Czucie i wiara, szkiełko i oko

Znaczenie wydania tekstów Jerzego Grotowskiego w języku włoskim można zmierzyć choćby prestiżową nagrodą Ubu, którą Carla Pollastrelli otrzymała w 2015 roku za rozpowszechnianie myśli Jerzego Grotowskiego jako tłumaczka i redaktorka czterotomowego wydania Testi. „Grotowski wielkim artystą był” – można by powiedzieć, więc należało się tej nagrody spodziewać, tym bardziej, że pierwszy tom przyniósł publikację nieznanych dotychczas we Włoszech tekstów ze studenckiej młodości reżysera. Nieoczekiwanie też trafił jednak w czuły punkt części włoskiego środowiska naukowego.

Dyskusja, jaka wywiązała się w 2014 roku, gdy ukazał się pierwszy z czterech tomów włoskiego wydania, trwająca do dzisiaj (o czym za chwilę) pokazuje, że granice między czuciem i wiarą a szkiełkiem i okiem są dużo bardziej wyraźne niż mogłoby się wydawać, nawet w odniesieniu do tak pragmatycznie nastawionego romantyka, jak Grotowski. Rozdźwięk w recepcji Testi wśród „starej gwardii”, od kilku dekad kojarzonej z „filologią Grotowską”, domagającej się opatrzenia edycji obszernym komentarzem krytycznym i publikacji „książek Grotowskiego”, a żywym, intuicyjnym podejściem niemniej wpływowych w swoim środowisku krytyków teatralnych z porównywalnym stażem zawodowym, to bowiem pierwszy szczegół, jaki rzuca się w oczy na tle panoramy włoskiej recepcji Tekstów.

Ocena wymiany zdań, z dystansem właściwym historii teatru, podsycanej kolejnymi publikacjami naukowców (ostatnia ukazała się w 2019 roku) jest trudna, choć, nie niewykonalna. Tendencje i podziały widoczne są bowiem bardzo wyraźnie. Może za wcześnie na stawianie wprost pytań o ich źródła i przyczyny oraz domaganie się wyrażonych równie wprost odpowiedzi, niemniej jednak, tym tekstem po pierwsze chciałabym nakreślić problem, odwołując się tak do zebranych w bloku źródeł, jak i dwóch rozmów, jakie podczas pracy nad tym esejem odbyłam w 2019 roku – z Carlą Pollastrelli i Renatą Molinari1.

Zanim przejdę do problematyki zasadniczej, kilka słów wyjaśnienia kryteriów wyboru źródeł przełożonych na potrzeby tego numeru na język polski. Po pierwsze należy zaznaczyć, że reakcje krytyczne, jakie zebrałam w trakcie kwerend, odnosiły się nie do samych tekstów Grotowskiego, tylko do wyborów redaktorów tomu. Ponieważ argumenty krytyków w dużej części powtarzały się, wybrałam spośród zebranych recenzji dwie, najbardziej emblematyczne (Mirella Schino, Marco De Marinis). Do innych odwołuję się w tekście (Franco Perrelli, Franco Ruffini). Podobną zasadę przyjęłam w przypadku recenzji entuzjastycznych (Oliviero Ponte di Pino, Attilio Scarpellini). W bloku czytelnik znajdzie także niepublikowany wcześniej w języku polskim tekst Dariusza Kosińskiego, ogłoszony na łamach „Teatro e Storia” jako głos w dyskusji wokół włoskiej edycji. W końcu włączyłam do bloku także rozmowę z właścicielem wydawnictwa Cue Press, specjalizującego się w książkach teatralnych, której punktem wyjścia były stosunkowo bliskie w czasie wydania we Włoszech tekstów Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. W mojej ocenie Visani zwraca uwagę na kwestię, która nie pojawia się w innych reakcjach, a jest równie istotna i może stanowić przyczynek do szerszych rozmów o funkcjonowaniu spuścizny „ojców współczesnego teatru” w nowych kontekstach kulturowych i wydawniczych.

Włoskie wydanie tekstów Jerzego Grotowskiego ukazało się w czterech tomach, w latach 2014–2016 nakładem La casa Usher w przekładzie i pod redakcją Carli Pollastrelli we współpracy z Mariem Biaginim i Thomasem Richardsem. Jak wspomina Carla Pollastrelli, nieocenioną towarzyszką w tej podróży była dla niej Renata Molinari. Fundamentalną rolę w korekcie tłumaczeń z języka polskiego odegrała Magda Złotowska. Bez jej pomocy tłumaczenia zamieszczone we włoskim wydaniu nie byłyby tak dobrej jakości. W odróżnieniu od redaktorów polskiej edycji, redaktorzy włoskiego zbioru postanowili dać czytelnikom podstawowe narzędzie do wpisania poszczególnych tekstów w kontekst czasowy i historyczny. Od samego początku prac było jasne – tłumaczą Pollastrelli i Molinari – że zebrany, obszerny materiał będzie musiał zostać podzielony na cztery osobne tomy, odpowiadające czterem okresom pracy Grotowskiego. I tak pierwszy tom, poświęcony latom 1954–1964, nosi tytuł La possibilità del teatro – Możliwość teatru; drugi2, Il teatro povero (1965–1969) – Teatr ubogi; trzeci Oltre il teatro (1970–1984) – Poza teatr, a czwarty L’arte come veicolo (1984–1998) – Sztuka jako wehikuł. Polski czytelnik od razu zauważy, że nie jest to nazewnictwo zwyczajowo przyjęte w periodyzacji twórczości artysty. Świadoma tego faktu redaktorka, wyjaśnia swoje wybory we wstępie do pierwszego tomu. Trzeba jednak przyznać, że zebranie pod hasłem Możliwość teatru młodzieńczych tekstów naszego autora bardzo precyzyjnie ustawia perspektywę jej odbioru: patrząc wstecz, wszystkie drogi prowadziły Grotowskiego do tej szczególnej formy poszukiwań, jaką był teatr, a gdy ten przestał wystarczać, w obszary, które z niego wyrastały. Ukłonem w kierunku włoskiego czytelnika jest także opublikowany w pierwszym tomie tekst Włodka Goldkorna i dwóch krótkich wystąpień Karola Modzelewskiego, w których, w sposób obrazowy i precyzyjny, nakreślono tło dla małej grupy tekstów politycznych Grotowskiego. Każdy tekst tomu, podobnie jak w przypadku polskiej edycji, opatrzono krótką notą edytorską. Wspomina Renata Molinari:

Pierwszy tom przywraca Grotowskiego historii, nie tylko teatralnej. Mamy przed sobą i człowieka, i korpus tekstów, które dają nam wyobrażenie o jego biografii osobistej i artystycznej na tyle sugestywnie, by przemówić przede wszystkim do młodych ludzi. Dla ludzi związanych z Grotowskim pierwszy tom może wytyczyć szlak między tym, co znane a tym, co można odkryć na nowo. W kolejnych tomach pojęcia ewoluują. Poszukiwania Grotowskiego to namnażanie się wciąż nowych potrzeb. [Teksty] przywracają nam jego wizję relacji z naturą, ciałem, książkami i innymi formami kultury. Bycie sobą w nieustannym procesie przemiany jest nadzwyczajne. [Testi] wyprowadzają także Grotowskiego z kontekstu, z którego on sam wypisał się jeszcze za życia. Choć teatr jest najbardziej złożonym obszarem poszukiwań, trzeba go przekraczać; nie można się zamykać w jego konwencjach i bon motach.

Być prorokiem we własnym kraju

Zważywszy na liczbę tekstów wprowadzających i obszerność zawartych w nich wyjaśnień redaktorów na temat wybranych strategii (zwłaszcza w odniesieniu do edycji polskiej, pozbawionej tego rodzaju aparatu), reakcja części środowiska naukowego była – jak wspomina Carla Pollastrelli – dla redaktorów przykrym zaskoczeniem. Głosy te wybrzmiały najpierw bardzo wyraźnie w grudniu 2014 roku, podczas spotkania promocyjnego pierwszego tomu w Pontederze, a następnie w publikacjach na łamach branżowych czasopism.

Tymczasem podstawowym założeniem – i to chyba najczęściej cytowany fragment tekstu jej autorstwa przez krytyków metody – było udostępnienie tekstów Grotowskiego w najbardziej bezpośredniej i dostępnej formie i zredukowanie do minimum aparatu krytycznego (przywołują je tak Schino, jak De Marinis). Świadomym wyborem – jak podkreśla Carla Pollastrelli – była także rezygnacja z rady naukowej wydania czy jakiejś formy komitetu naukowego, który taki komentarz krytyczny mógłby przygotować. Praca nad tekstami była w dużej mierze pracą filologiczną – spotkaniem ze słowem i docieraniem do znaczeń.

Mimo tak sprecyzowanych celów, część środowiska naukowego, bardzo reprezentatywna dla włoskiej tradycji „filologii Grotowskiej”, z jednej strony domagała się omówienia kontekstu historycznego, jednocześnie podkreślając, że w sumie wszystko już zostało powiedziane, zwłaszcza w przetłumaczonych na język włoski pracach Zbigniewa Osińskiego i Leszka Kolankiewicza. Nie brakuje też rad dla redaktorów, w jaki sposób można jeszcze uratować całość dzieła, to znaczy zamieszczając brakujące informacje w kolejnych tomach [De Marinis].

Najpoważniejszy zarzut dotyczy jednak „rozczłonkowania” najwybitniejszej książki Jerzego Grotowskiego – Ku teatrowi ubogiemu – ze wskazaniem, że był on autorem także innych książek, może zbiorowych, ale jednak książek, do których Franco Rufini3 zaliczył, obok wspomnianej już pozycji, także monograficzny numer czasopisma „Máscara”4 i „Teksty z lat 1965–1969” z 1989 (II wydanie uzupełnione i poszerzone z 1990). O nowe wydanie Ku teatrowi ubogiemu upominali się także De Marinis i Franco Perrelli5. Zanim odrzucimy zarzut jako bezzasadny, ponieważ nawet w przypadku Ku teatrowi ubogiemu nie od dziś dyskutuje się o tym, na ile kształt, jaki przybrała książka, zawdzięczamy wyborom Eugenia Barby, a na ile sugestiom Grotowskiego, co należałoby ogłosić drukiem, wypada zauważyć, że w przypadku argumentów podnoszonych przez Ruffiniego mamy do czynienia z próbą ustanowienia innej, konkurencyjnej narracji, jeśli chodzi o spojrzenie na tomy zbiorowe wydane jeszcze za życia Grotowskiego: czy należy je traktować jako niepowiązane ze sobą zbiory tekstów, czy jednak spróbować opowiedzieć je na nowo, wpisując w logikę monografii zbiorowej, pomyślanej jako całość? Znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy faktycznie takie podejście mogłoby wnosić coś nowego do recepcji spuścizny artystycznej Grotowskiego wymagałoby głębszych rozważań, wykraczających poza ramy nakreślone dla prezentowanego bloku.

By złagodzić „winy” redaktorów włoskiego wydania, powoływano się z kolei na inny fragment wstępu do pierwszego tomu, w którym jako punkt odniesienia wskazano kryteria polskiej edycji. Dlatego w dyskusji, jaką przytaczamy, nie mogło zabraknąć niepublikowanego wcześniej w Polsce głosu Dariusza Kosińskiego, członka zespołu redakcyjnego polskiego wydania. Z równą siłą na zarzuty kierowane pod adresem całego zespołu odpowiadała w 2015 roku Marina Fabbri, tłumaczka na język włoski m.in. książek Zbigniewa Osińskiego6. Również Mario Biagini, w podwójnej roli – spadkobiercy i współredaktora – bardzo szczegółowo omawiał, raz jeszcze, przyczyny powziętych decyzji. Ich głosy ukazały się w bloku poświęconym Testi na łamach 36. numeru czasopisma „Teatro e Storia”, obok tekstów Weroniki Szczawińskiej, Tadeusza Kornasia i Oliviera Ponte di Pino.

Wyobrażam sobie, że redaktorzy polskiego wydania musieli stawiać sobie takie same lub bardzo podobne pytania i szukać na nie odpowiedzi. Zamknięcie tekstów w jednym tomie, zamiast czterech, i uzupełnienie ich aneksami, jest symptomatyczne: teksty rozrzucone uporządkowano, uzupełniono, wpisano w jedną ramę „dzieła życia”.

Carla Pollastrelli zwraca moją uwagę, że w rozmowach naukowców teksty zeszły na drugi plan albo w ogóle zniknęły. Tymczasem życzeniem redaktorów było, by czytelnicy spotkali się z żywym głosem Grotowskiego i dali na niego swoją odpowiedź7. Testi tak właśnie przemówiły do Maria Biaginiego, gdy zespół rozpoczął pracę nad publikacją. Oddając książkę w ręce czytelników obaj – Biagini i Richards – wierzyli, że spotkanie to jest możliwe8.

Krytycy po drugiej stronie lustra

Jeśli w trakcie lekcji podobnych do tych, jakie ja prowadzę, robi się notatki, dwie trzecie rzeczy umyka. Nie mam dla was formułek słownych. Formułki słowne wymyślam naprędce; słownictwo też cały czas zmieniam. Nie jesteście w stanie utrwalić żadnego prawdziwego słownictwa w zakresie materii, o której mówię. Dlatego byłoby lepiej, gdybyście przestali notować i zaczęli po prostu słuchać. Oczywiście możecie notować swoje przemyślenia na temat tego, o czym mówię, wasze refleksje, które różnią się od moich: to już jest jakaś praca9.

Zdaje się, że krytycy teatralni, którzy sięgnęli po Testi, wzięli sobie do serca to wielokrotnie zresztą powtarzane zalecenie Jerzego Grotowskiego. Nie zgłaszając roszczeń do prawa do wyjaśniania jego myśli, Attilio Scarepllini i Oliviero Ponte di Pino potrafili nakreślić obraz Grotowskiego wpisanego. Dla pierwszego lektura tekstów była spotkaniem z niezwykłym Hamletem, poszukującym Świętego Graala teatru; dla drugiego zaś podróżą śladami młodego buntownika, który jednak już „takim, jakim się jest, cały”. W kontekście sporu o przypisy, który nakreśliłam powyżej, zaskakuje umiejętność odtworzenia kontekstu historycznego na podstawie tych kilku dodatkowych wprowadzeń zaproponowanych przez Carlę Pollastrelli, a może po prostu znajomość kontekstu kulturowego, w jakim przyszło tworzyć Grotowskiemu. Wiara i czucie krytyka.

O autorce

• 1. Rozmowa z Carlą Pollastrelli, którą przytaczam w mowie pozornie zależnej, odbyła się w dniu 14 października 2019 roku w Pontederze. Wypowiedź Renaty Molinari pochodzi z rozmowy telefonicznej, którą przeprowadziłam kilka dni później, 20 października. Wypowiedzi przywołane w niniejszym tekście zostały autoryzowane.
• 2. Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), traduzione di Carla Pollastrelli, La casa Usher, Firenze – Lucca 2014. Tom II i III: 2015; Tom IV: 2016.
• 3. Por. Franco Ruffini: Vuoto e pieno, [w:] Grotowski e Gurdjieff, Editoriale Scientifica, Napoli 2019, s. 181–184.
• 4. „Mascara” 1992–1993 nr 11–12.
• 5. Franco Perelli: Grotowski, la possibilità del teatro, „Mimesis Journal” 2014 nr 2–3, s. 137–143.
• 6. Marina Fabbri: Le parole (non) sono importanti, „Teatro e Storia” 2019 nr 36 (15.11.2019)
• 7. Mario Biagini, Thomas Richards: Al lettore, [w:] Jerzy Grotowski: 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), Carla Pollastrelli, La casa Usher, Firenze 2014.
• 8. Mario Biagini: Gli scritti di Grotowski, „Teatro e Storia” 2019 nr 36 (1.12.2019).
• 9. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, niepublikowana transkrypcja z nagrania z kaset magnetofonowych Jerzego Grotowskiego na Uniwersytecie Rzymskim – „La Sapienza” w 1982 roku (redakcja Luisa Tinti, Rzym 1987).