Innego końca świata nie będzie

Wśród wielu motywów stale związanych z wyobraźnią apokaliptyczną jest i taki, paradoksalny, który głosi niedostrzegalność końca. Niektórzy (np. Emanuel Swedenborg) twierdzili, że koniec już nastąpił, tyle że ludzie niepowołani, by widzieć i rozumieć, nie są w stanie tego dostrzec. W tej tradycji, zamiast gromów, straszliwych trąb, upadku trzeciej części gwiazd, niezauważalnym znakiem końca są kocie kroki, którymi niedosłyszalnie apokalipsa zbliża się ku nam, by zaskoczyć całkowicie – a my żyjemy dalej, nie wiedząc, że wszystko już się dokonało.

Pół wieku temu, dokładnie 19 lipca 1968 roku, zespół Teatru Laboratorium po raz pierwszy, jeszcze na zamkniętych pokazach, jeszcze w work in progress, ucieleśnił własną apokalipsę (oficjalna otwarta premiera przedstawienia Apocalypsis cum figuris odbyła się 11 lutego 1969). Pewnie nikt nie zdawał sobie wtedy sprawy, że był to koniec świata teatru, jaki Grotowski stworzył najpierw w Opolu, a potem we Wrocławiu. I nie tylko jego. Także teatru, jaki wytworzyła kultura europejska. Teatru będącego jednym z najważniejszych narzędzi autorefleksji i samopoznania tejże kultury. Ten koniec miał charakter co się zowie swedenborgiański: jego zaistnienie nie spowodowało, że przestały powstawać kolejne przedstawienia, sceny teatralne zniknęły z powierzchni ziemi, a aktorzy zajęli się czymś innym niż odgrywaniem kolejnych ról. Na powierzchni i w biegu spraw nic się nie zmieniło. A jednak koniec teatru stał się faktem. Wyraźnie dostrzegł to może tylko sam Grotowski, który wkrótce ogłosił, że Apocalypsis to jego ostatnie przedstawienie teatralne. I rzeczywiście, więcej nigdy niczego teatralnego nie stworzył, nie wyreżyserował. Na drodze, którą szedł za własną „pokusą główną”, był to punkt graniczny.

Przez te pięćdziesiąt lat, jakie minęły od pierwszych prezentacji Apocalypsis, wiele się zmieniło. Wiele nadziei się rozwiało, ale też wiele niespodziewanie spełniło. Świat, kultura, sztuka, teatr przeszły kolejne rewolucje i przewroty, od których wszystkim zakręciło się w głowie, co – jak wiedzą nawet dzieci – oznacza utratę kierunku i nieprzyjemne uczucie mdłości. Dlatego pół wieku później wracamy do tamtego momentu nieuświadamianego końca, by choć w części zobaczyć, co się wówczas stało. Przypominamy samo przedstawienie, publikując mało znany w Polsce opis Jenny Kumiegi. Przypominamy polskie i zagraniczne recenzje, które nie zyskały statusu kanonicznych jak słynny Powrót Chrystusa Konstantego Puzyny, i właśnie dzięki temu mogą uświadomić niedostrzegane aspekty różnych wersji Apocalypsis. Poprosiliśmy o refleksję po latach ważnych i uważnych świadków (Richard Schechner, Roberto Bacci, Małgorzata Dziewulska), ale także ludzi, którzy Apocalypsis nigdy nie widzieli i patrzą na nią z oddali i innej perspektywy (jak na przykład ksiądz Andrzej Draguła). Ja sam próbowałem osadzić to przedstawienie w historycznym kontekście roku 1968, który dla polskiej kultury także przecież był rokiem pewnego końca. Na różne sposoby staramy się rozpoznać sensy i znaczenia tego, co pół wieku temu się zaczęło i działa do dziś, więc choć było końcem, jest też jakimś początkiem.

Sam nigdy nie widziałem Apocalypsis cum figuris na żywo. Znam je tylko z filmów, o których mówi się, że nie należy ich oglądać, by nie wyrobić sobie fałszywego wyobrażenia. Nie zgadzam się z tym: należy je oglądać ze świadomością, że życie tamtego przedstawienia jest „gdzie indziej” (co przecież oczywiste), bo to z jednej strony skłania do tego, by śladów i źródeł tamtego życia szukać, a z drugiej – pozwala zobaczyć to, czego przeżywający Apokalipsę zobaczyć nie mogli, oszołomieni jej niezwykłością. I jedno, i drugie jest konieczne, by to przedstawienie, będące przecież jednym z najważniejszych wydarzeń w polskiej kulturze XX wieku, żyło. Można oczywiście powiedzieć, że skoro utraciło swoje pierwsze życie, to które miało w niepowtarzalnym czasie i miejscu, to należy już pozwolić mu odpoczywać w pokoju, powtarzając, że teatr jest sztuką efemeryczną i co najwyżej odprawiając rocznicowe egzekwie. Odruchowo, osobiście i – by tak rzec – instytucjonalnie, jako redaktor „Performera”, nie mogę się na to zgodzić. Co zaskakujące, w sukurs temu odruchowi przychodzą jednocześnie tradycje kultury polskiej z właściwym jej dążeniem do pozostawania w kontakcie ze zmarłymi oraz współczesne badania nad przedstawieniami. Adam Mickiewicz i Rebecca Schneider, Dziady (1823–1860) i Performans pozostaje (wyd. pol. 2018) – każde na swój sposób skłania do tego, by nie zgodzić się na koniec końca i jeszcze raz wrócić do Apokalipsy.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Dariusz Kosiński, Katarzyna Lemańska, Karolina Sołtys (korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek

Współpraca

• Bruno Chojak, Zbigniew Jędrychowski, Aneta Kurek, Tomasz Raczkowski (staż), Wiktoria Rybicka