelkie masochistyczne fantazmaty związane ze sceną bicia dziecka, seksualnego uwodzenia Ojca – ale i one co chwila niebezpiecznie wkraczają w pole nasilonej widoczności, pozostają jednak, jak się wydaje, poza świadomym odzewem widowni. W polu pełnej niewidzialności znajdują się natomiast obrazy, którymi Grotowski posługiwał się niedawno w Akropolis i Studium o Hamlecie – klisze związane z figurami muzułmana, Żyda, człowieka pozbawionego praw, bezbronnego wobec sadyzmu innych.

Spróbuję jeszcze uchwycić pewien uruchomiony przez Grotowskiego proces negocjacji o zakres pola widzialności w tym spektaklu. Ciało Don Fernanda poddawane jest bezlitosnym torturom, ale doznawana przez niego rozkosz jest niedostępna prześladowcom, nie mogą jej przechwycić mimo podejmowanych prób (pieszczą i całują dręczone przez nich ciało). Widownia usadowiona na podwyższeniu za drewnianą palisadą obserwuje akcję, która rozgrywa się poniżej. Umieszczone w centrum ciało przeżywające rozkosz narzuca widzom perspektywę voyerystyczną i tym samym nakazuje utożsamić się z prześladowcami Don Fernanda, tak samo usiłującymi ukraść cudzą rozkosz. Tylko aluzja Chrystusowa, uruchomiona przez Grotowskiego, pozwala wymknąć się z tej pułapki. Spoza mitycznej struktury Księcia Niezłomnego wciąż więc wyziera historia w całej swojej grozie, a religijna symbolika spektaklu nosi wszelkie znamiona leczącej metafory.

Imre Kertész postawił kiedyś prowokacyjne i aktualne już od 1945 roku pytanie: „Do kogo należy Auschwitz?”9. Kertész domaga się, żeby uwolnić żałobną spuściznę spod kurateli ofiar i uzurpujących sobie specjalne przywileje instytucji. Stawia tylko jeden warunek: aby pamięć nie stała się kiczem. A kiczem jest dla Kertésza każdy utwór, który „zakłada, że Człowiek pisany wielką literą, a wraz z nim cała idea humanizmu – wyszły z Auschwitz niezranione”. Gdzie w tym nowym micie człowieczeństwa po Auschwitz, człowieczeństwa Auschwitz, o którym pisze Kertész, mieści się dzieło Grotowskiego?

Tekst powstał w ramach projektu badawczego „Polski teatr Zagłady”. Oparty na nim wykład wygłoszony został w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 14 stycznia 2011.

O autorze »

• 1. Zob. Jerzy Jedlicki: Dzieje doświadczone i dzieje zaświadczone, [w:] Dzieło literackie jako źródło historyczne, red. Zofia Stefanowska i Janusz Sławiński, Czytelnik, Warszawa 1978.
• 2. Piszę o tym obszernie w tekście Hamlet Grotowskiego, czyli co jest w Polsce nie do pomyślenia, wygłoszonym podczas konferencji Poetyka kulturowa polskiego Szekspira w Instytucie Teatralnym w Warszawie 2 czerwca 2010 (publikacja tomu pokonferencyjnego w przygotowaniu).
• 3. Theodor W. Adorno: In Search of Wagner, przełożył Rodney Livingstone, Verso, London-New York 2005.
• 4. Zbigniew Osiński: Zapiski ze spotkań 1962–1963, „Notatnik Teatralny” 2000 z. 20–21, s. 119.
• 5. Por. Peter Brook: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór i opracowanie: Georges Banu i Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 16; Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, przekład: Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 106; Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 42.
• 6. Zob. Otto Weininger: Płeć i charakter, przełożył Ostap Ortwin, wstęp Grażyna Kunigiel, posłowiem opatrzył Jerzy Prokopiuk, Sagittarius, Warszawa 1994.
• 7. Eric L. Santner: My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity, [w:] Modernity, Culture and ‘The Jew’, edited by Bryan Cheyette and Laura Marcus, Polity Press, Cambridge 1998.
• 8. Łucja Iwanczewska: Bity na śmierć. Etyka niezłomności Grotowskiego i Lacana, „Didaskalia” 2010 nr 100.
• 9. Imre Kertész: Język na wygnaniu, przełożyła Elżbieta Sobolewska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 121–128.