Apocalypsis ’68

Z Apocalypsis cum figuris zawsze miałem problem. Nie tylko taki, jaki się ma z przedstawieniami, których się nie widziało, a o których bezczelnie usiłuje się myśleć i pisać, które usiłuje się zrozumieć, a nawet – horribile dictu – przeżyć. Mój (czy tylko mój?) problem z tym przedstawieniem polega na tym, że niemal wszystko, co o nim wiem, umieszczone jest w nawiasie niemożliwości zrozumienia przy jednoczesnym akcentowaniu niezwykłości i wagi tego, na co się spóźniłem. Poznawałem Apocalypsis jako mit: przedstawienie, którego nie da się opowiedzieć, a które zmieniało ludzkie życie, samo zmieniając się wraz z życiem jego twórców. Jednocześnie najwyższa realizacja teatru jako niepowtarzalnego Spotkania i Wydarzenia, oraz rozstanie z nim. Nie tylko w tym sensie, że to ostatnie przedstawienie teatralne Jerzego Grotowskiego, ale w tym, że dla mnie nic z niego nie zostało poza resztkami i echami, o których od razu mówiono, że „to nie to”.

Zostałem uformowany jako historyk teatru. Przez lata zajmowałem się i zajmuję aktorami i przedstawieniami, których nie widziałem. Wiem, że wszelkie rekonstrukcje, historyczne analizy i reinterpretacje „to nie to”. Ale od zawsze wierzyłem, a dziś po trzydziestu latach także wiem, że poza „tym” z historii teatru można dowiedzieć się wielu rzeczy niezwykle ważnych, czasem nawet ważniejszych niż „to”. Niedostępność przedstawienia jako doświadczenia bezpośredniego nie tylko nie zwalnia nas od prób rozumienia, z czego wyrastało, co ustanawiało jako swoją „wiedzę” i czemu pozwalało się ujawnić, ale czasem, paradoksalnie, takie rozumienie umożliwia, także pomimo, a nawet wbrew, niezgodzie świadków wiernych pamięci swojego przeżycia.

A jednak w przypadku Apocalypsis długo pozostawałem na pozycji pokornego wykluczonego, który uznaje swoją sytuację za niezmienną, więc co najwyżej dopisuje przypisy do cudzych opowieści i nie tylko nie ma odwagi zdobyć się na własną opowieść, ale nawet nie zadaje głośno pytań, które przychodzą mu do głowy. Nie jest przypadkiem, że w książce Grotowski. Przewodnik1 zasadnicza część opowieści o ostatnim przedstawieniu Grotowskiego zbudowana jest za pomocą zdjęć z różnych wersji przedstawienia…

Powrót do polityki

Czas wstać z kolan i zadać tych kilka pytań, z którymi od jakiegoś czasu chodzę wokół Grotowskiego i jego teatru, usiłując zrozumieć go dla siebie, a zarazem otworzyć przed nieustannie rosnącym gronem tych, którzy też się spóźnili, a którzy opowieści, że „to nie to”, zbywają wzruszeniem ramion i odejściem gdzie indziej. Od lat powtarzam, że antropologiczny, uniwersalistyczny czy – trudno, powiem to – rytualistyczny sposób mówienia i pisania o Grotowskim, który kiedyś zapewniał i jemu, i piszącym wyróżnioną pozycję, dziś skazuje i jego, i nas na anachroniczność, jednocześnie rodząc narastającą chęć zadawania kłopotliwych pytań, których się w dominującym niegdyś dyskursie okołogrotowskim w ogóle nie zadawało.

Jedno z tych pytań dotyczy polityczności teatru Grotowskiego widzianej w sposób prowokacyjnie najprostszy z możliwych – jako związek jego przedstawień z całościowym kontekstem systemu politycznego jego czasów oraz z kolejnymi konkretnymi wydarzeniami politycznymi, w które przecież lata 1959–1982 obfitowały.

To pytanie w obu jego aspektach było w dominującym przez lata sposobie narracji o Grotowskim oddalane na dwa zasadnicze sposoby. Po pierwsze: przez kombatanckie opowieści o trudnościach, a nawet próbach likwidacji, z jakimi teatr spotykał się ze strony władz, a po drugie – przez powtarzanie, że choć Grotowski zawsze interesował się polityką i jego przedstawienia były polityczne, to jednocześnie tę polityczność „przekraczały”, co chyba znaczy tyle, że nie pozostawały na poziomie komentarza czy nawet rozgrywania problemów politycznych jako takich, ale przenosiły tę tematykę na poziom metafizyki lub – ostrożniej – etyki ponadhistorycznej. Działy się więc – jak pisał Ludwik Flaszen właśnie o Apocalypsis – „dziś i tutaj – czyli może zawsze i wszędzie”2, przy czym w interpretacjach akcentowano zdecydowanie mocniej to drugie, spychając „dziś i tutaj” na drugi plan.

Zajmując się od jakiegoś czasu przedstawieniami teatralnymi Grotowskiego, staram się przywrócić owo „dziś i tutaj”, z konieczności cenzuralnej wymazywane i przez samego artystę, i przez jego historyków, i interpretatorów. Przyznaję: sam wszedłem w świat Grotowskiego przywoływany raczej przez „zawsze i wszędzie”, ale jestem przekonany, że bez „dziś i tutaj” zamienia się ono w newage’ową „kaszę z diamentów i gwiazd”, więc choć to właśnie Grotowski otworzył mnie na antropologię widowisk, a potem na performatykę, to dziś piszę o nim właśnie jako historyk teatru, w przekonaniu, że dla oddania mu sprawiedliwości i zrozumienia jego drogi oraz zdobyczy konieczne jest możliwie najszersze i najuczciwsze poznanie jego relacji z historycznym miejscem i czasem, w jakim przyszło mu działać, w tym przypadku z powojenną i postalinowską Polską Ludową, rządzoną przez niesuwerennych i bardzo obawiających się o swoją władzę aparatczyków, oraz ze światem – podzielonym żelazną kurtyną na przechodzący dynamiczne przemiany kulturowe i cywilizacyjne Zachód oraz zmuszony do gry w ketmana i zamrożony w doktrynie Wschód.

Powtarzanie, że Teatr Laboratorium był zawsze w niezgodzie z ludową władzą i opowiadanie, że Książę Niezłomny był przedstawieniem antykomunistycznym, bo członkowie dworu nosili wysokie wojskowe buty, nie wystarczy jako odpowiedź na stawiane przez kolejne generacje pytania o założenie w Teatrze Podstawowej Organizacji Partyjnej, udział w przedstawieniach propagandowych czy w końcu przyjęcie, właśnie po 1968 roku, pozycji czołowego reprezentanta kultury PRL-u na świecie. Wobec oczywistego i wręcz niewiarygodnego rozmachu międzynarodowej działalności Grotowskiego i jego zespołu w latach siedemdziesiątych nie da się utrzymać legendy o „wyklętym” teatrze, co najwyżej tolerowanym przez władze. Bez akceptacji ze strony „wysokich czynników” niemożliwe byłoby tak swobodne korzystanie z paszportów i z pieniędzy zdobywanych z międzynarodowych grantów (np. UNESCO), nie mówiąc już o finansowaniu teatru z budżetu państwa. To są tematy, którym trzeba się uczciwie przyjrzeć, zamiast zamiatać je pod dywan. Tym bardziej, że nie czynił tego sam Grotowski. Dobrze pamiętam, jak atakowany przez młodych uczestników jego ostatniego publicznego spotkania w Polsce, w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 1996 roku, odpowiadał prosto i uczciwie, że w Teatrze założono POP, bo w jego rozpoznaniu sytuacji historycznej było to konieczne dla realizacji pracy, którą uznał za sens swojego życia. „Czasy były okropne” – tak mniej więcej mówił. „Ale nie z naszego wyboru się w nich znaleźliśmy, więc mogliśmy albo obrazić się na historię i nie robić nic, wyrzec się własnego wyzwania, albo robić, co się da, także akceptując kompromisy”. To nazywam uczciwym postawieniem sprawy, zrozumiałym może dziś lepiej niż ponad dwadzieścia lat temu, kiedy wydawało się nam, że już nigdy nie staniemy wobec podobnych dylematów. Grotowski wybrał, zaakceptował kompromisy i miał odwagę, by potem ponosić konsekwencje, ale bez utraty wcale niebłahych argumentów przemawiających na jego korzyść. Miał też odwagę odmówić, gdy granica kompromisu została jego zdaniem posunięta za daleko (ostatecznie to nie Grotowski był czołowym reprezentantem polskiej kultury teatralnej na świecie w latach osiemdziesiątych, po stanie wojennym). Traktując dyskusję na te tematy jako niepotrzebną lub wręcz „niegodną”, obniżamy znaczenie jego dokonań i wagę jego postawy „dziś i tutaj”.

Piszę o tym we wstępie do tekstu, którego podstawowym celem jest umieszczenie Apocalypsis cum figuris w bardzo konkretnym kontekście historycznym, bo uważam, że ta na podstawowym poziomie bardzo prosta operacja pozwala na nowo i w sposób dziś bardzo aktualny nawiązać relację z poszukiwaniami sprzed pięćdziesięciu lat, a także dlatego, że dzięki temu będzie można odzyskać zapomniane, a – jak sądzę – bardzo ważne przedstawienie: Apocalypsis cum figuris, stworzone w latach 1968–1969. Podobnie jak w opisywanym przeze mnie niedawno przypadku Akropolis 19623, ta pierwsza wersja została później przesłonięta przez drugą (premiera w czerwcu 1971) i trzecią (premiera w 1973), określonymi jako kreacje zbiorowe, z Grotowskim nie jako reżyserem, ale „animatorem”. Niby powszechnie wiadomo, że przedstawienie się zmieniało, różnice między kolejnymi wariantami są oczywiste, a autorzy tacy jak Ireneusz Guszpit4 mocno je podkreślają, ale nawyki teatrologiczne są silniejsze. I gdy czytamy na przykład recenzję Puzyny, skleja nam się spektakl powstały w latach 1968–1969 z późniejszym, tworzonym a przede wszystkim granym przez niemal dziesięć lat w zupełnie innych okolicznościach i przez zupełnie innych ludzi. O głębokim sensie tych zmian pisze w swoich opublikowanych niedawno notatkach bliski świadek tamtych wydarzeń Zbigniew Teo Spychalski, pokazując na przykładzie słynnych ostatnich słów przedstawienia, jak prowokacyjna bezwzględność jego pierwszej wersji była potem łagodzona w duchu kontrkulturowego braterstwa i „Nowej Ery”5. Myśląc o Apocalypsis 1968 myślę głównie o tej pierwszej wersji, bo to ona i tylko ona była ostatnim przedstawieniem teatralnym podpisanym przez Jerzego Grotowskiego jako reżysera.

W punkt

Po doświadczeniach badań nad kolejnymi przedstawieniami Grotowskiego – od Orfeusza po Tragiczne dzieje doktora Fausta – mogę z czystym sumieniem i niemal pewnością powiedzieć, że przy całym eksperymentatorstwie, laboratoryjności i wszystkich niezwykłościach Teatr 13 Rzędów nie tylko był teatrem politycznym, ale był też jako taki postrzegany. Oczywiście nie tematyzowano tego w taki sposób, jaki dawałby nam jasną wykładnię sposobów rozumienia kolejnych przedstawień, ale uważne przyjrzenie się podejmowanym w nich tematom i kontekstom historycznym, w jakich powstawały, pokazuje rzeczywisty i ścisły związek opolskiej sceny z debatami politycznymi, które się w Polsce toczyły. Tyle tylko, że dopóki Teatr 13 Rzędów działał na marginesie, w Opolu, jego głos był albo niesłyszalny (oczywistym przykładem tego jest w moim rozumieniu Misterium buffo według Majakowskiego, 1960), albo (zwłaszcza w dojrzalszych przedstawieniach) wypowiadał się w sposób, który nie pozwalał na nawiązanie rzeczywistej relacji z widownią. O tym drugim zjawisku w chyba nie dość dotąd zauważonym fragmencie swojej słynnej recenzji z Apocalypsis pisał Konstanty Puzyna. Zacytujmy ten passus w całości, by usłyszeć jego nieoczywistość:

Tak, chyba po raz pierwszy Grotowski utrafił w jakiś żywy nerw współczesności. Póki swoich ukochanych archetypów szukał w obozie oświęcimskim (Akropolis), czy w historii Kordiana – wyraźnie pudłował. W Kordianie na przykład chciał odnaleźć polski mit wyzwoleńczy, archetyp naszej nieświadomości narodowej. Obawiam się jednak, że go już tam nie ma, albo nigdy nie było. Na scenie została więc tylko biografia bohatera opowiedziana dziwacznie, w ostrej niezgodzie z tradycją i prócz irytacji profesora Kubackiego żadnych żywszych reakcji rodaków nie wywołała. Nawet Faust według Marlowe’a, jedno z najświetniejszych teatralnie wczesnych przedstawień Grotowskiego, dla mnie osobiście dźwięczało pusto. Nic mnie to wszystko nie obchodziło. Dopiero na Apocalypsis patrzyłem z fascynacją nie tylko profesjonalną, choć katolicyzm i chrześcijaństwo są mi właściwie dalekie. Patrzyłem poruszony6.

Puzyna wymienia tylko dwa przedstawienia, ale wiemy, że był między innymi członkiem komisji, która w kwietniu 1964 wizytowała Opole i oprócz Fausta widziała także Studium o Hamlecie. Czy ono też krytyka „nic nie obchodziło”? Czy widział Księcia Niezłomnego? Prawdopodobnie tak, bo przedstawienie było bardzo głośne i stanowiło już wtedy kanon Grotowskiego. Ale nawet jeśli nie widział, to cytowana opinia i tak znaczy, że według autora, uważanego powszechnie za największego polskiego krytyka teatralnego tego czasu, Grotowski „pudłował” także w Akropolis i Księciu Niezłomnym – dwóch przedstawieniach uważanych za jego największe, także pozaartystycznie, osiągnięcia. Ta opinia budzi mój odruchowy protest, ale zarazem frapuje, rzuca wyzwanie, może właśnie dlatego, że nie potrafię jej zrozumieć i wyjaśnić.

W kontekście Apocalypsis cum figuris ciekawsze wydaje się, w jaki to „żywy nerw współczesności” Grotowski trafił, że poruszył Puzynę. Można sądzić, że nie chodziło tu o kwestie religijne (które na przykład bardzo, choć negatywnie, poruszyły Zbigniewa Raszewskiego), skoro krytyk uznał za stosowne zdystansować się do tych zagadnień w zakończeniu cytowanego fragmentu. Nie sądzę, bym był w stanie odpowiedzieć dziś w pełni na to pytanie. Przypuszczam nawet, że gdyby spytać o to wprost Puzynę, to nie odpowiedziałby w jasny sposób, nie ze względów cenzuralnych, ale dlatego, że – jak myślę – jego poruszenie wynikało z tego, że trafienie Apocalypsis polegało na specyficznie teatralnym rozegraniu i doprowadzeniu do przeżycia i zrozumienia tego, co w inny sposób nie dało się ujawnić. Pozwalam sobie przypuszczać, że to coś miało dla Puzyny związek z politycznością czy też – wyzwaniami stawianymi przez konkretną, historyczną rzeczywistość społeczno-polityczną. Przypuszczam tak nie tylko dlatego, że podpowiada mi to lektura cytowanego fragmentu, ale też dlatego, że Powrót Chrystusa został przez Puzynę opublikowany w zbiorze „felietonów teatralnych” Burzliwa pogoda, w którym znalazło się też Kilka słów o teatrze politycznym. Puzyna napisał tam wprost, co dla niego owa polityczność teatru znaczyła:

Wydaje mi się, że teatr polityczny to wcale nie ten teatr, który posługuje się tekstem, gdzie mowa o problemach politycznych, o polityce i politykach. Więcej – że głównym problemem teatru politycznego nie jest problem politycznej dramaturgii, ani nawet jej politycznej interpretacji scenicznej. Że najważniejszy jest tu problem kontaktu między sceną a widownią, spięcia, które sprawia, że widownia zaczyna się angażować politycznie w spektakl. […] Chciałem przypomnieć raczej, że teatr polityczny jest zmienny jak kameleon, ponieważ w małym stopniu polega na tym, co się dzieje na scenie, w o wiele większym stopniu – na tym, co się dzieje za jej murami. W społeczeństwie. I jedyną szansą uzyskania teatru naprawdę politycznego, nie z nazwy, lecz z ducha, jest rozbudzenie politycznej aktywności społeczeństwa7.

Nerw współczesności

By zatem choć trochę przybliżyć się ku politycznemu wymiarowi Apocalypsis, trzeba wyjść poza mury sceny i przyjrzeć się historycznym okolicznościom towarzyszącym pracy nad przedstawieniem. Znana jest autorska opowieść Grotowskiego Wokół powstawania „Apocalypsis”8, która jednak (przynajmniej w wersji przeznaczonej do publikacji, bo tekst powstał jak zawsze w tych latach na podstawie wystąpienia Grotowskiego) nie zawiera konkretnych dat i okoliczności. Te możemy przywrócić dzięki dwóm kobietom: ważnemu świadkowi i pedantycznej kronikarce.

Świadkiem jest Jana Pilátová, która wiosną roku 1968 była we Wrocławiu na stażu, jeszcze jako studentka. To polskie doświadczenie teatralne, które nastąpiło tuż przed najważniejszym dla jej pokolenia czeskim doświadczeniem historycznym, wywarło na nią niezwykły wpływ. Jeszcze po latach, zaproszona do Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, mówiła o tym z ogromnym przejęciem. Do sposobu, w jaki po wielu latach przedstawiała tamto doświadczenie, jeszcze powrócę, by w tym momencie przywołać jedynie świadectwo dotyczące szczególnych okoliczności historycznych, w jakich przyszło jej się spotkać z teatrem Grotowskiego:

Szukać poznania przez pracę można zawsze, jeżeli stworzy się dla niej miejsce i godzinę bez zegarka, ale spotkania z prawdą na rozdrożu dzieła i czasów nie da się powtórzyć. Dlatego Apocalypsis oznaczała zarazem szczyt i kres teatru. Zaskoczyło mnie to, kiedy znowu przeglądałam swoje zapiski, razem z datami. 4 marca 1968 Grotowski objaśniał przemianę Ewangelii w Apocalypsis cum figuris; zadaniem jest nie grać, ale badać ludzi, idących nie wiadomo dokąd i po co (motto z Wydrążonych ludzi T. S. Eliota ewokowało rozpad, w którym „krok idzie człowiekiem, nie człowiek krokiem” i „wszystko jest możliwe i nic nie możliwe”). Zanim jednak rozpoczęły się próby, próbowano jeszcze zmiany w obsadzie Księcia – w nowym kontekście. 15 marca 1968 po szczegółowej pracy powtarzało się całość i było to porażające. Kiedy Ryszard Cieślak skończył, pozostali go przykryli i odeszli, nie było w tej chwili ciemności, nie zgasły światła, a my widzieliśmy, jak Cieślak nie przestaje się trząść. Nie można było nic zrobić, Grotowski kazał nam, byśmy wyszli. Trzęśliśmy się i my. Na to się mówiło: praca. Dopiero podczas czterdziestej rocznicy buntu i porażki wokół Dziadów Dejmka znalazłam w internecie opis wydarzeń z tamtego marca, dzień po dniu. Zapis z pracy 15 marca odpowiadał dacie zderzenia studentów z milicją na wrocławskim Rynku. Pytałam Teo Spychalskiego, jak to się stało, że nic nie wiedzieliśmy. Wyjaśnił mi, że nasz codzienny plan był tak wypełniony (16–18 godzin), abyśmy nie wtrącali się w politykę9.

Mając w pamięci to ważne zestawienie, zwróćmy się o pomoc do kronikarki Adeli Karszni, która na potrzeby swej, niestety do dziś nieopublikowanej w całości, rozprawy doktorskiej10 sporządziła kalendarium działalności Teatru Laboratorium z lat 1965–197011. Pod koniec lutego 1968 Teatr Laboratorium rozpoczął próby do nowej wersji Księcia Niezłomnego – z Zygmuntem Molikiem, który zastąpił w obsadzie Maję Komorowską. Równolegle trwały zajęcia dla stażystów zagranicznych, a także prace nad Ewangeliami. Dokładnie 4 marca miało miejsce ustalenie tekstów do Ewangelii, zaś 6 i 7 próba i przymierzanie kostiumów. Próby trzeciej wersji Księcia Niezłomnego odbywały się dokładnie w tym samym czasie, gdy w Warszawie rozgrywały się najbardziej dramatyczne wydarzenia, od pacyfikacji demonstracji studentów Uniwersytetu Warszawskiego 8 marca, po przemówienie Władysława Gomułki w Sali Kongresowej na spotkaniu warszawskiego aktywu partyjnego (19 marca). Kilka dni później rozpoczyna się nagonka prasowa, a wkrótce nasiliły się czystki i kampania antysemicka. Dokładnie 17 marca ukazała się w „Kulturze” Rozmowa z Grotowskim autorstwa Witolda Fillera12 – może najbardziej negatywnego bohatera nagonki na warszawskie Dziady, bojkotowanego już wówczas przez środowisko warszawskie; w ten sposób (czy nieświadomie?13) Grotowski został wmieszany w toczący się po zdjęciu Dziadów swoisty proces zmiany hierarchii w polityce kulturalnej.

W tej zagęszczającej się atmosferze Teatr Laboratorium pracuje w drugiej połowie marca nad Ewangeliami. Pierwsza seria prób rozpoczyna się 19 marca i trwa codziennie do 23 marca. W dzienniku pracy, z którego korzystała Karsznia, określone są jako „praca nad tekstem Ewangelii”. Po krótkiej przerwie, związanej głównie z kolejnym przedstawieniem Księcia, zespół powraca do nich 27 marca. Znów przerywa z powodu Księcia (1–2 kwietnia), ale 3 kwietnia prace zostają wznowione i odbywa się wówczas „Sprawdzian pamięciowego opanowania tekstu Ewangelii”. Znaczy to chyba tyle, że w ostatnich dniach marca ów tekst był ostatecznie ustalany i teraz aktorzy nauczyli się go na pamięć. Zgodnie z całkiem tradycyjnym rytmem pracy, można było teraz wejść na scenę: 4 kwietnia w dzienniku zapisano: „Zmiana dekoracji, przymiarka kostiumów i próba Ewangelii”. Takie próby odbywały się jeszcze w kolejnych dwóch dniach, aż dokładnie 7 kwietnia 1968 pojawia się nowy zapis: próba Apocalypsis cum figuris. Od tej pory tak właśnie będzie się nazywało nowe i (jak się później okaże) ostatnie przedstawienie teatralne Grotowskiego.

Warto w tym momencie oddać głos innemu świadkowi tej pracy i przywołać notatki Teo Spychalskiego, który w taki oto sposób widział różnice między Ewangeliami a Apocalypsis:

Różnice między Ewangeliami i Apocalypsis były bardzo istotne. Ewangelie były jeszcze działaniem przez pozytyw. Ważną opowieść z religijnej czy legendarnej historii ludzkości tu się jeszcze opowiada, – i mimo wielu elementów mało ortodoksyjnych czy obrazoburczych jakoś jeszcze afirmuje: oto ten dobry, ten Jezus, a może po prostu dobry człowiek, czysty i naiwny wśród zepsutych i złych. Takie się miało wrażenie przy Ewangeliach. Było to jeszcze afirmatywne i piękne. W Apocalypsis w dużym stopniu to znikło. Weszło w negatyw. Jak z barwnej wersji w biel i czerń. Uzyskało siłę negatywu. W próbach Ewangelii ta przemiana już się stopniowo rodziła (następowała), ale było to jeszcze niewyklute, niedopowiedziane, jeszcze zmieszane z piękną i nader pociągającą liryczną romantycznością. Przy Ewangeliach można było też mieć poczucie, że jest to jakaś inna, dość ciekawa zresztą wersja teatralnej dyskusji na temat: Jezus czy człowiek? Jaki człowiek? Jezus szarpany wątpliwościami wobec samego siebie (Renanowskie dylematy). Ale nie można było na tym poprzestać. Mimo tego Ewangelie były wspaniałe, wzruszały, kochaliśmy je – my którzyśmy na to patrzyli. Natomiast Apocalypsis chwytała za gardło14.

Zasadniczy zwrot między tak opisywanymi „jasnymi” Ewangeliami a ciemną, rozpaczliwą Apocalypsis, zwrot zaznaczony zmianą tytułu, dokonał się właśnie wiosną 1968 roku. Powiedzmy to wprost i jeszcze inaczej: wiosną 1968 Dobra Nowina stała się Apokalipsą. Nie sposób nie zauważyć związku tej zmiany z wydarzeniami w Polsce.

Pasjonujący się polityką Grotowski z pewnością dobrze wiedział, co działo się w Warszawie od 25 listopada 1967 roku, czyli od premiery Dziadów Kazimierza Dejmka15, przez 30 stycznia 1968 (manifestacje po ostatnim przedstawieniu), po 8 marca – pacyfikację manifestacji studentów Uniwersytetu Warszawskiego i początek nagonki antyinteligenckiej i antysemickiej. Te fakty także nam są dobrze znane, ale w kontekście przywołanych dat warto przypomnieć to, z czym Grotowski i jego aktorzy spotykali się nie przez opowieści z drugiej ręki czy relacje Radia „Wolna Europa”, ale bezpośrednio, twarzą w twarz. Marzec 1968, o czym jakoś historycy Teatru Laboratorium nie wspominają, miał też przecież bardzo dramatyczny przebieg we Wrocławiu, gdzie już w lutym rozpoczęła się prowadzona głównie w studenckich akademikach akcja zbierania podpisów pod petycją przeciwko zdjęciu Dziadów (łącznie zebrano 1170 podpisów)16. Po dotarciu wieści o pacyfikacji na UW, już 10 marca rozpoczęły się akcje solidarności ze studentami z Warszawy, zaś dwa dni później odbyły się wiece na Politechnice i na Uniwersytecie. Po kolejnych dwóch dniach wiece przekształcają się w strajki okupacyjne, a tego samego 14 marca na placu Grunwaldzkim (niedaleko mieszkania Grotowskiego przy ul. Benedyktyńskiej) odbył się wiec, który zgromadził 1500 osób, z czego 500 poszło przez Most Grunwaldzki do centrum (zostali siłą rozproszeni przez milicję w okolicy Dworca Głównego). Strajk studencki proklamowano jako czterdziestoośmiogodzinny, a informowały o nim i jego celach wywieszone na budynku uczelni transparenty. W kontekście tego, nad czym kilkaset metrów dalej pracował zespół Teatru Laboratorium, warto przypomnieć trzymetrowy napis wywieszony między oknami Auli Leopoldyńskiej Uniwersytetu Wrocławskiego: „Nie damy się zastraszyć. Niech żyje prawda”.

Warto też przypomnieć, że akcja studentów spotkała się z oznakami poparcia ze strony ludzi teatru: 15 marca na Uniwersytecie aktorzy Teatru Kalambur wystąpili przed strajkującymi, recytując fragmenty Kwiatów polskich Juliana Tuwima i utworów Adama Mickiewicza. Tego samego dnia, 15 marca, który tak dobrze zapamiętała Jana Pilátová, około godziny 20 milicjanci pałkami rozgonili kikusetosobowy tłum gromadzący się na Rynku. Dzień później odbyła się w centrum kolejna demonstracja, rozproszona w okolicy placu Kościuszki za pomocą pałek i gazów łzawiących.

Strajk studencki zakończył się po kilku dniach, ale podejmowano inne formy protestu (m.in. bojkot zajęć 21 marca). Ogromnym sukcesem i zarazem zapowiedzią późniejszych o dwie dekady akcji Pomarańczowej Alternatywy było udane przejęcie pochodu 1 maja 1968 roku. W trakcie tej największej demonstracji propagandowej grupa studentów przeszła przed trybuną honorową z ukrytymi, a wyjętymi w odpowiednim momencie transparentami protestującymi przeciwko cenzurze i polityce władz partyjnych17.

Ten majowy sukces nie mógł jednak przesłonić faktu, że od połowy marca przyspieszyła we Wrocławiu (tak jak w całej Polsce) fala represji i jednoczesna nagonka antysemicka. W efekcie działań służb zatrzymano łącznie 229 osób. Z uczelni wrocławskich usunięto za udział w protestach łącznie 231 studentów (przy czym rektor Uniwersytetu Alfred Jahn mimo nacisków nie relegował nikogo). Równolegle tworzono listy „syjonistów”, usuwano osoby pochodzenia żydowskiego ze stanowisk, pozbawiano pracy i zmuszano do wyjazdu. Już od kwietnia 1968 Żydzi wyjeżdżają z Dolnego Śląska (do końca maja wyjechało 35 rodzin). Łącznie do końca 1969 wyjechało z tego regionu około 3 tysięcy ludzi.

Na antysemickich listach byli też przedstawiciele środowiska teatralnego. Za syjonistę uważano aktora Edwarda Lubaszenkę i reżysera Jakuba Rotbauma; na emigrację udał się reżyser Kalambura Włodzimierz Herman. W polu zainteresowania Służby Bezpieczeństwa znalazł się też Ludwik Flaszen. Został on (m.in. obok Tymoteusza Karpowicza i Jacka Łukasiewicza) wymieniony w specjalnym raporcie jako jeden z „wrocławskich literatów”, którzy mieli „tendencje wiązania się z wrogimi ośrodkami propagandy, takimi jak paryska «Kultura» czy RWE”, a także prezentowali „wrogi stosunek do polityki kulturalnej partii”. Spośród osób powiązanych z Teatrem Laboratorium uwagę SB zwrócili też Zbigniew Kubikowski i Józef Kelera, który „w czasie zebrania POP kwestionował słuszność potępienia”18 grupy przywódców wydarzeń warszawskich. Wszystkich ich jednak uznano ostatecznie za niestwarzających zagrożenia dla ustroju.

Przypominam te wszystkie wydarzenia, bo wydaje mi się wręcz oczywiste, że niemożliwe jest, by nie wpłynęły one na przekształcenie Ewangelii w Apocalypsis. Jana Pilátová mogła po latach w duchu dominującego dyskursu tłumaczyć, że Zespół chronił stażystów przed tymi wydarzeniami, by „nie konfrontowali się z polityką, ale ze sobą”19, ale w 1968 roku (o czym sama miała się wkrótce boleśnie przekonać) „ze sobą” konfrontowano się właśnie poprzez zderzenie z polityką. Strajki studenckie odbywały się pod hasłami walki o prawdę. Wypędzenie Żydów, a wkrótce udział wojsk polskich w agresji na Czechosłowację, choć były aktami politycznymi, zmuszały do bezpośredniej reakcji etycznej, dotyczącej siebie nie w relacji do abstrakcyjnych idei, ale konkretnych zdarzeń i decyzji. W roku 1968 pytanie o siebie i pytanie o politykę ukazały się jako nierozerwalna jedność. Czescy studenci we Wrocławiu mogli być chronieni, ale czy dawny działacz antystalinowskiego ruchu studenckiego, rewolucjonista zbuntowany przeciwko aparatczykom, mógł nie pytać „o siebie”, przechodząc obok Uniwersytetu i transparentu z żądaniem prawdy? Stawiam to pytanie retorycznie, bo odpowiedź jest dla mnie jasna: nie, nie mógł. A dowodem na to właśnie Apocalypsis 1968.

Książę przegrany

W świetle wyżej cytowanych sądów Puzyny o teatrze politycznym może wydać się gorzką ironią, że to właśnie jego recenzja, skupiona wokół tytułowego „powrotu Chrystusa” z upływem czasu przyczyniła się do wymazania politycznego znaczenia, jakie przedstawienie Grotowskiego miało w roku 1969. Puzyna odnotował reakcje publiczności i zanotował swoje przekonanie, że to one nadały Apocalypsis wyjątkową rangę, jakiej nie miały poprzednie przedstawienia reżysera, ale skupiony na jak najuczciwszej odpowiedzi na wyzwanie, jakie stanowił dla niego opis przedstawienia, w konstrukcji tekstu niejako odwrócił proporcje. Skupił się na dziele teatralnym, choć sam świetnie wiedział, że nie o dzieło tu szło, lecz o to, co wywołuje ono jako wydarzenie przebiegające tu i teraz, z udziałem tych, a nie innych uczestników. Apocalypsis cum figuris nie było wszak żadną inscenizacją teatralną, żadną „sztuką”, ale było genialnym przedstawieniem w tym sensie, w jakim termin ten uczyniła fundamentem swojej teorii performatywności Erika Fischer-Lichte20. Puzyna opisując dzieło sztuki scenicznej niejako zaprzeczył własnej koncepcji teatru politycznego: jeśli bowiem o polityczności decyduje reakcja publiczności, to na niej, a nie na opisywaniu działań scenicznych należało się skoncentrować (albo przynajmniej poświęcić jej tyle samo miejsca, co działaniom). Oczywiście uczciwa i pełna analiza reakcji widzów w roku 1969 nie była zapewne możliwa z przyczyn cenzuralnych, bo wymagałaby odniesienia do wszystkich przywołanych przed chwilą krótko wydarzeń, ale na pewno można było w bardziej wyrazisty sposób zaznaczyć, że to przedstawienie nie dokonuje się wyłącznie na scenie.

Zrobił to przyjaciel Puzyny ze studiów, Andrzej Kijowski, którego przedstawienie zirytowało właśnie tym, co było jego największą innowacją. A ponieważ w anachronicznych wyobrażeniach krytyka i pisarza ta innowacja się nie mieściła, w gniewie opisał ją o wiele bardziej precyzyjnie niż wstrząśnięty Puzyna:

Grotowski jest geniuszem. Zrozumiał, że nie można już osiągnąć efektu nowości w formach sztuki, które są obojętne (wszystkie są jednako do przyjęcia); efektu tego poszukał on w mutacji stosunków, jakie zachodzą między uczestnikami sztuki. […] Grotowski […] pojął, że publiczność może nie być odbiorcą sztuki, ale jej materiałem21.

Kijowski w dalszej części swojej recenzji głównie się wyzłośliwia, budując pomnik własnemu niezrozumieniu, ale samą zasadę Apocalypsis uchwycił w sposób bliski Puzynie piszącemu o teatrze politycznym. Potraktowane serio i pozytywnie jego słowa każą zmienić sposób myślenia i skupić się nie na tym, czy Ciemny stawał się Chrystusem, ale co dokonywało się, co ujawniało, co walczyło w publiczności.

O tym właśnie mówiła w przywoływanym już wystąpieniu Jana Pilátová, a mówiła z przejęciem i emocjami, których wersja publikowana nie oddaje, a które nadawały jej świadectwu szczególną moc:

Rok 1968 przyniósł i znów zabrał nadzieje nam wszystkim. Pytania o konformizm i bunt, o to, czy jesteśmy jeńcami czy twórcami „okoliczności”, co rzeczywistość czyni rzeczywistością a iluzję – iluzją, wszystkie te kwestie docierały ze świata i z teatru. Apocalypsis cum figuris była szczytem pracy teatralnej Laboratorium. Była jednak tak mocnym wyrazem tego, co wisiało w powietrzu, że wywoływała reakcję nie tylko estetyczną, ale i społeczną. To genialne dzieło dotknęło jądra ciemności, przerosło teatr i wywołało szok: wyraziło naszą najgłębszą trwogę. Grotowski czuł ją zawsze, jego inscenizacje ją wyrażały, ale do tej pory zmieniało to tylko teatr, wizję tego, do czego zdolny jest teatr. Teraz zaczęła się zmieniać perspektywa, a na pierwszy plan wysunęło się: do czego zdolny jest człowiek. […]

Inspiracją do Apocalypsis cum figuris był Doktor Faustus Thomasa Manna, a w książce o powstaniu tego dzieła podczas drugiej wojny światowej (zadając sobie pytanie: jakim prawem tworzę?) autor pisze, że „praca nad trudnym dziełem doprowadza człowieka do bezpośredniej bliskości Boga, tak jak na przykład bitwa, niebezpieczeństwo na morzu, niebezpieczeństwo śmierci, ponieważ nabożnie wypatrujemy błogosławieństwa, pomocy, łaski i dusza dostaje się do nabożnego stanu”. Pytanie Grotowskiego, czy można kontynuować tworzenie dzieł (teatralnych) wobec przerażającej rzeczywistości było bliskie pytaniu Theodora Adorno. Jednak Ewangelie podczas przemiany w Apocalypsis, poprzez trud twórczy aktorów i ich walkę z dziełem asymilowały tyle wymiarów życia, że stały się protestem, żywym lamentem nad światem. Chociaż nasza kultura przez stulecia łączyła nadzieję ze spojrzeniem na Zbawiciela jako na ofiarę przemocy – na krzyżu – nie przyjęła go. Leszek Kolankiewicz sekret pracy Grotowskiego z aktorem rozumie jako spotkanie z postacią archetypiczną, którą jest „chrześcijański Christus in nobis […], czy gnostycki ho archánthropos”. Widzieliśmy, że w inscenizacji Księcia Niezłomnego ten bohater zwyciężył (choć za cenę śmierci). W Apocalypsis cum figuris przegrał (choć pozostał żywy). To był wstrząs22.

Pilátová widziała bardzo wczesne wersje przedstawienia i należała do ludzi bardzo mocno przeżywających rok 1968, który w Europie Środkowej był zupełnie innym doświadczeniem niż na Zachodzie. Mam wrażenie, że jej reakcja wydobywa z Apocalypsis tę właśnie odmienność czeskiego i polskiego roku 1968 – roku nie tylko bolesnej klęski politycznego buntu, ale gorzej – roku bolesnego, wręcz tragicznego zderzenia z ludzką podłością. Uderza zwłaszcza końcowe zestawienie z Księciem Niezłomnym – jeśli tamto przedstawienie było odbierane jako obraz, doświadczenie i akt heroizmu przechodzącego w świętość stanowiącą wyzwanie do świadczenia skierowane ku współobecnym, to Apocalypsis wprost i całkowicie jednoznacznie wszystko to (poza wyzwaniem) negowało. Zamiast heroizmu i wzniosłości – podłość i odraza, zamiast świętości – bluźnierstwo, zamiast miłości – gra kompleksów, pożądań i władzy. Synteza doświadczenia roku 1968 w Polsce i w Czechach, a zarazem jednoznaczny przecież i w tym kontekście niemal oczywisty akt rozpoznania klęski tego, co w Księciu zostało zdobyte: aktora świętego i służącego mu teatru. Nie mogę się oprzeć zestawieniu: aktor święty miał być jak męczennik, który wydaje się na samospalenie wobec świadków, którzy w ten sposób nadają znaczenie jego aktowi i zarazem czynią z niego punkt zwrotny w swoim życiu23.

8 września 1968 na Stadionie Dziesięciolecia w trakcie centralnych dożynek w proteście przeciwko polskiemu udziałowi w agresji na Czechosłowację podpalił się Ryszard Siwiec. Gdy płonął krzycząc: „Protestuję!” i nie pozwalając gasić płomieni, uroczystości dożynkowe trwały. Służba Bezpieczeństwa szybko przekonała świadków i opinię społeczną, że Siwiec był psychicznie niezrównoważony. Cztery miesiące później, 16 stycznia 1969 roku, na placu Wacława w proteście przeciwko społecznej bierności po inwazji na Czechosłowację podpalił się Jan Palach. Jego pogrzeb przerodził się w wielką manifestację.

Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze

Już po realizacji Księcia Niezłomnego Grotowski jako artysta teatru przechodził głęboki kryzys. Choć oczekiwano tego od niego, nie chciał powtarzać modelu tamtego spektaklu (co w sumie byłoby dość łatwe), a cofać się nie zamierzał. Apocalypsis cum figuris uznawana jest zazwyczaj za krok dalej, za przekroczenie tej granicy, do której teatr wydawał się docierać w Księciu Niezłomnym, gdy stawał się aktem ofiarnym, „rytuałem”. A przecież w 1969, po Księciu i w zestawieniu z nim, Apocalypsis o wiele łatwiej można było zupełnie inaczej rozumieć: jako zrodzone z rozpaczy wystawienie klęski, niemożności i bezradności.

Tak właśnie odczytali ją dwaj wybitni komentatorzy: Helmut Kajzar i Jan Kott. Obaj byli w owym czasie dalecy od fascynacji Grotowskim, krytyczni wobec niego nie z powodu anachronicznych wyobrażeń, czy środowiskowych idiosynkrazji, ale ze względu na niezgodę na odczytywane przez nich przenikliwie głębokie sensy jego pracy. Po obejrzeniu Apocalypsis obaj nie ukrywali swojego rozdrażnienia, którego źródłem był – uogólniając i upraszczając nieco – dysonans między doskonałością języka teatralnego, głównie aktorskiego, a nieskutecznością, czy też – niedostateczną skutecznością teatru w odniesieniu do tego, co dla obu autorów, a i dla Grotowskiego, było o wiele od teatru istotniejsze, a mianowicie oddziaływania na publiczność.

Kajzar, w zakończeniu swego tekstu, zatytułowanego I co dalej po zagładzie?, omawiającego oprócz Apocalypsis, Klątwę w reżyserii Swinarskiego i premierę dramatu Różewicza Stara kobieta wysiaduje, pisał o przedstawieniu Laboratorium w słowach dokładnie przeciwstawnych do opinii Puzyny:

Grotowski zrobił przedstawienie, które musi być nieudane z założenia. Chciał się ratować formą, rozpad materii zakomponował. Potworność wizji doprowadził do arcypełnego formalizmu. Im doskonalsza technika aktorska, tym wyraźniejsza bezsilność i bezradność wobec metafizyki. To spektakl całkowicie ateistyczny, szczerze, pyszałkowato ludzki. Ślepiec-Aktor rozpływa się w Nikim. Może do niego, a nie do nas, widzów, skierowane są słowa „Idź i nie przychodź już więcej”? Odrzucony w nich został trud Aktora-Kapłana, ofiarowującego się sztuce i widowni. Perfekcja techniczna widowiska w sposób chyba niezamierzony zwróciła uwagę na tragiczne doświadczenie współczesnego teatru. Teatr jako Świątynia przestał istnieć, teatr jako miejsce prawdy naocznej jest wykluczony. Możemy orzec, lub pomyśleć w trakcie tego spektaklu, że rytualne ofiarowanie siebie jest skazane na niepowodzenie. Rytuał ten wspierał się na psychicznym i fizycznym wysiłku aktora. Jest w gruncie rzeczy rytualnym wysiłkiem. Nie zostaje opłacony przeżyciem katharsis. Zza zmęczonej twarzy Kapłana widać zmęczoną twarz Aktora24.

Czytając te uwagi, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że to, co brzmi jak zarzuty pod adresem Grotowskiego („nieudane” przedstawienie, „niezamierzone” zwrócenie uwagi na klęskę rytuału teatralnego), stanowi bardzo trafne rozpoznanie wiedzy, jaką Apocalypsis przyniosła, czy też – wiedzy, jaką się stała. Wiedzy o niemożliwości tego teatru, który Grotowski obiecywał i pragnął znaleźć. Nie był to może „teatr-świątynia” (typowe hasło powtarzane przez wszystkich a nic właściwie nieznaczące), ale był to teatr-wehikuł, teatr-narzędzie przemiany taki, jaki wydawał się jaśnieć w ciemnym kręgu theatrum anatomicum Księcia. Kajzar dość naiwnie, a na pewno wbrew praktyce Grotowskiego, zdaje się rozumieć proces twórczy w taki sposób, że artysta coś zamierza, a dzieło sztuki uznane zostaje za udane, gdy jego ostateczny kształt tym zamierzeniom odpowiada. Apocalypsis powstawało inaczej – było rzeczywiście eksperymentem podjętym, by przynieść jakąś wiedzę, cenną nawet wtedy, gdy – co w laboratoriach zdarza się wszak często – okazuje się niezgodna z zamierzeniami i marzeniami. Wszystko wskazuje na to, że co najmniej w jakiejś części wiedza ta dotyczyła dokładnie tego, o czym pisał Kajzar: nieskuteczności teatru, w którym „rytualne ofiarowanie siebie skazane jest na niepowodzenie”. Prawdziwie dramatyczne pytanie brzmiało: czy jest to tylko nieskuteczność teatru, czy może – skaza świata i nieskuteczność składanej za niego ofiary? Kajzar wydawał się bliski pierwszej odpowiedzi (rytualne ofiarowanie jest w teatrze niemożliwe), Grotowski chyba poszerzał ją także na świat i na ofiarny, więc chrześcijański wzorzec zbawienia.

Podobnie jak Kajzar, Kott też formułuje jako zarzut coś, co w świetle proponowanej interpretacji wydaje się raczej sensem i wiedzą wynikającą z przedstawienia. Podobnie też za istotę teatru Grotowskiego uznaje rytualny akt ofiarny. Przywołując sceny ekstazy, wieńczące sekwencje męki w Akropolis, Księciu i Apocalypsis, stawia mocną tezę:

W teatrze Grotowskiego wyzwoleniem jest tylko storturowanie ciała, upokorzenie ducha i śmierć. Męka fizyczna i poniżenie są tutaj najważniejszym, a może nawet jedynym ludzkim doświadczeniem. Nie wiem, czy żeby przyjąć Metafizykę Grotowskiego, trzeba uwierzyć w Boga, ale wiem, że trzeba zrezygnować z buntu i z wszelkiej nadziei.

I zaraz potem, w tym – jak zwykle u Kotta – precyzyjnie zbudowanym eseju, przypomina, że w Królu Edypie Sofoklesa

kiedy przez krótką chwilę wydaje się, że pomyliła się ciemna wyrocznia delficka i Edyp nie zabił Lajosa, buntuje się Chór. Wali się nagle tragiczny świat, w którym było przeznaczone, że Syn zabije Ojca i będzie spał z własną Matką. Jeżeli człowiek silniejszy jest od klątwy Boga – mówi Przewodnik – to „czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze?”25.

W ostatnim zdaniu tekstu Kott powtarza to zdanie, ale już bez pytajnika – jako wykrzyknienie: „czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze!”.

Czy jest to okrzyk protestu, skierowany do i przeciwko Grotowskiemu, czy może raczej okrzyk, o jaki Grotowskiemu właśnie chodziło, jaki chciał sprowokować nawet za cenę tego, że widzowie uznają, iż się pomylił, że zabrnął w formalizm? Jeśli założyć, że Grotowski naprawdę chciał stworzyć w teatrze rytuał i że Apocalypsis miała być tej drogi dopełnieniem, to rzeczywiście logiczniej jest przyjąć wersję pierwszą; ale jeśli uznać, że w tej apokalipsie teatru on sam rozpoznał granicę, do której doszedł, to może to, co Kajzar nazywa jego porażką, stanowi sedno przygotowanego doświadczenia, zaś okrzyk Kotta jest symptomem tego, co się „w tej małej czarnej sali tym razem naprawdę stało”? Tak czytany byłby okrzykiem rozpaczy, ale i wyzwolenia, odrzucenia ofiary i „storturowania ciała” jako jedynej drogi do wyzwolenia. Byłby też – to oczywiste – okrzykiem odrzucenia teatru.

Po owocach ich czynów

W grudniu 1970 roku, półtora roku po oficjalnej premierze Apocalypsis, Grotowski ogłasza w Nowym Jorku, że teatr jest dla niego słowem martwym. Już rok wcześniej jednak, w listopadzie 1969, w trakcie serii nowojorskich przedstawień Apocalypsis mówi, że według niego „trzeba traktować teatr jako opuszczony już dom, coś niepotrzebnego, coś, co tak naprawdę nie jest niezbędne”26. W moim odczuciu to podejmowana w okresie tworzenia i pierwszych prezentacji decyzja Grotowskiego (wcale przecież niełatwa) o porzuceniu teatru stanowi najmocniejszy dowód, że to, co Kajzar i Kott odczytali w Apocalypsis nie było jej błędem, ale rezultatem, konsekwencją.

Wystarczy lektura kolejnych tekstów powstałych na podstawie wystąpień Grotowskiego z lat 1969–1971, by zobaczyć, jak przełomowy był to czas w jego życiu. Wydaje mi się jednak konieczne, by ten przełom umieszczać nie tylko w kontekście biografii „wewnętrznej”, ale też wypadków historycznych, czy też tego, co powstawało w miejscu ich styku. Pamiętać przy tym trzeba, że w przypadku Grotowskiego doświadczenie roku 1968 to nie tylko doświadczenie polskiego marca i stłumienia Praskiej Wiosny, ale także doświadczenie zakazu wjazdu do USA w ramach represji po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację i doświadczenie grania w Meksyku w ramach Olimpiady Kulturalnej zorganizowanej z okazji XIX Igrzysk Olimpijskich, gdy przez kraj już przetaczały się demonstracje studenckie, zakończone dwa tygodnie po wyjeździe teatru masakrą na placu Tlateloco. Trzeba je też łączyć z doświadczeniem wizyty w Paryżu we wrześniu 1968 – kilka miesięcy po stłumieniu (czy raczej przygaszeniu) – majowej rebelii, a wreszcie z doświadczeniem późniejszej o rok wizyty w USA. Czy nawet wymienione tak skrótowo wypadki te nie układają się w trajektorię, którą wyrysowała dla Grotowskiego historia: od środkowoeuropejskiej i południowoamerykańskiej klęski po świt Ery Wodnika w nowojorskim Central Parku i Kalifornii…?

Rok 1969 to rzeczywiście – jak zatytułował swój przenikliwy esej o tym okresie w życiu Grotowskiego Leszek Kolankiewicz – koniec teatru27. Apocalypsis 1968 była w tym sensie najdosłowniej kresem teatru Grotowskiego, bo choć przedstawienie było jeszcze grane dziesięć lat, po 1971 reżyser nie uznawał je za swoje dzieło i oddał aktorom.

Ale był to nie tylko koniec, lecz także początek. Pozwolę sobie powiedzieć, że wielkość (a dziś także niestety anachroniczność i niezrozumiałość Grotowskiego) polegała na tym, że nie zadowalał się ponawianym odgrywaniem braku, niemożliwego powrotu i traumy zagłady, celebrowaniem niemożności. Zamiast śpiewać w tragicznym chórze ulubione, bo dobrze znane pieśni, szukał tego, co pozwoli przebić się na drugą stronę. Więc jego apokalipsa była też początkiem.

W takiej właśnie podwójności zdawała się ujmować głęboki sens przedstawienia autorka jednego z najlepszych polskich tekstów mu poświęconych, Leonia Jabłonkówna:

[…] na pewno nie jest to rozprawa z chrystianizmem, ani bluźniercza parodia obrzędów kościelnych; to wizja senna, fantasmagoria, w której dochodzą do głosu ukryte, przyczajone w podświadomości reminiscencje wierzeń i zwątpień, religijnych uniesień i prostracji. Strzępki liturgii, odpryski mitów kłębią się, przenikają w nieustannym falowaniu, stają się zaczątkiem nowej liturgii, nowego mitu. Lecz jaką rzeczywistość ten mit odbija, o czym mówią znaki tej liturgii – każdy widz musi sam rozstrzygnąć. Odpowiedź na to znajdzie – „w sercu, na dnie”. […] Finał: Dies irae. Apocalypsis znaczy także sąd ostateczny. Teatr prawdziwy jest zawsze sądem. Każdy z nas jest podsądnym28.

Zestawienie obok siebie tych dwóch fragmentów, które w oryginalnym tekście są znacznie oddalone (fragment pierwszy pochodzi ze środka recenzji, drugi to jej puenta), pokazuje frapującą podwójność obszarów czy kierunków, w jakich przedstawienie Grotowskiego miało pracować w jego świadkach. Pierwszy, to nadawanie sensu temu, co się rodzi, rozwija, a więc działanie nakierowane na przyszłość; drugi – sąd odnoszący się do przeszłości. Jabłonkówna jakby nie dostrzega tej rozbieżności, co potwierdza, że nie było jej też w samym przedstawieniu, w którym bezwzględna i jednoznaczna ocena przeszłości stawała się warunkiem i punktem wyjścia dla jakiejkolwiek szansy na przyszłość (lub jej odrzucenia). W tym sensie Apocalypsis cum figuris, historycznie zamykająca teatr Grotowskiego i otwierające jego wieloletnie poszukiwania w innych domenach, okazuje się być eksperymentem, któremu poddana zostaje publiczność, a którego wynik – wcale niepewny w 1969 roku – nie dotyczy teatralnego sukcesu, lecz samego sensu uprawiania teatru i kierunku, w którym można pójść, jeśli z teatru się zrezygnuje. Grotowski, który kolejne stopnie teatralnego wtajemniczenia zdobywał dotychczas uważnie obserwując swoich aktorów i idąc za tym, co w ich pracy rozpoznał jako żywe, tym razem poddał takiej obserwacji publiczność. Ponieważ nie chciał już zmieniać teatru, lecz to, co na zewnątrz – społeczeństwo, skupił się na reakcjach publiczności. To teza, której dowiedzenie wymaga dalszych szczegółowych badań ewolucji Apocalypsis i jej recepcji, a także uważnego ich przemyślenia, ale ośmielę się ją już tu postawić: Grotowski podjął decyzję o zaprzestaniu prac nad przedstawieniami teatralnymi w efekcie doświadczeń z odbiorem tego, które okazało się ostatnim z nich. Nie dlatego, że reakcje publiczności go rozczarowały – wręcz przeciwnie: dlatego, że odkrył w nich i dzięki nim inne potrzeby, których teatr nie był już w stanie zaspokoić.

Wydaje mi się, że częścią tego procesu zasadniczej przecież zmiany, jaka zaszła w Grotowskim w latach 1968–1970, była też zmiana jego stosunku do „tego świata”, w tym do świata polityki. Teza jest ryzykowna i jej potwierdzenie wymaga dalszych uważnych lektur i analiz, ale znając dobrze wystąpienia i decyzje Grotowskiego z tych i następnych lat (do roku 1982), zaryzykowałbym hipotezę, że doświadczenie 1968 ostatecznie przekonało go, że dążenia polityczne (w tym polityczne dążenia teatralne, nawet w duchu bardzo szerokiego ich rozumienia proponowanego przez Puzynę) nie prowadzą do rzeczywistej zmiany. Na początku lat osiemdziesiątych Grotowski będzie powtarzał, że ten świat jest według niego „nie do życia”, co oznacza chyba tyle, że nie ma szans na jego zmianę. Przeciwstawić mu się zaś można na wzór gnostycki – znajdując furtki, tajne przejścia, wymyki. Do tego jednak nie jest już potrzebny teatr jako miejsce prezentacji przedstawień (choć potrzebne są teatralne metody pracy i techniki). Porzucając teatr, Grotowski jednocześnie rozstawał się z nadzieją polityczną. Być może to właśnie rozstanie spowodowało, że po 1968 na wszelkie zarzuty rezygnacji z rewolucyjnej postawy politycznej, czy wręcz – konformizmu (formułowane już na przełomie lat 60. i 70. w Meksyku i Iranie, a potem spotykające go w Polsce czy we Włoszech) odpowiadał odrzuceniem zaangażowania politycznego jako drogi i negacją politycznego znaczenia teatru. Być może też jego konsekwencją była zgoda na współpracę z władzami PRL-u, podjęta w tym samym okresie przełomu dekad, a wpływająca na postawę i sposób działania Grotowskiego aż do ogłoszenia stanu wojennego. Wskazuję na te zagadnienia jako na kwestie, które powinny stać się przedmiotem badań i spokojnego namysłu, nie ze względu na jakieś procesy weryfikacyjne, ale dla zrozumienia postawy artysty w trudnych czasach politycznych wyzwań i ambiwalentnych decyzji. Wydaje mi się to ważne nie tylko ze względu na – należącą w końcu do przeszłości – biografię Grotowskiego, ale także dlatego, że po pięćdziesięciu latach od marca 1968 podobne dylematy wydają się powracać.

O autorze

• 1. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 226–235.
• 2. Ludwik Flaszen: Apocalypsis cum figuris. Kilka uwag wstępnych, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2013, s. 103.
• 3. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2015, s. 186–197.
• 4. Ireneusz Guszpit: Apocalypsis… bez Chrystusa, [w:] tegoż: Sceny z mojego teatru, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003, s. 83–95.
• 5. „Czy mogła nastąpić jakaś istotna zmiana w planie mitologicznym? Jeśli jest to opowieść powiedzmy o powtórnym przyjściu Chrystusa i jego odrzuceniu, to tym razem ma to być, jeśli nie jego pozostanie (bo to dramatycznie niemożliwe scenariuszowo), to przynajmniej zejście przez niego w człowieka bardziej świetlistego. Dotarciem w nas do tego elementu, który jest marzeniem «świątecznym», sakralnym. Były też próby przeformułowania ostatniego zdania : na «no idź sobie», czy «idź już» itp., wypowiadanego teraz przez Szymona-Piotra-Antka w innym tonie, ciepło, a nie w sensie definitywnym, by «więcej już nie wracał». A nawet to w ciemności powiedziane: «no idź już» miało być adresowane do młodych widzów w ukrytym znaczeniu : «no teraz dość tego, wystarczy, ale potem będziesz mógł tu do nas wrócić bracie». Wielce radykalne oddalenie od Dostojewskiego i jego Inkwizytora z rozgorączkowanego umysłu Iwana Karamazowa. Oczywiście, utwór teatralny, spektakl, chyba jako jeden z niewielu w sztuce w ogóle może i ma prawo ewoluować – zarówno technicznie, jak i w swych intencjach i w zmiennym świetle swego czasu. Jednak przy tej strukturze dzieła, w wypadku Apocalypsis, to karkołomne. Konsekwencje dla samego tego utworu jakim była Apocalypsis cum figuris to już inna sprawa”. Teo Spychalski, W labiryncie „Apocalypsis” (26.02.2018).
• 6. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] tegoż: Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 58–59.
• 7. Konstanty Puzyna: Kilka słów o teatrze politycznym, [w:] tegoż: Burzliwa pogoda, s. 20, 23.
• 8. Zob. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 449–463.
• 9. Jana Pilátová: Anamneza „Święta”, „Performer” 2012 nr 4 (26.02.2018).
• 10. Adela Karsznia: Teatr Laboratorium w latach 1965–1970, rozprawa doktorska napisana pod opieką prof. Janusza Deglera, Uniwersytet Wrocławski 2009; kalendarium z marca–kwietnia 1968, s. 100–105.
• 11. Por. Apocalypsis cum figuris: kalendarium prac i prezentacji (1965–1981) w niniejszym numerze.
• 12. Zob. Rozmowa z Grotowskim, rozmawiał Witold Filler, „Kultura” (Warszawa) 1968 nr 11, z 17 marca, s. 10.
• 13. Odpowiedź na to pytanie jest bardzo trudna, bo nie do końca znana jest historia tego tekstu, mającego też dość specyficzny status gatunkowy. Nie jest to wywiad, ale tekst autorski, w który wprowadzone są cytaty z wypowiedzi Grotowskiego, pochodzące z owej tytułowej rozmowy (Filler pisze: „Rozmawiam z Grotowskim, notuję jego słowa” – tamże). Rozmowa odbyła się na pewno po powrocie z zagranicznego tournée Teatru Laboratorium, a więc po połowie grudnia 1967. Po przyjeździe Grotowski spotkał się w Warszawie z dziennikarzami, ale nie wydaje się, by „rozmowa” Fillera była zapisem tego zbiorowego spotkania o charakterze bliższym współczesnej konferencji prasowej. Filler pisze zresztą wprost o „naszej pierwszej rozmowie”, a więc raczej o jakimś spotkaniu twarzą w twarz, które odbyło się między grudniem 1967 a marcem 1968. Istotna dla ustalenia przebiegu wypadków jest inna informacja Fillera: „Przed wydrukowaniem przesłałem […] mój tekst Grotowskiemu do przejrzenia. Jego uwagi, sprzeciwy i glossy, którymi opatrzył zapisane przeze mnie jego uprzednie wypowiedzi, wydawały mi się o tyle istotne, że wprowadziłem znaczną część z nich do ostatecznej wersji tekstu” (tamże). Jeśli pamiętać, że mówimy o czasach, gdy tego typu korespondencja odbywała się wyłącznie za pomocą tradycyjnej poczty i że Grotowski był człowiekiem bardzo zajętym, to można uznać za prawdopodobne, że rozmowa odbyła się jeszcze w grudniu, a proces pisania i komentowania, zajął dwa miesiące. Kluczowa jest tu data 3 lutego 1968 – wieczór, w którym nadano edycję legendarnego magazynu kulturalnego Telewizji Polskiej „Pegaz” z haniebnymi napaściami Fillera i Grzegorza Lasoty na Dziady Dejmka. Kluczowa, bo to właśnie po tym programie Filler został ostatecznie uznany w środowisku za propagandzistę władzy, a kontakty z nim za co najmniej niepożądane. Być może Grotowski odesłał jego tekst jeszcze przed 3 lutego, a potem nie miał już wpływu na jego publikację. Być może – uczynił to później, uznając, że nazwisko autora jest mniej ważne od szansy opublikowania informacji o teatrze w liczącym się tygodniku społeczno-kulturalnym. Być może wreszcie świadomie się na to zdecydował, składając w ten sposób rodzaj „deklaracji współpracy”, formułowany w bardzo określonym kontekście konfliktu między władzą, a dotychczas popieranymi przez nią środowiskami. Nie sposób tego rozstrzygnąć. Na pewno jednak publikacja w „Kulturze” była uzgadniana z kierownictwem teatru, skoro obok tekstu Fillera znajdują się fragmenty recenzji z Francji, Holandii i Włoch opatrzone podpisem: „wybrał Ludwik Flaszen”. Może przesadzam w tym drobiazgowym śledztwie, ale z perspektywy czasu opublikowanie 17 marca 1968 roku artykułu o Grotowskim podpisanego właśnie przez Fillera nie wygląda zbyt fortunnie.
• 14. Teo Spychalski: W labiryncie „Apocalypsis”.
• 15. Czy mógł je widzieć? Dziady grano stosunkowo krótko, odbyło się tylko 11 otwartych przedstawień, z których mamy sporo relacji. W żadnej z nich nie ma wzmianki o Grotowskim; jedynie Zbigniew Raszewski wspomina o „fenomenalnej parze Anglików od Grotowskiego”, którzy specjalnie przyjechali, żeby zobaczyć Dziady i trafili na ostatnie przedstawienie 30 stycznia 1968 (zob. Zbigniew Raszewski: Raptularz 1967/1968, Oficyna Wydawnicza INTERIM 1993, s. 34). Nigdy też ani sam Grotowski, ani nikt z jego otoczenia (przede wszystkim Ludwik Flaszen), nie wspomniał, że reżyser widział to przedstawienie. Trudno jednak przypuszczać, że się nim nie interesował, choćby jako niedawny inscenizator tego samego tekstu, który mógł społeczne reakcje na Dziady Dejmka odbierać jako kontrastujące (być może boleśnie) z reakcjami (czy raczej brakiem reakcji) na jego Dziady opolskie sprzed siedmiu lat, w których – warto to może przypomnieć – także inscenizowano „powrót Chrystusa”.
• 16. Wszystkie dane historyczne dotyczące Wrocławia podaję [za:] Włodzimierz Suleja: Dolnośląski Marzec’68. Anatomia protestu, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2006.
• 17. Szczegółowy opis tej wręcz niewiarygodnej akcji performatywnej, zob. tamże, s. 274–278.
• 18. Cyt. [za:] tamże, s. 263.
• 19. Jana Pilátová: Anamneza „Święta”.
• 20. Zob. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
• 21. Andrzej Kijowski: Grotowski jest geniuszem, „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 41, z 10 października, s. 8. Przedruk w niniejszym numerze „Performera”.Ta recenzja powstała po gościnnych występach Teatru Laboratorium w Warszawie w 1971 roku i odnosi się do drugiej wersji przedstawienia. Ale rozpoznanie wstępne zachowuje swoją trafność także w odniesieniu do wcześniejszej.
• 22. Jana Pilátová: Anamneza „Święta”. Cytaty wewnętrzne: Tomasz Mann: Jak powstał Doktor Faustus: powieść o powieści, przełożyła Maria Kurecka, Czytelnik, Warszawa 1960; Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1995 nr 2, s. 72–73.
• 23. Zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 359–360.
• 24. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?, „Teatr” 1969 nr 16, z 16–31 sierpnia, s. 10–11; cyt. [za:] tegoż: Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze, wybór i redakcja Marcin Kościelniak, Korporacja HA!ART, Kraków 2012, s. 273.
• 25. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…” (o Grotowskim), [w:] tegoż: Kamienny Potok. Eseje, „Aneks”, Londyn 1986, s. 109–110.
• 26. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 469–470.
• 27. Zob. Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru. Grotowski w roku 1969, „Dialog” 1987 nr 4, s. 94–101.
• 28. Leonia Jabłonkówna: Klucz od przepaści, „Teatr” 1969 nr 18, z 16–30 września, s. 4–5. Przedruk w niniejszym numerze.