Kain

groteska, czyli misterium według poematu dramatycznego George’a Gordona Byrona (1821), przedstawienie Teatru 13 Rzędów w reżyserii Jerzego Grotowskiego (premiera 30 stycznia 1960), będące zarazem pierwszą w Polsce inscenizacją dramatu.

Przekład Józefa Paszkowskiego. Scenariusz teatralny i reżyseria: Jerzy Grotowski. Scenografia: Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. Współpraca reżyserska: Stanisław Szreniawski. Konsultacja muzyczna: Jerzy Kaszycki. Obsada: Zygmunt Molik (Alfa i Omega), Tadeusz Bartkowiak (Kain), Stanisław Szreniawski lub Andrzej Bielski (Abel), Adam Kurczyna (Baranek i Enoch), Antoni Jahołkowski (Adam), Rena Mirecka (Ewa), Barbara Barska (Ada).

Zgodnie z ideą filozoficznej zabawy, punkt wyjścia dla tej inscenizacji stanowiło kontrastowe zderzenie jednego z podstawowych mitów kultury Zachodu, ujętego przez autora w formę poetyckiego poematu scenicznego z szyderstwem, parodią, a nawet wprost kabaretowym wygłupem. Tekst został znacznie skrócony, zaś okrojone sceny dramatu osadzono w estetyce całkowicie innej niż romantyczna i pozbawiono historycznych znamion pierwowzoru. Kostiumy i dekoracje do przedstawienia zaprojektowali wybitni scenografowie krakowscy Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. W organizacji przestrzeni scenicznej Grotowski zastosował znaczący podział na trzy części: po lewej (patrząc od widowni) stała surrealistyczna konstrukcja z trzech ustawionych na sobie monstrualnych jaj, z których dolne ozdobione było krzyżem egipskim, a z górnego z wypisaną grecką literą alfa wystawały dwie nogi; jajo środkowe, mniejsze ustawione było poprzecznie i otwarte – w jego wnętrzu widać było „naturalistyczną” rzeźbę ryby. Prawą stronę zajmował nagi męski manekin z tablicami umieszczonymi w miejsce tułowia i twarzy; na jednej z nich widniała grecka litera omega oraz równanie Einsteina. Największą, centralną część wypełniał jajowaty mansjon, jakby owalna kaplica pokryta rysunkami. W odpowiednich momentach przedstawienia owe konstrukcje przesłaniały kolejne plansze, m.in. z wizerunkiem globu ziemskiego i mapą nieba; mniejsze plansze z różnymi wykresami i schematami wisiały po bokach sali, także wzdłuż widowni. Ten podział przestrzeni odpowiadał zachowanemu w przedstawieniu porządkowi napięć, zgodnie z którym wydarzenia sceniczne rozgrywały się pomiędzy dwoma przeciwieństwami – Alfą i Omegą. Imiona te zastąpiły oryginalne nazwy postaci: Anioł Pański i Lucyfer, wprowadzając nawiązujący do Apokalipsy św. Jana („ja jestem Alfą i Omegą”) sygnał zniesienia pozornych przeciwieństw, które potwierdzały ostatnie sceny przedstawienia, gdy Alfą okazywał się aktor (Zygmunt Molik) grający wcześniej Omegę. Zniesienie to ogarniało cały świat przedstawienia – wszystkie postaci (łącznie z tymi, które wcześniej zostały zabite) w finale tańczyły w rytm rock-and-rolla w takich samych maskach Alfy-Omegi, a wręcz łopatologicznie (i autoironicznie) podkreślał je niby-futurystyczny tekst, który pojawiał się w końcowej scenie.

Dzieje Kaina wypełniające tekst dramatu zostały poddane próbie prawdziwej feerii inscenizatorskich pomysłów, podnoszących do wyższej potęgi koncepcję filozoficznego kabaretu zarysowaną w Orfeuszu. Sceny biblijne, zwłaszcza związane z „życiem rodzinnym” Adama i Ewy oraz Kaina i Ady rozgrywane były jako bezczelna wręcz parodia. Pierwsi rodzice nosili kostiumy karykaturalne i nieodparcie śmieszne: Adam odziany był w pasiasty trykot i takież skarpetki, z przodu miał przyczepiony wielki liść figowy, a z tyłu – miskę; Ewa nosiła cielisty trykot i czarne pończochy z czerwonymi podwiązkami; tak jak Adam miała przyczepiony do podbrzusza wielki liść figowy, a w ręku trzymała biust na drucie. Podobnie kabaretowe stroje nosiły pozostałe postacie „rajskie”. Odróżniał się od nich Kain – pozbawiony maski (reszta postaci występowała w groteskowych półmaskach), choć z twarzą ucharakteryzowaną w sposób kojarzący się z wizerunkami klownów, ubrany w marynarkę i brązowe spodnie.

Ciąg scen z mocno okrojonego poematu Byrona został rozerwany na poszczególne „numery”, tworzące swoisty „montaż atrakcji”. Przedstawienie otwierała parodia ofiary, w której w rytm kabaretowej piosenki zabijano dopisaną przez Grotowskiego postać Baranka. Parodia zahaczała o bluźnierstwo, gdy zabity Baranek podnosił się na dźwięk potężnego głosu wołającego „Baranek! Niech wyjdzie!”. Później następowała pierwsza część tzw. „Tańców rajskich”, w których Adam i Ewa śpiewali kuplet o pokusach w raju, niedwuznacznie wskazując na seksualny charakter wiedzy zdobytej przez grzech. Niepostrzeżenie na scenie pojawiał się Kain, którego karykaturalno-operowy bunt przeciwko radosnej głupocie filisterskiego życia podsycał Omega, wchodzący z gitarą od strony widowni. Walka Omegi z Adą o Kaina, prowadzona początkowo jako dramatyczne starcie, przekształcała się w pojedynek tenisowy, rozgrywany przez aktorów za pomocą prawdziwych rakiet. Omega przegrywał, ale Kain mimo to ruszał z nim w podróż. Na scenę znów wpadali Adam i Ewa z kolejnymi „Tańcami rajskimi”, po których Kain i Omega, wędrując wśród widzów, rozmawiali ze sobą jakby za ich pośrednictwem. W czasie dysputy na scenie zmieniano dekoracje, zasłaniając środkowy „mansjon” malowidłem przedstawiającym przestrzeń kosmiczną. Wędrując przez nią (chwalona przez recenzentów scena oparta na zrytmizowanym ruchu i instrumentacji głosów), obaj bohaterowie docierali do bram piekła. Omega objaśniał Kainowi prawa świata, a punktem kulminacyjnym tej sekwencji był spór o odpowiedzialność Alfy i Omegi. Rozgrywano go jako swoistą szermierkę na smugi światła z reflektorów trzymanych przez aktorów w dłoniach (był to pomysł Lidii Minticz). Kain przegrywał go, po czym następowała bawiąca widzów do łez scena „idylli rodzinnej” z przerośniętym niemowlakiem Enochem, którego wielkie różowe śpiochy wywoływały gromki śmiech publiczności, budzący „dziecinę”. Walka Kaina z Ablem miała kształt pojedynku bokserskiego, zaś mord na Ablu stanowił karykaturalne powtórzenie początkowej ofiary z Baranka, a zarazem swoiście parodystyczne odwrócenie biblijnej prefiguracji. Tuż po nim następowały „Tańce rajskie trzecie”, a po nich rock-and-rollowy finał. Wobec jego radosnego hałasu jak dysonans brzmiały ostatnie słowa Kaina, dramatycznie pytającego: „Co ze mną?”. Na to pytanie nie padała żadna odpowiedź. Jak przyznawali po latach członkowie zespołu, fajerwerki pomysłów inscenizatorskich, chwalone na ogół przez recenzentów, wynikały z braku doświadczenia i umiejętności wykonawców. Nie mogąc się do nich odwołać, Grotowski sięgał po zabiegi i chwyty rodem z teatru awangardowego pierwszej połowy XX wieku, a zarazem związane z rewiowym zapleczem i kabaretowymi skłonnościami części aktorów (przejawiał je zwłaszcza Antoni Jahołkowski). Przy ich pomocy nadawał wyrazisty sceniczny kształt problemom, pytaniom i przekonaniom, które wówczas i wiele lat później były dla niego najważniejsze. Recenzenci bez uprzedzeń obserwujący jego poczynania przyznawali, że mimo nierówności i ilustracyjności części pomysłów drugie przedstawienie Teatru 13 Rzędów stanowiło potwierdzenie zapowiedzi złożonej w przedstawieniu inauguracyjnym. Kain był też kolejnym krokiem na drodze „filozofowania w kontekście błazenady”, którą szedł Grotowski w pierwszych sezonach pracy z własnym zespołem. Przedstawienie cieszyło się stosunkowo dużym uznaniem, a nawet popularnością. Zostało pokazane łącznie 55 razy, w tym 20 razy w czasie występów gościnnych, m.in. w Katowicach (28 II 1960), Krakowie (1–4 III 1960) i Warszawie (1–10 IV 1960).