Brecht Bertolt

(1898–1956), niemiecki pisarz, publicysta, reżyser i teoretyk teatru. Jedna z najważniejszych postaci teatru światowego XX wieku. Na scenie debiutował w 1922 dramatem Werble w nocy. Początkowo nawiązywał do estetyki niemieckiego ekspresjonizmu, jednocześnie ujawniając swój krytyczny stosunek do jego ideologii (Baal, W dżungli miast, oba 1923). Pionierskie rozwiązania właściwe jego wersji teatru epickiego zastosował po raz pierwszy w inscenizacji własnej dydaktycznej sztuki Człowiek jak człowiek (premiera 1926, pierwsza inscenizacja autorska 1928), łączącej groteskową akcję z elementami kabaretu i cyrku. Wielki i nieoczekiwany sukces odniósł dzięki napisanej wspólnie z kompozytorem Kurtem Weilem Operze za trzy grosze (1928), umacniając swoją pozycję kolejnymi dramatami muzycznymi powstałymi we współpracy z Weilem: Happy End (1929) i Rozkwit i upadek miasta Mahagonny (1930), które stały się sztandarowymi przykładami muzycznego teatru epickiego. Na początku lat 30. prowadził aktywną walkę z faszyzmem, tworząc m.in. cykl jednoaktowych sztuk dydaktycznych dla teatrów robotniczych (Ten, który mówi tak i Ten, który mówi nie, 1930), a także pracując nad Świętą Joanną szlachtuzów (wystawiona 1959). Po dojściu Hitlera do władzy w 1933 opuścił Niemcy, udając się na emigrację (m.in. Dania, ZSRR, Szwajcaria, USA). W latach 1933–49 stworzył swoje najdojrzalsze dzieła: Matka Courage i jej dzieci (1941), Kariera Artura Ui (1941), Życie Galileusza, Dobry człowiek z Seczuanu (obie 1943), Kaukaskie koło kredowe (1947) oraz Pan Puntila i jego sługa Matti (1948). Na emigracji powstała też jedna z jego najważniejszych wypowiedzi teoretycznych: Małe organon dla teatru (1948). W 1949 Brecht powrócił do Niemiec, by do końca życia pracować w Berlinie Wschodnim, kierując słynnym Berliner Ensemble. Inscenizował wówczas zarówno własne teksty, jak i dzieła innych autorów (Hofmeisters J.R.M. Lenza, 1950), a jednocześnie dopracowywał i rozwijał swoje koncepcje teatralne. Na wszystkich polach swej aktywności teatralnej, dążył do przekształcenia teatru w skuteczne narzędzie walki ideologicznej, budzące i wzmacniające krytyczny stosunek do rzeczywistości, co w efekcie prowadzić miało do rewolucyjnych zmian porządku społecznego w duchu ideologii komunistycznej. Uznając teatr iluzji za narzędzie wykorzystywane przez władze do umacniania odpowiadającego im obrazu świata, postulował konsekwentne rozbijanie scenicznej iluzji przez dążenie do wywołania wszelkimi środkami reżyserskimi, aktorskimi, scenograficznymi efektu osobliwości (Verfremdungseffekt), czyli takiego sposobu oddziaływania na widzów, by zamiast przystawać na fałszywą naturalność tego, co jest im przedstawiane, dostrzegali dzięki teatrowi dziwność sytuacji, zjawisk i procesów społecznych. Brecht był też głównym twórcą teatru epickiego, którego podstawową cechą jest odrzucenie arystotelesowskiego modelu teatru opartego na „naśladowaniu działania” i dramaturgii napięcia narastającego do punktu kulminacyjnego. Ten klasyczny model był rozbijany przez wprowadzenie do przedstawienia elementów narracji oraz różnego rodzaju komentarzy i wtrętów (m.in. słynne songi). Jego twórczość dramatyczna oraz teorie i praktyka teatralna wywarły wielki wpływ na sztukę XX wieku, stając się wzorcem dla teatru politycznego i źródłem inspiracji dla wszystkich artystów dążących do zerwania z iluzją teatralną. Grotowski, uznawany za przedstawiciela teatru lokującego się na pozycjach całkowicie odmiennych od brechtowskich i sam siebie tak postrzegający, zachowywał wobec Brechta wiele szacunku, kilkakrotnie wskazując w swych wypowiedziach na jego teatr jako na przykład innej, ale równie skutecznej drogi poszukiwań artystycznych. Przy wszystkich (dość oczywistych) różnicach i odmienności tradycji, do których obaj artyści się odwoływali (Brecht postrzegany jest jako biegunowe przeciwieństwo Stanisławskiego), w praktyce i przedstawieniach Grotowskiego można dostrzec wcale nierzadkie inspiracje Brechtowskie. Były one obecne we wczesnych przedstawieniach Grotowskiego realizowanych przez Teatr 13 Rzędów. Należą tu: niszczenie iluzji przez bezpośrednie komentowanie akcji scenicznej (Orfeusz, Kain, Siakuntala), wplatanie w tok przedstawienia elementów jawnie czerpanych z rzeczywistości pozascenicznej (informacje i komentarze dotyczące aktualnych wydarzeń politycznych w opolskich Pechowcach), czy sięganie po elementy groteskowego kabaretu i music-hallu (Kain). Na inspiracje Brechtowskie wprost wskazują też „faktomontaże” realizowane w ramach Estrady publicystycznej.