Spóźnieni goście. Apocalypsis cum figuris we włoskich recenzjach z lat 1975–1979

Wprowadzenie

Od czasu zamkniętej premiery, która odbyła się 19 lipca 1968 roku we Wrocławiu, Apocalypsis cum figuris było pokazywane przez ponad dekadę, także poza granicami Polski: w Londynie (18–22 września 1969), Nowym Jorku (18–26 listopada, 10–15 grudnia 1969), Holstebro (26 sierpnia – 12 września 1971), Monachium (22 sierpnia – 4 września 1972), Filadelfii (10–25 września 1973), Paryżu (12–18 listopada 1973) czy Sydney (4 kwietnia – 18 maja 1974)1. Najczęściej pokazywane było jednak we Włoszech: w Wenecji (27–29 września, 3–5 października, 9–12 października, 15–17 października, 20–22 października, 25–27 października 1975), Mediolanie (27, 28, 31 stycznia, 1, 4, 5 lutego 1979), Pontederze (24, 25, 29, 30 kwietnia 1979), Rzymie (4–7 grudnia 1979) i Genui (18–20, 22, 23 stycznia 1980). Genueńskie prezentacje były zarazem ostatnimi zagranicznymi pokazami spektaklu Jerzego Grotowskiego. Cztery miesiące później, 11 maja 1980 roku, we Wrocławiu po raz ostatni pokazano Apocalypsis cum figuris.

Włoskie tournée Jerzego Grotowskiego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wywoływało ożywione dyskusje, czego dowodzi duża liczba reakcji na pokazy Apocalypsis cum figuris i działania parateatralne, udokumentowane zarówno w postaci recenzji, jakie ukazywały się we włoskich dziennikach krajowego zasięgu, jak i wspomnień z późniejszego okresu. W naszym tekście koncentrujemy się wyłącznie na recenzjach, których głównym tematem jest Apocalypsis cum figuris.

Materiał do badań jest bogaty i różnorodny, składają się na niego wycinki prasowe przechowywane w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Archivio Storico Delle Arti Contemporanee w Wenecji oraz Fondo Franco Quadri w archiwum Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori w Mediolanie. Kwerendy, przeprowadzone w latach 2017–2018 na potrzeby niniejszego artykułu, pokazały, że we wrocławskim Archiwum zgromadzono jedynie niewielką część źródeł dotyczących włoskiej recepcji spektaklu, natomiast najciekawsze i najbardziej różnorodne wycinki prasowe przechowywane są w zbiorach krytyka teatralnego Franka Quadriego (1936–2011), uważnego obserwatora, a zarazem aktywnego uczestnika włoskiego życia teatralnego od połowy lat sześćdziesiątych.

Wycinki prasowe dotyczące włoskich pokazów Apocalypsis cum figuris nie były wcześniej przedmiotem systematycznych badań. Z tego powodu przystępując do pracy, przyjęłyśmy klucz chronologiczny. Na wstępie chcemy też zaznaczyć, że nie w każdym przypadku udało się nam ustalić dokładny adres bibliograficzny recenzji. Naszym celem było pokazanie, jak z upływem czasu zmieniała się recepcja spektaklu między rokiem 1975 a 1979 (w archiwach, w których przeprowadzałyśmy kwerendę, nie zachowały się recenzje z roku 1980)2. Po pierwsze proponujemy systematyczny przegląd całego wachlarza opinii prezentowanych przez włoskich recenzentów – począwszy od wyrazów uniesienia i podziwu, przez obojętność, po zdegustowanie i oburzenie – jakie wydają się nam bardzo charakterystyczne dla recepcji Apocalypsis cum figuris w ogóle. Po drugie wskazujemy swoiste cechy włoskiej recepcji spektaklu Grotowskiego, osadzając je w kontekście wybranych polskich recenzji i interpretacji z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W tej części tekstu za punkt odniesienia przyjęłyśmy zbiór Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego3.

Po premierze (1975)

W tym pierwszym okresie Apocalypsis cum figuris odbierano jako dzieło fascynujące, będące wyrazem radykalnej postawy artysty poszukującego odpowiedzi na najważniejsze pytania dotyczące natury ludzkiej. Wyrobioną teatralnie publiczność, bo głównie taka zasiadała na widowni podczas weneckich pokazów, spektakl wprawiał w zakłopotanie, co widać w recenzjach. Często zdarza się, że autorzy próbują przełamać swoją niemoc wyrażenia słowami doświadczenia Apocalypsis, sięgając po utarte formuły (zwłaszcza dialektykę apoteozy i ośmieszenia). Zakłopotanie, jakie wywoływał spektakl, próbowano też maskować sarkastycznym tonem charakterystycznym dla wypowiedzi o „Grotowski Project” jako takim. Krytyka, zwłaszcza prasa lewicowa, odwołując się do postulatów roku 1968, domagała się od dyrekcji festiwalu organizowania wydarzeń dla szerokiego grona odbiorców. Warsztaty prowadzone przez artystów Teatru Laboratorium do takich nie należały.

Najwcześniejsza ze zgromadzonych przez nas recenzji jest autorstwa Maria Raimonda, który już na cztery lata przed włoską premierą spektaklu ogłosił na łamach „Sipario” tekst pod tytułem Apocalypsis cum figuris. Rozpoczynał on swoje rozważania od pytania o wpływ Grotowskiego na teatr włoski w ogóle. Zastanawia się, czy geniusz musi być utożsamiany z reformami, a brak wpływu z brakiem wartości. Raimondo tworzy niejako syntezę różnych podejść do spektaklu pokazywanego w Wenecji: wie, że mógłby opowiedzieć o nim jako o teatralizacji tekstu biblijnego, historii zbudowanej wokół wyszydzonego Chrystusa, wyzwalającej profanacji czy dziele archetypicznym, z takich perspektyw patrzono bowiem na Apocalypsis. Natomiast jego zdaniem nie sposób zrozumieć Apocalypsis bez odwołania się do „tu i teraz”, to znaczy nie dostrzegając autentycznych wątpliwości, jakie w widzach wzbudził ostatni spektakl Grotowskiego. „Jeśli mam opowiedzieć wam o moim byciu w spektaklu – a prawdopodobnie to jedyna rzecz, jaką naprawdę można zrobić – muszę opowiedzieć o orgii, przemocy i ośmieszeniu”4. Raimondo jest brutalny, ponieważ sam, oglądając przedstawienie, starał się przed nim „bronić”. Jednak nie można uciec przed radykalizmem spektaklu Grotowskiego, ponieważ nie sposób w nim znaleźć szczeliny, przez którą można by uciec, jakby poruszana w nim tematyka nas nie dotyczyła: w obliczu tej ubogiej przestrzeni scenicznej, sześciorga aktorów i kilku świeczek stajemy ogołoceni, nękani „wołaniem wiary niespokojnej, zdesperowanej”5.

Włoska premiera Apocalypsis cum figuris odbyła się w Wenecji w 1975 roku.

W pierwszym – po reformie instytucji Biennale – programie weneckiego festiwalu teatralnego, realizowanym w latach 1973–1977 pod dyrekcją Luki Ronconiego, uwzględniono nowe rzeczywistości społeczno-artystyczne kolektywów kultury czynnej. Dwa pierwsze lata zakładały wiele inicjatyw teatru ulicznego i przypomnienie istotnych doświadczeń teatrów laboratorium wcześniejszej dekady […]6.

Stąd obecność Grotowskiego, uznawanego już wówczas we Włoszech za jednego z „ojców teatru” (obok Eugenia Barby i Petera Brooka), wydawała się naturalna. Ronconi świadomie stawiał na nowe tendencje w sztuce, wskazując ich źródła we wcześniejszej dekadzie. Jako kurator sekcji teatralnej nie bał się podejmować kontrowersji zarówno z punktu widzenia dyrekcji Biennale, jak i festiwalowej publiczności. Szczególnie ryzykownym przedsięwzięciem, które zdominowało cały program festiwalu, był „Grotowski Project”, realizowany od 22 września do 24 listopada przede wszystkim na wyspie San Giacomo in Paludo7.

Autorami zachowanych tekstów o Apocalypsis cum figuris są w głównej mierze recenzenci, którym udało się zobaczyć spektakl, mimo ograniczenia liczby dziennikarzy do nie więcej niż trzydziestu ze stuosobowej widowni każdego pokazu. Elio Pagliarani po pierwszych weneckich prezentacjach pisał, że „polował” na Apocalypsis cum figuris od siedmiu lat, zaintrygowany opiniami o wybitnym charakterze spektaklu. Z wielkim trudem udało się mu dostać na pokazy Księcia Niezłomnego w Spoleto w 1967 roku, więc i tym razem miał poważne obawy, czy zostanie „wybrany”. Dziennikarz opisuje „rytuał” przejścia, jakiemu poddawani byli widzowie udający się na San Giacomo in Paludo: selekcję na przystani, później skrupulatną rewizję, podczas której odbierano im aparaty fotograficzne, magnetofony czy notatniki, by w końcu wejść w przestrzeń, gdzie

sześć postaci nazwanych Szymon Piotr, Judasz, Łazarz, Maria Magdalena, Jan i Nawiedzony podejmuje różne działania, a przy tym mówi prawie wyłącznie po polsku. Recytują urywki z Biblii (na przykład z Księgi Hioba), [Fiodora] Dostojewskiego (przede wszystkim z Braci Karamazow – zresztą całą grupę otacza słowiańska aura niczym z Dostojewskiego), T. S. Eliota (jednak pozwolę sobie przypomnieć Grotowskiemu, że fragment Eliota, który przytacza [w spektaklu] zaczyna się cytatem Cavalcantiego…) i Simone Weil8.

Ton wypowiedzi Pagliaraniego jest sarkastyczny. Autor sugeruje, że spektakl ma charakter elitarny i wywołuje u widzów poczucie niższości. Najwartościowsza w sensie poznawczym wydaje się jego uwaga na temat podobieństw, jakie dostrzega między spektaklem Grotowskiego a Domem mego ojca Eugenia Barby (na powinowactwa obu spektakli zwracał także uwagę Alberto Blandi). Z konfrontacji tej zwycięsko wychodzi Barba, u którego nie brakuje „dramatycznego rozwoju [akcji], trafionych pomysłów, intensywnej ekspresji”9. Tym samym Pagliarani zdaje się stwierdzać, że uczeń przerósł mistrza. Już w tej pierwszej reakcji na Apocalipsis cum figuris pojawia się myśl, jaką będzie formułowała większość późniejszych włoskich komentatorów: spektakl został pokazany we Włoszech o siedem lat za późno, dlatego wydaje się anachroniczny: „nie dane nam było w odpowiednim czasie cieszyć jego urokiem – pisze Pagliarani – dzisiaj w tym nadzwyczajnym ubóstwie środków dostrzegamy ślady upływającego czasu”10. Nie był w tej opinii odosobniony.

Bardzo podobne stanowisko zajmuje Gian Antonio Cibotto, który podobnie jak Pagliarani był jednym z pierwszych widzów Apocalypsis w Wenecji i był wyraźnie rozczarowany nie tyle samym spektaklem, ile charakterem wydarzenia, jakim był cały „Grotowski Project”. Z relacji autora wynika bowiem, że emocje, towarzyszące niecierpliwemu oczekiwaniu na Apocalypsis cum figuris były o wiele silniejsze niż te, jakie wzbudzał sam spektakl i wydarzenia towarzyszące. Poruszenie wśród weneckiej publiczności wywołał długo oczekiwany przyjazd legendarnego Grotowskiego, a nie jego ostatnie przedstawienie. Cibotto, podobnie jak Pagliarani, wypowiada się z wielkim przekąsem również o nawyku radykalnego ograniczania przez reżysera kręgu odbiorców i współpracowników do minimum. W związku z tym widzom, którzy mieli bilety na spektakl, dawano ostentacyjnie do zrozumienia, jakoby byli szczęśliwymi wybrańcami mającymi doznać oświecenia – jak dodaje autor – w niezbyt ku temu sprzyjających warunkach: w sali było gorąco, a drewniana podłoga – niewygodna. Choć w ocenie Cibotta Apocalypsis cum figuris, mimo upływu czasu, pozostało spektaklem poruszającym, niosącym duży ładunek emocjonalny, brakowało mu jednego istotnego elementu, czyli innowacyjności.

Na tle dwóch poprzednich bardziej merytoryczna wydaje się recenzja Gerarda Guerrieriego. Autor koncentruje się przede wszystkim na radykalności, z jaką Grotowski mierzy się z jednym z najważniejszych tematów ludzkości, a mianowicie wiarą chrześcijańską. Pisze: „Motywem przewodnim Apocalypsis cum figuris jest chęć dotarcia do korzeni europejskiej cywilizacji poprzez analizę mitu – lub – jak powiedziałby [Carl Gustav] Jung – archetypu chrześcijaństwa leżącego u jej źródeł i jego trwania”11. Zdaniem Guerrieriego podróż do źródeł chrześcijaństwa to w przypadku Grotowskiego poddanie widza brutalnemu testowi i rzucenie mu wyzwania, jakby chciał powiedzieć: „jeśli to twoja wiara, wytrzymaj ten sprawdzian”12. Guerrieri okazał się też uważnym obserwatorem: szczegółowo analizuje działania aktorów, przytacza wypowiadane przez nich kwestie, opisuje najważniejsze sceny, wspomina, z wyraźnym wzruszeniem, ten moment po spektaklu, w którym młodzi widzowie na zaproszenie aktorów Teatru Laboratorium kreślą na kartkach kilka zdań o sobie, by w ten sposób zgłosić się do udziału w warsztatach Uniwersytetu Poszukiwań II, do których Apocalypsis cum figuris zdawało się bramą i wstępem (ten wątek powróci także w recenzjach z 1979 roku, o czym będzie w dalszej części tekstu). Choć Guerrieri starał się w swojej recenzji zachować pewien obiektywizm sądów, nie wyrażając, w przeciwieństwie do wielu innych recenzentów, bezpośredniego zachwytu czy oburzenia spektaklem, ton jego wypowiedzi zdradza, że spotkanie z Teatrem Laboratorium było dla niego znaczące.

Te same zdarzenia w nieco innym świetle ukazuje Odoardo Bertani. Recenzent wspomina wszystkie niewygody (kontrole przypominające rewizję osobistą, ograniczenie liczby widzów, dyskomfort siedzenia na podłodze, brak jakiegokolwiek wstępu do spektaklu, grę wyłącznie w języku polskim) tonem pozbawionym sarkazmu. Najwyraźniej nie był nimi zaskoczony i postanowił potraktować jako integralną część widowiska. O samym spektaklu pisał:

Wszystko sprowadza się do aktora, który wije się w konwulsjach w magicznym kręgu […] i sięga absolutu. Mamy do czynienia z mrocznym, intensywnym ascetyzmem, pomieszanym (i niemal splamionym) erotyzmem, który jawi się jako kanibalistyczne dążenie do komunii. To igranie z rzeczami ostatecznymi13.

Zdaniem autora radykalizm spektaklu wynika z zabiegu, jakiego dokonał Grotowski, przepuszczając teksty z Ewangelii przez filtr, jakim są Bracia Karamazow. W połączeniu z cytatami z Simone Weil i T. S. Eliota powstała „ludzka apokalipsa” – kolaż, który budzi niepokój i wywołuje silne polemiki i rozpada się wraz z zakończeniem spektaklu. Reżyser proponuje widzowi „długą, męczącą wizję. Widz z kolei ma wrażenie, że właśnie uczestniczył w pewnego rodzaju świętym, a zarazem heretyckim widowisku; odartym z sakralności w formie, w treści desperackim, stanowiącym próbę rozliczenia się z religijnością stanowiącą jego trzon”14. Bertani przestrzega jednak, że nie mamy do czynienia z szyderstwem. Grotowski nie naśmiewa się ani z Chrystusa, ani z Kościoła, jak sugerowałyby powierzchowne interpretacje przedstawienia. Apocalypsis cum figuris to spektakl, który ma stawiać pytania „ostateczne i świeckie […]. Odwołania do religii, nawet jeśli wykrzywione, pozostają nieodłącznym elementem naszej cywilizacji i żaden kulturalnie odpowiedzialny człowiek nie może ich pominąć – są więc nieuniknionym punktem odniesienia […], a zarazem stanowią o dramaturgii [spektaklu]”15.

Niezwykle barwną relacją z weneckiego Apocalypsis cum figuris jest o miesiąc późniejszy artykuł Giorgia Prosperiego. Najwyraźniej wszystkie początkowe „dziwactwa” artystów zza żelaznej kurtyny zaczęły funkcjonować na prawach anegdoty, co przełożyło się na złagodzenie tonów publikowanych wypowiedzi. Tekst Prosperiego przypomina bardziej reportaż niż recenzję: autor szczegółowo opisuje podróż na wyspę, która zdaje się „celowo wynurzać się z wód laguny specjalnie na tę okazję”16 oraz ludzi, z którymi podróżuje na San Giovanni in Paludo (zaskakująco młodych, nieco nieokrzesanych, ale zaznajomionych z pracą polskiego reżysera). Prosperi poświęca miejsce rozważaniom nad ateizmem Grotowskiego, wychowanego w polskiej tradycji katolickiej. Relacja dziennikarza ujawnia pewien dysonans poznawczy, charakterystyczny dla recepcji Apocalypsis cum figuris we Włoszech: dziwiono się, jakim sposobem polskie władze komunistyczne przyzwalały na prowadzenie poszukiwań duchowych – bo za takie uznawano działania Grotowskiego w latach siedemdziesiątych. „Ateizm Grotowskiego – podsumowywał Prosperi – jest wyjątkowo religijny i przesiąknięty duchem adwentu”17. Podobną reakcję przytacza Lamberto Trezzini, historyk Biennale Teatru w Wenecji:

[…] [po spektaklu] ktoś [z młodych] zastanawiał się, jakim sposobem reżim komunistyczny w Polsce tolerował i subwencjonował „misteriozoficzne” przedstawienia Grotowskiego, jak na przykład Książę Niezłomny, którego widział w Spoleto, czy Tragiczne dzieje doktora Fausta; przedstawienia wystawiane przez Grotowskiego w Polsce, która mimo komunizmu wydawała się bardziej katolicka niż kiedykolwiek. Grotowski nie był katolikiem, ale wykorzystywał katolicyzm jako formę protestu wobec reżimu. Po zakończeniu spektaklu ktoś inny powiedział, że polski artysta był ateistą, jeśli chodzi o filozofię, ale „polski ateista jest jak hiszpański ateista”, jak Buñuel, który mawiał, że „dzięki Bogu jest ateistą”. Miał rację krytyk Giorgio Prosperi, pisząc po pokazach Apocalypsis cum figuris, że ateizm Grotowskiego konkretyzował się w formie wiary religijnej18.

Podsumowując reakcje publiczności, podkreśla zakłopotanie młodych widzów, którzy jego zdaniem niewiele ze spektaklu zrozumieli, bo zrozumieć nie mogli: „[Apocalypsis] z pozoru bluźniercze, jest w rzeczywistości religijnie natchnione, ponieważ nie ma nic bardziej skandalicznego niż wzniosłe słowa wiary w tak ekstrawaganckim kontekście”19.

Z kolei Angelo Savioli podkreśla, że ta inicjacja dla niewielu wybranych – „jak to we Włoszech”20 – przerodziła się w imprezę niemal masową, ponieważ faktycznie przynajmniej dwa razy więcej widzów niż planowano zobaczyło Apocalypsis. Dowiadujemy się też, że dziennikarze stanowili mniej więcej jedną trzecią z nich. Autor stawia pytanie, jaką przyszłość ma przed sobą taki teatr, co może dzisiaj przekazywać na poziomie idei. Pokazuje rygor, precyzję, dystans, ale czy coś więcej. Savioli podkreśla także, że w jego mniemaniu najsłabszym ogniwem weneckich pokazów była Elizabeth Albahaca, której warsztat aktorski był dużo mniej rozwinięty od innych. Docenia kreacje Stanisława Scierskiego i Ryszarda Cieślaka. O Grotowskim, jako właściwie jedyny z dziennikarzy, których recenzje zachowały się w archiwach, pisze jako o „animatorze”, co odpowiadało sposobowi, w jaki został przedstawiony w programie.

W Grotowski e Brook spiegano il non-teatro, pisanym po zakończeniu rezydencji Grotowskiego w Wenecji, Roberto De Monticelli podkreśla, że choć „Grotowski Project” trudno uznać za klarowny, pokazy Apocalypsis cum figuris stanowiły jego lepszą część i etap „inicjacji” do kolejnych faz Uniwersytetu Poszukiwań II.

„Kto mówi o proroku-heretyku, a potem chce go beatyfikować?”21 – pyta Italo Moscati w artykule pisanym już z perspektywy czasu, w styczniu 1976 roku, tym samym wprowadzając włoski dyskurs krytyczny wokół Apocalypsis na tory mistycyzmu, charakterystycznego dla późniejszej recepcji spektaklu. Zmiana perspektywy dokonała się prawdopodobnie pod wpływem dyskusji, jakie odbyły się w Mirano, w dniach 23–24 listopada 1975, na zakończenie „Grotowski Project” z udziałem między innymi Jerzego Grotowskiego i Petera Brooka, a także wywiadu Godzina z Jerzym Grotowskim22, podczas którego sam reżyser skierował uwagę dziennikarzy na pozateatralne, a zarazem duchowe aspekty swojej pracy23. Zdaniem Moscatiego paradoks bluźnierstwa i apoteozy można jedynie zrozumieć, rozważając właśnie twórczość polskiego reżysera w ogóle, choć sam nie podejmuje się tego zadania. Apocalypsis cum figuris uważa natomiast za doświadczenie niecodzienne i „nieteatralne, w tradycyjnym znaczeniu słowa teatr”24. Nie przeszkadza mu to jednak stwierdzić, że Grotowski zawarł w nim esencję swojej koncepcji teatru, stanowiło ono potwierdzenie jego myśli i zarazem testament: brak w nim rekwizytów, kostiumów, a tekst ma drugorzędne znaczenie („tekst nie jest tekstem, a swoim własnym cieniem”25). Moscati doszukuje się w postaciach Apocalypsis szerszych, aktualnych znaczeń. Sam wybór postaci biblijnych tłumaczy nie tyle pobudkami religijnymi, ile potrzebą znalezienia płaszczyzny porozumienia z widzami: „Grotowski nie jest rybakiem ludzi, tylko konceptów i funkcji. Nie interesuje go apostolstwo ani pobożność, tylko tajemna umiejętność przenikania przez wieki, charakterystyczna dla kultury chrześcijańskiej”26. Jako jeden z niewielu włoskich komentatorów szuka podłoża tej tendencji w biografii Grotowskiego. Apocalypsis określa jako ateistyczną interpretację chrześcijaństwa – mistyczną, choć nie metafizyczną (podkreśla, że w kontekście Grotowskiego nie należy unikać terminu „mistycyzm”, który tak często w opracowaniach krytycznych był formułowany jako zarzut). Moscati patrzy na spektakl również przez pryzmat filozofii szkoły frankfurckiej, wskazując w przedstawieniu element krytyki współczesnego społeczeństwa, które potrzebuje „guru, proroka herezji teatralnej” który bezpardonowo zabrał głos w „dyskusji obfitującej w moralizatorskie imperatywy”27.

Koniec epoki (1979)

W 1979 roku możemy mówić o prawdziwym tournée Teatru Laboratorium po Włoszech – w Mediolanie, Pontederze i Rzymie odbyło się czternaście pokazów spektaklu Apocalypsis cum figuris. W międzyczasie Grotowski realizował we Włoszech „Drzewo Ludzi” (Lecco, Pontedera, Mediolan, Rzym), co także odnotowano w recenzjach. W grudniu 1979 roku, na zakończenie włoskiej rezydencji Teatru Laboratorium, odbyła się także w Mediolanie konferencja Grotowski II. La frontiera del teatro. Przy tej okazji zamiast spektaklu pokazano rejestrację wideo Apocalypsis cum figuris autorstwa Ermanna Olmiego. Sam Olmi, pisząc o pracy przy rejestracji spektaklu, podkreślał, że musiał zrezygnować ze swojego sposobu rozumienia zapisu wideo na rzecz wizji czy potrzeb Grotowskiego. Podczas nagrywania spektaklu spełnił rolę pośrednika, którego zadaniem było stworzenie iluzji udziału w zdarzeniu teatralnym, ponieważ „teatr rodzi się i umiera tego samego wieczoru. Nie można przełożyć go na film tak samo, jak nie moglibyśmy Mona Lisy przerobić na rzeźbę. Można stworzyć reprodukcję”28. Choć mediolańskie pokazy zapisu wideo Apocalypsis mogłyby stanowić symboliczne zamknięcie kolejnego etapu w twórczości Grotowskiego29 – spektakl, który przestał być żywy, utrwalony na taśmie filmowej, przeszedł ostatecznie do historii. Apocalypsis pokazano we Włoszech jeszcze pięć razy w Genui w styczniu 1980 roku, jednak nie udało nam się dotrzeć do recenzji z tego okresu.

Donata Righetti podkreślała, że emocje towarzyszące oczekiwaniu na powrót Grotowskiego do Włoch były równie intensywne jak te, które towarzyszyły widzom weneckiego Biennale cztery lata wcześniej. Rozemocjonowana wydaje się także relacja samej Righetti, wyliczającej nerwowo przeplatające się w spektaklu motywy ewangeliczne, lubieżne tańce, wskrzeszenie Łazarza, niepohamowane krzyki, cytaty z Dostojewskiego i ubogą scenografię. Choć na pozór w spektaklu nie zaszły żadne zmiany, zmieniła się energia, jaką generował. Wyczerpała się też jego formuła: „[Apocalypsis] było wprowadzeniem do ogółu działań parateatralnych, które wrocławskie Laboratorium zaproponowało światu, prowadząc […] dialog nie tyle z widzami, co z ludźmi”30. Przeczucie końca będzie charakterystyczne dla wszystkich recenzji z tego okresu.

W 1979 roku krytycy nie skupiali się na drobnych uszczypliwościach związanych z ich organizacją. Koncentrowano się na religijnym wymiarze ostatniego przedstawienia Jerzego Grotowskiego. W recenzjach widać wyraźnie inspiracje wystąpieniami zaprezentowanymi podczas konferencji Grotowski I. Origini e esperienze del Teatro Laboratorio (27–28 stycznia) przez Centro per La Sperimentazione Teatrale w Mediolanie. Tematem przewodnim sesji była polska tradycja romantyczna. I tak pisano, że Apocalypsis cum figuris to spektakl, w którym sakralność zostaje ujęta w niepokojący cudzysłów. Motyw zdeprawowanej świętości, choć dobrze znany, nadal zdawał się bulwersować i pociągać. Ta podwójna perspektywa stała się interesująca dla wielu recenzentów. I tak na przykład Gastone Geron utrzymuje, że sakralność rytuałów dramaturgicznych Grotowskiego sięga zenitu właśnie w Apocalypsis. Dokonawszy wstępnego zarysu twórczości Grotowskiego od 1959 roku po program prezentowany w Rzymie w 1979 roku i dość powierzchownym porównaniu Grotowskiego do Edwarda Gordona Craiga na podstawie tytułów książek (Ku teatrowi ubogiemu i Ku nowemu teatrowi), autor stwierdza, że „w dzisiejszym konsumpcyjnym społeczeństwie [Grotowski] propaguje terapeutyczną funkcję teatru, w którym aktor dokonuje «aktu całkowitego» w zamian za widza, by pomóc mu osiągnąć spełnienie”31. Geron przypomina pewne istotne z jego punktu widzenia komentarze samego Grotowskiego na dowód tego, iż Apocalypsis cum figuris nie jest zwykłym naigrywaniem się z rzeczy świętych. Za Grotowskim nazywa Apocalypsis rodzajem świętego bluźnierstwa, akcentując istotę tego oksymoronicznego sformułowania, który oddaje istotę nieustanego przenikania się sacrum i profanum.

W drugiej już recenzji Apocalypsis cum figuris Ugo Volli nie przebiera w słowach. W artykule Quanti bestemmiatori sulla via del Golgota czytamy: „Apocalypsis jest bluźnierstwem” i „nikt nie chce zostać zbawiony”32. Żadna z postaci spektaklu nie dba o życie wieczne ani o Chrystusa, który wychodzi im naprzeciw. Tymczasem zostaje wyśmiany i poniżony. Ale na tym nie koniec – Łazarz wcale nie chce być wskrzeszony, a wesele w Kanie okazuje się być drwiną. Złośliwe przewrócenie biblijnych motywów staje się zatem metaforą generującą szereg nieprzewidywalnych znaczeń. Volli stawia też tezę, iż fakt, że spektakl grano w języku polskim może wskazywać na to, że celem artystów było nie tyle opowiedzenie o wyśmianiu Boga czy kondycji współczesnego człowieka, ile zbudowanie wspólnoty artystów: „Patrząc na zmierzch tego arcydzieła, dostrzegamy też jednak melancholię i siłę, prawdziwe poczucie głębokiej więzi między grupą ludzi […]”33.

Na ten sam pseudoreligijny aspekt spektaklu zwrócił uwagę Paolo Facchetti. Opisuje on konstrukcję Apocalypsis, opartą na epizodach biblijnych, gdzie emocje zostają odwrócone: „miejsce łagodności zajmuje przemoc, współczucia – ośmieszenie… ale w tych mitach (nie tyle chrześcijańskich, ile [mitach] o opatrzności, nadziei, dobru i tym podobne, to znaczy całej serii pozytywnych wartości w świadomości zbiorowej w znaczeniu Jungowskim)”34. Siły oddziaływania spektaklu na widza recenzent doszukuje się właśnie w owej desakralizacji prastarych, chrześcijańskich mitów, utrwalonych dotychczas w nienaruszonej formie w zbiorowej świadomości, a podważonych przez Apocalypsis. Jest to jednak siła wątpliwa. Facchetti twierdzi bowiem, że propozycja Grotowskiego nie jest nowa, a „[wywoływane przez niego] eksplozje są przecież wtórne […]. Osnute wspomnieniem, nabierają historycznego znaczenia”35.

Uderzające połączenia rejestrów i nastrojów wydają się interesować również recenzenta o inicjałach R.D.M., który już we wstępie swojego artykułu zwraca uwagę na zestawienie uroczystości religijnej z wiejską orgią oraz ukazanie odurzenia alkoholowego i napięcia erotycznego w kontekście pasji Chrystusa. Jego zdaniem „właśnie kontekst kulturowy, zarówno religijny, jak i świecki, mistyczny i bluźnierczy, który wciąż osnuwa polskie społeczeństwo wiejskie jest tutaj kluczem do zrozumienia”36. Spektakl Grotowskiego miałby zatem ukazywać pewne aspekty polskiego społeczeństwa. Wątpliwości budzi natomiast propozycja rozumienia Apocalypsis jako parodii (sformułowanie to pada w recenzji dwukrotnie).

Na styczeń datowana jest także recenzja Edoarda Sanguinetiego, który zwracał uwagę na romantyczne podłoże spektaklu Grotowskiego. Oczywiście nie nazywał Apocalypsis spektaklem romantycznym, wręcz przeciwnie – twierdził, że Grotowski swym przedstawieniem niejako łamie tradycję romantyczną, ale jednocześnie podkreślał, że Grotowski tłumaczy także to, czym był polski romantyzm, to znaczy mówi o mesjanistycznym przekonaniu Polaków o Polsce jako Chrystusie narodów. Sanguineti przypomina, że Grotowski sam nazywa jedną z faz twórczości Teatru Laboratorium romantyczną. W tym okresie powstały inscenizacje Dziadów, Kordiana i Akropolis, które, nawet jeśli w przewrotny sposób, czynią z niego „autentycznego dziedzica i kontynuatora [tradycji romantycznej]”37. Jednak pomimo szacunku do spuścizny polskiego romantyzmu, Grotowski tworzy spektakl, który jest raczej jej przetworzeniem. Sanguineti podkreśla, że Apocalypsis była niezbędna do tego, by coś mogło się domknąć, że nieuniknionym była ponowna konfrontacja z wielkimi tematami. Przypomina słowa samego Grotowskiego, który tłumaczył, że w pewnym momencie trzeba zdać sobie sprawę z własnego wieku. Takim właśnie momentem jest dla recenzenta spektakl Teatru Laboratorium – po którym zapada cisza – i dodaje: „może właśnie taką ciszę zachowujemy, patrząc na zamkniętą za szkłem cenną relikwię”38. Alberto Abruzzese wypowiada się o końcu pewnej fazy prac Grotowskiego z większym entuzjazmem: „Apocalypsis cum figuris to ostatni spektakl Jerzego Grotowskiego […] i punkt odniesienia dla całego współczesnego teatru europejskiego, który od dzisiaj podąży śladami radykalnego egzystencjalizmu […]. Spektakl ten stanowi sumę wszystkich poprzednich doświadczeń, od Akropolis po Księcia Niezłomnego”39. Abruzzese stara się podkreślić reformatorski charakter działalności teatralnej Grotowskiego. Przypomina o tym, jak Grotowski obalił fundamenty teatru all’italiana i przyczynił się do zrewolucjonizowania relacji aktor – widz, a także o zmianach, jakie wprowadził w rozumieniu przestrzeni scenicznej. Drogę twórczą Grotowskiego podsumowuje w trzech krokach: najpierw był zespół dla teatru, później teatr dla zespołu, obecnie pozostał tylko zespół.

W grudniu tego samego roku Giovanni Antoucci podjął próbę interpretacji ostatniego spektaklu Grotowskiego przez pryzmat sumy jego poprzednich doświadczeń. W efekcie dokonał swoistej syntezy teatralnych poszukiwań artysty: począwszy od teatru zaginionego, opisanego przez wiernego ucznia Grotowskiego, Eugenia Barbę40, poprzez teatr ubogi, skonceptualizowany przez samego Grotowskiego i rozumiany jako radykalne ograniczenie środków w celu uwypuklenia relacji aktor – widz, aż po parateatr i Teatr Źródeł, których nadejście Apocalypsis zapowiada. Tekst recenzji zaopatrzony jest licznymi wypowiedziami Grotowskiego, w mowie pozornie zależnej, bez przypisów.

Oznak przełomu, jaki miał dokonać się w teatrze Grotowskiego, dopatruje się w Apocalypsis również Maricla Boggio, uznając rzymskie pokazy za oznakę zamknięcia pewnej fazy w twórczości polskiego artysty. Boggio najpierw zarysowuje twórczość Grotowskiego od 1959 roku po program prezentowany w Rzymie w roku 1979, by następnie uznać, że Grotowski pokazał w Rzymie spektakl, który jest „znakiem/świadectwem zakończonego dawno doświadczenia”41, a Apocalypsis nie oddziałuje na widzów tak, jak Książę Niezłomny (mimo że pod względem techniki i ekspresji aktorzy Teatru Laboratorium są nadal na najwyższym poziomie). Ich aktorski kunszt dostrzegała przede wszystkim w sztuce improwizacji i umiejętności nietypowego łączenia fragmentów biblijnych z motywami pochodzącymi z Braci Karamazow. Wypadkową tych połączeń była w jej ocenie niezwykle trudna w scenicznym „opowiedzeniu” historia o powrocie Chrystusa, która zostaje obrócony w przykry żart.

Pytanie o miejsce Jezusa Chrystusa we współczesnym świecie stawia także Sergio Surchi. Autor za punkt wyjścia przyjmuje stwierdzenie o Apocalypsis jako o „nowym eksperymencie ekspresji teatralnej, która wybiega daleko poza wszelkie konwencje”42. Niekonwencjonalności widowiska Grotowskiego nie trzeba dowodzić, natomiast warto zwrócić uwagę na poruszany przez niego niewygodny, a nawet drażliwy temat powtórnego przyjścia Chrystusa, na którego dziś nikt nie czeka. Pod tym względem w Apocalypsis Grotowskiego podejmuje jeden z wielkich tematów obecnych u wielokrotnie cytowanego w spektaklu Dostojewskiego, który w Idiocie ukazuje uderzająco podobną klęskę fałszywego Chrystusa. Recenzent dostrzega też w spektaklu echa myśli Nietzschego.

Wizyta Grotowskiego we Włoszech skłoniła recenzentów nie tylko do refleksji nad pokazywanym przez jego zespół spektaklem, ale i nad dotychczasową twórczością polskiego reżysera jako taką. Wyraźnie wyczuwano koniec pewnej epoki i to nie tylko dlatego, że sam Grotowski zadeklarował, że nie zamierza więcej robić przedstawień. Czasami nawet i wbrew jego deklaracji. Takim przypadkiem jest recenzja Roberta De Monticellego, który owszem, dostrzegał wyczerpanie się formuły parateatralnej, błędnie jednak zakładał, że Grotowski zmęczony eksperymentami w dziedzinie kultury czynnej, wróci do teatru.

Franco Perrelli z pewnym zaintrygowaniem stawiał pytanie o to, na czym polegał fenomen teatru ubogiego Grotowskiego. Powodów międzynarodowego sukcesu autor dopatruje się w oryginalnym sposobie łączenia przez polskiego reżysera spuścizny największych mistrzów awangardy teatralnej, począwszy od Konstantego Stanisławskiego, co czyni z twórczości Grotowskiego swoistą wypadkową największych osiągnięć teatralnych XX wieku. Co do samego Apocalypsis cum figuris Perrelli stwierdził bez cienia wątpliwości, iż spektakl nie jest, jak by się mogło wydawać, zlepkiem przypadkowych, chaotycznie zestawionych krzyków i gestów. Wręcz przeciwnie – w jego ocenie stanowił przemyślaną, jasną, analityczną całość o dojrzałej i intymnej treści: „Apocalypsis jest pomnikiem, legendą, nie tyle reprezentacją, co rezultatem moralnym, ogólnie rzecz ujmując – czymś, co zapada w pamięć”43. Co więcej Perrelli umieszcza działania Grotowskiego w kontekście ruchów artystycznych wywodzących się z teatru, które są skuteczne w walce z reżimami politycznymi, nawet pomimo mistycyzmu, jaki jest weń wpisany.

Kolejnym przykładem artykułu, w którym Apocalypsis staje się pretekstem do dalszych rozważań, a jednocześnie próbą interpretacji ówczesnej fazy pracy Grotowskiego, jest recenzja Uga Vollego Nasce al suono di un flauto la nova utopia do Grotowski. Volli, podobnie jak wielu innych recenzentów, stara się wyjaśnić fenomen Grotowskiego. Pisze o „utopii Grotowskiego”, która z jednej strony opiera się na kierowaniu „grupą, która z oddaniem «wyznawców» poddaje próbie i rozwija możliwości wszystkich swoich członków, rozwijając coraz bardziej elementarne, osobiste, a zarazem uniwersalne formy. [Jeśli zaś chodzi o tematy, mamy tu] wszystkie problemy mikrospołeczności. Cele zaś są w głównej mierze etyczne, nie estetyczne”44.

Elio Pagliarani, który w 1979 roku w Mediolanie miał okazję zobaczyć Apocalypsis cum figuris po raz drugi, w swojej kolejnej recenzji właśnie z zamiłowania do mistycyzmu czyni zarzut. Mimo iż w momencie wystawienia Apocalypsis we Włoszech faza teatru ubogiego w twórczości Grotowskiego już dawno minęła, w jego twórczości nadal widać tendencję do mistycyzmu. Pagliarani przypomina, że podobnymi tematami zajmował się także Peter Brook, jednak czynił to w sposób bardziej otwarty. Natomiast Grotowski wydaje się zwracać jedynie do wtajemniczonych. Zdaniem autora ten sam wysublimowany mistycyzm zdaje się charakteryzować także poteatralne poszukiwania Grotowskiego.

Z kolei Carlo Guareschi stawia pytanie o możliwość opisu Apocalypsis w ogóle. Zastanawia się, czy widz może nie ulegać emocjom, jakie wywołuje w nim spektakl, i być w stanie go zrekonstruować. Druga perspektywa wydaje się autorowi bardziej uzasadniona, ponieważ, jak twierdzi, Grotowski oczekuje od widzów bezpośredniego udziału w tym, co się wydarza w ich obecności. Najciekawsza zdaniem autora jest formalna prostota spektaklu, która generuje wiele znaczeń w swoim wydźwięku bardzo uniwersalnych: „Apocalypsis cum figuris to my wszyscy, dzisiaj i jutro”45 – dodaje.

Warto w tym kontekście przytoczyć także recenzję Maurizia Liveraniego, który uznał Apocalypsis za osobliwą formę nowej liturgii. Próbując dowieść swojej tezy, autor cytuje samego Grotowskiego, który miał chętnie odnosić się do koncepcji liturgii kościelnej jako formy prastarego obrządku nastawionego na zbiorowe przeżycie. Liverani podkreśla jednak, że „liturgia” proponowana przez Grotowskiego nie jest odwzorowaniem znanych nam rytuałów. Ostatni spektakl polskiego reżysera to „fantasmagoria, w której mieszają się strzępki wiary, zalegające głęboko na dnie świadomości, mieszają się z wątpliwościami, niepewnością, a mistyczne uniesienia przechodzą w banał”46. Zdaniem Liveraniego ta nowa „liturgia” to sposób na wyrażenie niewyrażalnego i to w sposób niezależny od języka.

Z całą pewnością nie zgodziłby się z tym twierdzeniem Giorgio Prosperi, który podkreśla, że nie wierzy w brak znaczenia warstwy słownej dla interpretacji Apocalypsis. Wylicza wszystkie odwołania do tekstów literackich i stara się pokazać ich znaczenie dla spektaklu i jego odbioru. Jednocześnie ma pretensje do organizatorów pokazów w Rzymie, że nie zapewnili widzom wydrukowanych tłumaczeń kwestii wypowiadanych przez aktorów, jak miało to miejsce podczas Biennale. Prosperi nie sugeruje, że słowo ma w spektaklu wartość najwyższą, zwraca bowiem także uwagę na fenomenalną grę aktorów, ich abstrakcyjną dynamikę, swobodę ruchów, jednak mówi wprost, że bez zrozumienia wypowiadanych przez nich kwestii trudno nadać Apocalypsis sens.

Nie powinno dziwić, że także w 1979 roku pojawiły się głosy o „spóźnionych gościach” z Polski. Jednym z recenzentów, którzy najsilniej podkreślali opóźnienie, z jakim ostatni spektakl Grotowskiego dotarł do Włoch był Pino Pelloni, który wprost nazwał Apocalypsis „ciekawostką historyczną”47. Według Pelloniego próba wznowienia przedstawienia we Włoszech zakończyła się fiaskiem: spektakl stracił siłę oddziaływania na widzów. Tym samym Apocalypsis cum figuris sprowadza się do „starej praktyki akademickiej”48. Czy zatem Pelloni uznaje pokazanie spektaklu Grotowskiego we Włoszech jako zupełnie jałowe przedsięwzięcie? Niezupełnie, choć akurat w tym aspekcie jego argumentacja wydaje się problematyczna: autor jest zafascynowany „świętością” teatru Grotowskiego, którą utożsamia z odejściem od tekstu na rzecz improwizacji opartej jedynie na motywach biblijnych i partiach z Dostojewskiego:

Prawdziwy teatr, prawdziwy spektakl rodzi się wewnątrz aktora, który jako indywiduum poświęca siebie w „akcie życia” (akcie całkowitym) – ofierze złożonej z samego siebie przed „publicznością”. Aktor jest „świętym”, który grając na scenie – „prostytuuje się”.

Podobnie Guido Davico Bonino i Chigo Chiara stwierdzają, że choć od czasu włoskiej premiery Apocalypsis cum figuris we Włoszech nie pokazywano spektaklu, który mógłby się równać z Apocalypsis, jego siła oddziaływania znacznie osłabła. Także i w tym przypadku Apocalypsis traktowane jest jak ciekawostka archeologiczna – „obiekt wielkiego podziwu, ale już chyba raczej nie budzący żadnych emocji”49.

Wnioski

Włoskie recenzje Apocalypsis cum figuris podzielić można na dwie grupy: z jednych wynika, że Teatr Laboratorium to spóźnieni goście: ostatnie przedstawienie Grotowskiego kiedyś oddziaływało na widzów i niosło jakieś znaczenia, których trudno się doszukiwać nawet w roku 1975. W 1979 roku wyczerpanie się formuły spektaklu uznawano także za zapowiedź końca działań parateatralnych Grotowskiego, do których Apocalypsis miało być bramą i przepustką. Świadczy to o niezrozumieniu specyfiki rozwijanego przez niego już wówczas Teatru Źródeł w porównaniu z wcześniejszym etapem parateatralnym. Na spektakl spoglądano zatem z dwóch różnych perspektyw: jego miejsca w artystycznej biografii Grotowskiego i ciekawostki historycznej. Wątki, jakie podejmowano, to przede wszystkim wstrząsająca dla widzów opozycja sacrum – profanum, kwestie warsztatu aktorskiego, romantycznych korzeni Grotowskiego i elitarnego charakteru widowiska. Zachodzi pytanie, czy te uwagi wnoszą coś nowego do dyskusji wokół Apocalypsis – szczególnie z perspektywy polskiego odbiorcy.

Obserwacje włoskich recenzentów częściowo pokrywają się ze spostrzeżeniami polskich autorów. Dotyczy to zwłaszcza 1979 roku, gdy znane już były we Włoszech wybrane polskie komentarze do twórczości Grotowskiego, zwłaszcza Konstantego Puzyny, Leszka Kolankiewicza (zwłaszcza z zakresu kultury czynnej) i Ludwika Flaszena. Tę zbieżność opinii należałoby raczej tłumaczyć zakłopotaniem, jakie wywoływał spektakl od pierwszych pokazów. W obliczu problemu sięgano po sprawdzone rozwiązania, takie jak mistycyzm, świecka liturgia, dialektyka apoteozy i ośmieszenia. Na tle polskiego komentarza krytycznego włoskie głosy, jakie pojawiły się w analizowanym przez nas okresie, wypadają jednak nieco ubożej i wyraźnie brak im szerszej perspektywy krytycznej.

Polska refleksja nad Apocalypsis cum figuris ujmowała przedstawienie w szerszym wymiarze kulturowym: począwszy od tekstów wspomnianego już Puzyny (Załącznik do Apocalypsis), który porównywał Apocalypsis do Ulissesa, twierdząc, że „poemat aktorski Grotowskiego jest zbyt wielowarstwowy i wieloznaczny, by go załatwić jedną analizą. Stale, jak przy analizie Ulissesa Jamesa Joyce’a, zostaje jakaś reszta. Zostaje i niepokoi”50. Na tym jednak nie poprzestał: zafascynowany migotliwością i poetyckością przewijających się scen, używa norwidowskiego sformułowania – „senne przędziwa”51 – które nie tylko oddaje naturę mnożących się na scenie obrazów, ale i zgrabnie odwołuje do polskiej tradycji romantycznej, istotnej dla powstania spektaklu.

Po przykład Puzyny sięgamy nie po to, by pokazać prymat polskiej krytyki twórczości Grotowskiego, ale jako przykład pewnego rodzaju przewagi, jaką w tej dziedzinie mieli polscy recenzenci nad kolegami z zagranicy. Dysponowali bowiem nie tylko rzetelnym zapleczem i dogłębną znajomością artystycznej biografii Jerzego Grotowskiego, ale i wiedzą na temat okoliczności powstawania Apocalypsis. Byli bowiem bezpośrednimi współpracownikami i przyjaciółmi Grotowskiego lub blisko śledzili jego poczynania. Polskie spojrzenie na Apocalypsis uwzględnia zatem wiele aspektów, które z konieczności umykają włoskim recenzentom. Co więcej, spojrzenie to sięga dalej także ze względu na liczne odniesienia do literatury i filozofii współczesnej czy do kultury antycznej (jak na przykład bardzo wymowne porównanie intencji teatru Grotowskiego do buntu chóru z Króla Edypa w tekście Jana Kotta „Czemu mam tańczyć w tragicznym chórze…” (O Grotowskim)52).

Wielu włoskich krytyków zwraca uwagę na zmiany w Apocalypsis, jakie podkreślał Ireneusz Guszpit, który w polemice do komentarzy Ludwika Flaszena pytał, czy nie nadszedł czas na nową interpretację, wynikającą ze zmian, jakie zaszły w spektaklu53. Guszpit dzieli te zmiany na trwałe, modyfikujące strukturę i wygląd przedstawienia, jego tkankę zewnętrzną (zmiana kostiumów, oświetlenia, pozbycie się ław, zdarcie czarnego tynku) i nietrwałe, stanowiące cząstkę działań aktora, które mogą przybierać inny kształt w zależności od kondycji psychicznej aktora. Niestety poza podkreśleniem zmian, nie proponują ich interpretacji.

Mimo tych ewidentnych mankamentów włoski komentarz jest bardzo zróżnicowany. Różnice te jawią się jako uzasadnione, gdy uwzględni się wynik konfrontacji między zapleczem kulturowo-ideologicznym autora recenzji, opcją polityczną tytułu a treściami recenzji. Może nie we wszystkich przypadkach, ale przynajmniej w kilku widać filtr, przez jaki interpretowano Apocalypsis. Przykładowo Miracla Boggio, uznana dramaturżka, nie widzi w spektaklu już nic odkrywczego, a Elio Pagliarani, dziennikarz piszący dla komunistycznego dziennika, wydaje się zniesmaczony mistycyzmem Grotowskiego. Natomiast Maurizio Liverani, piszący dla katolickiego dziennika „L’Avvenire”, mówi o Apocalypsis jako o nowej liturgii (i o precyzyjnej strukturze liturgii). Być może z ust włoskich krytyków nie padło żadne rewolucjonizujące stwierdzenie (tym bardziej, że sporą część recenzji często zajmowało przybliżenie postaci Grotowskiego i jego twórczości), jednak niektóre pojedyncze uwagi, jak na przykład przyrównanie Apocalypsis do nowej formy liturgii, prowokacyjne podważanie teatralności twórczości Grotowskiego, zwrócenie uwagi na znaczenie grupy teatralnej jako wspólnoty i przypisanie jej wartości nadrzędnej (nawet ponad sam spektakl) czy szereg uwag dotyczących decyzji Grotowskiego o nietłumaczeniu Apocalypsis (a więc fakt, na który polscy recenzenci nie mieli okazji zwrócić uwagi) wydają się inspirujące.

O autorkach
Aleksandra Koman
Katarzyna Woźniak

Bibliografia źródłowa

Alberto Abruzzese: Il corpoattore e spettatore, „La Rinascita” 1979, z 9 lutego, brak numeru strony.

Giovanni Antonucci: Scendi dalla ribalta, entra nel tuo cuore, „Il Settimanale” 1979, z 26 grudnia, brak numeru strony.

Odoardo Bertani: Coscienze nel gorgo, „L’Avvenire” 1975, z 30 września, brak numeru strony.

Alberto Blandi: Il Vangelo di Grotowski, brak adresu bibliograficznego.

Maricla Boggio: Grotowski cita se stesso, „L’Ora” 1979, z 7 grudnia, brak numeru strony.

Guido Davico Bonino: Il mito teatrale del Grotowski nella polvere dell’archeologia, brak adresu bibliograficznego.

Chigo de Chiara: Il mago Grotowski diecianni dopo, brak adresu bibliograficznego.

Gian Antonio Cibotto: Apocalypsis cum figuris, „Il Gazzettino” 1975, z 29 września, brak numeru strony.

Gastone Geron: La toccante sacralità laica di „Apocalypsis cum figuris”, „Il Giornale Nuovo” 1979, z 30 stycznia, brak numeru strony.

Carlo Guareschi: Incontro con Grotowski: oltre il teatro povero, „Il Corriere di Roma” 1979, z 30 grudnia, brak numeru strony.

Gerardo Guerrieri: Alle origini del fenomeno Grotowski, „Il Giorno” 1975, z 29 września, brak numeru strony.

Paolo Facchetti: Apocalypsis cum figuris, brak adresu bibliograficznego.

Maurizio Liverani: Non si sfugge dal caos, „La Vita” 1979, z 6 grudnia, brak numeru strony.

Massimo Manuelli: A proposito di Grotowski, „Sipario”, brak numeru wydania i numeru strony.

Italo Moscati: Il tempo secondo del mistico Grotowski, „La Rinascita” 1976, z 9 stycznia, brak numeru strony.

Roberto De Monticelli: Grotowski e Brook spiegano il non-teatro, „Il Corriere della Sera” 1975, z 26 listopada, brak numeru strony.

Roberto De Monticelli: Grotowski svela le sue radici, 1979, z 30 stycznia, brak adresu bibliograficznego.

Ermanno Olmi: Un film avrebbe falsato la verità, brak adresu bibliograficznego.

Elio Pagliarani: Grotowski – un povero in ritardo, „Il Paese Sera” 1975, z 29 września, brak numeru strony.

Elio Pagliarani: Il cielo ai poveri di spirito – ora lo dice anche Grotowski, „Il Paese Sera” 1979, z 5 grudnia, brak numeru strony.

Pino Pelloni: L’uomo di marmo mette il cilicio e aspetta da santo l’Apocalisse, „La Sera” 1979, z 5 grudnia, brak numeru strony.

Franco Perrelli: Apocalisse o del Cristo rifiutato, „Il Quotidiano di Lecce” 1797, z 24 lipca, brak numeru strony.

Giorgio Prosperi: [brak tytułu], „Il Tempo” 1975, z 19 października, brak numeru strony.

Giorgio Prosperi: In „Apocalypsis” di Grotowski il tema del Secondo Avvento, „Il Tempo” 1979, z 5 grudnia, brak numeru strony.

R.D.M.: Grotowski: la farsa sacra nel villaggio dell’Innocente, „Il Corrieredella Sera” 1979, z 31 stycznia, brak numeru strony.

Mario Raimondo: Apocalypsis cum figuris, „Sipario” 1971 nr 26, s. 8–10.

Donata Righetti: Grotowski, santone dell’avanguardia sta voltando pagina, 1979, z 30 stycznia, brak adresu bibliograficznego.

Angelo Savioli: Alla Biennale-teatro lo spettacolo gestuale del polacco Grotowsky, „L’Unità” 1975, z 29 września, brak numeru strony.

Edoardo Sanguineti: Il romantico Grotowski, „L’Unità” 1979, z 30 stycznia, brak numeru strony.

Sergio Surchi: Attualità del Cristo nell’„Apocalypsis” di Jerzy Grotowski, „Il Popolo” 1979, z 7 grudnia, brak numeru strony.

Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale. Teatro (1934–1995), Bulzoni, Roma 1999.

Dario Ventimiglia: „Apocalypsis”, e parliamo di Grotowski, brak adresu bibliograficznego.

Ugo Volli: Quanti bestemmiatori sulla via del Golgota, „La Repubblica”, brak numeru wydania i numeru strony.

Ugo Volli: Nasce al suono di un flauto la nova utopia do Grotowski, „La Repubblica” 1979, z 1 lipca, brak numeru strony.

• 1. Zob. Apocalypsis cum figuris, hasło [w:] Encyklopedia.Grotowski (10.03.2018).
• 2. Spis recenzji znajduje się w grafii źródłowej. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty podane są w tłumaczeniu autorek (przyp. red).
• 3. Zob. Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
• 4. Mario Raimondo: „Apocalypsis cum figuris”, „Sipario” 1971 nr 26, s. 8. Przedruk: Mario Raimondo: „Apocalypsis cum figuris”, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2018 nr 15.
• 5. Recenzję tę komentuje w tym samym numerze Massimo Manuelli z Rzymu w liście do redakcji „Sipario” (A proposito di Grotowski). W liście tym zarzuca autorowi po pierwsze inspirowanie się w swoich opiniach publikacjami Konstantego Puzyny, po drugie zbyt małe przywiązywanie wagi do samego spektaklu za cenę moralizatorskich rozpraw na temat twórczości Grotowskiego w ogóle. Raimondo w odpowiedzi na list czytelnika utrzymuje, że nigdy nie czytał wspomnianej przez Manuellego publikacji, a skupianie się w głównej mierze na analizie spektaklu nie zawsze musi być priorytetem. Nawet jeśli przyznać rację Raimondowi, faktem pozostaje, że we włoskich recenzjach Apocalypsis często dominują uwagi ogólne, w których brak analiz samego spektaklu.
• 6. Katarzyna Woźniak: Przed Grotowskim. Przewodnik po Włoszech teatralnych, Wydawnictwo Pasaże, Kraków 2017, s. 87.
• 7. Więcej na temat okoliczności organizacji festiwalu w 1975 roku pisze: Katarzyna Woźniak: Przed Grotowskim, s. 73–108.
• 8. Elio Pagliarani: Grotowski – un povero in ritardo, „Il Paese Sera” 1975, z 29 października, brak numeru strony.
• 9. Tamże.
• 10. Tamże.
• 11. Gerardo Guerrieri: Alle origini del fenomeno Grotowski, „Il Giorno” 1975, z 29 września, brak numeru strony.
• 12. Tamże.
• 13. Odoardo Bertani: Coscienze nel gorgo, „L’Avvenire” 1975, z 30 września, brak numeru strony. Przedruk: Odoardo Bertani: Konflikt sumienia, „Performer” 2018 nr 15, przełożyła Paulina Nowakowska.
• 14. Tamże.
• 15. Tamże.
• 16. Giorgio Prosperi: [brak tytułu], „Il Tempo” 1975, z 19 września, brak numeru strony.
• 17. Tamże.
• 18. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale. Teatro (1934–1995), Bulzoni, Roma 1999, s. 125. Cyt. [za]: Katarzyna Woźniak: Przed Grotowskim, s. 107.
• 19. Tamże.
• 20. Angelo Savioli: Alla Biennale-teatro lo spettacolo gestuale del polacco Grotowsky, „L’Unità” 1975, z 29 września, brak numeru strony. Zachowano oryginalną pisownię tytułu.
• 21. Italo Moscati: Il tempo secondo del mistico Grotowski, „La Rinascita” 1976, z 9 stycznia, brak numeru strony.
• 22. Incontri del TG. Un’ora con Jerzy Grotowski, realizacja Mario Raimondo, redakcja Giuseppe Giacovazzo, współpraca Alfred di Laura, kierownictwo produkcji Leo Birzoli, produkcja Rai, języki włoski, francuski, napisy polskie, 38’.
• 23. Italo Moscati: Il tempo secondo del mistico Grotowski.
• 24. Tamże.
• 25. Tamże.
• 26. Tamże.
• 27. Tamże.
• 28. Ermanno Olmi: Un film avrebbe falsato la verità, brak adresu bibliograficznego.
• 29. Zob. Grotowski a Milano dà l’addio ad „Apocalypsis”, „Il Corriere della Sera” 1979, z 26 stycznia, brak autora i numeru strony.
• 30. Donata Righetti: Grotowski, santone dell’avanguardia sta voltando pagina, 1979, z 30 stycznia, brak adresu bibliograficzengo. Porównanie z „Grotowski Project” starał się też zbudować w swojej recenzji Dario Ventimiglia.
• 31. Gastone Geron: La toccate sacralità laica di „Apocalypsis cum figuris”,„Il Giornale Nuovo” 1979, z 30 stycznia, brak numeru strony.
• 32. Ugo Volli: Quanti bestemmiatori sulla via del Golgota, „La Repubblica” 1979, brak numeru wydania i numeru strony. Przedruk: Ugo Volli: Bluźniercy w drodze na Golgotę, przełożyła Karolina Hrabia, „Performer” 2018 nr 15.
• 33. Tamże.
• 34. Paolo Facchetti: Apocalypsis cum figuris, brak adresu bibliograficznego.
• 35. Tamże.
• 36. R.D.M.: Grotowski: la farsa sacra nel villaggio dell’Innocente, „Il Corriere della Sera” 1979, z 31 stycznia, brak numeru strony.
• 37. Edoardo Sanguineti: Il romantico Grotowski, „L’Unità” 1979, z 30 stycznia, brak numeru strony.
• 38. Tamże.
• 39. Alberto Abruzzese: Il corpoattore e spettatore, „La Rinascita” 1979, z 9 lutego, brak numeru strony.
• 40. Por. Eugenio Barba: Alla ricerca del teatro perduto, Marsilio, Padwa 1965.
• 41. Maricla Boggio: Grotowski cita se stesso „L’Ora” 1979, z 7 grudnia, brak numeru strony.
• 42. Sergio Surchi: Attualità del Cristo nell’Apocalypsis di Jerzy Grotowski, Il Popolo” 1979, z 7 grudnia, brak numeru strony.
• 43. Franco Perelli: Apocalisse o del Cristo rifiutato, „Il Quotidiano di Lecce” 1979, z 24 lipca, brak adresu bibliograficznego.
• 44. Ugo Volli: Nasce al suono di un flauto la nova utopia do Grotowski „La Repubblica” 1979, z 1 lipca, brak numeru strony.
• 45. Carlo Guareschi: Incontro con Grotowski: oltre il teatro povero, „Il Corriere di Roma” 1979, z 30 grudnia, brak numeru strony.
• 46. Maurizio Liverani: Non si sfugge dal caos, „La Vita” 1979, z 6 grudnia, brak numeru strony.
• 47. Pino Pelloni: L’uomo di marmo mette il cilicio e aspetta da santo l’Apocalisse, „La Sera” 1979, z 5 grudnia, brak numeru strony.
• 48. Tamże.
• 49. Pino Pelloni: L’uomo di marmo mette il cilicio e aspetta da santo l’Apocalisse.
• 50. Konstanty Puzyna: Załącznik do „Apocalypsis”, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 201.
• 51. Konstanty Puzyna przywołuje fragment z wypowiedzi Krakusa. Pełny cytat brzmi: „Iż w dziennym jawie, senne przędziwa/ Wsnute są, niby na krosnach tkaczy./ Lecz nić ich ciągnie się i nie zrywa,/ Nad światło szybka i migotliwa –/ Spostrzeże ją człek – a nie zobaczy!”, [za:] Cyprian Kamil Norwid: Krakus książę nieznany: tragedya, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa – Kraków 1923, s. 39 (przyp. red.).
• 52. Zob. Jan Kott: Czemu mam tańczyć w tragicznym chórze… (O Grotowskim), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 208–214.
• 53. Zob. Ireneusz Guszpit: „Apocalypsis” bez Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 527–537.