O stosunku Kościoła do działalności Jerzego Grotowskiego w latach siedemdziesiątych na marginesie Apocalypsis cum figuris. Rekonesans

Jan Kott w 1970 roku odnotował, że „po występach [Jerzego] Grotowskiego w Anglii i w Stanach Zjednoczonych paru bystrzejszych krytyków zauważyło z niejakim zdumieniem, że największym artystycznym sukcesem kraju, który uważa się za «socjalistyczny», jest mistyczny teatr ciemnych przeżyć religijnych”1. Tymczasem w Polsce ostatni spektakl Teatru Laboratorium, szczególnie w kręgach związanych z Kościołem katolickim, uchodził za niemoralny, a poszukiwania prowadzone przez Jerzego Grotowskiego za bluźniercze. 8 maja 1976 roku podczas homilii na Skałce prymas Polski kardynał Stefan Wyszyński napominał:

Jakże często Polska zagrożona była w swojej wolności! A Bóg uporczywie nam tę wolność przywraca. Tak było w roku osiemnastym, dziewiętnastym, dwudziestym, tak było po roku trzydziestym dziewiątym. Bóg przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? Na co ją wykorzystujemy? Czy to ma być tylko wolność picia i upijania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów nie było już stać na nic lepszego tylko na jakieś tam Białe małżeństwo czy Apocalypsis cum figuris. Obrzydliwości, które się drukuje, wystawia się potem w teatrach, a Polacy, chociaż mówią o tych przedstawieniach – to prawdziwe świństwo – ale idą na nie, płacą pieniądze, siedzą i spluwają. Czy na to odzyskaliśmy wolność?2.

Białe małżeństwo zostało napisane w 1973 roku, a ogłoszone drukiem w drugim numerze „Dialogu” w roku 1974. Prapremiera sztuki odbyła się 24 stycznia 1975 roku w Teatrze Małym w Warszawie. Reżyserował Tadeusz Minc. Sztukę uznano powszechnie za obsceniczną i jak pisał Jan Kłossowicz: „W Krakowie się ulękli, zapowiadano prapremierę w Starym Teatrze, tymczasem odbyła się w warszawskim Teatrze Małym”3. Jak podaje elektroniczna Encyklopedia teatru polskiego do maja 1976 roku dramat Tadeusza Różewicza doczekał się jeszcze dwóch realizacji: w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (11 września 1975 roku, w reżyserii Kazimierza Brauna) i w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (27 marca 1976 roku, w reżyserii Ryszarda Majora)4. Kardynał Wyszyński reagował zatem na wydarzenia stosunkowo aktualne. Jeśli chodzi o Apocalypsis cum figuris, sprawy miały się nieco inaczej.

Zanim prymas Wyszyński wygłosił swoje historyczne słowa, od zamkniętej premiery Apocalypsis minęło niemal osiem lat. W tym czasie Jerzy Grotowski nie tylko zarzucił robienie przedstawień, lecz między rokiem 1975 a 1976 przeszedł od parateatru, czyli fazy poszukiwań prowadzonych bezpośrednio po okresie sztuki jako prezentacji, do Teatru Źródeł. Tym samym rozpoczął projekt osobisty, wymagający pracy w odosobnieniu. Choć Grotowski formalnie pozostał dyrektorem Teatru Laboratorium, coraz mniej angażował się w jego sprawy bieżące. Na początku 1976 roku przebywał w Meksyku, następnie w Iranie i we Francji. W tym czasie Stanisław Scierski, Ryszard Cieślak i Zbigniew Cynkutis prowadzili w kraju Otwarcia – miasto Wrocław. Z istotnych wydarzeń przed 8 maja należy odnotować oficjalne opuszczenie zespołu przez Włodzimierza Staniewskiego (1 maja), choć de facto decyzję o odejściu podjął już jesienią 1975 roku w Wenecji. W kalendariach działalności Teatru Laboratorium i aktywności Grotowskiego przed 8 maja 1976 roku na próżno szukać zdarzenia, które mogłoby wywołać tak gwałtowną reakcję prymasa Polski – i to po tylu latach od premiery Apocalypsis cum figuris5.

Stawiam zatem hipotezę, że chodziło nie tyle o demoralizujące widzów pijaństwo, jakie rzekomo promowano w Apocalypsis, ile o odciąganie młodzieży, zwłaszcza studenckiej, od spraw w tym momencie ważniejszych. O ile takie zespoły alternatywne jak Teatr Ósmego Dnia czy Teatr 77 związane były bowiem z ruchem wolnościowym, o tyle trudno to samo powiedzieć o teatrze Jerzego Grotowskiego. Nawiązując w swojej homilii do przełomowych dat w historii Polski, kardynał Wyszyński, mniej lub bardziej zamierzenie, wpisywał bowiem Białe małżeństwo i Apocalypsis cum figuris w szerszy dyskurs wolnościowy, a czynił to w przeddzień wydarzeń czerwca 1976 roku. O ile Różewicz przypuszczał atak na obyczaje społeczne, o tyle Grotowski zdawał się za sprawą Apocalypsis cum figuris, które stanowiło wprowadzenie do działań parateatralnych, i samym parateatrem „przejmować rząd dusz” i prowadzić je w stronę „kultury czynnej”, która niewiele miała wspólnego z zaangażowaniem w bieżące sprawy społeczne.

Deklaracje wygłaszane na Skałce w święto św. Stanisława Biskupa i Męczennika w przeszłości nabierały nierzadko symbolicznego znaczenia. Także i słowa prymasa Wyszyńskiego o twórczości Grotowskiego przeszły do historii i nie uszły uwadze badaczy. W literaturze przedmiotu funkcjonują jednak na zasadzie anegdoty wzmacniającej czarną legendę reżysera. Niniejszy tekst ma charakter rekonesansu: moim celem jest rozpoznanie tematów i wytyczenie obszaru dalszych badań nad funkcjonowaniem parateatru w kontekście początków polskiej demokracji performatywnej, zdefiniowanej przez Elżbietę Matynię jako „uwarunkowany lokalnie proces animowania demokracji w rozmaitych kontekstach politycznych”6.

„Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię” (Mt 10,34)7

Na religioburczą i bluźnierczą – przynajmniej w założeniach – wymowę Apocalypsis zwraca uwagę także Teo Spychalski w tekstach opracowanych na bazie zapisków z okresu prób zespołu Teatru Laboratorium: „Ten akt, ta akcja, ta struktura, wywołują na nas wrażenie świetnych, ważnych, pięknych, a przy tym wspaniale obrazoburczych (religioburczych), a nawet, jeśli kto chce, bluźnierczych (co dyskusyjne) teatralnych działań”8.

Podobnego zdania był Odoardo Bertani, włoski krytyk teatralny katolickiego dziennika „L’Avvenire”, który obejrzał ostatni spektakl Grotowskiego w Wenecji w 1975 roku. Recenzent podkreśla, że spektakl stanowił przede wszystkim duże wyzwanie fizyczne i wokalne dla aktorów. Widzom także Grotowski nie daje wytchnienia – atakuje ich kolejnymi sekwencjami wpisanymi w gęstą partyturę Apocalypsis, nie pozostawia czasu na myślenie i zmusza do natychmiastowej reakcji. Tak w Apokalipsie św. Jana, jak w listach św. Pawła paruzja to czas bólu i cierpienia, porównywany do bólu rodzącej (1 Tes 5,3). Zdaje się, że wizja Grotowskiego była zgodna z ewangeliczną. Apocalypsis, przesiąknięta mrocznym ascetyzmem i erotyką, było „kanibalistycznym poszukiwaniem komunii”9. Widzowie byli świadkami zemsty dokonanej na Chrystusie: w dzień paruzji – zdaje się mówić recenzent – ludzie biorą odwet na Synu Bożym za to, że narzucił na nich jarzmo wolności.

Idąc za włoskim recenzentem, można by na planie fabularnym zarysować następującą sytuację: ludzie, otumanieni alkoholem, spragnieni rozrywki, tanim kosztem, dla zabawy naznaczają najsłabszego – prostaczka – na Chrystusa. Gdy ten zaczyna wierzyć, że niebo należy do cichych i pokornych, zostaje ośmieszony i wygnany przez Kościół Piotrowy, ponieważ nie jest tym Chrystusem, którego oczekiwano. Wątek ten odnajdujemy na przykład u Izajasza10, a później u św. Mateusza, gdzie czytamy: „Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię. Nie przyszedłem przynieść pokoju, ale miecz. Bo przyszedłem poróżnić syna z jego ojcem, córkę z matką, synową z teściową” (Mt 10,34).

„Chrystus – pisze dalej w swojej recenzji Odoardo Bertani – podobnie jak Idiota wywołuje kryzys każdego zamkniętego systemu hierarchicznego. Jest zaprzeczeniem pokoju. Ponieważ w spektaklu jego antagonistą jest Szymon Piotr, można powiedzieć, że Chrystus jest przede wszystkim niezrozumiany i dręczony przez swoich braci”11. Ponieważ Ciemny-Chrystus uwierzył, pozostali uczestnicy zabawy także musieli podjąć jego grę i „odsłonić się”. Taki też zdaje się był cel Apocalypsis granej w Wenecji, gdzie na drzwiach do sali, w której odbywały się pokazy, widniało zaproszenie: „Jeśli chciałbyś uczestniczyć w prowadzonych przez nas stażach, zostań w sali Apocalypsis cum figuris, weź ołówek i pisz. Napisz przede wszystkim coś o sobie, żebyśmy mogli cię rozpoznać. Przepraszamy, że będziesz musiał na nas czekać, ale po spektaklu potrzebujemy przerwy”12.

Grotowczycy

W dniach 14 czerwca – 7 lipca 1975 roku we Wrocławiu zorganizowano z inicjatywy Jerzego Grotowskiego Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów. Było to bez wątpienia święto teatru eksperymentalnego, które swoim udziałem uświetnili Jean-Louis Barrault, Peter Brook, Luca Ronconi, Joseph Chaikin, André Gregory i Eugenio Barba. Trzon programu stanowiły jednak działania parateatralne („Laboratorium Ogólne”, Ule) oraz staże prowadzone przez członków Teatru Laboratorium (Acting Therapy Zygmunta Molika, Medytacje na głos Ludwika Flaszena, Zdarzenia Zbigniewa Cynkutisa i Reny Mireckiej, Spotkania warsztatowe Stanisława Scierskiego, Twoja pieśń Teo Spychalskiego, Działania nocne Włodzimierza Staniewskiego oraz Special Project kierowany przez Ryszarda Cieślaka13). Uniwersytet Poszukiwań był zarazem najważniejszym wydarzeniem okresu parateatralnego i próbą objęcia działaniami kultury czynnej największej jak dotąd liczby osób jednocześnie. Na podobną skalę będzie zakrojony tylko Uniwersytet Poszukiwań II, zrealizowany przez Grotowskiego jesienią tego samego roku podczas Biennale Teatru w Wenecji. Zasadniczą różnicę między kolejnymi edycjami Uniwersytetu Poszukiwań stanowiło w mojej ocenie miejsce Apocalypsis cum figuris.

Być może ze względu na charakter weneckiego programu, wpisanego w festiwal teatralny, recenzenci wyraźnie łączyli Apocalypsis cum figuris z warsztatami programu parateatralnego: pisano o spektaklu jako formie preselekcji uczestników staży. Faktem jest, że rekrutacja odbywała się po spektaklu: na drzwiach wejściowych do sali, w której odbywały się pokazy, wywieszono cytowaną powyżej instrukcję-zaproszenie dla tych, którzy po skończonym przedstawieniu chcieliby wyruszyć na dalsze poszukiwania z zespołem Grotowskiego. We Wrocławiu, przy okazji Uniwersytetu Poszukiwań, pokazów ostatniego spektaklu Grotowskiego odbyło się zaledwie kilka i być może dlatego jego funkcja w obrębie większej całości nie rysowała się tak wyraźnie. Jak wskazuje Teo Spychalski w swoich zapisach, związek taki nie dość, że istniał, to jeszcze był zamierzony:

[…] tak jak wpierw [Apocalypsis] była artystycznym dziełem teatralnym, wyznaniem osobistym twórcy, artystycznym świadectwem czasu i pokolenia, to teraz nadano jej jeszcze inne funkcje: ma być też przedsionkiem spraw innych, innych aspiracji. […]

Jak wiadomo wprowadzono zewnętrzne zmiany, bez ławek, widzowie siedzą stłoczeni na podłodze, inne ubrania aktorów, już nie kostiumy, a zwykłe, osobiste. Ale co ważniejsze, na ile to było można, na różne sposoby starano się przekształcić je z dzieła konfrontacyjnego, zamykającego, w dzieło otwarcia na nową płaszczyznę (techniki formy?) międzyludzkiego spotkania – dopiero projektowanego, jeszcze odległego w realizacji, przekraczającego granice sztuki, odchodzącego od niej nawet radykalnie. Spektakl ten miał teraz być więc ludzkim nowy obszarem porozumienia, operującym w innej częstotliwości, w innym zakresie promieniowania. Jasnym czy tylko jaśniejszym. Zapowiedzią nowego, przedsionkiem jakiejś Arkadii. Purgatorium przedwstępnym może. Platformą spotkania, magnesem dla… i możliwością wspólnej podróży14.

A zatem już od 1970 roku (taką datę sugeruje Teo Spychalski w swoich zapiskach) Apocalypsis miało być grane jako zaproszenie:

Czy mogła nastąpić jakaś istotna zmiana w planie mitologicznym? Jeśli jest to opowieść powiedzmy o powtórnym przyjściu Chrystusa i jego odrzuceniu, to tym razem ma to być, jeśli nie jego pozostanie (bo to dramatycznie niemożliwe scenariuszowo), to przynajmniej zejście przez niego w człowieka bardziej świetlistego. Dotarciem w nas do tego elementu, który jest marzeniem „świątecznym”, sakralnym. Były też próby przeformułowania ostatniego zdania na: „no idź sobie” czy „idź już” itp., wypowiadanego teraz przez Szymona-Piotra-Antka w innym tonie, ciepło, a nie w sensie definitywnym, by „więcej już nie wracał”. A nawet to w ciemności powiedziane: „no idź już”, miało być adresowane do młodych widzów w ukrytym znaczeniu: „no teraz dość tego, wystarczy, ale potem będziesz mógł tu do nas wrócić bracie”15.

Grotowski mobilizował młodzież. Potencjał wywrotowy tego działania tkwił nawet nie tyle w samym celu tej mobilizacji, która de facto stanowiła poszukiwania w sferze duchowej, mające raczej niewiele wspólnego z polskim katolicyzmem. Grotowski poszukiwał bowiem doświadczenia, które w swej istocie podobne byłoby opisanym w Ewangeliach wędrówkom ludzi za Chrystusem w poszukiwaniu prawdy16, sytuowało się jednak w ramach tego, co Michael Foucault nazwał troską o siebie, której to człowiek jest tak podmiotem, jak przedmiotem17. Problemem był fakt, że zarówno w Polsce, jak i za granicą tłumnie na to wezwanie odpowiadano. W samym Uniwersytecie Poszukiwań Teatru Narodów wzięło udział około dwa tysiące osób, w tym zespoły teatrów studenckich, także z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego18.

Świecki jako podmiot poszukiwań duchowych

Chciałabym widzieć reakcję Odoarda Bertaniego na otwarcie, które nastąpiło w Kościele katolickim na Zachodzie na nowe formy poszukiwań duchowych w efekcie działania dwóch czynników: zaleceń Soboru Watykańskiego II, zwłaszcza w kwestii wrażliwości na inne niż katolicka formy poszukiwań duchowych, i odpowiedzi na rewolucję obyczajową roku 1968. W Polsce rok 1968 upłynął pod znakiem antysemickiej nagonki. Natomiast

recepcja dokumentów Soboru Watykańskiego II (także w ogóle, zwłaszcza w zakresie otwartości, ekumenizmu i dialogu międzyreligijnego, o czym świadczy wezwanie Benedykta XVI do polskich biskupów o rachunek sumienia w tej kwestii jeszcze w 2005 roku) dotyczących roli świeckich w Kościele i świecie, a tym samym przebudowa relacji pomiędzy laikatem a klerem, rozpoczęła się w Polsce stosunkowo późno, znacznie później niż w krajach Europy Zachodniej. Było to uwarunkowane zarówno sytuacją polityczną w Polsce, typem religijności społeczeństwa polskiego, jak i bardzo ostrożnym podejściem reprezentowanym przez wielu biskupów z prymasem Stefanem Wyszyńskim na czele do wprowadzania ustaleń soborowych w funkcjonowaniu Kościoła w Polsce19.

Dokumenty Soboru były późno tłumaczone na język polski, a nie jak na Zachodzie niemal jednocześnie z obradami, a ich obieg nie był szeroki. Synody diecezjalne, które sprzyjałyby upowszechnieniu reformy, organizowano dopiero od połowy lat siedemdziesiątych. Elżbieta Firlit podkreśla, że zależność „wyraźnej dominacji duchowieństwa przy równoczesnej bierności świeckich”20 spetryfikowała się na lata i zaczęła zmieniać dopiero w latach dziewięćdziesiątych, a obszary życia, w jakich ustanawiał się paternalistyczny autorytet, nie ograniczały się wyłącznie do spraw moralnych i religijnych.

Autorka przypomina też, że Kościół katolicki w Polsce w okresie komunizmu łamał także „monopol państwa na reprezentowanie interesów narodowych i społecznych w relacjach międzynarodowych”21. Zatem wypowiadał się nie tylko jako instytucja organizująca życie polityczne Polaków. Jako przykład autorka podaje między innymi dystrybuowanie pomocy międzynarodowej przez Kościół w latach osiemdziesiątych. Te dwa czynniki: paternalistyczny autorytet w kwestiach obyczajowych i konkurencja wobec państwa w przededniu decydującej walki o wolność w Polsce, wyznaczają horyzont formułowanej przeze mnie odpowiedzi na pytanie, jakiego rodzaju zagrożenie mogło nieść za sobą w 1976 roku Apocalypsis cum figuris.

Jeśli zatem przyjąć, że prymas Polski wypowiadał się wówczas na Skałce jako przedstawiciel i strażnik interesu nie tyle Kościoła katolickiego, ile narodu polskiego, to w świetle parateatralnych sukcesów organizacyjnych Jerzego Grotowskiego jego największym przewinieniem powinno być nie tyle bluźnierstwo, ile rozpraszanie energii Polaków, którą należało skanalizować inaczej.

25 czerwca 1976 roku w dziewięćdziesięciu siedmiu zakładach na terenie całego kraju wybuchły strajki robotnicze, na które odpowiedziano represjami. 16 lipca 1976 roku prymas Wyszyński w liście do Edwarda Gierka potępił działania władz. We wrześniu i listopadzie Konferencja Episkopatu Polski wezwała do zaniechania działań skierowanych przeciwko słusznie protestującym robotnikom. W tym samym czasie we Wrocławiu rozpoczął aktywność opozycyjną ksiądz Stanisław Orzechowski, późniejszy kapelan wrocławskiej Solidarności. Organizował spotkania studentów Duszpasterstwa Akademickiego Wawrzyn z członkami Komitetu Obrony Robotników, który zawiązał się we wrześniu 1976 roku jako następstwo robotniczych strajków i protestów, i kolportaż opozycyjnej prasy. Tak można pokrótce zarysować kontekst społeczno-polityczny potępienia zepsucia moralnego narodu wygłoszonego na Skałce przez kardynała Wyszyńskiego, który dwa miesiące później będzie wzywał do okazania solidarności z robotnikami. Należało kumulować energie i mądrze je inwestować. Grotowski te energie rozpraszał.

Przywoływana już na wstępie Elżbieta Matynia wpisuje działalność Teatru Ósmego Dnia z lat siedemdziesiątych, obok działalności Teatru STU, Teatru 77, Akademii Ruchu oraz Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, w pierwszą fazę demokracji performatywnej, to znaczy moment, gdy „głosy prywatne zaczęły się pojawiać publicznie, zaczynały być słyszalne i stawały się głosami społecznymi”22. Według Matyni w realizmie socjalnym trudno przeprowadzić rozróżnienie na sferę publiczną i prywatną, ponieważ każda sfera życia, nawet ta, którą „w myśli liberalnej nazywa się sferą publiczną – sfera stowarzyszeń, komunikacji, debaty i mediacji” – była podporządkowana państwu. „Zatem dialogiczne publiczne – pisze dalej autorka – zastąpiono monologicznym oficjalnym – sferą fasadowych, starannie wyreżyserowanych przez państwo organizacji pozarządowych, zwanych „społecznymi”, będących rodzajem potiomkinowskich wiosek”23. Ponieważ w krajach realnego socjalizmu sfera publiczna była całkowicie podporządkowana państwu, Matynia przeprowadza rozróżnienie na sferę oficjalną i nieoficjalną, a w sferze nieoficjalnej przestrzeń tego, co prywatne, i tego, co publiczne. Natomiast teatry alternatywne lat siedemdziesiątych, jako miejsca, w których się przede wszystkim działa się słowami, odrzucając fikcję, stały się według Matyni miejscem „przywrócenia sfery publicznej, umieszczenia jej obok oficjalnej, przekształcenia jej w «świat», który jest raczej światem «osób» niż światem czysto osobistym czy prywatnym”24. Stały się „przestrzenią widzialności”, które za Hannah Arendt nazywa „miejscem, gdzie subiektywne, prywatne głosy grupowego doświadczenia, «odegrane», obiektywizują się, wchodzą do dyskursu publicznego i rodzą nowe więzi społeczne”25. W tym sensie teatr „może okazać się – pisze dalej autorka – pomocny w przygotowaniach prowadzących do wyłonienia się sfery publicznej, nawet w warunkach, które wydają się taką sferę wykluczać”26. Jak zauważa Matynia, Grotowski w tych ramach się nie mieścił.

Apocalypsis wyrzucało publiczność prosto w sferę doświadczenia performatywnego, jakim był parateatr, który można uznać za doświadczenie nieoficjalne w tym sensie, że był on przypadkiem działania testującego wytrzymałość „nieelastycznych struktur instytucjonalnych, uzurpujących sobie prawo do wyłączności na organizowanie społecznego doświadczenia”27. Pewnym paradoksem jest fakt, że parateatr z jednej strony stanowił w historii Teatru Laboratorium fazę najszerszego otwarcia na osoby z zewnątrz, z drugiej zaś proponowano im poszukiwania wokół bardzo ekskluzywnego tematu. Mówiąc innymi słowy, zniesienie granicy między aktorami a widzami nie miało służyć budowaniu przestrzeni dialogu społecznego, a dalszej pracy wokół istoty aktu całkowitego. To chyba miał na myśli Lech Raczak, gdy kilka lat później, w kwietniu 1980 roku, na łamach „Dialogu” zarzucał Grotowskiemu prowadzenie pod hasłem kultury czynnej działań, które nie mają nic wspólnego z budowaniem kultury zaangażowania. Współzałożyciel Teatru Ósmego Dnia pisał między innymi, że

działalność parateatralna, kultura czynna wymaga odosobnienia, chwilowego porzucenia swojego środowiska; jest wręcz formą krótkotrwałej ucieczki od rzeczywistości społecznej, wobec której jest bezradna, której nie chce i nie potrafi przekształcić w ten sposób, aby potrzeby aktywności i wolności człowieka zostały zaspokojone w jego codziennym życiu, a nie tylko w sytuacji „święta”28.

O autorce

• 1. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…” (O Grotowskim), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 209.
• 2. Cyt. [za:] Tadeusz Kornaś: Apologie. Szkice o teatrze i religii, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 20.
• 3. Jan Kłossowicz: Brzydkie zabawy, „Literatura” 1957, z 13 lutego (1.04.2018).
• 4. Zob. Białe małżeństwo, hasło w internetowej Encyklopedii teatru polskiego (1.04.2018).
• 5. O tym, że reakcja na ostatni spektakl Grotowskiego była spóźniona, pisał też Rafał Węgrzyniak: „W 1976 biskup Bronisław Dąbrowski w rozmowach z rządem PRL w imieniu Episkopatu domagał się zdjęcia spektaklu z afisza. W tym samym czasie prymas Wyszyński, w homilii wygłoszonej w krakowskim kościele na Skałce, dosadnie określił dzieło Grotowskiego jako «prawdziwe świństwo»”. Rafał Węgrzyniak: Między kruchtą a sceną, „Kontrapunkt” 1999 nr 3–4 (28.05.2018).
• 6. Elżbieta Matynia: Demokracja performatywna, przełożyła Maja Lavergne, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, s. 18.
• 7. Wszystkie cytaty [za:] Biblia Tysiąclecia – Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań 2003.
• 8. Teo Spychalski: W labiryncie „Apocalypsis” (1.04.2018).
• 9. Odoardo Bertani: Coscienze nel gorgo, „L’Avvenire” 1975, z 30 września, brak numeru strony. Przedruk: Odoardo Bertani: Konflikt sumienia, „Performer” 2018 nr 15, przełożyła Paulina Nowakowska.
• 10. „Niebiosa, słuchajcie, ziemio, nadstaw uszu, bo Pan przemawia: Wykarmiłem i wychowałem synów, lecz oni wystąpili przeciw Mnie. Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela, Izrael na niczym się nie zna, lud mój niczego nie rozumie. Biada ci, narodzie grzeszny, ludu obciążony nieprawością, plemię zbójeckie, dzieci wyrodne! Opuścili Pana, wzgardzili Świętym Izraela, odwrócili się wstecz” (Iz 1,2–4).
• 11. Odoardo Bertani: Konflikt sumienia.
• 12. Leonardo Trezzini: Unastoriadella Biennale. Teatro (1934–1995), Bulzoni, Roma 1999, s. 123–124. Przekład własny.
• 13. Zob. Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów, hasło [w:] Encyklopedia.Grotowski (1.04.2018).
• 14. Teo Spychalski: W labiryncie „Apocalypsis”.
• 15. Tamże.
• 16. „Na peryferiach pewnego olbrzymiego cesarstwa […] ludzie chodzili po lasach i szukali prawdy. Szukali jej w zgodzie z obliczem tamtych czasów, które w przeciwieństwie do oblicza naszych było religijne. Ale jeżeli jest jakieś podobieństwo czasów, to w potrzebie odnalezienia sensu […]. Ci ludzie, którzy dwa tysiące lat temu chodzili po okolicy Nazaretu […], mówili różne dziwne rzeczy i nieraz zachowywali się nierozsądnie, ale w powietrzu unosiła się potrzeba porzucenia siły, porzucenia wartości panujących i poszukiwania wartości innych, na których można by budować życie bez kłamstwa. Ale jeżeli ośmieliłem się odwołać do tamtej chwili, to po to, by podkreślić, że – przy całej odmienności – to, co dzieje się w naszym wieku, nie przytrafia się po raz pierwszy i że nie jesteśmy pierwszymi, którzy trwają w poszukiwaniu”. Jerzy Grotowski:Święto – dzień, który jest święty, [w:] tegoż, Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 511.
• 17. Analizując myśl Foucaulta z perspektywy filozofii człowieka, Marek Drwięga przypomina, że troska o siebie to „sposób odnoszenia się do rzeczy, świata, działań i relacji z drugim człowiekiem […], postawa wobec samego siebie, innych ludzi oraz świata”, forma uwagi „od tego, co zewnętrze, i skierowanie jej w stronę samego siebie […], rodzaj czuwania, skupienia się na tym, co się dzieje w myślach, rodzaj ćwiczenia i medytacji jednocześnie […], pewne działania wykonywane na samym sobie. W działaniach tych bierzemy za siebie odpowiedzialność, modyfikujemy siebie, oczyszczamy, przekształcamy, doskonalimy i poprawiamy”. Marek Drwięga: Kim jest człowiek? Studia z filozofii człowieka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013, s. 239–240. Więcej na ten temat pisałam w: Katarzyna Woźniak: Unikanie bezczynności i troska o siebie. Wokół Dasein Performera, [w:] Między liturgiką a performatyką II, redakcja Erwin Mateja, Zbigniew Władysław Solski, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2016, s. 17–25.
• 18.

  Zob. wspomnienia Przemysława Łosia związanego w latach siedemdziesiątych z Zespołem Warsztat z Teatru Akademickiego KUL i uczestnika działań parateatralnych oraz Teatru Źródeł: „Droga Jerzego dla mnie to była linia prosta...” O parateatrze i Teatrze Źródeł z Przemysławem Łosiem rozmawia Karina Janik, „Performer” 2013 nr 7 (28.05.2018)

• 19. Elżbieta Firlit: Asymetryczność relacji laikatu i duchowieństwa w polskim kontekście społeczno-kulturowym, [w:] Laikat i duchowieństwo w Kościele katolickim w Polsce. Problem dialogu i współistnienia, redakcja Józef Baniak, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2010, s. 278.
• 20. Tamże.
• 21. Tamże.
• 22. Elżbieta Matynia: Demokracja performatywna, s. 18.
• 23. Tamże, s. 26.
• 24. Tamże.
• 25. Tamże.
• 26. Tamże.
• 27. Tamże.
• 28. Lech Raczak: Para-ra-ra, „Dialog” 1980 nr 7, s. 134.