Chrystus odchodzi. Apocalypsis z teologicznego dystansu

Poproszony o podjęcie się próby teologicznej interpretacji ostatniego przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, uświadomiłem sobie, że teologia nie ma zbyt wielu instrumentów właściwych do analizy teatru. Przyjęcie perspektywy dogmatycznej każe dokonać oceny ortodoksyjności przedstawienia w jego warstwie treściowej. Perspektywa ta wydaje się najłatwiejsza, pod warunkiem wszakże, że treść spektaklu da się łatwo odczytać, a to – jak wiadomo – w przypadku Apocalypsis cum figuris nie jest wcale oczywiste.

Załóżmy, że ocena dogmatyczna doprowadzi nas do stwierdzenia, że spektaklowi daleko do dogmatycznej ortodoksji, że ociera się o bluźnierstwo. Czy jest to jednak jedyne i wystarczające kryterium teologicznej wartości dzieła artystycznego? Nie każde dzieło musi być ortodoksyjne. Jak wiadomo, prawdy dogmatyczne krystalizowały się z potrzeby ich jasnego formułowania wobec kwestionujących je herezji. Ortodoksja rodzi się w opozycji do heterodoksji. Krytyczna funkcja sztuki polega na kwestionowaniu prawdziwości dogmatu, co ma prowadzić do ponownego uzasadnienia tego, co prawdziwe, do poszukiwania nowych racji dla prawdziwości, weryfikacji ponadczasowego i stałego charakteru prawdy, która potrafi wyzwolić się z pierwotnego kontekstu kulturowego, a tym samym objawić jej trwałość. Dzieło sztuki jako locus theologicus może się wówczas objawiać o wiele bardziej jako miejsce pytań stawianych dogmatowi niż jako miejsce wyprowadzanych dla tychże dogmatów uzasadnień. Czy to będzie Viridiana Luisa Buñuela, Ostatnie kuszenie Chrystusa Martina Scorsese czy Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego – zawsze chodzi o to samo: o stworzenie alternatywnej wersji mitu, by zweryfikować jego wartość.

Wobec teatru Grotowskiego można zastosować jeszcze jeden instrument teologicznej analizy – zapytać o jego rytualność rozumianą jako zdolność do inscenizacji mitu. W rytuale religijnym (jak na przykład w liturgii) dokonuje się to za pomocą mechanizmu anamnezy, czyli wspominania uobecniającego. Jednakowoż opowiadanie takie uwarunkowane jest bardzo istotnym wstępnym ograniczeniem: nie każdy może opowiadać czy inscenizować na sposób anamnestyczny. Kompetencja ta przypisana jest funkcji kapłańskiej, która – owszem – może obejmować wszystkich, ale najczęściej przypisana jest tylko niektórym. Czy fabuła może stać się anamnezą? Czy opowiadana historia może się aktualnie wydarzać? Konstanty Puzyna swoje omówienie spektaklu kończył słowami:

Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który jutro zagra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało1 .

Czy stało się? A jeśli tak, to co? Jakaś nowa msza? Czy zdolny jest do tego Grotowskiego „teatr ubogi”?

Widz teologiczny

W opisie spektaklu Jerzego Grotowskiego Apocalypsis cum figuris Małgorzata Dzieduszycka zauważa:

Trudno ustalić, ile skojarzeń nasuwa się «spontanicznie», a ile powstaje na drodze niejako spekulacji myślowej. Można sądzić, że stopień odczytania bywa różny i zależy zarówno od wielokrotnego czy dokładnego oglądu, jak i od indywidualnej wrażliwości widza, typu osobowości kulturowej, szeroko pojętej orientacji. Wydaje się na przykład, że do «pełnego» odczytania dzieła Grotowskiego odbiorca musiałby znać dokładnie Pismo święte (a zwłaszcza Apokalipsę i jej interpretacje), dzieła T. Manna, Eliota i Dostojewskiego, współczesną psychologię religii, symbolikę średniowiecza, historię chrystianizmu…2 .

Przyjęcie takiej perspektywy nie odbyłoby się jednak – by tak rzec – bezkarnie.

[…] mogłoby nastąpić, a może nawet byłoby to nieuniknione, naruszenie «hierarchii odbioru», a mianowicie, ujawnione z pełną świadomością (a kto wie, czy nawet nie narzucone) znaczenie, symbole, punkty odniesienia, konstrukcje semantyczne stałyby się równie, a może nawet bardziej ważne od uczuciowych reakcji, takich jak zaskoczenie, zdziwienie, niechęć, odraza, uniesienie itp. Tymczasem najważniejszą funkcją tego spektaklu jest fakt, że poddajemy się emocjom3 .

Jak zauważa Dzieduszycka, podmiotem takiej interpretacji „nie byłby odbiorca-widz (ten, który ogląda teraz), ale odbiorca-analityk”4 , którego status jest odmienny. Tylko czy rzeczywiście o taki odbiór chodzi? Jak przyznaje sama Dzieduszycka, „wydaje się jednak, że Grotowskiemu najmniej zależy na takim przygotowaniu do patrzenia na jego spektakl”. Przeciwieństwem widza przygotowanego jest „widz spontaniczny” – „konstrukcja poznawcza ad hoc”5 .

Jeśli zgodzić się z Dzieduszycką, to przystępując do oglądania spektaklu Grotowskiego, trzeba przyjąć jakąś wstępną perspektywę: spontaniczną albo analityczną, pozwolić spektaklowi oddziaływać siłą impresji albo próbować go rozumieć, zgodzić się na budzące się w odbiorcy reakcje i emocje albo je racjonalizować, uruchamiając splot semantycznych konotacji. Trudno nie postawić pytania, czy i kiedy odbiór spontaniczny jest w ogóle możliwy. Wymuszałby on bowiem wzięcie w nawias posiadanej wiedzy, świadomości i wrażliwości, także tej religijnej. Na ile taki stan może osiągnąć ktoś, kto przystępuje do jego oglądania z określoną tożsamością zbudowaną na ortodoksyjnie opowiedzianej historii Jezusa, z którą się identyfikuje? Czy – a myślę tutaj o sobie jako odbiorcy – ksiądz i teolog w jednym zdolny jest do takiego aktu intelektualnego samoograniczenia, by stać się widzem spontanicznym i ad hoc dać się porwać dziełu, bez względu na to, czy ono mnie urzeknie czy może odepchnie, wzbudzając we mnie grozę – że odwołam się do myślenia o teatrze Grotowskiego jako ludus mysterium, tremendum et fascinosum?6 Jak zauważa Roberto Calasso, odwołując się do greki klasycznej, „urzec” to tyle samo co „zniszczyć”7 . W jednym i w drugim przypadku oznacza to uniemożliwić obserwatorowi dystans, nie pozwolić na lekturę analityczną, kazać mu wziąć w nawias wszelkie intelektualne matryce interpretacyjne i poddać się działaniu sztuki. Czy możliwym jest, by – wobec Grotowskiego – zapomnieć, kim się jest? I czy trzeba zapomnieć? Kto wie, może właśnie na wskroś teologiczne odczytanie Apocalypsis pozwoli na zdjęcie z niej bluźnierczego piętna?

Czarna msza?

Historia relacji między Kościołem a Apocalypsis zaczęła się źle – reakcją ks. prymasa kard. Stefana Wyszyńskiego. I właściwie na tym się zakończyła. 9 maja 1976 roku w kazaniu wygłoszonym w Krakowie na Skałce prymas wymienił de nomine dwa przedstawienia: Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza oraz Apocalypsis cum figuris, określając je mianem „obrzydliwych sztuk teatralnych”. „Obrzydliwości – grzmiał prymas – które się drukuje, wystawia się potem w teatrach, a Polacy, chociaż mówią o tych przedstawieniach – to prawdziwe świństwo – ale idą na nie, płacą pieniądze, siedzą i spluwają”8 .

Wcale nie lepsza była recenzja Jacka Woźniakowskiego opublikowana na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Katolicki publicysta i historyk sztuki pisał:

We Wrocławiu czarna msza dla ubogich duchem pt. Apocalypsis cum figuris. Ten zlepek mniej lub więcej obrzydliwych bluźnierstw podany został z dużą gimnastyczną sprawnością, ale do potężnych, rzeczywistych bluźnierstw romantyzmu ma się tak, jak szum wody w WC do Niagary9 .

Jego opinia nie należała do odosobnionych. Na tych samych łamach krytycznie o Apocalypsis pisali także Andrzej Kijowski i Antoni Słonimski. Ten ostatni ograniczył się tylko do stwierdzenia, że „Grotowski pokazuje wymyślne plugastwa”10 , ale diagnoza Kijowskiego jest warta zastanowienia. Według niego Grotowski okazał się

dozorcą wędrownego więzienia dla ochotników, genialnym policjantem, który terror i torturę podniósł do zasady duchowego obcowania; […] twórcą utopii dla masochistów, to jest świata, w którym udręka udaje wartość. Stosując akt gwałtu zamiast porozumienia, stworzył jego uczestnikom zastępcze życie duchowe: muzykę dla głuchych, wizję dla ślepców, literaturę dla tych, którzy nie umieją czytać, mistykę dla tych, którzy są pozbawieni mistycznego instynktu11 .

Określenie spektaklu jako „zastępcze życie duchowe” wydaje się chyba najbliższe teologicznej diagnozie. Ta zastępczość czy alternatywność zdaje się być trafną konstatacją, choć brakuje dla niej właściwego uzasadnienia.

Jak zauważa Leszek Kolankiewicz:

Hierarchowie kościelni nie byli więc swojej nieprzychylnej opinii odosobnieni, owszem – prawdopodobnie powtarzali ją za krytyką, jak widać, przeważnie katolicką. Ale ostatni spektakl Teatru Laboratorium w ogóle budził mieszane uczucia i wywoływał niejednoznaczne reakcje. Przecież nawet Helmut Kajzar, który obejrzał go dwa razy, raz za razem, dwa razy doznał – wyznawał – uczucia „rozdrażnienia i bezradności”12 .

Ten dystans wobec Apocalypsis formułowany był nie tylko z pozycji religijnych. Krytycznie do spektaklu odniósł się także Zbigniew Raszewski, który nazwał go „majakami o zakroju czarnej mszy”, co przekracza jego próg tolerancji13 .

Krytyczny był Jan Błoński14 , a początkowo także – choć później okazał się o wiele bardziej przychylny – Jan Kott, który w roku 1970 pisał:

Nie wiem, czy żeby przyjąć Metafizykę Grotowskiego, trzeba uwierzyć w Boga, ale wiem, że trzeba zrezygnować z buntu i z wszelkiej nadziei”15 . Jak pisze Kolankiewicz, Kott „dopatrzył się w tym przedstawieniu tragiczności, chociaż była to tragiczność, na jaką nie chciał się zgodzić”16.

Już na wstępie, jeszcze bez szczegółowej analizy, można powiedzieć, że Apocalypsis Grotowskiego nie jest ortodoksyjną transmediacją mitu chrystycznego (biblijnej opowieści o Chrystusie) na język współczesnego teatru. To więcej niż pewne. Heterodoksyjność tej opowieści uznawali zresztą wszyscy komentatorzy: ci odrzucający spektakl i ci mniej krytyczni wobec Grotowskiego. Można się wstępnie zgodzić, że spektakl jest jakąś wariacją na temat założycielskiego mitu chrześcijaństwa, a zwłaszcza tych jego fragmentów, które odnoszą się do Paruzji – powtórnego przyjścia Jezusa. Jak daleka jest to deformacja mitu? I jaki jest owej deformacji cel? Z jednej strony Woźniakowski, a z drugiej Raszewski – obaj mówili o „czarnej mszy”. Należy jednak przypuszczać, że to bardziej świadoma emfaza niż precyzyjna diagnoza. „Czarna msza” ewokuje bowiem nie tyle konteksty bluźniercze, co wręcz satanistyczne, a o to chyba jednak Grotowskiego podejrzewać nie wolno.

Bez klucza hermeneutycznego

Geneza spektaklu nie ułatwia jego interpretacji, także tej stricte teologicznej. Z tekstu przygotowanego przez Ludwika Flaszena do programu w języku angielskim wynika, że zrekonstruowanie tego, co można by nazwać intentio auctoris jest de facto niemożliwe, najpierw dlatego, że sam status autora należy przypisać nie tylko Grotowskiemu, ale całemu zespołowi współtworzącemu spektakl, co było właściwe dla pracy Teatru Laboratorium. Tadeusz Kornaś tak rekonstruuje pracę aktora przy powstawaniu spektaklu:

Aktor posługuje się inspiracjami z własnego życia zanotowanymi niejako we własnym ciele, budując, a następnie powtarzając całą sekwencję po wielokroć17 .

Flaszen pisze, że Apocalypsis

była tworzona ‹przez aktorów pod kierunkiem reżysera – › metodą szkiców i etiud. Tekst, stosownie do potrzeb doraźnie improwizowano ‹na próbach. Kiedy przedstawienie istniało już w swoim zasadniczym zrębie – montowano je z powstałych na drodze twórczości aktorskiej, następnie precyzyjnie utrwalanych i przetwarzanych scen. Kiedy istniały już te sceny i role poszczególnych aktorów,› szukano w czasie prób końcowych niezbędnego materiału słownego, który zastąpiłby ‹znalezione przez aktorów kwestie albo› roboczo wykorzystywane cytaty18 .

Kierunek powstawania spektaklu nie prowadzi więc od tekstu do jego inscenizacji, albowiem nie wyrasta z pierwotnego literackiego tekstu dramatycznego. Przeciwnie, tekst pojawia się wtedy, gdy to jest konieczne. Jak zauważa Puzyna, „W Apocalypsis nie ma prawie literackiego scenariusza. Tekst w lekturze jest chaotycznym zlepkiem cytatów […]”19 .

Jeśli w klasycznym spektaklu dramatycznym tekst zostaje uzupełniony przez gest, ruch, czyn, to w Apocalypsis jest inaczej – gest aktora zostaje dopełniony – jeśli to konieczne – przez słowo. „Fabuły te teksty nie tworzą wcale, mają charakter pomocniczy, jak rekwizyt. Poemat sceniczny Grotowskiego zbudowany jest w całości z działań i przeżyć aktorskich, w nich tylko snuje się fabuła, i problematyka spektaklu”20 . W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera materia słowna, a właściwie dźwiękowa. Jak zauważa Seweryna Wysłouch, „ważny jest dźwięk, którym się atakuje zmysły widza, a nie znaczenie słowa. Język staje się przede wszystkim instrumentem emocjonalnego oddziaływania”, używa się go – jak powiedział jeden z amerykańskich recenzentów (Walter Kerr) – „impresjonistycznie, a nie dla celów narracji”21 . Takie użycie słowa/dźwięku jako teatralnej substancji nie ułatwia także teologicznej analizy, która – nawet w rytuale organizowanym przez gest – ostatecznie odwołuje się do słowa-logosu jako struktury kreacyjnej rytuału i najpierw bada ortodoksyjność słowa. W przypadku Apocalypsis słowo zostaje wzięte w znaczeniowy nawias.

Grotowski nie przychodził na próby spektaklu z rozpisanymi scenami, powstawały one w interakcji. Ten tworzony metodą work in progress spektakl otrzymał pewien ostateczny kształt. Czy można jednak powiedzieć, że takie było pierwotne zamierzenie Grotowskiego? Wszak kolejne wersje przedstawienia się zmieniały, wskazując na pewną ewolucję znaczeniową? Dzieduszycka pisze, że Apocalypsis nie jest „dziełem sztuki, które się ujawnia w ciągu jednej godziny; należałoby raczej traktować go jako proces tworzony przez kolejne przedstawienia. Jest to nieprzerwane szukanie, ciągłe dążenie do odteatralnienia, które sprawia, że przedstawienie staje jest inne”22 . Przykładem może być kwestia symbolicznych kostiumów aktorów, które z czasem zostały wymienione na codzienne ubrania, czy też rezygnacja z niektórych kwestii wypowiadanych przez aktorów. Jak zauważa Ireneusz Guszpit, dokonanie tych i innych zmian „osłabiło podstawowe […] rozumienie przedstawienia, a w każdym razie utożsamienie Ciemnego z Chrystusem. […] Apocalypsis ze szczegółowego powtórzenia życia Jezusa poczęła stawać się bardziej ogólną refleksją o człowieku”23 . Czy więc w ogóle istniało jakieś pierwotne zamierzenie, czy raczej wyłaniało się ono w trakcie wieloletnich poszukiwań reżysersko-aktorskich?

Ten zbiorowy i spontaniczny sposób kreacji spektaklu musiał ostatecznie zaowocować materią bardzo trudną do interpretacji, a może nawet niemożliwą do jednoznacznego odczytania. I fabuła, i problematyka – jak zauważa Puzyna – „jest niejasna, zawiła, wieloznaczna. […] Zawiera się w geście i mimice, ruchu i intonacji, układach i pochodach, psychicznych reakcjach i kontr-reakcjach partnerów”, co sprawia, że intentio operis jest równie trudne do zdekodowania jak intencja autora. Nie wydaje mi się, by dało się tu zastosować jakiś jednoznaczny kod hermeneutyczny, który pozwoliłby rozszyfrować gesty: „twarz aktora wyraża co innego niż równoczesny gest ręki, a jeszcze co innego niesie w tymże momencie reakcja przeciwnika”24 . Są takie gesty, które można by czytać na sposób liturgiczny (gaszenie świec, rozkładanie chusty), ale i takie, których signifié jest zupełnie nieustalone, jak na przykład noszenie kogoś „na barana” (czy to rzeczywiście Dobry Pasterz z barankiem?25 ). „Łatwo grzebać ręką w bochenku, trudniej narzucić skojarzenie tak odległe, jak grób”26 . W wielu przypadkach chodzi jednak nie tyle o ich znaczeniową deszyfrację, co raczej o wzbudzenie w odbiorcy konotacji uruchamianych przez intentio lectoris. Jaki daje to ostateczny skutek? „Sens wielowarstwowy, natłok znaczeń pełen sprzeczności świadomie akcentowanych, rozegranych z całą logiką i jasnością, aby w sumie złożyły się w niejasność” – zauważa Puzyna27 .

Dlaczego tak się dzieje? Na to pytanie odpowiada Seweryna Wysłouch w szkicu zatytułowanym Grotowski – destruktor znaków, gdzie autorka pokazuje, w jaki sposób Grotowski tworzy nowy system semiotyczny. Jej zdaniem w Apocalypsis

konwencjonalne znaczenia narosłe w czasie wielowiekowej tradycji zostają odrzucone, język egzystuje jako wyraz uczuć i działań, jako symptom biologicznych reakcji organizmu. Obrazy budowane konsekwentnie według tych zasad stają się, tak jak utwory liryczne, nieprzetłumaczalne na język pojęć, działają na sferę emocjonalną, a nie na intelekt widza. Odwołują się do norm i wartości, które prowokacyjnie niszczą, licząc na ich ponowne odrodzenie się w proteście odbiorcy. Ale jednocześnie elementy, które tracą wartości znakowe, przez obsesyjną powtarzalność nabierają nowych znaczeń. Procesowi desemantyzacji towarzyszy w spektaklu proces krystalizowania się znaczeń na innym piętrze, powstanie nowego kodu28 .

Znaczenie znaków zmienia się dynamicznie niczym w triadzie heglowskiej. Czy w tej sytuacji dają się wyznaczyć jakieś pewne pola semantyczne, skoro znak staje się dla siebie znaczeniową opozycją?

Sens figur

Trudność w interpretacji pojawia się już na poziomie tytułu, ponieważ Apocalypsis jest i nie jest apokalipsą. Sam Flaszen zastrzega, że

przedstawienie, wbrew swemu tytułowi, nie jest inscenizacją Apokalipsy św. Jana ‹i czytanie jej dla porównania byłoby bezcelowe. Starożytny› autor Apokalipsy zapowiadał w swych prorockich wizjach powtórne przyjście Chrystusa29 .

Cechą charakterystyczną każdej apokalipsy rozumianej jako gatunek biblijny jest jednak nie tyle temat, co jej forma. Greckie słowo apocalypsis – oznacza ‘objawienie, zdjęcie zasłony, osłonięcie’. Apokalipsa to tekst, który zapowiada, objawia rzeczy przyszłe. Tematem Apokalipsy św. Jana jest nie tyle samo przyjście Jezusa, co wydarzenia czasów ostatecznych obejmujące o wiele szerszy zakres niż tylko Paruzję, czyli powtórne przyjście. „Związków przedstawienia z Apokalipsą można nadto dopatrywać się w skojarzeniach, jakich słowo to nabrało w języku polskim” – dopowiada Flaszen30 . Dodajmy: nie tylko w polskim. Wtórnie słowo „apokalipsa” zaczęło oznaczać same zapowiedziane wydarzania końca świata, a te niosą chaos, zniszczenie, katastrofę i – ostatecznie – zagładę31 .

Flaszen tak oto objaśnia „apokaliptyczny” charakter spektaklu:

[…] w przedstawieniu ‹niby to› zjawia się On – nie On? – w ‹osobliwej› postaci Ciemnego, a obecni muszą sobie poradzić z tym jego powtórnym przyjściem, które sami dla trywialnej zabawy sprowokowali32 .

Puzyna dopowie, że „Chrystusa kreuje dla draki pięć przypadkowo zebranych osób”33 . Apocalypsis jest o powtórnym, ale chyba jeszcze nie ostatecznym przyjściu Chrystusa, co wynika choćby z ostatniej kwestii wypowiadanej przez Szymona Piotra: „Idź i nie przychodź więcej!”. Jeśli to jest przyjście, to raczej jakieś przyjście dokonujące się pomiędzy odejściem a powrotem, przyjście nieplanowane, przyjście sprowokowane „dla trywialnej zabawy”. Nie znaczy to jednak, że pytanie postawione przez Chrystusa „Czy jednak Syn Człowieczy znajdzie wiarę na ziemi, gdy przyjdzie?” (Łk 18, 8) przestaje mieć swoje uzasadnienie. W tej optyce interpretacyjnej spektakl staje się radykalnie postawionym pytaniem o stan wiary w momencie, które teologia zwykła określać „już, lecz jeszcze nie teraz”. Choć ostateczne Przyjście jeszcze się nie dokonało, każdy czas jest ostateczny, a więc prowokujący do pytania o stan tego, co Jezus pozostawił.

Spektakl Grotowskiego mówi o tym cum figuris. Trudno powiedzieć, w jakim znaczeniu Grotowski użył łacińskiego słowa figura, które można przetłumaczyć jako ‘kształt, postać, figura’, ale w języku teologicznym to także ‘obraz, symbol, typ, zapowiedź’. Apokalipsy, czy to biblijne, czy apokryficzne czy jakiekolwiek literackie nigdy nie mówią o tym, co się wydarzy językiem dosłowności i konkretu. Mówią o tym zawsze za pomocą symboli, znaków, typów, które domagają się dopiero odsłonięcia czy też – co wydaje się bardziej prawdziwe – zostaną odsłonięte dopiero przy końcu czasów. Sens figur objawi się sam, gdy staną się one rzeczywistością, a wówczas wszystko, co ukryte wyjdzie na jaw. Dopóki tak się jednak nie stanie, immanentną cechą figur apokaliptycznych jest ich wieloznaczność, otwartość, niemożność zaproponowania jednoznacznej interpretacji. Znaczenie figury wymyka się samemu objawiającemu, który jest jedynie medium czy też – w teologicznym ujęciu – hagiografem przekazującym prawdę, której sam nie jest autorem.

Znamienne jest to, że Flaszen, proponując określoną interpretację spektaklu, zasadniczo odwołuje się do jego końcowej części, toczącej się już tylko przy świecach, wtedy, gdy „zbliżenia do historii ewangelicznej stają się jeszcze bardziej widoczne”34 . Flaszen identyfikuje takie wydarzenia jak Ostatnia Wieczerza, Ukrzyżowanie, wyrzucenie kupców ze Świątyni, kobiety pod krzyżem. Wcześniejsze elementy spektaklu pozostawia niewyjaśnione. Skupia się raczej na analizie postaci, wyjaśnieniu ich imion, a także na samej genezie akcji scenicznej, proponując pewną ogólną matrycę interpretacyjną.

O ile w pierwszych scenach spektaklu trudno się doszukiwać analogii z wydarzeniami biblijnymi, o tyle jego część końcowa o wiele wyraźniej nawiązuje do ostatnich godzin życia Jezusa, co najlepiej widać w scenie gaszenia świec i recytacji przez Ciemnego lamentacji z Trenów Jeremiasza. Scena ta przywołuje zwyczaj gaszenia świec podczas tzw. ciemnych jutrzni sprawowanych w Wielki Piątek i Wielką Sobotę, a więc dzień męki i śmierci oraz w dzień spoczywania Jezusa w grobie. Ciemny recytuje lamentację z Wielkiego Piątku (Lm 2, 8–11), której tematem jest opłakiwanie upadku Syjonu, czyli Jerozolimy. Jest to więc tren żałobny, pieśń ewokująca klęskę i zniszczenie: „nie ma już Prawa, nawet prorocy nie mają widzenia od Pana”. Lamentacja kończy się wołaniem: „Jeruzalem, Jeruzalem, nawróć się do Pana Boga Twego”, ale jest to wołanie bezsilne, ponieważ Szymon Piotr gasi ostatnią świecę, którą w tradycji ciemnych jutrzni nazywano świecą Chrystusa i pozostawiano płonącą na znak życia. Klęska powtórnego przyjścia Jezusa zostaje w ten sposób ostatecznie przypieczętowana.

Puzyna proponuje bardziej otwartą interpretację. Najpierw stwierdza: „Ów Chrystus przechodzi ponownie całą swoją chrystusową drogę i – przegrywa”. Zaraz jednak dodaje: „Czy jednak przegrywa, czy to pewne? Siła emocjonalna i myślowa Apocalypsis tkwi w owych znakach zapytania”35 . Puzyna nie zgadza się, by uznać Grotowskiego za wieszcza śmierci Boga:

Gdyby Grotowski powiedzieć chciał tylko, że Bóg umarł, powtórzyłby za Dostojewskim prawdę banalną już i powtarzania niewartą […]. Ale pytanie, czy Bóg umarł, trafia w splot problemów zgoła niebanalnych36 .

Trop Puzyny można by uzupełnić perspektywą obecną w późnych wierszach Tadeusza Różewicza, który opowiada się za światem etsi Deus non daretur. Nieobecność Boga nie jest wcale jednoznaczna z Jego śmiercią. „trzeba się z tym zgodzić / że Bóg odszedł z tego świata / nie umarł! / trzeba się z tym zgodzić / że jest się dorosłym / że trzeba żyć / bez Ojca” – pisał Różewicz37 .

Życie „po Bogu” nie musi być – jak dla Nietzschego czy Dostojewskiego – życiem „po śmierci Boga”, bo Bóg ani nie umarł, ani nie został przez człowieka zamordowany, ale odszedł. Bóg jest nieobecny, ale to nie znaczy, że nie żyje. Być może na tym polega paradoks odejścia Chrystusa-Ciemnego w spektaklu Grotowskiego. Jego odejście chroni Go przed powtórnym ukrzyżowaniem. Finalne słowa Szymona Piotra nie muszą oznaczać jego niechęci czy nienawiści do Ciemnego. Wręcz przeciwnie – mogą to być słowa ostrzeżenia, które się wypowiada wobec kogoś, kogo się kocha, a nie można uratować. Powrót Chrystusa w Apocalypsis nie jest więc powrotem ostatecznym, paruzyjnym, apokaliptycznym. Jezus paruzji nie przyjdzie przecież po to, by powtórzyć Mękę, ale żeby przeprowadzić ostateczny sąd nad światem. U Grotowskiego to o wiele bardziej przyjście sienkiewiczowskie, rodem z Quo vadis – „aby dać się powtórnie ukrzyżować”, tak jakby poprzednia ofiara – tamta opisana w Ewangeliach – była bezowocna. Ale u Grotowskiego – inaczej niż u Sienkiewicza – Szymon Piotr nie umiera za Niego i Jemu samemu także nie pozwala. Ocala Go wygnaniem. „Jeśli to był Chrystus, rzeczywiście nie miał po co przychodzić” – dopowie Jan Kott38 . To napięcie między Szymonem Piotrem a Ciemnym można odczytać jeszcze inaczej. Tuż przed finałem Szymon Piotr cytuje Braci Karamazow:

Zali potrafię ukryć przed Tobą naszą tajemnicę, a może chcesz ją usłyszeć z ust moich? Słuchaj więc: nie jesteśmy z tobą, lecz z innym, oto nasza tajemnica. Dawno już nie jesteśmy z tobą, lecz z innym, oto nasza tajemnica. Dawno już nie jesteśmy z tobą, lecz z innym, już kilkanaście wieków39 .

Słowa „nie jesteśmy już z tobą, lecz z innym” wskazywałyby na odrzucenie, zdradę Jezusa na rzecz jakiegoś innego Mesjasza. Piotr byłby przedstawicielem wszystkich tych, którzy porzucili wiarę w prawdziwego Jezusa, a poszli za fałszywym, co stanowiłoby niezwykle dramatyczną diagnozę współczesności. Nie jest to bowiem odrzucenie Jezusa czy wiary jako takiej, ale wybór przeciwko Jezusowi z jednoczesnym wyborem jakiegoś „innego”.

To oczywiście tylko jedna z możliwych lektur spektaklu. Puzyna proponuje jeszcze przynajmniej trzy inne, uzależnione choćby od tego, czy Ciemnego uznamy za prawdziwego czy fałszywego Chrystusa. Jeśli to fałszywy Mesjasz, to Szymon Piotr będzie personifikacją Kościoła, który broni się przed samozwańczym Chrystusem. Jeśli to prawdziwy, to Szymon Piotr może symbolizować zarówno niechętny Chrystusowi zlaicyzowany świat, jak i zdeprawowany Kościół bojący się powrotu ewangelicznego Mesjasza. Jak zauważa Puzyna, te możliwe odczytania „nie są bynajmniej dane widzowi do wyboru. Śledzić je mamy równocześnie i odbierać łącznie, dopiero razem tworzą sens. Chociaż są sprzeczne. […] W Apocalyspis nie ma «albo – albo», jest tylko «i – i»”40 .

Spektakl Grotowskiego stanowi więc – także z teologicznej perspektywy – ze wszech miar dzieło otwarte – konkretyzujące się w odbiorcy, z jednoczesnym założeniem, że nie ma jednej tylko możliwej i poprawnej interpretacji. Tym, co staje się istotą hermeneutyki tego spektaklu jest według Puzyny wieloznaczność, równoczesność i „prawo powszechnej analogii”41 , która raczej pozwala mnożyć sensy niż je ograniczać: „Wszystkie zjawiska świata odbijają się w sobie nawzajem, to tylko my zazwyczaj przeoczamy te związki”42 . Jak słusznie zauważa Wysłouch, w spektaklu Grotowskiego postaci czy sceny są wieloznaczne, a widz odbiera wszystkie te znaczenia równocześnie, co sprawia, że spektakl „daje widzowi możliwości różnorakich skojarzeń”43 i zupełnie odmiennego odczytania apokaliptycznych figur.

Od ludus do passio

Czy Ciemny to jednak rzeczywiście alter ego Chrystusa? A czy jego towarzysze to Apostołowie? Flaszen wyjaśnia, że „przedstawienie posługuje się imionami postaci ewangelicznych, które w tradycji posiadają ustalone skojarzenia”, ale nie należy ich traktować determinująco. Imiona „nie muszą się odnosić do Ewangelii”44 . Chodzi tutaj raczej o funkcję kojarzoną z tymi postaciami niż o rzeczywiste powtórzenie historii tych osób. Judasz to zdrajca, Maria Magdalena – kobieta złego prowadzenia, Łazarz – ktoś słaby, niewydarzony. Jest też Szymon Piotr, który „przywłaszczy sobie funkcję Pierwszego Apostoła”.

Historia zaczyna się uzurpacją stanowiska, trochę tak jak w jakiejś zabawie dzieci, w której ten, kto jest najsilniejszy i ma największy autorytet, siebie mianuje szefem czy dowódcą, autorytarnie rozdzielając jednocześnie role innym45 . Tutaj są to „jakby nominacje na bohaterów Ewangelii”. Ciekawe, że Flaszen operuje w opisie spektaklu imieniem Zbawcy, który jest tożsamy z Jezusem, co bardzo ukierunkowuje interpretację. Najpierw Szymon Piotr „wyznacza rolę Zbawcy” temu, kto stanie się później Łazarzem, a potem „naprawia swój rzekomy błąd – rolę Jezusa przeznacza Ciemnemu”. Tylko dlaczego „rzekomy”? Czyżby to co miało być tylko zabawą, niepoznanie staje się czymś na serio? Tak utrzymuje Flaszen: „Tak z aury prowokacyjnego żartu bierze swój początek ‹jakby› powtórne przyjście Chrystusa”46 . W tekście kierownika literackiego teatru pojawia się bardzo dużo „jakby”, które jest leksykalnym sygnałem dystansu, dyskursem asekuracyjnym. Wszyscy bohaterowie Apocalypsis są jedynie kimś na kształt bohaterów biblijnych. Aktorzy ogrywają jedynie ich role, ale tak jak się to robi w zabawie – to znaczy „na niby”, a nie jak to jest w teatrze – w ramach umownej dosłowności. Właśnie dlatego na początku, na etapie dystrybucji ról, można z niej wyjść, można się zamienić, zareagować wzajemnie na wybór.

Ostatecznie główny bohater nie funkcjonuje jednak w spektaklu de nomine jako Chrystus, ale jako „Ciemny”. Imię to jest dla mnie zupełnie – nomen omen – niejasne. Flaszen pisze:

Imię to nasuwa w języku polskim pewne skojarzenia. Jest to ktoś niewinny i naiwny, „idiota”, egzystujący poza przyjętą praktyką życia, niezdarny, często ułomny, prostaczek, mający wszakże zagadkowe kontakty z siłami wyższymi. Postać takiego opętańca czy wiejskiego głupka znana jest dobrze słowiańskiej tradycji. Tacy paśli gromadzkie krowy, tacy zawodzili u progów kościołów, budząc prześmiewki u dzieci, a niekiedy zabobonny lęk u ludzi starszych. W takiej postaci zwykła ludziom objawiać się świętość, a może i sam Chrystus47 .

Przyznam, że nie przekonuje mnie do końca to wyjaśnienie. „Ciemny” to o wiele bardziej niewykształcony, nieświadomy czegoś niż święty prostaczek. W przymiotniku „ciemny” za bardzo dominują negatywne konteksty. W angielskiej wersji spektaklu główny bohater nosił imię Simpleton, co należy przetłumaczyć jako ‘naiwny, prostak’. A więc o wiele bardziej niż „ciemny”, główny bohater to raczej prostaczek Boży albo może jurodiwy – ktoś żyjący na granicy szaleństwa, nawiedzony48 . Mówiąc językiem Giorgia Agambena, byłby to homo sacer – człowiek wyłączony, inny, noszący w sobie ambiwalencję świętości i przekleństwa.

Jego funkcja jest jednak do końca nierozpoznana. „Kogo wyrzuca Szymon Piotr”? – pyta Flaszen. „Nosiciela wyższych wartości, którego sama obecność wywraca potoczną rutynę życia? Kłopotliwego towarzysza zabawy, który ją – przez samą obecność – przekształcił w mękę, w konfrontację obecnych z własnym niepokojem? Nosiciela wartości kalekich lub fałszywych, ale przecież wartości, a nie istnienia wykolejonego w bezkształt?”49 . Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania. Na pewno jest kimś, kogo można nazwać katalizatorem zdarzeń, które ostatecznie dzieją się ze względu na niego. On je wprawia w ruch, a jednocześnie jego osoba gwarantuje ich przekształcenia z zabawy w mękę. Gra, która toczy się między bohaterami, zaczyna się jak ludus, a kończy się jak passio. To obecność Ciemnego, który z czasem coraz bardziej staje się Jezusem, przekształca grę w misterium. To jeden z najlepszych przykładów tego, co Kolankiewicz nazywa teatrem rytualnym w planie treści: „misterium przemiany, jaka zazwyczaj dokonuje się w rytuałach ofiarnych, a zwłaszcza w mszy”50 . Helmut Kajzar tak pisał o bohaterze Księcia Niezłomnego:

Grotowski wynajduje dla aktora funkcję kapłana […]. Ale o kapłanie nie możemy powiedzieć, że jest sztuczny lub że jest aktorem. Aktor może grać rolę kapłana, ale nim nie jest. Dopóki aktor jest kreatorem, dopóki tworzy dzieło sztuki – nie stanie się kapłanem. Teoretycznie, jedynym wyjątkiem jest przypadek, gdy spektakl stanie się ceremoniałem, w którym aktor ofiarowuje siebie. Taka ofiara musi być prawdziwa, nieodwracalna i jednocześnie cudowna, trwająca w czasie mistycznym. Aktor-kapłan niestety może się tylko zbliżać do progu cudowności. Kusić, prowokować cud lub obłęd51.

Czy tak się dzieje w przypadku Ciemnego w Apocalypsis? Przyznam, że nie wiem. Nie umiem udzielić ostatecznej odpowiedzi. Nie da się na to pytanie odpowiedzieć, znając spektakl jedynie z relacji, omówień czy zapisu wideo. Jedynie udział pozwoliłby mi doświadczyć ewentualnego przekroczenia świata teatralnego i dotknięcia świata sakralnego.

Mit zweryfikowany

Wszystko to nie rozstrzyga jednak kwestii relacji między Ciemnym a Jezusem, bohaterami Grotowskiego a ich biblijnymi pierwowzorami. Szukając tropu interpretacyjnego, można by pójść w kierunku wskazanym przez Puzynę i Flaszena. Puzyna proponuje, by w Apocalypsis zobaczyć próbę nałożenia dziejów Chrystusa „na ponadczasowość i ponadprzestrzenność na obyczajowy konkret dnia”52 , czyli – jak to formułuje Kolankiewicz – „dokonać brutalnej wiwisekcji archetypu – po to, by sprawdzić jego dzisiejszą żywotność”53 . Trop taki podpowiada także Flaszen w tekście pierwotnie przygotowanym do anglojęzycznego programu spektaklu. „Istnieje wyraźna łączność pomiędzy przedstawieniem a ewangeliczną historią ‹Jezusa›. Nie jest ono jednak inscenizacją dziejów Jezusa” – stwierdza54 .

Przede wszystkim akcja nie przenosi widza do czasu historycznego, biblijnego.

Kiedy widzowie wchodzą na salę przed rozpoczęciem spektaklu, zastają jego uczestników dzisiaj i tutaj, a nie w jakiejś innej epoce ‹czy innym czasie i miejscu. Nie są to ludzie z innej niż nasza epoki, z innych dziejów. Tu leżą.› Może zmęczyła ich zabawa i pokładli się w nasieniu, w pocie, w wódce, którą rozlewali po ziemi. I za chwilę – na dane przez prowodyra hasło – ze skacowanej zabawy obecnych zaczną wysnuwać się sprawy zbliżone do ewangelicznych55 .

Nie wiem, czy do końca słusznie, ale odczytuję tutaj pewną analogię do pomysłu, jaki pojawił się w rock-operze Andrew Lloyda Webera i Toma Rice’a, Jesus Christ Superstar. Zaczyna się ona bowiem bardzo podobnie (przynajmniej w jej adaptacji filmowej z roku 1973 w reżyserii Normana Jewisona): zza widnokręgu skalistej pustyni wyłania się autobus, z którego wysiada grupa hipisów, którzy za chwilę rozdzielą między siebie role w odgrywanej przez nich historii Jezusa. Nie bez znaczenia jest fakt, że oba dzieła powstały w tej samej epoce. Rock-opera o ostatnim tygodniu życia Jezusa powstawała na przełomie lat 1969/70, a premiera Apocalypsis to rok 1969. Konteksty kulturowe powstania obu dzieł oraz ich zależność wobec Ewangelii są oczywiście nieco odmienne, ale zamysł wydaje się podobny: reinterpretacja wydarzenia Jezusa we współczesnym kontekście. Co więcej, w obu przypadkach jest to reinterpretacja nieortodoksyjna, gnostycka, a nawet manichejska, bo sugerująca de facto przegraną Jezusa, a więc triumf zła. Autorom rock-opery zarzucano, że brak Zmartwychwstania czyni tę reinterpretację nieprawdziwą. Przypomnijmy, że kończy się ona ukrzyżowaniem Jezusa i sugestią Judasza, iż Jezus przegrał, a aniołowie pytają, kim jest i jaki sens ma jego ofiara.

Uwspółcześnienie opowiadanej historii może służyć dwojakim celom. Może być narzędziem weryfikacji siły opowiadanego mitu, ale także sposobem na jego wskrzeszenie, na wkroczenie w jego przestrzeń, w czym zresztą jedno służy drugiemu. Oczywiście, będzie to możliwe o tyle, o ile mit zostanie wiernie opowiedziany. Tego, kto re-aktywuje mit poprzez jego inscenizację, nie interesuje ostatecznie współczesność, ale illud tempus – czas święty, czas poza czasem, czas, w którym rzeczy dzieją się w sposób archetypiczny dla przyszłości i które w przyszłości mogą się wydarzyć na nowo, o ile tylko zostanie zachowany ich określony modus. „[…] wypadki dzieją się w czasie, ale są wciąż obecne, poza czasem, przed czasem, po wiekach”56 . Tak właśnie zdaje się to rozumieć Flaszen, który pisze:

Biesiadnicy wzajem zaczynają wywabiać z siebie rysy tamtych postaci, wtrącą siebie wzajem w ich sytuacje, odnajdą w sobie samych podobieństwa ich duchowych i ludzkich postaw, podobieństwa nieraz pokraczne i przedrzeźnione przez ową nieświadomą logikę, która sprawia, że w godzinie prawdy ludzie, ich maski i role ciążą niejako samoczynnie ku odwiecznym mitycznym figuracjom57 .

Odprawiany rytuał pozwala odnaleźć to, co archetypiczne, a zarazem wieczne, a skoro wieczne, to powracające. „[…] Czy nazajutrz znów jakiś Ciemny nie przypląta się do naszych zabaw i nie przekształci ich w ostateczne rozrachunki z nami samymi? […] Więc może Ciemny znów przyjdzie jutro – i cała historia zacznie się od nowa. Historia, która toczy się dziś i tutaj – czyli może zawsze i wszędzie”58 .

Wielokrotnie wspominałem już nieortodoksyjność opowiedzianej historii. Jest ona w spektaklu Grotowskiego konieczna i zamierzona. O ile bowiem sama reaktywacja mitu uzależniona jest od jego wierności w inscenizacji, o tyle jego siła oddziaływania i aktualność zostają zweryfikowane, gdy mit zostanie poddany krytyce. Grotowski wybiera drogę nie tyle reaktywacji mitu, co jego weryfikacji. Należy zgodzić się z Puzyną, który pisze:

Pytanie, czy Chrystus umarł jest […] wiwisekcją na motywie, który ukształtował całą naszą europejską kulturę. A poprzez tę wiwisekcję – pytaniem o dzisiejszą żywotność pewnego splotu archetypów. Czy żyją w nas nadal jako wewnętrzna potrzeba czy umarły? Wiwisekcja przebiega chłodno i gwałtownie zarazem. Mit Chrystusa poddaje Grotowski próbie bluźnierstwa, próbie cynizmu, wreszcie próbie argumentacji słownej, tej najostrzejszej dotąd, tej z Karamazowych. Aby obedrzeć mit ze wszystkich złotych szat, w które spowiła go religia, tradycja, przyzwyczajenie. Aby stanął przed nami nagi i tak się bronił59 .

Podobnie myśli Kolankiewicz, który uważa, że zarówno w Apocalypsis, jak i w Księciu Niezłomnym Grotowski „w istocie rozwijał mit chrześcijański”. Kolankiewicz widzi dwojaką możliwość interpretacji głównej postaci: „chrześcijański Christus in nobis (Chrystus w nas) czy gnostycki ho archántropos (człowiek archetypowy)”60 . Wydaje się jednak, że z punktu widzenia teologii te dwie postaci (interpretacje) wcale się nie wykluczają. Stwierdzenie, że Chrystus jest archetypem człowieka nie zawiera w sobie nic niewłaściwego z punktu widzenia chrześcijańskiej antropologii. Cała Pawłowa teologia Chrystusa jako nowego Adama pozwala na archetypiczne rozumienie postaci Jezusa:

Tak też jest napisane: Stał się pierwszy człowiek, Adam, duszą żyjącą, a ostatni Adam duchem ożywiającym. Nie było jednak wpierw tego, co duchowe, ale to, co ziemskie; duchowe było potem. Pierwszy człowiek z ziemi – ziemski, drugi Człowiek – z nieba. Jaki ów ziemski, tacy i ziemscy; jaki Ten niebieski, tacy i niebiescy. A jak nosiliśmy obraz ziemskiego [człowieka], tak też nosić będziemy obraz [człowieka] niebieskiego (1Kor 15, 45–49).

Tytuł ho archántropos można przyporządkować zarówno Adamowi, jak i Chrystusowi. Obaj bowiem stoją en arché – na początku (por. J 1, 1). Jeden na początku starego, drugi – nowego stworzenia. Czy jednak Ciemny-Chrystus jest u Grotowskiego archetypiczny? Jeśli tak, to jako archetyp został odrzucony. I ma On tego świadomość, co aż nazbyt wyraźnie wybrzmiewa w jego przedostatnim monologu wyjętym z Gerontikonu T. S. Eliota:

Straciłem wzrok i dotyk, słuch, smak, powonienie
Jakże mi więc ich użyć do zbliżenia z tobą?61.

Ciemny jako Chrystus – aż chce się użyć wyrażenia rodem ze współczesnej polityki – zostaje negatywnie zweryfikowany. U Grotowskiego Jego mit nie wytrzymuje próby czasu.

Na koniec można by się zapytać, czy słusznie grzmiał z ambony prymas Wyszyński i czy ostatni spektakl Grotowskiego był bluźnierczy. Na to ostatnie pytanie szeroko odpowiada Kolankiewicz. Mnie interesowało cokolwiek innego: czy Apocalypsis odkrywa jakąś nową prawdę o Chrystusie i chrześcijaństwie dostępną dopiero wówczas, gdy się zakwestionuje ortodoksyjny kształt chrześcijańskiego mitu. Trudność odpowiedzi na to pytanie wynika z faktu, że nie obcowałem z wydarzeniem Apocalypsis, ale z jego wersją tekstową, opracowaniem, interpretacjami, recenzjami – stąd ten tytułowy dystans. A jak słusznie zauważa Dzieduszycka, „odbiór bezpośredni jest konieczny, aby pojąć istotę Apocalypsis (aby uczestniczyć w spotkaniu)”62 . Przyjęta przeze mnie perspektywa umożliwia tylko jedną optykę interpretacyjną – widza analitycznego, w dodatku uzbrojonego w teologiczną świadomość. Aby odpowiedzieć na pytanie, czy przedstawiona tutaj próba teologicznego czytania jest prawdziwa, trzeba by się zmierzyć z wydarzeniem i tę lekturę skonfrontować z odbiorem ad hoc, a to – jak wiadomo – jest już niemożliwe. „Zinterpretować – pisała Susan Sontag – to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat «sensów»; to zmienić świat w ten świat”63 . Mam wrażenie, że tego właśnie dokonałem. Stworzyłem świat teologicznych sensów, ale nie jestem pewien, jak on się ma do wydarzenia Apocalypsis. I – wciąż trzymając się Sontag – wydaje mi się, że udało mi się jedynie zwerbalizować to, co Apocalypsis jako dzieło sztuki teologicznie „mówi”, ale – być może – nie to, co teologicznie „robi”.

O autorze

• 1. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 200.
• 2. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 57.
• 3. Tamże.
• 4. Tamże.
• 5. Tamże.
• 6. Zob. Grzegorz Ziółkowski: Wstęp, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 10.
• 7. Roberto Calasso: Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, wprowadzenie Josif Brodski, przełożył Stanisław Kasprzysiak, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa brw., s. 33.
• 8. Stefan Wyszyński: Trzy wieżyce nad Polską. Uroczystość św. Stanisława, biskupa i męczennika, patrona Polski, Kraków, Skałka, 9 maja 1976.
• 9. Jacek Woźniakowski: AICA z przyległościami, „Tygodnik Powszechny” 1975 nr 40, z 5 października, s. 4.
• 10. Antoni Słonimski: Obrona odbiorcy, „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 51–52, z 19–26 grudnia, s. 12.
• 11. Andrzej Kijowski: Grotowski jest geniuszem, „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 41, z 10 października, s. 8. Przedruk „Performer” 2018 nr 15
• 12. Leszek Kolankiewicz: Bluźnierstwo, [w:] Czas Apokalipsy. Koniec dziejów w kulturze od późnego średniowiecza do współczesności, redakcja Kamila Kopani, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2012, s. 143; zob. Helmut Kajzar: I co dalej po zagładzie?, „Teatr” 1969 nr 16, s. 10.
• 13. Zbigniew Raszewski: Raptularz, redakcja Edyty Kubikowskiej, Tomasza Kubikowskiego, t. 2, Wydawnictwo Puls, Londyn 2004, s. 524.
• 14. Jan Błoński: Znaki, teatr, świętość, „Teksty” 1976, nr 4–5, s. 43.
• 15. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…” (o Grotowskim), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 214.
• 16. Leszek Kolankiewicz: Bluźnierstwo, s. 143.
• 17. Tadeusz Kornaś: Aktor „ogołocony”: „Książę Niezłomny” Teatru Laboratorium, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 424.
• 18. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 94. W zapisie pozostawiłem nawiasy rozwartokątne, zastosowane przez Leszka Kolankiewicza, który podał tekst do druku, wyznaczające fragmenty, które ostatecznie nie znalazły się w wersji opublikowanej w programach obcojęzycznych.
• 19. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 189.
• 20. Tamże.
• 21. Seweryna Wysłouch: Grotowski – destruktor znaków, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 483.
• 22. Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”, s. 6.
• 23. Ireneusz Guszpit: „Apocalypsis” bez Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 534. W niniejszym szkicu odwołuję się do pierwotnego kształtu spektaklu.
• 24. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 189.
• 25. Zob. Konstanty Puzyna: Załącznik do „Apocalypsis”, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 204.
• 26. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 197.
• 27. Tamże, s. 190.
• 28. Seweryna Wysłouch: Grotowski – destruktor znaków, s. 487.
• 29. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 94.
• 30. Tamże.
• 31. Zob. Krystyna Długosz-Kurczabowa: Szkice z dziejów języka religijnego, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 39–40.
• 32. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 94.
• 33. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 190.
• 34. Tamże, s. 96.
• 35. Tamże, s. 190.
• 36. Tamże, s. 190–191.
• 37. Tadeusz Różewicz: Nauka chodzenia, [w:] tegoż: Wyjście, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2004, s. 45.
• 38. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…”, s. 211.
• 39. Fiodor Dostojewski: Bracia Karamazow, przełożył Aleksander Wat, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 312.
• 40. Konstanty Puzyna: Załącznik, s. 202–203.
• 41. Zob. tamże, s. 202.
• 42. Tamże, s. 204.
• 43. Seweryna Wysłouch: Grotowski – destruktor znaków, s. 481.
• 44. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 95.
• 45. O Apocalypsis cum figuris w kategoriach zabawy dzieci zob. Mateusz Kanabrodzki: Apocalypsis cum ludis infantium, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 489–526.
• 46. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 95.
• 47. Tamże, s. 95.
• 48. Zob. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 193; Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…”, s. 210–211.
• 49. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 96.
• 50. Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 276. Wątpliwości co do rytualnego charakteru spektakli Grotowskiego zgłaszali Tadeusz Kornaś i Helmut Kajzar.
• 51. Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 255.
• 52. Konstanty Puzyna: Załącznik, s. 201.
• 53. Leszek Kolankiewicz: Bluźnierstwo, s. 144.
• 54. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 95.
• 55. Tamże.
• 56. Konstanty Puzyna: Załącznik, s. 203.
• 57. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”, s. 95.
• 58. Tamże, s. 97.
• 59. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, s. 191.
• 60. Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, s. 276.
• 61. Cyt. [za:] Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris”, s. 36.
• 62. Tamże, s. 6.
• 63. Susan Sontag: Przeciw interpretacji i inne eseje, przełożyli Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2008, s. 17.