Proces można pochwycić, jeśli nie nienawidzi się tego, co się robi. Czyli co można dzisiaj wykraść Grotowskiemu?

„Między bitwami wojownik ma serce czułe jak młoda dziewczyna”1 – tak charakteryzuje performera Jerzy Grotowski. Warto zaznaczyć, że charakterystyka ta nie ma określać adepta prowadzonego dziś we Włoszech przez Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego Workcenter. Nie charakteryzuje także profesji, ale kogoś, kto będąc scenicznym wykonawcą, chce pozostawać w twórczym poszukiwaniu i być artystą. „Performer to stan istnienia. Człowiek poznania […]”2. Grotowski w swoich tekstach zostawia sporo wskazówek dla tych, którzy chcieliby wejść na tę drogę. Teksty zebrane można czytać niemalże jak świętą księgę – otwierać na chybił trafił i odkrywać, co mistrz przygotował na dzisiaj. W eseju Performer moją uwagę przykuły sformułowania dotyczące lekkości – może dlatego, że z lekkością wiąże się taki styl uprawiania aktorstwa, który jest mi szczególnie bliski.

Opisując twórczą aktywność Performera w kontekście procesu, Grotowski pisze:

proces można pochwycić, jeżeli to, co się robi, jest w związku z nami samymi, jeżeli nie nienawidzi się tego, co się robi. […] wojownik winien pochwycić swój proces. Dostosowane do procesu ciało nie stawia już oporu, jest niemal przeźroczyste. Wszystko jest lekkie, wszystko ma oczywistość. U Performera performing może stać się czymś bardzo bliskim procesu3.

„Proces można pochwycić”. Już w samym zdaniu da się odczuć lekkość, ale pojawia się też kilka zagadek, bo czym jest ów proces? Albo jak pozbawić ciało oporów? Świadomość konieczności wyzbycia się oporów towarzyszyła Grotowskiemu stosunkowo wcześnie. Świadectwa treningów aktorów Teatru 13 Rzędów noszą znamiona uelastyczniania, wzmacniania i pogłębiania świadomości ciała. Ciało jako naturalnie przyrodzony instrument człowieka nie poddaje się bowiem w pełni jego woli. Obciążone jest bagażem przeszłości, różnymi blokadami, stawia człowiekowi opór i jego świadomość musi dojrzeć do tego, aby w odpowiedni sposób móc się tym ciałem posługiwać, aby zacząć je poznawać – wtedy dopiero spełnić się może inny pojawiający się u Grotowskiego postulat, postulat organiczności. W moim myśleniu skoncentruję się na tych trzech terminach: lekkości, procesie i organiczności.

Pierwsze spotkania z aktorstwem (traktowane nieco poważniej niż hobby) wiążą się z różnymi wyobrażeniami o zawodzie, marzeniami, często z lękiem o to, jak sprostać karierze, ale i o to, jak uruchomić ciało i umysł względem wymagań partnera, reżysera, no i w rezultacie – widza. Chciałoby się jakoś na te sytuacje przygotować, poddać się ćwiczeniom, wyrobić nawyki, wytrenować. Ćwiczenie ciała i umysłu wydaje się młodemu aktorowi dość oczywiste i w tym względzie spuścizna Grotowskiego może się okazać bardzo inspirująca.

Nie mam tu jednak na myśli opisów ćwiczeń. Do rytuałów fascynatów działalności Grotowskiego należy na przykład długie wpatrywanie się w zdjęcia Ryszarda Cieślaka realizującego słynny akt całkowity i zestawianie go z opisem pracy, którą miał z mistrzem wykonywać. Ów rytuał nie ominął również i mnie w czasach studenckich, gdy wertowałem książki Zbigniewa Osińskiego. Do refleksji skłaniały mnie wówczas skontrastowane z tym opisem zdjęcia legitymacyjne Ryszarda Cieślaka z różnych okresów życia. Proces starzenia się, niszczenia tego aktora zupełnie instynktownie łączył się z myśleniem o przeogromnie wydatkowanej energii fizycznej i psychicznej, jaka musiała aktowi całkowitemu towarzyszyć. W relacjach wszystkich osób, które były jego świadkami, powtarzały się dwa sformułowania: intensywność i pójście na całość. Większość spotkanych przeze mnie widzów Księcia Niezłomnego podkreślała również, że z ich punktu widzenia taka praca była czymś dotąd niespotykanym.

Sam Grotowski utrzymywał, że ów akt nie był owocem przypadku czy improwizacji. Do improwizacji zachowywał w dodatku daleko idący dystans:

według mnie nie ma improwizacji, jeśli nie opiera się ona na strukturze. Na ogół, kiedy aktor chce robić to, co nazywa się improwizacją, to sądzi on, że powinien zachowywać się spontanicznie. Jest to oparte na przekonaniu, jakoby istniała jakaś spontaniczność obiektywna. Ale zapomina się, że nawet improwizacje u tak zwanych ludów prymitywnych oparte są na starych, niezmiennych strukturach rytualnych4.

W Performerze zaś podkreśla:

Performer powinien pracować na gruncie struktur precyzyjnych. Czyniąc wysiłki – ponieważ wytrwałość i szacunek dla szczegółu stanowią rygor, który pozwala być obecnym Ja–Ja. To, co się robi, musi być dokładne. Don’t improvise please!5

Oprócz zaufania, które połączyło obu artystów, i gotowości do „pójścia na całość”, ich pracy towarzyszyła zatem precyzyjna struktura. To odkrycie łączy się również z legendą zestawiającą niechęć Grotowskiego do robienia jakichkolwiek nagrań, do filmowania pracy, z faktem zrealizowania rzekomo ukradkiem rejestracji filmowej Księcia Niezłomnego i opowieści o ścieżce dźwiękowej zarejestrowanej ileś lat wcześniej lub później… Legenda o idealnej precyzji, o niestarzeniu się spektaklu, o doskonałej i rygorystycznej formie wćwiczonej w ciała aktorów, bez względu na jej prawdziwość (nie o to przecież chodzi) jest niezwykle inspirująca. Istnieje zatem struktura, forma i jej wypełnienie oraz wzajemne oddziaływanie tych czynników, którym można opisać niejedno zjawisko, niejedno działanie sceniczne, niejeden magiczny lub kiepski moment spędzony na scenie, czy przed kamerą. Owo wypełnienie rozumiane jest przez Grotowskiego właśnie jako proces, czego dowodzi chociażby fragment eseju Ku teatrowi ubogiemu:

Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją. […] między procesem wewnętrznym a formą zachodzi relacja wzajemnego napięcia, która potęguje obydwa wymienione faktory; forma jest jak wędzidło, a proces duchowy jak zwierzę, które szarpie się na wędzidle i tym mocniej próbuje rzucić się w reakcje spontaniczne. […] w zakresie techniki formalnej […] [dążymy – W.R.] do wydestylowania znaków z naturalnych impulsów ludzkich przez odejmowanie, to znaczy oczyszczanie od wszystkiego, co jest narzutem potocznego zachowania na impulsie czystym6.

O procesie, czy też o procesach, dość dużo mówi się w szkole teatralnej i to niekoniecznie w kontekście Grotowskiego. „Szacunek do procesu”, „otwarcie na proces”, „skupianie się na procesach” pojawiają się w rozmaitych konfiguracjach. Dość, że trzeba być wyczulonym na drugiego, że nie zawsze wszystko wolno i trzeba uważać, kiedy komu można przerywać.

Czym są jednak te czyste impulsy? Wydaje się, że jest to trzeci element, czyli mityczna organiczność. Oto jak przez Grotowskiego definiowana jest organiczność:

To znaczy żyć w zgodzie z naturalnymi prawami, ale na poziomie prymarnym. Nie wolno zapominać – nasze ciało to zwierzę. Nie mówię, że jesteśmy zwierzętami, mówię – nasze ciało jest zwierzęciem. Organiczność wiąże się z aspektem dziecka. Dziecko jest prawie zawsze organiczne. Organiczność to coś, czego ma się więcej, gdy jest się młodym, a mniej z upływem lat. Oczywiście można przedłużyć życie organiczności, walcząc z przyswojonymi nawykami, z tresurą życia codziennego, łamiąc oraz usuwając cliché zachowania i – nim nastąpi złożona reakcja – powracając do tego, co prymarne. Wydaje mi się rzeczą zasadniczą, by zawsze poprzedzać formę tym, co powinno ją poprzedzać – procesem, który prowadzi do formy7.

To, co jest organiczne, w ujęciu Grotowskiego wydaje się być intensywne i autentyczne. Brzmi to jak swoisty paradoks, bo co ma być bardziej organicznego dla człowieka niż jego ciało? Pytanie jednak brzmi: jaki do tego ciała człowiek ma dostęp?

W 2002 roku na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi przyglądałem się warsztatom Teresy Nawrot. Przyjechałem na festiwal nieoficjalnie, nie mogłem wziąć w nich udziału jako student II roku aktorstwa, ale Teresa pozwoliła mi patrzeć i robić notatki. Używała wielu nieostrych dla mnie wówczas pojęć, które w rezultacie zebrane zostały w książce Elżbiety Baniewicz Rozmowy z Teresą Nawrot8. Jakiś czas później zetknąłem się ze śladami dyskusji o tym, kto ma prawo do głoszenia słów Grotowskiego, odwoływania się do niego, uczenia według niego, a kto nie… Jeśli wróci się do innego powiedzenia Grotowskiego: „w każdym pojedynczym przypadku jest tylko to, co działa i to, co nie działa”9, dyskusja ta staje się w oczywisty sposób jałowa, zwłaszcza że polskiego artystę wybiera na swego mistrza wielu czytelników Towards a Poor Theatre, od Tokio do Meksyku i to nie spotkawszy kogokolwiek, kto mógł mieć z nim bezpośrednio do czynienia. Na marginesie dodam, że kiedy w 2008 roku wybrałem się śladami Grotowskiego studiować reżyserię do Moskwy, aby u źródła zaczerpnąć wiedzy o Stanisławskim, usłyszałem na zajęciach w GITISie co następuje: „nie zaczerpniesz niczego u źródła. Łańcuch został przerwany. Tu doświadczysz tego, jak żeśmy sobie na nowo Stanisławskiego wymyślili”.

Wracając zatem do warsztatów Teresy Nawrot: bardzo zastanowiło mnie jedno z ćwiczeń. Chodziło w nim o wydobywanie z siebie głosu, niejako wracając wyobraźnią do siebie jako dziecka, w pozycji embrionalnej. Teresa zwracała uwagę na swoisty balans między napięciem i rozluźnieniem, którego wymaga to ćwiczenie. Było to dla mnie fascynujące. Niewiele zrozumiałem z tzw. alfabetu ciała czy przywoływanych technik medytacyjnych, ale duże wrażenie zrobił na mnie również oryginalny system rozgrzewki – kto wie, może dlatego że na przyjęcie tej wiedzy byłem akurat gotowy? Rozgrzewka przeprowadzana była grupowo, a w jej trakcie „po cichu” włączano poszczególne ćwiczenia, niejako „wirusowano” nimi grupę, sprawiając, że wykonywane były niby w swobodnym reżimie, bo choć to sama prowadząca określała ćwiczenia, były one wcześniej grupie znane. Zachwyciła mnie równowaga między porządkiem funkcjonowania grupy, a pojawiającym się ujarzmionym chaosem. Jawiło mi się to niczym wcielony aleatoryzm kontrolowany. No i fakt, że każde ćwiczenie ma być wykonywane przy niemym porozumieniu, w kontakcie wzrokowym ze spotkanym losowo partnerem, w myśl zasady „sam nic nie wskóram, z tobą mogę zrobić wszystko”! Brzmiało to prawie tak samo jak usłyszane kiedyś od Tomasza Rodowicza zdanie: „pokaż mi twojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga” będące swoistym credo pracy nad Apocalypsis cum figuris. Co ciekawe, warianty tej rozgrzewki spotkałem po latach w Rosji i w Londynie, wykładane zupełnie niezależnie i to bez jakiegokolwiek związku z Grotowskim.

Kiedy parę lat później jako dziekan warszawskiego Wydziału Aktorskiego zorientowałem się, że niewielu studentów podziela moje wczesne fascynacje Grotowskim, a niektórzy kojarzą jego nazwisko już nie bardzo wiadomo z czym, postanowiłem zmienić tę sytuację. Tym bardziej, że zagraniczni partnerzy uczelni pytali, czy Akademia Teatralna ma cokolwiek w sprawie Grotowskiego do zaoferowania. Wyzwanie podjął właśnie Tomasz Rodowicz, który na zorganizowanej wkrótce konferencji na temat dziedzictwa Grotowskiego rzekł: „Wierzę! Wierzę w to, że ciągle warto wywozić młodych ludzi gdzieś w jakieś niedostępne miejsca i pokazywać im granice, które mogą i powinni przekraczać”. Ta deklaracja była dla nas początkiem przyjaźni, która trwa do dzisiaj.

Będąc obciążonym dość powierzchowną wiedzą na temat Grota i jego działań, jak również wspomnianymi wcześniej legendami, miałem w sobie duży niepokój. Gdy wreszcie z Kanclerz Beatą Szczucińską zorganizowaliśmy pierwszą grupę studentów na wyprawę z Rodowiczem, zaczęliśmy się głowić, co tam właściwie będzie się działo? Co oznaczają te granice, które wspólnie będą przekraczać? Jak bardzo niedostępne będzie miejsce ich pracy? Jakie to właściwie będzie miało dla nich znaczenie? Na pierwsze warsztaty pojechałem jako obserwator – w sumie z tej roli nigdy do końca nie wyszedłem. Dość szybko przekonałem się, że takie warsztaty pełnią w szkole szczególną rolę. Od pierwszej edycji bowiem opowieść o warsztatach przekazywana jest przez samych uczestników kolejnym rocznikom studentów i mają one charakter spontanicznej, oddolnej inicjatywy.

Co właściwie oferuje studentowi szkoły teatralnej Jerzy Grotowski zapośredniczony przez łódzką Choreę? Młodzi aktorzy każdorazowo podkreślają, że warsztaty dają im coś, czego szkoła dać nie może. Ale czym jest to „coś”? Komuś, kto ma „serce czułe jak młoda dziewczyna”, warsztaty mogą dać poczucie bycia opisywanym przez Grotowskiego wojownikiem, a wojownikiem nie zawsze można stać się w szkole. W szeregi studentów aktorstwa przyjmuje się bowiem ludzi wrażliwych, zdeterminowanych, utalentowanych, ale i – najkrócej rzecz ujmując – tych, którzy będą mogli zasilić szeregi tzw. aktorów zawodowych, czyli spełniających określone kryteria zawodowstwa – w zakresie głosu, wyrazistości itd. Szkoły starają się uczyć uprawiania zawodu bezpiecznie i na długo, uczą określonego stylu techniki mowy, sprawności ciała, rozwijają pewien rodzaj inteligencji i intuicji emocjonalnej. Wpajają również swoisty kodeks etyczny, który powinien określać absolwenta takiego kierunku, ale nie mogą dyktować określonych wyborów życiowych i artystycznych.

Przed młodym aktorem stoi więc wiele pytań, ale i szereg wymagań, z którymi musi sobie poradzić. Zderza się on z projektem siebie w przyszłości – często formułowanym dość ogólnikowo (nazywanie rzeczy precyzyjnie jest nie mniejszą sztuką niż opanowanie rzemiosła). Fakt, że nie zawsze łatwo jest temu projektowi sprostać, może wywoływać u niego frustrację: „Dlaczego mam mówić tak i tak, jeśli naturalnie dla mnie jest zupełnie inaczej? Dlaczego najlepsze aktorstwo to ponoć to naturalne, «organiczne», i co to właściwie znaczy, albo kto to weryfikuje? Czemu jak robię coś źle, to słyszę «nieprawda», jesteś «nieprawdziwy»? Dlaczego ten lub tamta grają już w serialu lub filmie, albo w reklamie a ja nie i czy to właściwie dobrze czy źle?” – to tylko niektóre z myśli towarzyszących temu procesowi. Zupełnie naturalnym dla wielu poszukujących jest bunt, który zaczynają w sobie nosić, i który z czasem zastępuje związaną z dostaniem się na prestiżowe studia aktorskie euforię.

Osobną kwestią są oczekiwania tzw. rynku wobec adeptów szkoły. Wystarczy podpisać umowę z pierwszą lepszą agencją aktorską, bądź dać się zaangażować w odpowiedzi na jedno z wielu ogłoszeń poszukujących młodych twarzy, żeby zorientować się w jakości – finansowej, organizacyjnej i artystycznej – proponowanych ofert. Niektórzy łatwo akceptują proponowane im warunki i obowiązujące standardy lub też nie przywiązują do nich większej wagi. Stawiają sobie bardzo zdroworozsądkowe cele, związane najczęściej ze spokojnym i dostatnim życiem. Na peryferiach tej grupy jest jednak wiele osób nieznajdujących bezpieczeństwa ani w szkole, ani na rynku i tych właśnie nieraz ogarnia zwątpienie. „Szkoła mi mówi, że coś jest ze mną nie tak, a to, co proponuje rynek, mi nie odpowiada – zatem najwyraźniej źle wybrałem/wybrałam…”.

Między innymi te właśnie osoby trafiają do Rodowicza na swoiste rekolekcje. Wracam zatem do pytania: co „Chorea” im oferuje i czy jest to antysystemowość i kontestacja? Taka odpowiedź byłaby uproszczeniem. Rodowicz za Grotowskim oferuje im pracę, która potrafi uwieść określoną aurą, ale przede wszystkim w swojej samodzielności, niezależności i peryferyjności (poza głównym nurtem działań szkolnych) stwarza duże poczucie bezpieczeństwa. Prędko orientują się, że odpowiedzi na ogarniające ich wątpliwości należy szukać… w sobie. Wbrew pozorom nie jest to wybieg erystyczny ani pseudofilozofia, bowiem do tego wniosku dochodzą w praktyce, poprzez pracę – co widać choćby w samej strukturze warsztatów i poprzez zagwarantowaną tu odpowiednią ilość czasu, daleko poza zgiełkiem miasta, hukiem szkoły, blichtrem ścianek fotograficznych i czerwonych dywanów.

„Wszystko, co tu robimy jest pracą, której trzeba się poświęcić i ją szanować” – to jedna z wielu zasad przekazywanych na początku warsztatów, tak jak i postulat notowania indywidualnego procesu w zeszytach. Z Choreą pracuje się dużo i długo – dni na warsztatach są wypełnione po brzegi i z trudem znajduje się nawet chwilę na zwątpienie. Ilość i różnorodność zadań – od rytmicznych, przez ruchowe, imaginacyjne, zespołowe, świadomościowe, emocjonalne, często poparte gardzienickim doświadczeniem pracy nad archaicznymi i klasycznymi tekstami – potrafi prawdziwie oszołomić i wstrząsnąć. Po trzecie – co może jest najważniejsze – Rodowicz powstrzymuje się przed ocenianiem: nie formułuje łatwych tez i chwytliwych podsumowań – jego komentarze mają częściej charakter ogólny przy jednoczesnej autentycznej radości z realizowanej wspólnie pracy, która często – co też jest kluczowe – odbywa się niejako bez celu, dla samej pracy.

Przyglądając się pracy Chorei ze studentami Akademii, zauważam też pewien element, który w ramach tzw. działań szkolnych, w krótkim czasie i w ramach efektów kształcenia często nie daje spodziewanych efektów, a na tego typu warsztatach staje się swoistym wentylem wolności. Otóż Rodowicz daje studentom do przerobienia szereg precyzyjnych zadań formalnych, które realizują lepiej lub gorzej (czas tutaj ma też jednak swoje ograniczenia), ale każdego dnia wykrawa dla nich moment tzw. twórczej ekspresji, freestyle’u, w ramach którego mogą odejść od realizowanych zadań formalnych w rodzaj improwizacji na temat. Tomek bardzo uważnie obserwuje te improwizowane odkrycia, podkreśla ich wagę, niektóre wychwytuje i próbuje nazwać, inne pomija, próbuje jednak dostrzec w pojawianiu się takich a nie innych rozwiązań jakiś głębszy sens. Ów alchemiczny proces przypomina czasem wróżenie z fusów, ale na tym przecież polega w szerszym aspekcie cała ludzka egzystencja – na nadawaniu jej jakiegoś sensu. Większość działań twórczych powstaje z takiego właśnie zderzenia intuicji z pracą intelektu.

Kiedy adept uwolni się od przytłaczających go projektów, ocen i przykrych wizji przeszłości, wytworzy z siebie coś niewymuszonego i otrzyma informację zwrotną, że jego spontaniczność jest piękna, właśnie dlatego że jest jego, własna i prawdziwa – odnajduje radość, chęć do dalszych poszukiwań i poczucie powracania do źródeł, do czegoś prymarnego: „oto najcenniejsze jest to, co charakteryzuje mnie, z czym do szkoły przyszedłem, a nie to, z czym nie daję sobie rady. Najbardziej wartościowy jest mój osobisty charakter pisma, coś, z czego musiałem rezygnować, albo co musiałem modyfikować, zderzając się z tymi, którzy swoim charakterem pisma odnieśli już sukces”. Warsztaty Rodowicza stają się zatem swoistym lekarstwem na zmagania ze szkołą i zawodowymi wątpliwościami. Jest to doświadczenie oczyszczające, relaksujące, dające szansę przewartościowań i głębszej refleksji nad sobą samym w zawodzie. Rodowicz znalazł miejsce dla antysystemowego i antyakademickiego Grota w systemie szkolnictwa artystycznego, w gruncie rzeczy nie negując go, a twórczo uzupełniając.

Wspólne wyjazdowe warsztaty dają także pozornie poboczne, ale szalenie istotne doświadczenia. Po pierwsze, wzajemna odpowiedzialność uczestników wyjazdu: od organizacji wydarzenia, przez transport, przygotowywanie posiłków na sprzątaniu skończywszy. Wspomniana izolacja od zgiełku i wygospodarowywany czas na refleksję są również nie do przecenienia. Jedne z warsztatów, dzięki uprzejmości Instytutu Grotowskiego, zorganizowaliśmy w Brzezince – tutaj na intensywność przeżywanych emocji w trakcie ćwiczeń wpływ miała również autentyczność miejsca. Na zamknięcie międzynarodowej edycji warsztatów (w warsztatach wzięło wówczas prócz studentów Akademii czternastu studentów z siedmiu szkół z różnych zakątków Europy) zaaranżowany został pokaz. Przyjechało na niego kilkoro zagranicznych pedagogów, z których część pamiętała spektakle reżyserowane przez samego Grotowskiego. Wśród pojawiających się po pokazie opinii, najistotniejszy wydał mi się podnoszony aspekt wspólnoty i wrażenie spontaniczności wykonywanych działań. Określano je mianem interwencji i pozostających poza czasem performansów (energia pokazu wyczerpała się długo po północy). Zaskoczyła nas nowoczesność myślenia Grotowskiego, która ujawniła się w formie tego pokazu. Osobną kwestią była rytualność i obrzędowość niektórych działań. W dobie konsumpcjonizmu mamy przecież do czynienia z kultem indywidualności, a tu ni stąd, ni zowąd można było doświadczyć wspólnoty młodych ludzi i to w niespotykanej intensywności, ponad barierami językowymi i kulturowymi.

Wrócę teraz do lekkości, procesu i organiczności, od których zacząłem te rozważania. Mówi się, że talentu nie można nauczyć – albo się go ma, albo nie. Nauczyć można rzemiosła. Od dawna zastanawia mnie fakt, że wymienione powyżej elementy zalicza się do rzemiosła, ale uczenie ich wydaje się niemalże niemożliwe. Można zwracać uwagę na istotę procesu, można wspierać się doświadczeniami artystów teatru tańca lub tancerzy w zakresie świadomości ciała, contact improvisation, technikami floor & release; w sukurs przychodzi dostępna powszechnie technika Aleksandra, a od niedawna metoda Viewpoints, wspierana rygorystycznym treningiem Tadashiego Suzukiego, ale gdziekolwiek by się nie próbowało się zaczerpnąć wiedzy o technikach aktorskich, zawsze echem powraca Grotowski – za pośrednictwem jakiegoś ćwiczenia, nagrania, spotkania czy też pozostawionych po sobie tekstów. To u Grotowskiego znajduje się wskazówki jak ostrzyć zmysły, wzbogacać intuicję, poszerzać wyobraźnię jednocześnie wzmacniając ciało; jak je uelastyczniać, poddawać impulsom, a jednocześnie komponować; jak funkcjonować na granicy wolności i rygoru, chaosu i struktury – jak to ze sobą łączyć osiągając lekkość.

Czy aktorstwo może być snem na jawie? Opanowanie takiego poziomu rzemiosła jest z pewnością długim procesem. Zainicjować go można pracą warsztatową lub lekturą Grotowskiego, ale jest to proces, na który przede wszystkim trzeba dać sobie przestrzeń i czas, a na dobry początek wystarczy przestać nienawidzić tego, co się robi. Tę perspektywę konsekwentnie próbuję Grotowskiemu wykraść, mimo że nie miałem szczęścia go spotkać, ani na żywo doświadczyć żadnego z jego przedstawień.

O autorze

• 1. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 812.
• 2. Tamże.
• 3. Tamże, s. 813.
• 4. Jerzy Grotowski: Co było, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 995.
• 5. Jerzy Grotowski: Performer, s. 814.
• 6. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 247.
• 7. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 875–876.
• 8. Elżbieta Baniewicz: Rozmowy z Teresą Nawrot. Ćwiczenia według Jerzego Grotowskiego, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 2012.
• 9. Wypowiedź Jerzego Grotowskiego cyt. [za:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, przekład Andrzej Wojtasik, konsultacja Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 124.