Biennale di Venezia

Na podstawie książki Przed Grotowskim. Przewodnik po Włoszech teatralnych, Wydawnictwo Pasaże, Kraków 2017.

Po sukcesach spektaklu Książę Niezłomny Włosi czynili starania o zaproszenie zespołu Teatru Laboratorium na wenecki festiwal teatralny – Biennale di Venezia. Wyjazd doszedł do skutku dopiero w roku 1975. W Wenecji Jerzy Grotowski pokazał swoje ostatnie przedstawienie – Apocalypsis cum figuris – i zrealizował Uniwersytet Poszukiwań II, związany z poteatralnym etapem jego pracy.

W pierwszym po reformie instytucji Biennale programie weneckiego festiwalu teatralnego, realizowanym w latach 1973–1977 pod dyrekcją Luki Ronconiego, uwzględniono nowe rzeczywistości społeczno-artystyczne kolektywów kultury czynnej. Dwa pierwsze lata zakładały dużą liczbę inicjatyw teatru ulicznego i przypomnienie istotnych doświadczeń teatrów laboratoryjnych wcześniejszej dekady (The Living Theater, Odin Teatret); trzeci był poświęcony sytuacji teatrów w Europie Wschodniej.

Korespondencja przechowywana we Archiwum Instytutu Grotowskiego świadczy o tym, że starania o przyjazd zespołu Teatru Laboratorium na wenecki festiwal podjęto już w 1971 roku. Cztery lata miało zająć uzyskanie stosownych pozwoleń ze strony władz polskich. Grotowski około roku 1975 właściwie wycofywał się z działań parateatralnych. Między 1976 a 1978 rokiem, jakby umykając przed cieniem niepowodzenia, Grotowski przeszedł niepostrzeżenie od parateatru do Teatru Źródeł. Ogniwem łączącym było Przedsięwzięcie Góra podczas którego, w przeciwieństwie do pozostałych działań parateatralnych, odwoływano się do głębokich przeżyć osobistych uczestników. W tym bezpośrednim odwołaniu do osobistych źródeł zaznacza się rys charakterystyczny nowego etapu poszukiwań.

Mimo to, że Grotowski zaczynał już właściwie nowy etap poszukiwań, w Wenecji wraz z zespołem Laboratorium zrealizował właściwie parateatralny Uniwersytet Poszukiwań II i dzięki temu nie rozczarował. Trafił bowiem na podatny grunt kultury czynnej, co należy zawdzięczać chyba tylko niezwykłemu wyczuciu ducha czasów, jakim wykazał się Ronconi. Propozycja Grotowskiego trafiła w punkt i Grotowski Project okazał się ogromnym sukcesem1.

25 września odbyła się w Wenecji konferencja prasowa z udziałem Grotowskiego. W dniach 30 września – 2 października oraz 6–8 października odbyły się dwie serie spotkań roboczych z włoskimi grupami teatralnymi w pawilonach Ogrodów Biennale Sztuki w Wenecji. Jednocześnie, w październiku i listopadzie, staże prowadzili Zbigniew Teo Spychalski, Ludwik Flaszen, Włodzimierz Staniewski przy współpracy Ireny Rycyk, Rena Mirecka, Zbigniew Cynkutis, Stanisław Scierski i Zygmunt Molik. Ryszard Cieślak prowadził Special Project na zamku Montegalda2.

W wydarzeniach parateatralnych odbywających się głównie na wyspie San Giacomo in Paludo oraz spotkaniach z Grotowskim uczestniczyło dwieście dziewięćdziesiąt osób. Chęć udziału zgłaszała jednak niemal każda mniej lub bardziej znacząca postać włoskiego świata artystycznego i teatrologicznego3. Warto podkreślić, że selekcja uczestników staży nie była tak rygorystyczna, jak przyjęło się myśleć. Świadczą o tym zgłoszenia przechowywane we wrocławskim archiwum. Za wyjątkiem kilku osób związanych ze środowiskiem akademickim4, zainteresowani kreślili na kartkach kilka sztampowych sformułowań, nie podając żadnego uzasadnienia swojej kandydatury.

W Special Project wzięło udział stu dziesięciu artystów związanych z popularnymi grupami teatralnymi5. Właśnie przy tej okazji Grotowski poznał Roberta Bacciego, współpracownika Piccolo Teatro w Pontederze i założyciela Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, które udzieli Grotowskiemu gościny w połowie lat osiemdziesiątych, oraz Carlę Pollastrelli, tłumaczkę języka polskiego i jego przyszłą asystentkę w Workcenter of Jerzy Grotowski w Vallicelle.

Program Uniwersytetu Poszukiwań II obejmował: konferencję prasową Grotowskiego (25 września), dwie serie spotkań roboczych z włoskimi grupami teatralnymi (30 września – 2 października, 6–8 października), serię ośmiu dwudniowych staży Song of Myself Zbigniewa Teo Spychalskiego, Drzewo Ludzi dla dziesięcioosobowych grup (1–28 października), Medytacje na głos Ludwika Flaszena dla czterdziestu osób (19–23 października, 26–30 października), Laboratorium ogólne prowadzone przez Włodzimierza Staniewskiego przy współpracy Ireny Rycyk dla trzydziestu osób (28 października – 5 listopada), codzienne konsultacje Zygmunta Molika w ramach projektu Acting Therapy (31 października – 5 listopada), Zdarzenie – staż Reny Mireckiej i Zbigniewa Cynkutisa dla czterdziestu trzech osób (1–14 listopada), dwa cykle staży Spotkania robocze Stanisława Scierskiego dla sześćdziesięciu uczestników (2–14 listopada, 14–16/17 listopada), staż Acting Therapy Zygmunta Molika dla trzydziestu pięciu osób (7–14 listopada, 16–22 listopada), Special Project na zamku Montegalda pod kierunkiem Ryszarda Cieślaka dla piętnastu osób na etapie wstępnym i czterdziestu ośmiu na etapie zasadnicznym (7–21 listopada) oraz sesję naukową na temat Special Project (23–24 listopada). W Wenecji doszło też do zaostrzenia sporu Grotowskiego z Włodzimierzem Staniewskim. W konsekwencji ten ostatni pół roku później opuścił zespół.

W programie Grotowski Project znalazło się także dziewiętnaście pokazów Apocalypsis cum figuris6. Spektakle odbywały się w sześciu seriach, w dniach 27–29 września, 3–5 października, 9–12 października, 15–17 października, 20–22 października, 25–27 października. Lamberto Trezzini twierdzi, że Teatr Laboratorium pokazywał na San Giacomo in Paludo wersję spektaklu przygotowaną specjalnie na wenecki festiwal7.

Byłem przez przypadek świadkiem dziwnej sceny [w Wenecji] – wspominał Francesco Cataluccio w 2012 roku na temat pokazów ostatniego spektaklu Grotowskiego w Wenecji. – Grupa osób stała w półkolu i patrzyła w kierunku kanału. Podpłynęła do nich mała łódka motorowa, na której stał człowiek o rzadkiej brodzie. Zaledwie łódka dobiła do brzegu, zszedł na ląd i od razu zaczął w milczeniu uważnie przyglądać się każdemu z nich z osobna, jakby robił przegląd wojsk. Raz po raz wskazywał kogoś, a wybraniec zajmował miejsce w łódce. Gdy tylko zakończyła się „selekcja”, łódka odbiła od brzegu w kierunku laguny i powoli zniknęła w oddali. Następnego dnia ja również poddałem się temu rygorystycznemu obrzędowi. Zostałem wybrany i wsiadłem do łódki, z trudem łapiąc równowagę. W trakcie podróży ku wyspie św. Jakuba na pokładzie panowała głęboka cisza. Zdawało się, że jesteśmy częścią obrazu szwajcarskiego symbolisty Arnold Böklin Wyspa umarłych. Jak miało się niebawem okazać, na małej weneckiej wysepce faktycznie stałem się świadkiem dziwnego obrzędu: tragicznej i gorzkiej Ewangelii8.

Świadectwo Cataluccia podtrzymuje mit o elitarnym charakterze pokazów, trzeba jednak brać pod uwagę, że owa elitarność nie wynikała wyłącznie z charakteru pracy grupy, ale z ogólnych problemów organizacyjnych, spowodowanych znacznym rozproszeniem wydarzeń po różnych miejscach laguny weneckiej. „Tragiczna i gorzka Ewangelia” była pokazywana w zabudowaniach dawnego kompleksu klasztornego św. Jakuba Większego Apostoła. W Archiwum Eustachego Kossakowskiego znajdujemy dokumentację fotograficzną pokazów9. Na zdjęciach widzimy puste pomieszczenie z drewnianą podłogą i widzów siedzących na niej wokół przestrzeni działania aktorów. Przed wejściem do sali znajdowało się stanowisko z materiałami promocyjnymi Teatru Laboratorium i depozyt, w którym widzowie musieli zostawić wszelkie urządzenia rejestrujące, aparaty fotograficzne, duże torby czy parasole. Na drzwiach wejściowych do sali wisiała informacja o spotkaniach zespołu z osobami zainteresowanymi udziałem w stażach odbywających się po każdym pokazie: „Jeśli chciałbyś uczestniczyć w prowadzonych przez nas stażach, zostać w sali Apocalypsis cum figuris, weź ołówek i pisz. Napisz przede wszystkim coś o sobie, żebyśmy mogli cię rozpoznać. Przepraszamy, że będziesz musiał na nas czekać, ale po spektaklu potrzebujemy przerwy”10. I wielu zostaje w sali:

Siedzą na podłodze, pod ścianą i piszą. Chłopak, który przycupnął na schodach wejściowych napisał: „Dzisiaj wiem o sobie trochę więcej niż dzisiaj, a jutro będę wiedział jeszcze więcej. Bardzo żałuję, że nie znam polskiego. Wydaje mi się, że zrozumiałem, że życie jest piekłem, ponieważ my jesteśmy piekłem”. To wzruszające. W sali zaczynają pojawiać się aktorzy: Judasz, Łazarz i Maria Magdalena po cichu rozmawiają kolejno z każdym w Sali. Przychodzi mi na myśl to pragnienie miłości, spowiedzi, akceptacji, wysłuchania, poczucia bycia wybranym, spotkania, rozmowy; myślę o wielkiej pustce pozostawionej przez postaci, które były tu jeszcze przed chwilą. O wszystkich możliwych nieporozumieniach. Myślę o historii Simone Weil, która świetnie pasuje do tego kontekstu. Czy ci, którzy się tu znajdują, są pewni, że ich zakochanie nie jest pomyłką? „Może ich kocha, ale w na dobrą sprawę, jak może ich kochać?”. „Ależ tak, kocha ich mimo wszystko”. Biczowników św. Jerzego z Mokradeł11.

Spektakle Grotowskiego, podobnie jak kiedyś książka Alla ricerca del teatro perduto Eugenia Barby, były odbierane we Włoszech jako dzieła na wskroś przesiąknięte duchowością katolicką, mimo iż obrazoburcze. Z późniejszej o cztery lata recenzji pokazów Apocalypsis cum figuris w Rzymie wiemy także, że przed spektaklem widzowie otrzymywali fragmenty najważniejszych tekstów literackich, jakie stanowiły punkt odniesienia dla Grotowskiego i jego zespołu podczas pracy nad Apocalypsis12. Trezzini z kolei przytacza kilka komentarzy wygłaszanych na gorąco po zakończeniu spektaklu, które szczególnie zapadły mu w pamięci:

ktoś [z młodych] zastanawiał się, jakim sposobem reżim komunistyczny w Polsce tolerował i subwencjonował „misteriozoficzne” przedstawienia Grotowskiego, na przykład Księcia Niezłomnego, którego widział w Spoleto, czy Tragiczne dzieje doktora Fausta; przedstawienia wystawiane przez Grotowskiego w Polsce, która mimo komunizmu wydawała się bardziej katolicka niż kiedykolwiek. Grotowski nie był katolikiem, ale wykorzystywał katolicyzm jako formę protestu wobec reżimu. Po zakończeniu spektaklu ktoś inny powiedział, że polski artysta był ateistą jeśli chodzi o filozofię, ale „polski ateista jest jak hiszpański ateista”, jak Buñuel, który mawiał, że „Dzięki Bogu, jest ateistą”. Miał rację krytyk Giorgio Prosperi, pisząc po pokazach Apocalypsis cum figuris, że ateizm Grotowskiego konkretyzował się w formie wiary religijnej13.

Grotowski Project zakończył się konferencją naukową zorganizowaną w dniach 23–24 listopada przez gminę Mirano, Instytut Teatru i Widowisk Uniwersytetu Rzymskiego, we współpracy z telewizją RAI i pod patronatem Biennale Sztuki. Poza Jerzym Grotowskim, udział w niej wzięli: Peter Brook, Gianrenzo Morteo, Luca Ronconi, Mario Raimondo, Alessandro Fersen, Ferruccio Marotti, Ferdinando Taviani, Giancarlo Tonolo, Carlo Ripa Di Meana, Orazio Costa, Codrrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Italo Moscati14. Całe spotkanie, z perspektywy czasu, zdaje się podporządkowane jednej centralnej tematyce, a mianowicie polityczności teatru Grotowskiego. Ferdinando Taviani, niejako biorąc w obronę działalność Grotowskiego, podkreślał, że

musimy uznać, że istnieje zupełnie inny rodzaj teatru, którego nie można oceniać na podstawie tego, co robią albo o czym mówią, tylko tego, że działają. Nie powinniśmy zastanawiać się, jaka jest jego wymowa polityczna, tylko jakie jest jego działanie polityczne. To nie jest teatr, który mówi o polityce; to teatr którego działanie jest polityką. Nie mylmy z człowiekiem apolitycznym czy mistykiem człowieka działającego w przestrzeni dyskursów innych niż te, w których my sami automatycznie myślimy z przyzwyczajenia. Kto najbardziej zmienił grupy, osoby działające politycznie? Kto udzielił im największego wsparcia? Teatr, który mówi o polityce czy teatr, który robi swoją własną politykę?15

Działanie polityczne było bowiem jednym z tematów przewodnich wszystkich zaproponowanych wydarzeń, ale i kluczem do zrozumienia dynamiki rozwoju Trzeciego Teatru – ruchu, z jakim związany był Taviani. Podczas weneckiego festiwalu teatralnego ujawniły się bowiem w pełni pokłady artystycznych i społecznych energii tkwiące w oddolnych, amatorskich ruchach teatralnych, jakie już rok później, w Belgradzie, miały zjednoczyć się pod wspólną banderą Trzeciego Teatru.

• 1. Na fali weneckiego sukcesu w 1977 roku zespół Teatru Laboratorium zrealizował w Mediolanie na zaproszenie Centro per la Ricerca Teatrale, kierowanego przez Sista Dalla Palmę, Wędrowny Uniwersytet Poszukiwań. W dniach 24 października – 22 listopada 1977 odbyły się zajęcia Ryszarda Cieślaka, Stanisława Scierskiego oraz Ludwika Flaszena. Kolejna sesja trwała od 15 marca do 20 kwietnia 1978, a staże prowadzili wówczas: Teo Spychalski, Ryszard Cieślak, Stanisław Scierski i Teresa Nawrot. Rok później, w dniach 24 stycznia – 14 lutego 1979 w Mediolanie odbyły się pokazy Apocalypsis cum figuris, projekcje filmów i staż Zbigniewa Cynkutisa. Wydarzeniom artystycznym towarzyszyła w dniach 27–28 stycznia konferencja naukowa Grotowski I. Origini e esperienze del Teatro Laboratorio poświęcona pierwszemu dziesięcioleciu pracy zespołu. Druga część cyklu odbyła się w dniach 23 listopada – 2 grudnia 1979. Zrealizowano wówczas Czuwanie i kolejną konferencję naukową Grotowski II. La frontiera del teatro. Ostatnim wydarzeniem był przedpremierowy pokaz rejestracji Apocalypsis cum figuris Ermanna Olmiego.
• 2. [Za:] Kalendarium życia i działalności twórczej Jerzego Grotowskiego (25.08.2017).
• 3. Pouczająca jest w tym zakresie lektura materiałów Archiwum Instytutu Grotowskiego: z jednej strony zgłoszenia poparte autorytetami dyrektorów instytutów ważnych uniwersytetów (m.in. Uniwersytetu Bolońskiego), z drugiej pisane „według szablonu” zgłoszenia studentów, nierzadko bez uzasadnienia. Przeglądając te dokumenty, trudno nie odnieść wrażenia, że proces rekrutacyjny w Wenecji w wielu przypadkach był tylko formalnością.
• 4. Jedną z nich był doktorant Uniwersytetu Bolońskiego, Fabrizio Frasnedi. Jego wspomnienie ze stażu Acting Therapy zostało opublikowane w „Performerze”. Zob. Fabrizio Frasnedi: Cud mojej Apocalypsis. Wspomnienie o Zygmuncie Moliku, przełożyły Paulina Safian i Katarzyna Woźniak, „Performer” 2016 nr 11–12.
• 5. Zob. Franco Perelli: I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook, Bulzoni, Roma 2007, s. 141.
• 6. Wybrane recenzje z tego okresu [w:] Aleksandra Koman, Katarzyna Woźniak, Spóźnieni goście. „Apocalypsis cum figuris” we włoskich recenzjach z lat 1975–1979, „Performer” 2019 nr 18 (17.02.2020).
• 7. Zob. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale Teatro, Bulzoni, Roma 1999. s. 123. Między 1968 a 1980 rokiem Apocalypsis cum figuris była grana w trzech wersjach: I wersja: Wrocław, Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium, premiera: 19 lipca 1968 (nieoficjalna), 11 lutego 1969 (oficjalna), scenariusz i reżyseria: Jerzy Grotowski, współpraca: Ryszard Cieślak, asystent: Stanisław Scierski, kostiumy: Waldemar Krygier, obsada: Antoni Jahołkowski (Szymon Piotr), Zygmunt Molik (Judasz), Zbigniew Cynkutis (Łazarz), Rena Mirecka lub Elizabeth Albahaca (Maria Magdalena), Stanisław Scierski (Jan), Ryszard Cieślak (Ciemny), kierownik literacki: Ludwik Flaszen; II wersja: premiera: czerwiec 1971, animator: Jerzy Grotowski, obsada z I wersji; III wersja: premiera: 23 października 1973;bsada niezmieniona z I i II wersji. Trezzini opisuje spektakl na podstawie własnych wspomnień i tylko wybiórczo, dlatego ustalenie ewentualnych zmian względem wersji z 1973 roku wymaga dalszych kwerend.
• 8. Francesco Cataluccio: Apocalisse con figure, „Il Post” 2012, z 21 grudnia (26.08.2017).
• 9. Źródło: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-eustachego-kossakowskiego/37 (dostęp 21.08.2020).
• 10. Zob. Leonardo Trezzini: Una storia della Biennale Teatro, s. 123–124.
• 11. Gerardo Guerrieri: Alla sorgente di Grotowski, [w:] Il teatro in contropiede. Cronache e scritti teatrali 1974–1981, Bulzoni, Roma 1993, s. 207.
• 12. Zob. Giorgio Prosperi: In „Apocalypsis” di Grotowski il tema del Secondo Avvento, „Il Tempo” 1979, z 5 grudnia.
• 13. Leonardo Trezzini: Una storia della Biennale Teatro, s. 125.
• 14. Zob. Angelo Bacci: La mia Biennale. Sottosopra, Antonio Tombolini Editore (StreetLib), Loreto 2016, s. 70.
• 15. Cyt. [za:] Leonardo Trezzini: Una storia della Biennale Teatro, s. 127.